از گذشته و اکنون

پُرنقش‌تر از فرشِ دلم بافته‌ای نیست ازبس که گره‌زد به گره حوصله‌ها را @azgozashtevaaknoon

"شاعرِ تک‌بیته!" "امیر‌ بیکِ قصّاب: "اصفهانی است. در کمالِ نامرادی به قصّابی مشغول بود، عمرش به هفتاد رسیده. خود نقل‌می‌کرد که فکرِ شعر می‌کردم و به خدمتِ حکیم شفایی می‌خواندم. او متوجه‌نمی‌شد.*ازاین معنی آزرده، شبی به خواب رفتم. این بیت از عالمِ غیب به زبان‌ام دادند: روزی به شب کنم به صد اندوهِ سینه‌سوز شب را سحرکنم به امیدِ کدام روز؟! روزِ دیگر به خدمتِ حکیم آمده، خواندم. حکیم تحسین و مهربانیِ بسیار نموده. به غیر از این بیت، دیگر شعری ندارد." (تذکره‌ی نصرآبادی، محممدطاهر نصرآبادی، تصحیح محسن ناجی نصرآبادی، انتشارات اساطیر، ۱۳۷۸، ج ۱، ص ۶۰۰). * "متوجه‌نمی‌شد" این‌جا گویا یعنی "توجهی به من یا شعرم نمی‌کرد". @azgozashtevaaknoon

«عاشقانه‌ای تازه‌‌منتشرشده‌ از نیما» (خطاب به همسرش، عالیه) عشق در ادبیاتِ ایران، در جلوه‌های گوناگونش، مضمونی است که شنیدنش از هر زبان و در هر بیانی نامکرّر است؛ از سیه‌چشمانِ رودکی و عرائسِ شعر نظامی و غزلِ پرشورِ سعدی گرفته تا "افسانه‌"ی نیما و آیدایی‌های شاملو و "معشوقِ" فروغ و شرمگنانه‌های قیصرِ امین‌پور. از میان شاعرانِ بزرگِ معاصر شاملو با قطعاتِ فراوان، به‌خصوص در دو دفتری که به نامِ آیدا مزیّن شده، بیش از هر کسی عاشقانه‌سرایی کرد. فروغ نیز در شعرهای درخشانی ازجمله «تولدی دیگر» و «وصل»، بی‌پروایانه عواطفِ فروخفتهٔ زنانه را فریاد زد و زنانگی‌اش را ثبت‌کرد. اخوان و سهراب البته کم‌تر یا بهتر است بگویم درپرده و پوشیده‌تر، از «دچار»‌شدنشان به این «بلای ناگهانی» سروده‌اند. نیما در نوجوانی و جوانی از عشق تجربه‌های تلخی داشت. بخشی از این عواطف در «قصهٔ رنگِ پریده» و «افسانه» که او خود آن را «تغزّلی جدید» خوانده، بازیاب‌یافته‌است. او سالِ ۱۳۰۴ شیفتهٔ عالیهٔ جهانگیر شد، دختری که خواهرزاده شهیدِ راه آزادی،جهانگیرِ صوراسرافیل بود. گویا مدت‌ها پاسخِ عالیه به خواستهٔ پدرِ شعرِ نو ایران، منفی بود. درنهایت سماجت‌های نیما کارگرافتاد و به‌هر‌شیوه که بود در دلِ سنگِ دوست راه‌جُست. از خاطراتِ ناتمامی که عالیه به درخواستِ طاهباز مکتوب کرد پیداست که خواهر عالیه موافق با این وصلت نبود (کمان‌دار بزرگِ کوهستان، نشر ثالث، ۱۳۸۰، صص۶_۴۳)؛ در بخش‌هایی که نقل‌خواهدشد نیز اشاراتی به خواهر بزرگ عالیه دیده‌می‌شود. هرچه بود، نیما و عالیه سالِ ۱۳۰۵ پیمانِ زناشویی بستند. این پیوند باهمهٔ کشاکش‌ها و ناسازگاری‌هایی که احتمالاً بیش‌تر ناشی‌از زیستِ شاعرانهٔ نیما و خلوت‌گزینی‌های او بود، وفادارانه و بادوام ‌بوده‌است. اگر توصیفِ آلِ‌احمد را در نوشتهٔ خواندنی‌اش («پیرمرد چشمِ ما بود») تمام و کمال واقع‌گرایانه بدانیم، عبارتِ «نیمام ازدست‌رفت» به‌خوبی بیانگر کیفیّتِ شیفتگیِ عالیه نسبت‌به‌ نیما است. در فاصلهٔ سال‌های ۵_۱۳۰۴ از نیما نامه‌های عاشقانهٔ متعدّدی خطاب به همسرش در اختیار داریم که برخی از آن‌ها نثرهای شاعرانه و دلپذیری نیز دارد.‌ اکنون به‌همتِ والایِ آقای دکتر سعیدِ رضوانی دومین مجموعه از اشعارِ منتشرنشدهٔ نیما، منتشرشده‌است. در میانِ این قطعات چندین شعرِ عاشقانه نیز دیده‌می‌شود. ازجمله شعری («مکتوب»، ۱۳۰۴) که تاریخِ سروده‌شدن و محتوای آن نشان‌می‌دهد به‌احتمالِ قریب‌به‌یقین خطاب‌به عالیه‌ سروده‌شده‌است. بخش‌هایی از «مکتوب» را که بر وزنِ «لیلی‌و‌مجنونِ» نظامی ( شاعری که نیما سخت شیفته‌اش بود) سروده‌شده مرورمی‌کنیم. با این یادآوری که نیما در عنوانِ شعر آورده: ««مکتوب» به دوستی است مهجور» و در پایانِ شعر نیز آمده: «دلدادهٔ ناشناس، نیما». چون آتشِ جنگ تیره گردد خاموشیِ مرگ چیره گردد [...] مهمان‌شدم و چه میهمانی بد می‌‌کنی و چه میزبانی! مهمانِ غریب را هم از راه رانی به‌عتاب، بارک‌الله! می‌رانی و خوی تو چو گرگ است من می‌روم و خدا بزرگ است [...] من شاعر ام و به کوهِ تاریک بزمی دارم به فکرِ باریک [...] چون یادِ رخِ تو در سر آرم اندامِ تو نیز در بر آرم [...] اول من‌ام آن‌که نو بخواندم هر خار ز پیشِ ره براندم برکندم اساس‌های مبهم افکندم اساسِ خویش محکم بااین‌همه‌ام تکبّری نیست در طینتِ من تصوّری نیست [...] اما تو از آن‌چه می‌توانی آیینِ سلوک هم ندانی تازه نکنی به من پیامی خرسند نداری‌ام به جامی وقعی‌ننهی به دردمندان خجلت‌نکشی ز کرده چندان خالی و خطی به خود کشیدی گویی که همه جهان خریدی [...] کارِ دل و آن‌گه استخاره این‌قدر ز غیرِ استعاره که خواهرِ تو چو خواهری بود بیرون ز همه هنروری بود [...] تو نازبکن ولی نه‌چندان که‌ آزرده‌کنی نیازمندان [...] «افسانه» بساختم چنان شد که‌ افسانهٔ من به هر جهان شد «ای‌شب!» گفتم خیالِ من خفت ای روز! کنون ببایدم‌گفت [...] دستِ تو مرا به سر کلید است نامِ تو طلسمِ هر امید است گفتی که دگر حکایتم نیست می‌گوی از این شکایتم نیست [...] یادآر به‌یادآر از آن دم ما دوست بُدیم هردو با هم نز حرفِ تواَم نهایتی بود نز کارِ منت شکایتی بود سوگند تو را بُد آن‌چه امروز بر جانِ من است آتش‌افروز دیگر نکنی به من دورویی این نامه بخوانی و بشویی یا در همه نامه‌ها بمانَد مگذار که خواهرت بخوانَد (نوای‌ کاروان، به‌تصحیحِ دکتر سعیدِ رضوانی، انتشارات فرهنگستان زبان‌ و‌ ادب فارسی، ۱۳۹۷،صص ۴۱_۲۹). @azgozashtevaaknoon

"تجربه و تصویر‌های عینیِ شاعران" (در تذکره‌ی نصرآبادی) شعرِ سبکِ هندی سرشار از تصویرهای مبتنی‌بر تجربه‌های عینی شاعران از زندگی و زمانه‌شان است. گرچه تعیین‌کردنِ فضلِ تقدم در این تجربه‌های تازه، کارِ سختی است اما به‌تقریب می‌توان این تصویرهای تازه را در دیوان‌ها و تذکره‌ها یافت. برای نمونه‌ها مدتی که تذکره‌ی نصرآبادی را می‌خواندم این ابیات نظرم‌ را جلب‌کرد: _ گر دست به من زنند می‌ریزد اشک مانند درخت‌های باران‌دیده (ج ۱، ص ۶۹) _ خوش بوَد که طفلِ من، در برم چو جان آید من بغل‌بغل گویم، او دوان‌دوان آید (ج ۱، ص ۱۱۸) _ گره‌ ز ناخنِ تدبیر کی گشاده‌شود؟ که از کلیدِ غلط، بستگی زیاده‌شود (ج ۱، ص ۱۱۹) _ مقرّر است که ازبهرِ امتحان اوّل نهند بر دَمِ شمشیرِ آبدار انگشت (ج ۱، ص ۳۲۹) _ خونابه فرستند به هم چشم و دلِ من چون کاسه که همسایه به همسایه فرستد (ج ۱، ص ۳۷۴) _ خوبان، دلِ بوالهوس ربایند طفلان چینند میوه‌ی خام (ج ۱، ص ۳۸۴) _ من که ترشی‌های عالم در مذاق‌ام شهد بود کُند کرده‌است این ذغالِ اخته دندانِ مرا (ج ۱، ص ۳۸۶) _ بس که دلگیر ز همسایه بوَد، می‌شکند کاسه‌ای را که درو صورتِ آدم باشد (ج ۱، ص ۴۳۱) _ آشنایی چون کهن‌گردید، بی‌لذت بوَد کوزه‌ی نو یک‌دو روزی سرد سازد آب را (جد۱، ص ۴۶۹) _ خمارِ عیشِ روزِ جمعه‌ی طفل شود پیشینِ شنبه بی‌نهایت (ج ۲، ص ۷۶۱) (تذکره‌ی نصرآبادی، محمدطاهر نصرآبادی، تصحیح محسن ناجی نصرآبادی، انتشارات اساطیر، ۱۳۷۸، ۲ ج). @azgozashtevaaknoon

"منتشرناشده‌‌های دیگری از نیما" دکتر محمد دبیرمقدم، معاون علمی و پژوهشی فرهنگستان زبان و ادب فارسی، نویددادند طیّ چندماهِ آینده (پیش‌ از ۲۱ آبان، زادروز نیما) دفتری مشتمل‌ بر ۲۰۱ قطعه از اشعارِ منتشرنشده‌ی نیما، روانه‌ی بازار نشر خواهدشد. ایشان هم‌چنین بشارت‌دادند بخشی دیگر از دست‌نوشته‌های نیما نیز در پایگاه فرهنگستان بارگذاری خواهدشد. شاید در این دفتر از منتشرناشده‌ها نیز هم‌چون دو مجموعه‌ی پیشین (صد سال دگر/ نوای کاروان)، قطعات درخشانی نیابیم اما این نمونه‌ها در بررسی شعر و شخصیت نیما و به‌خصوص فرایندِ دگردیسی‌های فرمِ نیمایی بسیار حائز اهمیت است. دو مجموعه‌ی پیشین، شامل آثاری نسبتاً قابل توجه بود. ازجمله چندین قطعه که از احتیاط‌کاری‌های نیمای محافظه‌کار حکایت‌داشت؛ به‌خصوص آن چند قطعه‌ی بی‌وزن یا سپید. هم‌چنین است عاشقانه‌ای خواندنی بر وزن لیلی و مجنون درباره‌ی عالیه‌؛ نیز نقدِ تندی علیهِ بدعتِ قمه‌زنی، با زبانی ساده و حتی عامیانه و متضمّنِ حالاتی نمایشی. بر این مژده گر جان‌ فشانم، روا است. @azgozashtevaaknoon

"رباعیِ زیبا در نومیدیِ مطلق" دهقانِ فلک تخمِ نکارد کارَد ابرش همه باران بنبارد بارَد جز نقشِ ندارد بندارد این نرد ور دارد هم حکمِ ندارد دارد (تقی‌الدین اوحدی بلیانی)* (تذکره‌ی نصرآبادی، محمدطاهر نصرآبادی، تصحیح! محسن ناجی نصرآبادی، انتشارات اساطیر، ۱۳۷۸، ج ۱، ص ۴۳۰). * رباعی اغلب قالبی است سرگردان در دیوان‌ها و سفینه‌های گوناگون. درباره‌ی این رباعی و درستیِ انتسابش به اوحدیِ بلیانی نیز باید جستجویی‌کرد. @azgozashtevaaknoon

«کبابِ شُراحی یا شَرایحی؟» پیرامونِ کباب‌ و گونه‌ها و وابسته‌های آن در متونِ کهن اشاراتی مغتنم می‌توان‌یافت. در یکی از یادداشت‌ها به این نکته‌پرداختم که مطابق‌‌با منابعِ کهن، قدما نمک را «گاه» (مثلاً در «رستم‌و اسفندیار») بر سرِ خوان به کباب می‌افزودند. این نکته را نیز می‌دانیم که کباب و رَباب از ملزوماتِ شراب در محفلِ باده‌‌نوشان بوده‌است. در منابعِ موجود به‌ویژه در منابعِ آشپزیِ عصرِ صفوی به این‌سو از گونه‌های کباب فراوان سخن‌رفته‌است. نمونه‌را در «بهارِ عجمِ» لاله‌تیک‌چند بهار، از چندگونه کباب یادشده: _ «کبابِ برگِ تاک» (کبابی که از برگِ تاک سازند) _ «کبابِ حسینی» (نوعی از کباب) _ «کبابِ دارایی» (نوعی از کباب) _ «کبابِ سنگ» (نوعی از کبابِ خوب که بر سنگ بریان‌کنند) _ کبابِ شامی» (نوعی از کباب) _ «کبابِ قندهاری» (نوعی از کباب که در کابل و نواحیِ آن شهرت دارد) _ کبابِ گُل» (کبابی که به‌شکلِ گل می‌سازند) _ «کبابِ ورق و کبابِ هندی» (نوعی از کباب که رنگش سیاه است) و نویسندهٔ بهارِ عجم، اغلب برای هریک از این گونه‌ها بیتی نیز شاهدآورده که خالی از لطفی و آرایه و ایهامی نیست. ازجمله: اگر کبابِ حسینی بوَد غذای عدو دلِ سیاهِ خوارج کبابِ شامی ماست (جنابِ سراج‌المحقّقین) (بهارِ عجم، تصحیحِ دکتر کاظمِ دزفولیان، انتشاراتِ طلایه، ۱۳۸۰، ج ۳، صص ۱_۱۶۷۰). در رسالهٔ «کارنامه» (دربابِ طبّاخی و صنعتِ آن) اثرِ حاجی محمدعلیِ باورچیِ بغدادی (تألیف در سالِ ۹۲۷ ه‍. ق) فصلی کوتاه به انواعِ کباب، پایه و مصالحِ آن و نیز طرزِ تهیّهٔ هر کدام، اختصاص‌یافته‌است. در این اثر نیز، از «کبابِ برّه»، «کبابِ مرغ»، «کبابِ قاز و کلنگ»، «کَفته‌[کوفته]‌کباب» و «کبابِ بلگِ انگور» یاد‌شده‌است. (آشپزی در دورهٔ صفوی [ متنِ دو رساله از آن دوره]، به‌کوششِ استاد ایرجِ افشار، سروش، ۱۳۶۰، صص ۵_۱۷۳). نویسنده در دنبالهٔ این مطلب، در بخشی باعنوانِ «در صفتِ زناج که او را لغانه گویند و «شراحی» که آن را کبابِ شامی گویند»، در توضیحِ طرزِ تهیّهٔ کبابِ شراحی آورده: «بیارند گوشتِ تُخلیِ فربه و او را تُنُک‌کنند و باریک‌باریک ‌ببُرند و نمک‌زنند و ساعتی بگذارند [...] ». استاد افشار در پانوشت دربارهٔ ضبطِ واژهٔ «شراحی» (در نسخهٔ منحصربه‌فردِ «کارنامه») آورده‌اند: «اصل: شرایح» (همان، ص ۱۷۶). اما با‌توجه به توضیحی که درادامه خواهدآمد، احتمالاً همان «شرایح» ضبطِ درستِ واژه است. گرچه در برخی از منابع، ازجمله کلیّاتِ بسحقِ اطعمه و برهانِ قاطع «شُراحی» نیز آمده (برهانِ قاطع، محمدحسین بنِ خلفِ تبریزی، به‌اهتمامِ دکتر محمدِ معین، ج ۳، ص ۱۲۶۲). به‌ گمان‌ام بعید نیست که «شراحی» مخفّفِ «شرایحی» باشد و هر دو صورت در منابع و ادوارِ گوناگون به‌کاررفته‌باشد. در بسیاری از واژه‌نامه‌های عربی (ازجمله اساس‌البلاغهٔ جاراللهِ زمخشری)، ذیلِ مادّهٔ «ش‌رح» به «شریحه» و جمعِ آن «شرائح» اشاره‌شده که به‌معنای گوشتِ تکه‌تکه‌شده یا شرحه‌شرحه ‌است. در اساس‌البلاغه آمده: «شَرَح اللّحمَ و شرَّحَه، و أخذ شَریحةَ من اللّحم و شَرائِح» (تحقیقِ الأستاذ عبدالرحیم محمود، ص ۲۳۲). بنابراین «کبابِ شرائح» کبابی بوده‌ که مطابق‌با اشارهٔ نویسندهٔ «کارنامه» برای تهیّهٔ آن گوشت را «باریک‌باریک» می‌بریدند. و «شَرحه‌شَرحه» در بیتِ مشهور از نی‌نامهٔ مثنوی نیز چنین معنایی دارد: سینه خواهم شرحه‌شرحه از فراق تا بگویم شرحِ دردِ اشتیاق مولوی در بیتی دیگر از مثنوی نیز «شرحه» را، البته در جایگاهِ نحویِ «ممیِّز» ( به‌عنوانِ نمادی از خُردی و ناچیزی) با «کباب» آورده‌: پرده‌ای کوچک چو یک شرحه کباب می‌بپوشد صورتِ صد آفتاب (به‌تصحیحِ رینولد نیکلسن، انتشاراتِ توس، ۱۳۷۵، ج ۶، ص ۵۵۶). نکتهٔ آخر آن‌که در «فرهنگِ بزرگِ سخن» در مدخلِ «شُراحی» به عبارتِ «کارنامهٔ» باورچی استناد شده، و حدس‌زده‌‌شده این واژه «منسوب به شُراح ؟» باشد (ج ۵، ص ۴۴۷۱). به‌عبارتِ‌دیگر، نویسندگانِ «فرهنگِ بزرگِ سخن» احتمال‌داده‌اند «شُراح» دراصل باید نام جایی یا کسی بوده‌باشد. با این توضیحات احتمالاً به‌خلافِ آن‌چه در «برهانِ قاطع» و «سخن» آمده، حرکتِ حرفِ نخستِ این واژه نیز باید فتحه باشد نه ضمّه. گفتنی است، استاد افشار گویا برای رعایتِ جانبِ احتیاط، حرکتی بر واژه ننهاده‌اند. @azgozashtevaaknoon

«نیما و سعیدِ نفیسی» سعیدِ نفیسی در خانواده‌ای فرهیخته و فرهنگی پرورش‌یافت. تبارش پشت‌در‌پشت طبیب بودند و پدرش فرهنگ‌نویسی صاحب‌نام. وی در جوانی فرهنگِ غرب را تجربه‌کرد. نفیسی از استادانِ نسلِ اول دانشگاهِ تهران بود. آثارش آن‌قدر پرشمار و رنگارنگ است که از شیوهٔ پژوهشِ او به «مکتب سرعت» (دربرابرِ «مکتبِ دقت» که به‌نامِ علامه قزوینی شناخته‌ است) یادمی‌کنند. و البته برخی همین نقطهٔ قوّتِ او را پاشنهٔ آشیلِ پژوهش‌هایش می‌دانند؛ که گویا حق به جانبِ ایشان است. نفیسی جز تاریخ و ادبیات و ترجمه، رمان‌ و داستان‌ِ کوتاه نیز می‌نوشت و داستانِ گزنده و طنزآمیزِ نیمه‌راهِ بهشتِ او اثری قابلِ‌توجه است. نیما در ارزش احساسات (۹_۱۳۱۷) آن‌جا که بارقه‌های ادبیاتِ نوینِ ایران را برمی‌شمارد، درکنارِ داستان‌های هدایت، از «بعضی داستان‌های نفیسی» نیز یادمی‌کند (به‌کوششِ طاهباز، انتشاراتِ گوتنبرگ، ص۸۱). اشاراتِ نیما به نفیسی اغلب به سال‌های ۱۲_۱۳۰۷ بازمی‌گردد؛ سال‌هایی که نیما در بارفروش (بابل)، رشت، لاهیجان و آستارا به‌سرمی‌بُرد. اشاراتِ این سال‌ها نشان‌می‌دهد آن‌ها باهم هم‌دل و صمیمی بودند؛ تابدان‌جا که نیما گاه در سفرنامه‌اش ناگهان نفیسی را طرفِ خطاب‌قرار می‌دهد (دو سفرنامه، به‌کوششِ علی میرانصاری، ص۹۶). و می‌دانیم که نیما درخلالِ سفرنامه گاه یک‌باره با برادرش لادبُن یا خواهرش ناکتا سخن‌می‌گوید. و این نکته خود بیانگرِ قرابتِ روحی میانِ او و نفیسی است. البته همان سال‌ها (۱۳۰۸) گاه که به‌شدت از نابه‌سامانی‌های زندگی‌اش رنج‌می‌برده، حسرت‌می‌خورَد که کاش او نیز هم‌چون دشتی، نفیسی و بهار مُکنت و موقعتی می‌داشت (همان، ص۱۵۱). نیما سالِ ۱۳۰۷ نامهٔ مفصلی به نفیسی می‌نویسد. او در این نامه از اصولِ فکریِ خویش (مراد سوسیالیسمِ علمی است) و نقدِ مکتبِ رمانتیک، که اشاره‌می‌کند مدتی است خود از آن فاصله‌گرفته، سخن‌می‌گوید. ازجمله می‌نویسد: «همان‌طور که ما در اشیاء تصرّف‌می‌کنیم، اشیاء نیز به‌نوبهٔ خود در ما تصرّف دارند» (نامه‌ها، به‌کوششِ طاهباز، انتشاراتِ علمی، ص۲۶۸). او هم‌چنین می‌نویسد هرگاه در این گوشه یادِ «ادبیاتِ معاصر» می‌افتم، سیمای تو در مقابلِ من حاضر می‌شود. براساسِ این نامه، گویا نفیسی زمانی در ییلاقِ دماوند به خودکشی می‌اندیشیده. نیما در پایان می‌نویسد: «در تمامِ این مواقع، با تو مکالمه‌می‌کنم دوستِ من! این مکالمهٔ روح است. اجنبی معنای مبهمِ آن را درک‌نمی‌کند». او از نفیسی می‌خواهد که «جدیدترین اخبارِ ادبی را که در مملکتِ ما کمیاب‌تر از همه‌چیز است» برایش بنویسید (۴_۲۷۳). نفیسی نیز در خاطراتِ ادبی‌اش ضمنِ اشاراتی ستایش‌آمیز دربارهٔ خلقیّاتِ نیما، ازجمله می‌نویسد، او در جوانی گاه در دفترِ روزنامهٔ «شفقِ سرخِ» دشتی، حضورمی‌یافت اما کم‌تر ‌سخن‌می‌گفت و هیچ‌گاه شعرِ خویش را در حضورِ دیگران نمی‌خواند. نفیسی هم‌چنین می‌نویسد: «کسانی مانندِ نیما دیردیر در جهان پیدا می‌شوند و در هر عصر و زمانی انگشت‌شمار بوده‌اند [...] مرد می‌خواهد که هنرِ خویش را به هیچ‌چیز نیالاید. وی یکی از نوادر هنرمندانِ روزگارِ ما بود که هنرفروش نبود» (یادمانِ نیما، به‌کوششِ طاهباز، ص ۲۱۲). نیما دو سالِ بعد (۱۳۱۰) در نامه به برادرش لادبُن، از کاستی‌های مجلهٔ «شرق»، که می‌دانیم نفیسی نیز از گردانندگانش بوده، انتقادمی‌کند. گویا در شماره‌ای از شرق آمده‌بود محققانِ اروپایی «مُحتاج» آن‌ اند که از پژوهش‌های محققانِ ایرانی بهره‌مند شوند. نیما درادامه اشاره‌می‌کند کسی در طرازِ نفیسی، که خوب‌ هم می‌نویسد نباید برای رواجِ مجله «دربینِ مردم»، این‌گونه حرف‌‌بزند (نامه‌ها، ص۴۲۸). نیما دو سالِ بعد در نامه به خواهرش ناکتا، که از او آثاری مناسبِ برای مطالعه درخواست‌کرده‌بود می‌نویسد، آثارِ برخی از نویسندگانِ ایرانی برابر است با برخی از آثارِ اروپایی و حتی بهتر از برخی داستان‌های قرونِ ۱۸ و ۱۹ در غرب. او آثارِ نفیسی را در این زمره ‌می‌داند (همان، ص ۵۴۰). نیما در همین سال به دوستش ارژنگی می‌نویسد، نفیسی را در باغِ وزارتِ فرهنگ دیدم که لاغرتر و شکسته‌تر از همیشه ‌بود. او درادامه به بی‌پرنسیپیِ نفیسی در آثارش اشاره‌می‌کند: «کم‌تر از من به مسلکِ فکریِ معینی‌داشتن، مقیّد است» (همان، ۵۳۶). و این سخنی است که نیما دههٔ سی نیز در یادداشت‌های روزانه‌اش تکرارکرده و در یادداشتی باعنوانِ «مورّخ و سعیدِ نفیسی»، او را «بی‌پرنسیپ و بی‌بهره از مِتُد و اصولِ فلسفی» خوانده‌‌است. نیما به‌تلویح نفیسی را غیرمنصف و بی‌جرأت خوانده چراکه حقایق را به‌ملاحظهٔ کسانی کتمان‌می‌کند (برگزیده آثارِ منثور، به‌کوشش طاهباز، انتشارات بزرگمهر، ص ۲۶۳). و ما می‌دانیم که نیما در دههٔ سی بسیار تلخ می‌اندیشیده و ازسرِ خشم می‌نوشته و ارزیابی‌هایش خالی از حبّ و بغض‌ها و نفرت و کینه‌ای نبوده‌است. @azgozashtevaaknoon

"از کاریکلماتورها" [۶۷] زعفران گیاهِ مضحکی است. زنانِ باردار نمی‌توانند جلوی شکم‌شان را بگیرند. پاسخِ بوکسورها دندان‌شکن است. عُنُق‌ها علاقه‌ای به معانقه ندارند. کسی حرفِ گلِ گاوزبان را نمی‌فهمد. حرفِ خیلی‌خیلی راست را از بچه‌ی آدمِ دیوانه شنیدم. دیه جبرانِ مافات نمی‌کند. نادان نگاهی جاهل‌اندرسفیه به آینه می‌اندازد. مرگ کسب و کار من است، کتاب محبوبِ عزراییل است. ناشرِ تازه‌کار طبع‌آزمایی‌می‌کند. سنت اگزو‌پری نویسنده‌ی بلندپروازی بود. وقتی مردم شورش را دربیاورند، حکومت‌ها هم ضدّ‌شورش‌شان را درمی‌آورند. همه‌ی فیل‌ها پشت‌گوش فراخ اند. حشیش‌فروش‌ها آدم‌های علّافی هستند. دریا از خودش لبریز است. در چشمِ آدمِ آینده‌نگر همه‌ی روزها تکراری است. اعتیاد معتاد را به سزای عملش می‌رسانَد. ازدواج روابط را تحتِ ضوابط درمی‌آورَد. خطابِ محبت‌آمیزِ جوجه‌لک‌لک‌ها به پدرشان، بابالنگ‌دراز است. غذای مطلوبِ گربه، مرغِ ماهی‌خوار است. @azgozashtevaaknoon

«نادرپور، نمایندهٔ شعرِ رمانتیکِ ایرانی» رمانتیک و رمانتیسم، به‌خصوص در دهه‌های چهل و پنجاه چماقی ‌بود در دستانِ نحله‌های ادبیِ جامعه‌گرا (به‌خصوص چپ‌گرا) برای کوبیدن بر سرِ هرآن‌ شعری که رنگی از فردیّت و بویی از احساسات و عواطف داشت. حال‌آن‌که این مکتب در غرب جریانی عظیم و برخوردار از پشتوانهٔ اندیشهٔ فلسفی و نیز نظریهٔ فراگیرِ ادبی بود. بی‌سببی نیست که اندیشمندی هم‌چون آیزیا برلین پیرامونِ «ریشه‌های رمانتیسم» اثر مستقلی می‌نویسد. رمانتیسمِ ایرانی که از اواخرِ عهدِ قاجاری و دورانِ پهلویِ اول، با برگردانِ آثارِ غربی به مخاطبِ تشنه و نوجوی ایرانی معرفی‌می‌شود، در دو دههٔ نخستِ سدهٔ چهاردهم خواهانِ فراوانی داشت و در دههٔ سی، گسترشی چشمگیر نیز یافت. «افسانهٔ» نیما و «سه‌تابلو»ی میرزاده عشقی از برجسته‌ترین نمونه‌های این جریانِ ادبی در آغازِ سدهٔ چهاردهم اند. مضامینِ پرکاربرد در این مکتبِ ادبی عبارت اند از: بروز احساساتِ شخصی و فردیّت‌گرایی، مرورِ خاطراتِ کودکی، ستایش از شیطان،‌ بدویّت‌گرایی و الهام از طبیعت، و نیز اعتراف به گناه و لذت‌طلبی و گاه حتی هوس‌نامه‌سرایی. پُر پیداست که این مؤلفه‌ها در نگاهِ نظریّه‌پردازانِ جامعه‌گرا، هم‌چون «سخن گفتن از درخت» «جنایتی» بزرگ بوده‌است. جدا از شاعرانی هم‌چون توللی، خانلری، مشیری و هنرمندی که تا پایانِ عمرِ خویش به مبانیِ این مکتب وفادار ماندند، بودند شاعرانی که از همان آغاز یا نیمهٔ راه، با رمانتیسم بدرود‌گفتند (اسلامی ندوشن، شاملو، فروغ، رویایی، بهبهانی و...). البته در جای‌جای شعرِ شاعرانی هم‌چون سهراب و فروغ می‌توان نشانه‌هایی از رمانتیسم را سراغ‌گرفت. شاعرانی هم داریم که در سراسرِ عمرِ شاعریِ خویش، در کنار تجربه‌های گوناگون، رنگی از رمانتیسیسم بر بخشی از شعرشان سایه‌افکنده‌ (به‌خصوص هوشنگ ابتهاج). گاه نیز در آثار برخی، این نگرش با اندیشه‌های فلسفی درمی‌آمیزد (در آثار شرف‌الدین خراسانی). دراین‌میان دو شاعر را می‌توان نمایندهٔ تام‌و‌تمامِ رمانتیسمِ ایرانی دانست: فریدون تولّلی و نادرِ نادرپور. البته رمانتیسمِ تولّلی، به‌ویژه در دهه‌های چهل و پنجاه، عزلت‌گرا و انزواطلب است؛ حال‌آن‌که اشعارِ نادرپور گاه با دردهای مردم نیز پیوند‌می‌خورَد و شاعر متأثّر ‌از اوضاعِ اجتماع سر از لاکِ فردیتِ خویش بیرون‌می‌آورَد و از «خون» و «خمپاره» سخن‌می‌گوید. نادرپور قریب‌به نیم‌قرن شعر سرود و جز در دوسه قطعهٔ نخستین دفترش («چشم‌ها و دست‌ها») که یادگار پیش از بیست‌سالگیِ شاعریِ اوست، شعرش زبانی پیراسته و پاکیزه دارد. زبانِ شعرِ نادرپور با معیارهای "سخنِ" استاد خانلری هم‌خوان است. و همین مولفه‌ بود که گاه هجومِ شاعرانِ نیمایی را علیه شعر او برمی‌انگیخت. این سخنِ فروغ پیرامونِ زبان شعر نادرپور مشهور است: او شازده‌است و همیشه می‌خواهد با دست‌های شسته و تمیز چیز بخورد! (نادرپور تبارِ خویش را به نادرِ افشار می‌رساند). نیما نیز بارها در آثارِ منثورش به نادرپور و شعرِ نوقدمایی‌اش (که در نگاهِ پدرِ شعرِ نو ماهیّتی نو ندارد) تاخته‌. او در یادداشت‌های روزانه‌اش نادرپور را «بچه‌مرشد»ِ خانلری خوانده‌ (برگزیدهٔ آثار نیما یوشیج، به‌کوشش سیروس طاهباز، انتشارات بزرگمهر، ۱۳۶۹، ص۲۳۰). نادرپور قطعاتِ زیبا و به‌یادماندنی و گاه حتی درخشان فراوان دارد: «شعرِ انگور»، «بت‌تراش»، «فالگیر»، «نقاب و نماز» و ... قطعاتِ او سرشار از تصاویرِ بکر و بدیع است. از‌همین‌رو شعرش از تصویری‌ترین اشعارِ امروز است: «آهنگرانِ پیر همه پتک‌ها به‌دست با چهره‌های سوخته در نور آفتاب» (مجموعه اشعار، انتشارات نگاه، چ دوم، ۱۳۷۷، ص ۱۴۲). «بر شیشه عنکبوتِ درشتِ شکستگی، تاری تنیده‌بود» (۳۱۰) «کندوی آفتاب به‌پهلو فتاده‌بود زنبورهای نور ز گِردش گریخته» (۳۲۷) _«این تَرَک نیست به رخسارهٔ ماه» آینه گفت (۳۳۷). شعر روانِ او را گاه مناسب‌دیده‌اند و به ترنّم و ترانه نیز خوانده‌اند: «بمان مادر، بمان در خانهٔ خاموش خود مادر! که باران بلا می‌بارد از خورشید» (۴۰۸) «کهن‌ دیارا! دیار یارا! دل‌از‌تو‌کندم، ولی ندانم که گر گریزم، کجا گریزم، وگر بمانم، کجا بمانم؟» (۷۲۱) نادرپور در دو‌دههٔ پایانِ شاعری‌اش (دفترهای «صبحِ دروغین» و «خون و خاکستر») به نقدِ حاکمیّتِ مستقر نیز می‌پرداخت و آرمان‌های نظام را حاشا و کاستی‌ها را برملا‌می‌کرد. او در تمامیِ دفترهای شعرش به‌موازاتِ چهارپاره یا دوبیتی‌های پیوسته (که قالبِ غالب در شعرِ رمانتیک بوده) شعر نیمایی و گاه غزل نیز می‌سروده‌. البته وجهِ غالب بر دفترهای اخیرش، فرمِ نیمایی است. @azgozashtevaaknoon