game of stories

​У дебютному фільмі легко витратити всі сили на те, що потрапить у кадр: локації, світло, рух камери, реквізит. Квентін Тарантіно вклав частину свого невеликого бюджету в те, чого глядач прямо не побачить, — у два тижні репетицій. У розмові з режисером Александром Роквеллом, яку журнал «Filmmaker» надрукував узимку 1993-го, Тарантіно назвав бюджет «Скажених псів»: 1,3 мільйона доларів. Ще 200 тисяч дали вже після монтажу — на обробку плівки й зведення звуку. На фільмування пішло 30 днів. Для кіно це небагато (в ті часи також). З такими грошима не вийде днями переставляти світло й шукати сцену просто на майданчику. Тому останні два тижні препродакшену Тарантіно віддав суцільним репетиціям. Акторам за них платили: в акторської профспілки SAG, як він пояснював, на це «досить пристойна ставка», і всі охоче погодилися. Тобто це не дружня читка за кавою, а робочий час, на який свідомо витратили гроші. «Я вважав, що ці два тижні витрачено абсолютно правильно, бо коли дійшло до фільмування — бах, ми були готові», — казав Тарантіно. «Скажені пси» тримаються не на пограбуванні — самого пограбування ми так і не бачимо. Головна дія відбувається після нього: поранені, налякані й злі чоловіки збираються на складі й намагаються зрозуміти, хто їх здав. Тож головний спецефект фільму — поведінка групи під тиском. Містер Помаранчевий стікає кров'ю на підлозі. Містер Рожевий панікує й повторює, що їх підставили. Містер Білий захищає пораненого й за хвилину вже тримає на мушці Рожевого. Містер Блондин спокійно заходить, тримаючи у руці напій, — і саме від цього спокою стає моторошно. Люди перебивають одне одного, сперечаються про факти, перевіряють лояльність, об'єднуються проти когось і знову розділяються. Такий ансамбль не збереш монтажем. Тарантіно казав, що репетиції «повністю згуртували псів». І додав: «Коли ми закінчили, ми були псами». Саме «ми»: він і сам грає у фільмі містера Коричневого — того, хто в першій сцені в кафе розповідає свою теорію про пісню Мадонни. До речі, навіщо треба розповідати про цю пісню — у мене теж є пост, можна пошукати на сторінці. Роквелл, до слова, відповів, що в нього було так само: три тижні репетицій і ще три тижні, коли актори просто зависали в нього в квартирі й грали в пінг-понг. Але найцікавіше — впевненість, яку ці два тижні дали Тарантіно. «Якщо найгірше станеться і я розгублюся, я можу зняти сцену стандартно, по-телевізійному нудно — через плече, двійка, загальний план — і все одно матиму гарну сцену». Актори вже тримали ритм, стосунки й напругу, камері лишалося не заважати. Звучить дуже спокійно та професійно, як для того, хто вперше знімав таке кіно. Режисура при цьому нікуди не зникла. На ту саму розмову в кафе, за словами Тарантіно, пішло три дні зйомок, а деякі інші сцени він знімав за пів дня. Він знав, де витратити час на камеру, бо решта вже працювала. Коли грошей мало, найдорожче — шукати матеріал просто під час знімального дня. Кожне непродумане переміщення, нечіткий мотив чи збитий темп коштує дублів. Репетиція переносить ці рішення туди, де вони дешевші й спокійніші. Глядач не знає цих чоловіків до пограбування. Але має повірити, що в групі вже є симпатії, роздратування й ієрархія. Коли вони сваряться на складі, ми бачимо не акторів на першій зустрічі, а зграю, яка вже встигла згуртуватися — і тепер розвалюється. У камерній історії, де все тримається на групі чуваків, репетирувати можна не лише текст, а й зміну влади. Хто веде розмову на початку? Хто перехоплює її одним питанням? Хто підтримує союзника поглядом? У який момент ритм зривається? І ще одна перевірка: сцена має працювати навіть у найпростішій формі. Якщо без ефектного кадру вона вмирає, проблема не в камері. «Скажені пси» показують іншу економіку дебюту: спершу гроші пішли на людей, а вже потім на кадр. Тому сцени на складі тримають у напрузі навіть там, де камера просто стоїть і дивиться. 📝Придбати ґайд «Сторітелери» 🎬Підпишись на game of stories

Друзі, рекомендую канал про інтерфейсні тексти. Там сіньйор UX-райтер розбирає українські застосунки та ділиться корисними порадами про UX writing. Долучайтеся! https://t.me/uspishnaoplata

МІЙ ТОП-5 КНИГ ДЛЯ ТИХ, ХТО ПИШЕ ТЕКСТИ  1. О’Гілві про рекламу — Девід О’Гілві Після неї по-іншому дивишся на рекламу: як рекламувати товар текстом, що взагалі означає «продавати текстом».  2. Як створити крутий рекламний текст — Джозеф Шугерман Кожне речення має змусити людину прочитати наступне. Потім наступне. І ще одне. Звучить просто, але коли починаєш застосовувати це на практиці, дуже змінюється підхід до написання текстів. 3. Наукова реклама — Клод Хопкінс Не покладатися лише на інтуїцію, а перевіряти текст на практиці, що справді працює.  4. Елементи стилю — Вільям Странк Мастхев для редакторів і чудовий фундамент для професіоналів письма. 5. Як писати гарно — Вільям Зінсер Про синтаксис, стиль, слова-паразити, скорочення і різні базові принципи хорошого письма. Напишіть про свої улюблені книги про тексти в коменти — хай про них знають більше людей ✅ В коментарі описав детальніше про книги — тут не все влазить МІЙ ЮТУБ

Що ти можеш отримати з ґайдом «Сторітелери»? Забрати собі: https://storytellers.simonchuk42.chatgpt.site/

​«Зоряні війни» відкриваються з максимально великої події: маленький корабель повстанців тікає від величезного імперського руйнівника. Лазери, штурмовики, принцеса, секретні плани, Дарт Вейдер — конфлікт уже на повному ходу, хоча глядач ще не знає правил цього світу. Але провідниками в цей світ стають не генерал, не джедай і навіть не Люк Скайвокер. Першими героями, за якими ми довго йдемо, стають два дроїди. Джордж Лукас прямо пов'язував це рішення з «Прихованою фортецею» Акіри Куросави. У фільмі 1958 року історія про принцесу, генерала й ворожі землі подається очима двох жадібних селян — Тахея й Матасіті, найнижчих за статусом учасників подій. «Найбільше мене зачепило те, що історію розказано з позиції двох найнижчих персонажів. Я вирішив, що це буде гарний спосіб розповісти історію «Зоряних війн»… Це був найсильніший вплив», — розповідав Лукас в інтерв'ю для Criterion у 2001-му. Дроїди можуть опинитися поруч із великими подіями, не керуючи ними. Вони бачать напад Імперії, отримують повідомлення Леї, тікають у капсулі, потрапляють до джав і зрештою — до Люка. Через них сюжет перетікає від галактичної політики до особистої історії хлопця з Татуїну. Якби фільм одразу тримався біля Леї чи Вейдера, глядач мав би наздоганяти людей, які вже все розуміють. Вони знають, що таке Імперія, Альянс, сенат і Зірка смерті, і не мають жодної причини пояснювати це одне одному. Дроїди ж мають обмежений доступ до інформації й постійно міняють господарів. Тому разом із ними ми збираємо світ по шматочках. Між самими дроїдами теж є нерівність знань. R2-D2 має місію й повідомлення Леї, але говорить сигналами, яких глядач не розуміє. C-3PO може перекладати, проте R2 часто не каже йому прямо все-все. Один володіє секретом без зрозумілого голосу, інший має голос, але не бачить повної картини. Так Лукас водночас пояснює й зберігає загадку. Імперський корабель здається гігантським не тому, що нам назвали його довжину, а тому, що дві крихітні фігури метушаться в коридорі посеред перестрілки. Пустеля Татуїну виглядає безмежною, коли в ній губляться два механізми, які не можуть навіть домовитися, куди йти. Великий світ часто пояснюють згори: картою, хронологією, промовою експерта. Лукас робить навпаки — дає персонажів, для яких цей світ надто великий. І, звичайно, є приколи! C-3PO реагує на епічні події як нервовий службовець, якому знову зіпсували робочий день. R2-D2 — як упертий професіонал, який знає маршрут і не має часу нічого пояснювати. Ідеальна пара: їхні сварки знижують пафос, але не прибирають небезпеку. І тут знову Куросава — його селяни теж безперервно гризуться між собою. Є ще одна штука, яка тут може бути цікавою. Журналіст Кріс Тейлор у книжці «Як «Зоряні війни» завоювали всесвіт» переказує задум Лукаса: усю сагу через сто років після «Повернення джедая» розповідає хранителеві «Журналу Віллів» як раз R2-D2. У самих фільмах це ніде не вказано, тож це радше неофіційний інсайд, але звучить цікаво. «Зоряні війни» починаються з галактичної політики, але запам'ятовуються через двох істот, які майже не мають влади. Галактика здається такою величезною саме тому, що вперше ми бачимо її їхніми очима. 📝Придбати ґайд «Сторітелери» 🎬Підпишись на game of stories

​Спочатку «Інтерстеллар» мав знімати Стівен Спілберґ. Задум народився в продюсерки Лінди Обст і фізика Кіпа Торна — вони познайомилися на побаченні наосліп, яке влаштував їм легендарний Карл Саґан. Писати сценарій узявся Джонатан Нолан, молодший брат Крістофера. Профільної наукової освіти Джонатан не мав. Тож пішов учити теорію відносності в Каліфорнійський технологічний — той самий, де багато років викладав Торн. Над сценарієм просидів чотири роки. У 2010-му Спілберґ вийшов із проєкту, і студія лишилася без режисера. Джонатан порадив брата. Крістофер, за його словами, чув про цей сценарій усі чотири роки, поки брат його писав, — і в 2012-му прийшов у проєкт — не лише режисером, а й співавтором: сценарій він переробляв разом із братом. Крістофер Нолан — один з авторів ґайду «Сторітелери». Перетворювати наукові ідеї на історії про людей — один з методів його сторітелінгу. Забрати ґайд: https://storytellers.simonchuk42.chatgpt.site/

Історія, яка не чіпляє, — це питання структури Як її будують у кіно, книжках та іграх — розбір 18 авторів і авторок, які точно вміють розповідати хороші історії. Забрати ґайд: https://storytellers.simonchuk42.chatgpt.site/

​«Хочеш знати, звідки в мене ці шрами?» Зазвичай така репліка обіцяє експозицію. Зараз персонаж відкриє травму, пояснить свою поведінку й дасть глядачеві ключ до себе. У «Темному лицарі» Джокер робить протилежне. Він двічі відповідає на це питання — і двічі розповідає різні історії. Дві версії Ґемболу він каже, що його батько був п'яницею й садистом. Одного вечора той напав на матір із ножем, а потім порізав синові обличчя, повторюючи: «Чому такий серйозний?» Рейчел він пропонує іншу версію. У ній є дружина, якій бандюгани понівечили обличчя. Щоб показати, що йому байдуже до її шрамів, він нібито сам розрізав собі рот. Але дружина не витримала його вигляду й пішла. Обидві історії емоційно завершені. В обох є близька людина, ніж і пояснення шрамів. Але разом вони не складаються в біографію — і це такий метод розповісти історію. Кому він це каже Ґембол — кримінальний бос, який призначив нагороду за голову Джокера. Перед ним Джокер грає скривджену дитину: історія про жорстокого батька на секунду пропонує знайомий зв'язок — зло породило зло. Але промова закінчується не співчуттям. Джокер робить із Ґемболом те саме, що нібито колись зробили з ним. Це не сповідь, а частина страти. Перед Рейчел він міняє матеріал. Тепер у центрі жінка, краса й страх, що тебе покинуть. І ніж він приставляє вже до її обличчя. Тобто ці монологи як імпровізовані сценарії, а не спогади. Джокер читає людину навпроти, знаходить її вразливе місце й на кілька секунд змушує жити всередині своєї історії. Яка з версій справжня, вже неважливо: важливо, що саме він контролює момент, коли починається пояснення. Чому без формули Коли причину зла називають надто чітко, персонаж стає меншим і не таким потужним. Його можна розкласти на травму, образу й наслідок. Джокер пропонує одразу кілька зручних причин і підриває довіру до кожної, тому і не виходить закрити його формулою. Готуючись до ролі, Гіт Леджер отримав для референсу «Убивчий жарт» Алана Мура. Там Джокер каже: «Якщо вже й мати минуле, то нехай воно буде з варіантами відповідей». Обличчя без підпису Зовнішність підтримує ту саму невизначеність. Нолан не міг словами пояснити, яким має бути розмазаний грим, тому показав Леджеру й гримерам картини Френсіса Бекона — зокрема «Триптих» 1972 року. «Ми дали його обличчю беконівський поворот. Ця зіпсованість, цей розклад у самій фактурі образу», — пояснював режисер. Третій раз Наприкінці фільму Джокер пробує втретє провернути цей фінт, цього разу з Бетменом: «Знаєш, звідки в мене ці шрами?» Той обриває: «Ні. Але знаю, звідки в тебе оці» — і скидає його з будівлі. Бетмен просто відмовляється заходити в нав'язану історію й повертає розмову до дії. Третьої версії глядач так і не почує. Фінал Дві несумісні версії минулого нічого не пояснюють про Джокера. Зате добре показують, що він уміє робити прямо зараз: перетворити історію про себе на пастку, підігнану під людину навпроти. Портрет тут складається не з того, що він розповідає, а з того, що він міняє під кожного слухача. 📝Придбати ґайд «Сторітелери» 🎬Підпишись на game of stories

​Аарон Соркін викинув із біографії Стіва Джобса майже все життя. Лишилися три коридори за кілька хвилин до виходу на сцену. Ось що зазвичай робить біографічне кіно: дитинство, перший успіх, злет, падіння, підсумок. Аарон Соркін викинув усе це й лишив три коридори. Фільм «Стів Джобс» складається з трьох відрізків реального часу за лаштунками, за кілька хвилин до виходу на сцену. Перший — презентація Macintosh у 1984-му. Другий — NeXT у 1988-му. Третій — iMac у 1998-му. Публіка вже в залі, техніка барахлить, люди навколо чогось хочуть, а часу до виходу лишається дедалі менше. Що Соркін викинув «Я не хотів робити байопік… не хотів проходитися по всіх найбільших хітах», — розказує автор сценарію Аарон Соркін. Замість хронології він обрав інший спосіб розповісти історію: «Я люблю те, що відбувається за лаштунками, у цьому випадку буквально за лаштунками. Я виділив п'ять-шість конфліктів у житті Стіва й зробив так, щоб вони розігрувалися в цих закулісних сценах — у місцях, де вони не відбувалися». Це взагалі дуже важлива штука. Коли знімають байопік завжди знаходяться люди, які починають кричати, що в житті було не так. Камон! Це не документальне кіно, а художня історія, тут реальність береться за основу, а деталі можуть бути вигаданими. Тричі в одну річку Звичайна біографія рухається від події до події: сталося А, потім Б, потім В. Соркін натомість тричі повертає героя в ту саму ситуацію. Повторюється передстартовий тиск, змінюються тільки рік, контекст і ціна старих суперечностей. Через це глядач порівнює не продукти, а версії однієї людини: чи навчився він чути інших, що сталося з його ставленням до доньки, чи й далі публічний образ важить для нього більше за приватну розмову? Ліза повертається серед розмов про технології не випадково. Соркін казав, що складність стосунків Джобса з донькою спершу заважала йому писати героя, а потім стала драматичним двигуном усієї історії. Перед нами людина, яка здатна відрепетирувати грандіозний вихід на сцену й не здатна відповісти на просте питання близькій людині. І ще годинник. Зворотний відлік — улюблений інструмент Соркіна, і тут він вбудований у саму конструкцію: до виходу на сцену лишаються хвилини, тому особисту суперечку не можна ні перенести, ні продовжити пізніше. Форма, яку можна побачити Режисер стрічки Денні Бойл дотиснув цю конструкцію зображенням: кожен акт знятий на свій носій. 1984-й — шістнадцятиміліметрова плівка, зерниста й груба. Бойл пояснював це так: «Відчувалося, що це ранні дні, і він дуже сильно вважав себе піратомі бунтівником». 1988-й — тридцять п'ять міліметрів, класична кіноплівка: акт відбувається в оперному театрі, і плівка вбирає цю майже сновидну красу. 1998-й — цифра. Повернення, тріумф і, за словами Бойла, «брутальний HD». Епоху й статус героя видно ще до того, як хтось розтулив рота. Просте, але класне рішення, яке, на перший погляд, працює непомітно. Як це знімали Виробництво теж пішло за формою. Актор Майкл Стулбарґ розповідав, що кожен акт спершу репетирували два тижні, потім два тижні знімали — і так три рази поспіль. «Коли ми були готові знімати, ми були справді готові», — каже актор. Тобто фільм більше нагадував театр, ніж кіно: довгі сцени проживали цілком, а не збирали з дрібних біографічних епізодів. Фінал Три презентації не замінюють біографію. Вони роблять інше: тричі приводять Джобса в коридор, де до виходу лишаються хвилини, техніка не працює, а люди навколо хочуть від нього відповідей. Глядач бачить його не на сцені, а за крок до неї. 📝Придбати ґайд «Сторітелери» 🎬Підпишись на game of stories

НОЛАН. ТАРАНТІНО. КІНГ. 18 авторів/авторок і методи, за якими вони розповідають історії: https://storytellers.simonchuk42.chatgpt.site/

Під час фільмування «Кримінального чтива» Квентін Тарантіно й Ума Турман багато розмовлявли про те, яке кіно хотіли б зробити далі. Він мріяв про кунгфу-фільм у дусі сімдесятих. Так в їхній розмовах народилася нова героїня — Наречена, найсмертоносніша жінка у світі. Уже до кінця 1994-го Тарантіно мав перші тридцять сторінок сценарію й читав їх друзям. А потім на роки закинув цю історію в шухляду. Повноцінно сів писати лише у 2000-му — і писав півтора року, багато часу проводячи з Турман, яка щойно стала мамою. Це змінило героїню: Наречена стала матір'ю, а вся історія помсти закрутилася довкола втраченої дитини. Коли Турман завагітніла вдруге, Тарантіно переніс фільмування, щоб дочекатися її. У титрах «Убити Білла» написано, що персонажку створили «Q & U» — Квентін і Ума. Квентін Тарантіно — один з авторів ґайду «Сторітелери». Як він збирає свої історії з улюбленого жанрового кіно й робить щось нове — все там: https://storytellers.simonchuk42.chatgpt.site/

​Акулу в «Щелепах» видно рідко. Замість неї глядача лякають чужий погляд, жовта бочка й дві ноти На знімальному майданчику фільму «Щелепи» головний актор постійно відмовлявся працювати. Він застрягав, тонув, ламався й погано переносив солону воду. Цим актором була механічна акула Брюс. Стівен Спілберґ вирішив знімати у справжньому океані біля Мартас-Віньярд, а не в павільйонному басейні. Пояснював це просто: «Я міг зняти фільм у басейні або навіть у захищеному озері, але він би не виглядав зовсім інакше». Горизонт без берега давав картинці реалістичність. А далі почалося те, що сам Спілберґ потім назвав пихою: «Я нічого не знав про океан… пиха режисера, який думає, що може підкорити стихію, була безглуздям». Механічних акул було три, усі на прізвисько «Брюс» — на честь адвоката Спілберґа. Кожну обслуговували 14 операторів. Морська вода робила з ними те, чого ніхто не закладав у розрахунки: корозія, електроліз, а неопренова піна просто вбирала воду, через що акула роздувалася й тонула. Камон, головний монстр фільму фізично не тримався на плаву! Знімати планували 55 днів. У результаті витратили на це 159. Бюджет із 3,5 мільйонів доларів виріс до 9, причому самі лише ефекти з'їли 3 мільйони — трохи ту мач як на фільм, де монстра майже не видно? «Я думав, що моя кар'єра режисера закінчена», — згадував про той період сам Спілберґ. Поломка не просто зіпсувала графік. Вона змінила жанр. «Фільм перетворився з японського суботнього горору на щось ближче до Гічкока, на трилер у дусі «що менше бачиш, то більше отримуєш», — розповідає Спілберґ. Але просто «не показувати монстра» це ще не прийом. Якщо просто прибрати акулу з кадру, глядач нічого не відчує. Тому команда створила цілу мову присутності — систему доказів того, що акула тут, задовго до того, як її стає видно. Спочатку ми дивимося її очима. Камера йде під водою, спостерігає за ногами людей, наближається до жертви. Це суб'єктивний погляд без обличчя: форми загрози ми ще не знаємо, але вже перебуваємо всередині її наміру. Потім акула проявляється через наслідки: крик Кріссі в темній воді, кров і порваний жовтий надувний матрац там, де щойно був хлопчик, обличчя людей на пляжі. Причину роздивитися не дають, зате роблять видимою силу її впливу. Глядач сам домальовує відсутнє — а уява не має ні бюджету, ні технічних обмежень. Далі жовті бочки, прикріплені до гарпунів. Вони стають графічним замінником акули: коли бочки пливуть поверхнею, видно траєкторію істоти під водою. Простий предмет робить невидиму загрозу вимірюваною: ось напрямок, швидкість, відстань до човна. Монстра в кадрі немає, але інформації достатньо, щоб боятися. І музика Джона Вільямса. Дві ноти, які працюють не як супровід акули, а як обіцянка її наближення. Коли Вільямс уперше зіграв цю тему на піаніно, Спілберґ засміявся — вирішив, що це жарт. Сам композитор описував її так: вона «перемелює тебе так само, як це робила б акула, — інстинктивно, невідступно, невпинно». Після кількох повторів фільм може налякати ще до будь-якого руху у воді. Ще одна річ, якої не було в першочерговому задумі. Підводні кадри справжньої акули знімали Рон і Валері Тейлор біля австралійського рифу Dangerous Reef — зі зменшеною кліткою, щоб акула здавалася більшою. Під час знімань справжня біла акула атакувала клітку. Кадри вийшли настільки сильними, що під них переписали сценарій: Гупер, який мав загинути, залишився живим. Тобто обмеження тут змінило не лише подачу, а й долю персонажа. Коли акула нарешті виринає поруч із човном, сцена працює не лише на несподіванці. До цієї миті фільм уже навчив боятися поверхні води, порожнього кадру й двох нот, і поява акули просто закриває накопичений борг. Поломка реквізиту не зняла «Щелепи» замість Спілберґа. Вона поставила йому робоче запитання: якщо не можна показувати монстра як довести, що він тут? Відповіддю стала система з чотирьох доказів — погляд, наслідок, бочка, музика. Акулу тут видно рідко, а відчувати її присутність доводиться весь фільм. 📝Придбати ґайд «Сторітелери» 🎬Підпишись на game of stories

Ось що дає ґайд «Сторітелери». Забрати собі: https://storytellers.simonchuk42.chatgpt.site/

​Pixar не вчить писати історії формулами. Курс студії показує, де історія стає математикою У «ВОЛЛ·І» є кадри, повністю забиті роботами. Малювати кожного окремо ніхто не збирався. Копіювати одного й того самого — теж не варіант: однакові фігури миттєво вбивають відчуття живого світу. Тому роботів зібрали з набору змінних деталей і порахували, скільки різних істот із цього набору взагалі можна скласти. Це комбінаторика. Та сама, що в шкільному підручнику. Такий розбір — частина Pixar in a Box, безплатного курсу, який студія зробила разом із Khan Academy. Там показано, як математика допомагає у виробництві мультфільмів: геометрія для побудови персонажів і декорацій, криві для анімації, комбінаторика для натовпів, розрахунки світла для рендерингу. Звучить як обіцянка, що історію можна скласти за формулою. Спойлер: ні. Математика не вигадує історію. Вона робить задум видимим. Хто в кадрі сильніший Припустимо, у сцені один персонаж має тиснути на іншого. Сценаристка закладає це в конфлікт і в репліки, але співвідношення сил глядач зчитує ще до того, як хтось розтулить рота. Камеру ставлять нижче й спрямовують угору — персонаж починає домінувати. Другого відсувають углиб кадру, лишають меншим, затискають лініями декорації або ховають у гірше освітлену частину простору. Для глядача це емоція. Для команди, яка будує кадр, — кути, координати, пропорції, перспектива й розрахунок світла. У курсі під це відведено два розділи: візуальна мова (лінія, простір, форма, тон, колір) і кіномова — ракурси, композиція, монтаж, рух камери. Жодного нового сюжетного повороту в цьому немає. Сторітелінг усе одно є. Характер як набір чисел Художниця може намалювати героя м'яким, незграбним чи загрозливим. Комп'ютеру цього замало: «зроби його добрим» — не команда. Тіло треба перетворити на поверхню, поверхню — на керовану сітку, а рух — на послідовність числових змін у часі. Криві анімації визначають не лише те, куди переїде рука чи голова, а й як саме це станеться: різко, невпевнено, важко чи пружно. Те, що глядач читає як характер, на цьому етапі — соррі, але зовсім неромантично — виглядає як форма кривої. Де математика зупиняється Поруч із технічними розділами в ньому стоїть окремий блок The Art of Storytelling, мистецтво оповіді. Сім частин: ми всі розповідаємо історії, персонаж, структура, візуальна мова, кіномова, пітчинг і робота з відгуками. Тобто Pixar ніде не стверджує, що рівняння вигадає героя, його бажання чи моральний вибір. На ці питання — хто ця людина, чого вона хоче, що їй заважає — доводиться відповідати до того, як почнеться будь-яка математика. А далі починається переклад. Герой самотній — яким буде простір навколо нього. Світ небезпечний — як поводяться світло, камера й рух. Натовп має тиснути — скільки тіл у кадрі, як вони розподілені й чи лишається герою куди відступати. Фінал Сторітелінг у кіно не закінчується на сценарії. Історія проходить через десятки рішень художників, аніматорів, операторів і програмістів, і на кожному кроці питання «що має відчути глядач» перетворюється на «що саме має опинитися в кадрі». Ті роботи у «ВОЛЛ·І» — з того самого ряду: спочатку хтось вирішив, що світ має здаватися живим, і аж потім це стало задачею з комбінаторики. 📝Придбати ґайд «Сторітелери» 🎬Підпишись на game of stories

Ось як працює ґайд «Сторітелери». Забрати собі: https://storytellers.simonchuk42.chatgpt.site/

​Мартін Макдона не жартує, щоб полегшити біль. Він забирає у глядача способи від нього захиститися У «Залягти на дно в Брюгге» двоє найманих убивць ховаються після проваленої справи. Один із них випадково вбив дитину й не бачить для себе майбутнього. Інший отримав наказ убити напарника. Здавалося б, це матеріал для безпросвітної трагедії. Але герої сперечаються про красу Брюгге, ображаються через дрібниці й поводяться так, ніби опинилися не між провиною та смертю, а в найгіршій туристичній відпустці у своєму житті. Це не спосіб дати глядачеві перепочинок від темряви. У Мартіна Макдони гумор виконує складніше завдання: не дозволяє темряві стати простою. У розмові з BFI Макдона пояснював, що його смішні репліки — не просто приколдеси. Щоб репліка працювала, вона має бути правдивою. А під час монтажу він шукає варіант, де смішне й правдиве збігаються. Це важлива різниця. Звичайний жарт можна вирізати зі сцени, і сюжет майже не зміниться. У Макдони гумор росте з того, ким є персонаж. Рей у Брюгге смішний через свою нетерплячість, дитячу прямоту й нездатність приховати роздратування. Але ті самі риси роблять його провину болючішою: перед нами не абстрактний убивця, а жива, часом нестерпна людина, яка раптом усвідомила непоправність власного вчинку. У «Трьох білбордах за межами Еббінґа, Міссурі» той самий механізм не дає перетворити Мілдред на бездоганний символ материнського горя, а поліцейського Діксона — лише на зручне уособлення зла. Вони жорстокі, смішні, жалюгідні, винахідливі й суперечливі. Гумор їх не виправдовує. Він забирає у глядача комфортну дистанцію, з якої легко винести остаточний вирок. У «Банші Інішерина» розрив дружби починається майже як абсурдна побутова ситуація: один чоловік просто повідомляє іншому, що той йому більше не подобається. Падрайк знову й знову намагається з'ясувати, чи вони не посварилися, чи не сталося непорозуміння. Ці повторення смішні, бо він ставиться до емоційної катастрофи як до задачі, в якій десь мусить бути правильна відповідь. А потім ця комічна логіка веде до відрубаних пальців, згорілого будинку й зруйнованого життя. Саме тому насильство в Макдони так часто здається водночас шокуючим і безглуздим. У тому ж інтерв'ю BFI він говорив, що перестрілка в «Семи психопатах» мала показати дитячу, дурну і сентиментальну природу жорстоких чоловіків. Але справжній фінал фільму інший. Макдона каже, що ще з моменту, коли герой Коліна Фаррелла заявляє, що хоче написати сценарій про мир і любов, було ясно: історія мусить увійти в тихе, рефлексивне місце, куди її веде лінія Ганса. Інакше, за його словами, усе насильство цілком безглузде, а фільм лишився б просто комедійним жанровим бойовиком. Сміх повертає цей вимір. Він показує, що людина не перестає бути смішною, коли страждає, і не перестає бути людиною, коли робить страшне. У житті трагедія теж рідко витримує чистий тон: хтось недоречно жартує на похороні, свариться через дурницю під час кризи або формулює найболючішу думку сміховинно незграбно. Та зрештою гляньте скільки приколів і мемів ми продукуємо в такі страшні часи. Макдона не використовує гумор, щоб полегшити біль. Навпаки — забирає у нас прості способи від нього захиститися. Якщо монстр смішний, а жертва буває жорстокою, історію вже не можна звести до одного морального ярлика. Доводиться дивитися на персонажів довше. І саме тоді трагедія стає більш нестерпною. 📝Придбати ґайд «Сторітелери» 🎬Підпишись на game of stories

1994 рік. Двадцятирічний Едґар Райт, живе сам в Лондоні, грошиків немає. Але є музика! Він постійно слухає пісню Bellbottoms гурту The Jon Spencer Blues Explosion. У голові прокручується автомобільна погоня. Ідеальна пісня для погоні — тільки от що це за фільм, він не знає. Минає років вісім. Райту треба зняти кліп, ідей нема — і він у паніці бере ту саму сцену: водій сидить у машині під пісню, поки його спільники грабують банк. Кліп виходить, а Едґар злиться на себе: просрав ідею цілого фільму на три хвилини музичного відео. Сценарій він сів писати аж у 2010-му. Baby Driver вийшов у 2017-му — і відкривається саме тією погонею під Bellbottoms, що крутилася в його голові двадцять три роки. Сам Райт на прем'єрі пожартував: ідея рівно того ж віку, що й виконавець головної ролі. Едґар Райт — один з авторів ґайду «Сторітелери». І там можна більш детально дізнатися про його методи розповідати історії і адаптувати їх під власні потреби. Забрати собі: https://storytellers.simonchuk42.chatgpt.site

​Якщо магія може розв'язати будь-який конфлікт, жоден конфлікт не має ваги. Ґандальф і Перстень працюють за протилежними правилами. Брендон Сандерсон пояснює, чому так і має бути У фентезі автор технічно може зробити будь-що. Відкрити портал. Воскресити героя. Дати йому нову силу за секунду до поразки. Чому? Ну камон! Це ж магія! Але якщо магія здатна розв'язати будь-який конфлікт, жоден конфлікт не має ваги. Читач перестає думати «як герой із цього вибереться?» і починає думати «що автор зараз вигадає?». Брендон Сандерсон побудував кар'єру на протилежному підході: фантастичне стає сильнішим, коли отримує межі. Він використовує цей принцип у романах, а також роками розбирає його на своїх лекціях із творчого письма. У травні цього року Сандерсон прочитав щорічну Толкінівську лекцію Пемброк-коледжу — того самого оксфордського коледжу, де викладав Толкін, — і побудував її як відповідь через покоління на його есей «Про чарівні історії». Головна теза звучить майже як парадокс: фентезі — це дика місцевість нескінченних можливостей, де подиву й захвату скільки завгодно, а структури немає. І щоб стати літературою, жанр мусить накласти межі на безмежне. Найвідоміше формулювання Сандерсона стосується розв'язання проблем магією. Здатність автора розв'язати конфлікт за допомогою магії прямо залежить від того, наскільки добре читач цю магію розуміє. Не треба додавати інструкцію на мільйон сторінок. Та якщо герой перемагає завдяки конкретній властивості системи, читачі повинні мати можливість знати цю властивість. Наприклад, у фіналі історії герой потрапляє в пастку й раптом відкриває невідому раніше силу. Формально він переміг, емоційно — автор витягнув його за комір. Так званий deus ex machina. Або ось інший варіант: ще до фіналу читачі дізналися три правила: сила працює лише поруч із металом, витрачає запас певного ресурсу й може штовхати, але не тягнути. У фіналі автор неочікувано комбінує ці правила. Герой переміг, бо побачив можливість, яку могли побачити і читачі, бо вони вже знали правила. І тут теж фінал може здивувати, але після такого хочеться сказати: «ааа, ну так, звісно!», а не «якого фіга? звідки це взагалі взялося?». Другий важливий принцип — слабкості цікавіші за здібності. Сила сама по собі лише відкриває двері. Обмеження змушує обирати, у які двері зайти й за що заплатити. Що рідкісніший ресурс, коротший час або небезпечніший наслідок, то більше магія працює як драматична машина. Тому хороша система створює мережу рішень, а не список заклять. Вона впливає на економіку, війну, релігію, професії, архітектуру й повсякденні звички. Якщо люди можуть літати, міста будуватимуться інакше. Якщо пам'ять можна купити, зміниться право власності на досвід. Одне правило, послідовно проведене через світ, породжує більше історій, ніж двадцять випадкових чудес. Сандерсон також розрізняє системи, які аудиторія добре розуміє, і магію, що лишається таємничою. Обидва підходи законні — і сам він у лекції окремо спростовує репутацію прихильника твердих систем. Каже, що його постійно в цьому підозрюють, а насправді він віддає перевагу історіям, які вміють користуватися своїм інструментом: твердим, м'яким або обома одразу. Найкращий приклад — «Володар перснів», де Толкін тримає обидві системи в одній книжці. Ґендальф — це м'яка магія: він згадує заклинання, але правил нам не дають, і саме тому поруч із ним світ здається значно більшим за гобітів. Перстень — тверда, і вона в руках протагоніста.Що він робить? Ну, наприклад, дає невидимість і водночас псує того, хто його носить. Тут є вигода й ціна, і вони обидві зрозумілі. Тому Фродо може розв'язувати ним проблеми — втекти від Боромира, — і ми при цьому бачимо, яку ціну він при цьому платить. Проблема виникає тоді, коли автор спочатку використовує таємничу силу як незбагненне диво, а потім — без підготовки — як точний інструмент для порятунку героя. Магія та її дива справді цікавлять. Але тримає не саме диво. Тримає момент, коли воно впирається у стіну. 📝Придбати ґайд «Сторітелери» 🎬Підпишись на game of stories

Ґайд «Сторітелери» допоможе вам створювати власні історії. Забрати собі: https://storytellers.simonchuk42.chatgpt.site

​Окупована нацистами Франція. Двоє чоловіків сидять за столом. Один п'є молоко, другий наливає. Все видається спокійним, навіть буденним. Але за цією зовнішньою простотою ховається неприборкана напруга. Один з чоловіків невідворотно веде діалог, розповідаючи історії про свою доброту та справедливість, а потім раптово і майже беземоційно питає про євреїв. Це стає ключовим моментом, який показує, наскільки страшною є ця сцена: цей чоловік — холоднокровний, розумний і абсолютно безжальний, і він грає з жертвами, змушуючи їх нервувати і відчувати себе безпорадними. Цей чоловік — штандартенфюрер Ганс Ланда. Один із найвідоміших персонажів, яких створив Квентін Тарантіно. На початку «Безславних виродків» Ганс Ланда майже нічого не робить без дозволу. Він чемно знайомиться з французьким фермером Пер'є Лападітом. Просить запросити його в дім. Питає, чи можна сісти. Відмовляється від вина й обирає молоко. Потім просить перейти з французької на англійську. Жодного крику, удару чи прямої погрози. Але ми з перших секунд розуміємо: відмовити йому неможливо. У цьому й полягає механіка сцени Квентіна Тарантіно. Ввічливість тут не протилежність насильству, а його акуратна форма. Ланда щоразу поводиться так, ніби Лападіт має вибір, і щоразу демонструє, що вибору немає. Сценарій готує нас ще до розмови. Фермер бачить нацистську машину, що підіймається дорогою до будинку. Він наказує родині зайти всередину, миється й чекає. У сценарії Тарантіно пише про це прямо: фермер уже рік живе з дамокловим мечем над головою, і тепер це цілком може бути кінець. Тобто напруга починається не з таємниці про людей під підлогою. Вона починається з нерівності влади. Один чоловік удома, але не контролює власний дім. Інший називає себе гостем, хоча керує кожним рухом. Далі Ланда захоплює ще й темп. Він не поспішає перейти до суті. Хвалить родину й корів, смакує молоко, заповнює папери, уточнює імена та вік членів сім'ї Дрейфусів. У звичайній сцені такі подробиці здавалися б затримкою. Тут кожна затримка стає тиском: Лападіт не знає, скільки офіцер уже знає і коли саме пастка закриється. Склянка молока працює особливо підступно. Це продукт ферми, знак гостинності й домашнього порядку. Ланда привласнює його так само, як привласнює стіл, мову й час господаря. Він не вривається в безпечний простір — він змушує цей простір обслуговувати його. Перехід на англійську робить контроль майже буквальним. Формально Ланда пояснює, що його французька вичерпалася. Насправді зміна мови дозволяє говорити про людей під підлогою так, щоб вони не розуміли змісту розмови. Для Лападіта кожна англійська репліка має подвійне навантаження: він відповідає офіцеру й одночасно знає, що сім'я за кілька сантиметрів від нього чує лише інтонації. У розпал розмови Лападіт просить у Ланди дозволу закурити власну люльку. У власному домі. Ланда дозволяє — і люб'язно нагадує, що це ж його дім. Ритуал уже засвоєно: господар питає дозволу в гостя, а гість великодушно повертає йому право, яке в нього ніхто формально й не забирав. Тарантіно довго не показує схованку. Коли камера нарешті опускається під дошки, інформація змінюється, але напруга не починає працювати заново. Ми лише бачимо точну форму небезпеки, яку вже відчували. Під столом немає бомби — під підлогою лежать живі люди, а чоловік над ними мусить підтримувати світську бесіду. Це корисний принцип для будь-якої сцени напруги: небезпека стає сильнішою, коли вона впливає не лише на результат, а й на поведінку. Лападіт не може втекти, попередити, замовкнути чи навіть перестати бути хорошим господарем. Його змушують брати участь у ритуалі власної поразки. Тому Ланда страшний не просто тому, що має солдатів і зброю. Він страшний, бо перетворює владу на театр. Просить дозволу, щоб підкреслити: право сказати «ні» вже давно належить не тому, кого він запитує. 📝Придбати ґайд «Сторітелери» 🎬Підпишись на game of stories