Химера жужжащая

Холмс валяет дурака, перефразируя хрестоматийную реплику Энобарба из хрестоматийнейшего монолога во второй сцене второго действия "Антония и Клеопатры": Age cannot wither her, nor custom stale Her infinite variety. В переводе Михаловского это, как всегда, многословно пересказано: Её краса не блекнет от годов; Привычкою исчерпать невозможно В ней дивного разнообразья чар. У Минского и Чюминой попроще: Её не старят годы, Её разнообразье бесконечно: Привычкою его не истощить. У Пастернака так: Ее разнообразью нет конца. Пред ней бессильны возраст и привычка. У Донского так: Над ней не властны годы. Не прискучит Её разнообразие вовек. У Сороки: Ни возрасту не иссушить её, Ни вычерпать привычке не дано Её бездонного разнообразья. То есть, Ватсон протягивает руку, пощупать, не обманывают ли его глаза, но, чёрт побери, Холмс!.. а тот трясётся от хохота и выдаёт: "Меня не старят годы, моё разнообразье бесконечно: привычкою его не истощить". Как Ватсон не рухнул там же, непонятно.

Очень наши люди любят верить доктору Ватсону, когда тот рассказывает о невежестве Холмса во всём, что не касается профессии: и не знает, что Земля вокруг Солнца вращается, и с философией не знаком, и знаний литературы — никаких; там дальше ещё про чердак, который не надо забивать и̶н̶т̶е̶р̶н̶е̶т̶ ̶ж̶е̶ ̶в̶с̶е̶г̶д̶а̶ ̶п̶о̶д̶ ̶р̶у̶к̶о̶й̶... ну, вы поняли. Дальше, впрочем, честный доктор, честно рассказывая про своего товарища, сам себе честно противоречит. Холмс походя цитирует не только Гёте и письма Флобера к Жорж Санд, но и карманного формата Петрарку с собой возит; лёгкое чтение в поезде, не больше. Про Шекспира и вовсе можно было бы промолчать, когда бы я могла промолчать про Шекспира. Как всякий учившийся в хорошей школе мальчик с феноменальной памятью Холмс "ихнее всё" не просто знает, он его наелся и надышался до воспроизведения прежде ума. Вы же не успеваете подумать, что цитируете Пушкина, когда за окном мороз-и-солнце?.. ну вот и он так же. А переводчики наши это то выбрасывают, чтобы не усложнять жанровую литературу, то честно не опознают. Вот, например, новелла "Пустой дом", где Холмс как раз воскресает после двухлетнего небытия. Они с Ватсоном садятся в засаду на Морана, Ватсон смотрит в окно, на их дом напротив, а там в окне — Холмс!.. "Я был так поражён, что невольно протянул руку, желая убедиться, действительно ли сам он стоит здесь, рядом со мной. Холмс трясся от беззвучного смеха. — Ну? — спросил он. — Это просто невероятно! — прошептал я. — Кажется, годы не убили мою изобретательность, а привычка не засушила её, — сказал он, и я уловил в его голосе радость и гордость художника, любующегося своим творением. — А ведь правда похож?" (классический перевод Деборы Лившиц, 1956). "В ошеломлении я протянул руку, удостоверяясь, что сам он стоит рядом со мной. Холмс содрогался от беззвучного смеха. — Ну? — сказал он. — Боже мой! — вскричал я. — Подлинное чудо! — Надеюсь, возраст не иссушил, а привычка не сковала моё бесконечное разнообразие, — сказал он, и я уловил в его голосе радость и гордость, которые художник черпает из своего творения. — Ведь правда, вылитый я?" (перевод Ирины Гуровой, издан в 2017, сделан, скорее всего, в 60-х). "Я так этому удивился, что протянул руку, чтобы убедиться, что он стоит рядом. Нащупав его плечо, я почувствовал, что оно сотрясается от беззвучного смеха. — Ну что? — спросил он. — Боже правый! — воскликнул я. — Это просто поразительно. — Я надеюсь, что прошедшие годы не притупили моих разнообразных талантов, — сказал он, и в его голосе я услышал счастливые и гордые нотки художника, довольного своей последней картиной. — По-моему, очень похоже, не правда ли?" (перевод Виталия Михалюка, 2009). Есть и другие переводы, но этих достаточно. Изобретательность, разнообразие, таланты... что ж там в оригинале-то? Там вот что: So amazed was I that I threw out my hand to make sure that the man himself was standing beside me. He was quivering with silent laughter. "Well?" said he. "Good heavens!" I cried. "It is marvellous." "I trust that age doth not wither nor custom stale my infinite variety,'" said he, and I recognised in his voice the joy and pride which the artist takes in his own creation. "It really is rather like me, is it not?"

Нынче в Вероне празднуют день рожденья Джульетты, потому что она, де, родилась в день поминовения мученичества святой Евфимии, так сказано у Банделло, а это 16 сентября. Вот только Джульетта, которая служит главным туристическим аттракционом Вероны, никакого 16 сентября не рождалась, потому что Джульетта эта — шекспировская, разумеется, и ей, в отличие от Джульетты Банделло, не восемнадцать будет на Евфимию, а четырнадцать должно было исполниться на... стоп, начинается путаница. Кормилица у Шекспира говорит совершенно чётко: Come Lammas-eve at night shall she be fourteen — Вот придёт канун Ламмаса, и в ночь ей сравняется четырнадцать. Ламмас, как мы все знаем, он же Loaf Mass Day, это христианский праздник с могучими языческими корнями, когда благословляют первый хлеб нового урожая, и приходится он на 1 августа. То есть, Джульетта родилась 31 июля, как Гарри Поттер. Но в русских переводах день её рождения традиционно, с XIX века, привязывают к поминовению святого Петра в веригах, которое в западной церкви тоже выпадает на 1 августа, поскольку Ламмаса нам не завезли. Петров день почти у всех, от Каткова до Сороки. Савич, впрочем, лихо связывает день рожденья Джульетты с "праздником летних святок". Летние, точнее, зелёные святки — это Троицкая неделя, так что Джульетту Савич сделала несколько постарше. Петров день — это, конечно, ужасно неудачный перевод, потому что у отечественной публики чётко сидит в голове, что Петров день, он же день Петра и Павла, приходится на 29 июня (12 июля по новому стилю). И, если не лазать в примечания, Джульетта тоже получается чуть старше. А вот Росковшенко и Греков в XIX веке нашли отличное решение. "Когда там Спас?" — спрашивает у них Кормилица. Спас первый, медовый, как раз 1 (14) августа, и в речи Кормилицы это название звучит естественно, и по смыслу народные праздники очень схожи: что Ламмас, что Медовый Спас — про урожай и благословение его. Увы, этот вариант не прижился, а потом и календарь поехал, смещая даты. Как мы помним, праздник в доме Капулетти устраивают за две недели до дня рожденья Джульетты, и приурочен он, скорее всего, к её именинам, дню святой мученицы Иулитты Кесарийской, которую западная церковь поминает 15 июля. Но если посчитать на пальцах... не сходится, две недели до 31 июля — это 17-18 июля, в чём же дело? Если мы принимаем на веру, что под землетрясением одиннадцатилетней давности, о котором говорит Кормилица, имеется в виду землетрясение в Дуврском проливе на Пасхальной неделе 1580 года (а скорее всего, так и есть, шекспировская публика его помнила как величайшую редкость, о нём кто только не писал), то на дворе у нас 1591 год. 15 июля тогда выпало на четверг, и Джульетта, надо понимать, как благочестивая девочка провела его в церкви, молясь своей святой заступнице. На следующий бы день и праздновать, но в пятницу добрые христиане маскарадов не дают — и в воскресенье не дают, что оставляет нам только один день: 17 июля. Практической ценности эти выкладки не имеют, но точные даты греют сердце зануды.

Когда Алиса обретёт корону, королевы, вымотанные ожиданием и бесконечными усилиями, уснут, повалившись на месте. Возможно, пробудившись, Белая снова поднимет полный кубок, причащая мир любовью и смыслом, а Красная вспомнит, что она — владычица элементалей, хозяйка огненной лилии, вдохновительница поэтов, зажигающая пунш в кубке Белой королевы тем же пламенем, что питает солнце. И всё мы вновь обретём имена, утраченные в сумрачном лесу. Здесь мы прекращаем дозволенные речи и, в общем, понимаем, почему великому мастеру Каролусу, ведавшему всё это, было спокойнее преподавать математику и заниматься на досуге фотографией. Иллюстрация Малколма Эшмена.

Алису мы, понятное дело, празднуем по Стране Чудес, — даже по Подземной стране, с которой начал сто пятьдесят девять лет назад рассказывать свою историю мистер Доджсон, — но сердце моё всегда склонялось к Зазеркалью. Оно темнее, в нём больше сна и тайны, больше математики, переходящей без шва в такую поэзию, от которой холодно в животе, и оно зимой, а нам, детям декабря, в лете правды нет. Вот про одну из тайн Зазеркалья, которая теряется как в переводе, так и в новейшем восприятии оригинала. О том, что Чёрная Королева Кэрролла на самом деле Красная, я уже писала. Шахматные фигуры совсем не обязательно чёрные и белые, их традиционно делали контрастных цветов, но чёрный и красный, или красный и белый тоже встречались часто; собственно, чисто чёрными и чисто белыми старинные шахматы бывают редко, они скорее "потемнее" и "посветлее", если речь, конечно, не о чёрном дереве и кости. В викторианской Англии традиционно играли красными и белыми — говорят, что из-за Войны Роз и викторианской моды на средневековье, но кто ж теперь точно скажет. Поэтому у Кэрролла королевы Красная и Белая, чего по чёрно-белым иллюстрациям Тенниела не поймёшь; начинается любезная Алисе путаница. Впрочем, когда Тенниела начинают раскрашивать, королева становится Красной, Чёрной её увидят намного позже. И в том, как две королевы — неуклюжая суматошная овца и "педантичная до чрезвычайности, квинтэссенция всех гувернанток", если послушать самого Кэрролла — совместно пинают пешку-Алису в ферзи, читается история, далеко выходящая за пределы шахматной задачи. Обратите внимание, что в шахматном Зазеркалье нет сильных королей: Белый — растяпа и трус, не приходит на помощь супруге, когда той грозят враги, но готов сделать о ней запись в книжечке; Красный же и вовсе спит в лесу, и ему снится всё происходящее, в том числе, как уверяют Трулляля и Тралляля, сама Алиса. Можно видеть в этом обычный шахматный расклад, поскольку ферзи как боевые фигуры превосходят королей, у которых функция больше ритуальная, а можно — фатальное отсутствие равновесия, которое невозможно разрешить силами самого Зазеркалья, без прихода героя извне. Перед нами мир, в котором нарушено взаимодействие мужского и женского, некий вариант Бесплодной земли, где Белый король увечен, а Красный зачарован, где наследница белой четы, пешка Лили — надо ли объяснять эмблематическое значение белой лилии? — оказывается не в состоянии исполнить свою миссию, и на её место встаёт Алиса, эдакий несуразный Парцифаль и доблестный Галахад вместе, и ей теперь надо пройти доску до конца, чтобы обрести Грааль, то есть, венец. Золотую корону, полную супницу эликсира, создавать по правилам должна пара, Красный король и Белая королева, алхимические Лев и Орёл, бескрылый и крылатый дракон, — "она бегает быстро, как Брандашмыг!" — сера и ртуть... вот только Красный король у нас выведен из обращения, и в его отсутствие мужскую ритуальную функцию изо всех сил пытается исполнять Красная королева. Она достаточно сильна, сурова, властна по-отцовски, её слово закон, но в итоге всё равно получается строгая гувернантка, а не король, хоть тресни. Не просто так в колоде таро по мотивам "Алисы" Красная королева (не путать с Червонной дамой, а то Дисней нам такую свинью подложил с Хеленой Бонэм-Картер, что отрубить бы им всем голову), так вот, Красная королева представляет Королеву жезлов: огонь, стремление, желание, порыв, мощь, волю и воление — которые, разумеется, без воплощения сами себя сжигают. Истинная королева Бесплодной земли, где земля от жара превратилась в трещиноватый камень и не родит, где слыхали такую чепуху, по сравнению с которой эта разумна, как толковый словарь, и учат, как правильно задавать вопрос, когда дошёл до замка. И Белая королева тогда — королева кубков, давно забывшая, на какой полке у неё стоит Грааль, бе-ееестолочь, застоявшаяся вода, выгребай!.. выгребай, да.

Во второй сцене пятого акта Гамлет, повинившись перед Лаэртом, просит подать рапиры, поскольку поединок всё же состоится — как благородное развлечение. В переводе А. Кронеберга (1844), который во всей своей неточности — прекраснейшего "плыла и пела, пела и плыла" у Шекспира в помине нет — давно стал русской уже классикой, дальнейшее выглядит так: Гамлет: Подать рапиры! Лаэрт: Дай и мне одну. Гамлет: Лаэрт, я для тебя — венок лавровый: Как яркая звезда во тьме ночной, В моем незнании блеснёт твое искусство. Лаэрт: Насмешка, принц. Гамлет: Ничуть, клянусь в том честью! У А.Л. Соколовского (1883) так: Гамлет: Подайте нам рапиры. Лаэрт: И мне одну. Гамлет: Я буду лёгкой целью Тебе, Лаэрт. Твоё искусство вспыхнет, Как яркая звезда, на чёрном поле Моей неловкости. Лаэрт: Угодно вам Шутить, любезный принц? Гамлет: Ни мало! Честью Клянусь тебе. У Гнедича (1892) так: Гамлет: Рапиры! Начинаем? Лаэрт: Начнём! Рапиру мне. Гамлет: Ведь я плохой боец, Лаэрт. Звездою яркой заблистает Искусство ваше. Лаэрт: Вы смеётесь, принц? Гамлет: О, нет, клянусь! У великого князя Константина Константиновича, К.Р., к которому я неравнодушна за Нил в сцене на кладбище (1899), так: Гамлет: Рапиры нам! — Начнём. Лаэрт: Начнём, И мне рапиру! Гамлет: При неумении моём, Лаэрт, твоё Искусство, как звезда в ночи темнейшей, Лишь ярче заблестит. Лаэрт: Принц, вы смеётесь. Гамлет: О нет, клянусь рукою этой. У навеки любимейшего Лозинского (1933): Гамлет: Подайте нам рапиры. Лаэрт: Мне одну. Гамлет: Моя неловкость вам послужит фольгой, Чтоб мастерство, как в сумраке звезда, Блеснуло ярче. Лаэрт: Вы смеётесь, принц, Гамлет: Клянусь рукой, что нет. У Радловой (1937): Гамлет: Подать рапиры! Ну, скорей! Лаэрт: И мне! Гамлет: Моё вам неуменье будет фольгой. Звездой на чёрном небе заблестит Искусство ваше. Лаэрт: Вы смеётесь, сэр! Гамлет: О нет, ручаюсь вам. У Пастернака (1940), приведём уж всё: Гамлет: Приступим. — Где рапиры? Лаэрт: Мне одну. Гамлет: Для вас я очень выгодный соперник. Со мною рядом ваше мастерство Тем выпуклей заблещет. Лаэрт: Вы смеётесь. Гамлет: Нет, жизнию своей клянусь, что нет. В новых переводах, сделанных, на чём переводчики особо настаивают, для пущей точности и близости к оригиналу, Гамлет выдаёт уж совсем интересное. У Раппопорта (2001): Гамлет: Для вашего искусства Я составляю выгодный контраст, Как небо тёмное сияющей звезде. У Поплавского (2001 же) внезапно: Гамлет: Для вас я слишком крупная мишень, Лаэрт, — вам будет трудно промахнуться При всём своём желанье. Что ж он там говорит в оригинале, и почему Лаэрт считает, что принц над ним смеётся? А вот тут мы будем вынуждены вслед за великим Мих. Мих. Морозовым сказать, что там то, от чего переводчика бросает в холодный пот: непереводимая игра слов. Hamlet. Give us the foils. Come on. Laertes. Come, one for me. Hamlet. I'll be your foil, Laertes. In mine ignorance Your skill shall, like a star i' th' darkest night, Stick fiery off indeed. Laertes. You mock me, sir. Hamlet. No, by this hand. Foil — это и фольга, и рапира. У Шекспира, конечно, рапира чаще, чем фольга, но тем не менее. "Я буду вам фольгой", — говорит Гамлет, имея в виду приём средневековых ювелиров, подкладывание фольги под камень, чтобы играл ярче за счёт отражения. "Я буду вашей рапирой", — говорит Гамлет, имея в виду, что не очень-то она Лаэрту и нужна, криворукий принц сам себя победит. А ещё и фольга, и рапира по-английски происходят от одного и того же латинского folium, лист, и оказываются таким образом в некотором родстве с шекспировским Великим Фолио. Почему "фольга" лист, понятно, с "рапирой" интереснее: она — травинка, по-английски травинка и без латинских заимствований blade of grass. Да не смеюсь я, клянётся Гамлет Великого Фолио. В "плохом кварто" 1604 года он, однако, говорит совсем другое: "Давайте все поржём". Поди поймай его, негодяя.

Консультантом у группы "Молчания ягнят" был специальный агент ФБР Джон Эдвард Дуглас, один из основателей Behavioral Sciences Unit, книга которого легла потом в основу сериала Mindhunter. Особенно плотно с ним работал Скотт Гленн, игравший Джека Крофорда, представителя BSU в Квантико, наставника Клариссы Старлинг. Как-то Гленн поблагодарил Дугласа за то, что тот "впустил его в свой мир". "Ну нет, — сказал Дуглас, — если хотите в мой мир, я вам дам послушать записи". Он имел в виду вещественное доказательство по делу серийных убийц Биттакера и Норриса, записывавших на магнитофон то, что они творили с жертвами. Гленн, серьёзный актёр, выпускник Актёрской студии Ли Страсберга, решил, что должен знать, и согласился. Выдержал меньше минуты, снял наушники и сказал, что lost a sense of innocence — это сложно перевести адекватно, это не просто "утратил ощущение невинности", невинность здесь смысл имеет библейский, самое близкое, пожалуй, будет "познал зло". Удивительно, как это знание зла, даже если не быть в курсе истории с записью, читается в его персонаже, Джеке Крофорде. Вроде, обычный дядька, усталый только очень, а присмотришься — у него в каждом взгляде, в каждом движении то, что сыграть нельзя, будь ты трижды гением, но нельзя раззнать, если один раз узнал. Во время работы со съёмочной группой агент Дуглас расследовал дело "убийцы Грин Ривер", Гэри Риджуэя. Риджуэй был арестован через десять лет, в 2001, и признался в сорока восьми убийствах.

О странных сближениях. Первое — фрагмент напольной мозаики 200-150 гг. до н.э., найденный во время раскопок 1993 года в Александрии и хранящийся теперь в тамошнем музее. Второе — оригинальная этикетка His Master's Voice, созданная на основе картины Франсиса Барро в 1899 году. Сюжеты разные, египетская собака уронила сосуд и виноватится, но.

И червяки, которые вдруг обнаруживаются в перевранной, но узнаваемой даже пятнадцатилетней русской балбесиной цитате, именно из этого "всего Гамлета". О червях принц говорит дважды. В первый раз — в третьей сцене четвёртого действия, когда Клавдий пытается дознаться, где Полоний, а Гамлет отвечает: "На банкете", — и разражается изрядным рассуждением о том, что черви королей едят, и можно поймать на пообедавшего королём червя рыбу и пообедать ею, так что король проследует по кишкам нищего. Именно в этой речи Гамлет заворачивает головокружительное и совершенно непереводимое "a certain convocation of politic worms are e'en at him; your worm is your only emperor for diet", которое и про червей, и про Вормский сейм Карла V, и про то, что переводчику иногда остаётся только "прим. перев." или застрелиться. Во второй раз черви появляются там же, где великий Цезарь, в сцене на кладбище, когда Гамлет рассматривает череп, который некогда мог принадлежать придворному — and now my Lady Worm's. С этой "госпожой червём" переводчики наши не церемонятся, она у всех превращается в "господ червей", только Лозинский один придумал "государыню мою Гниль", но он бог, от него сияние исходит. Проверим себя, посмотрим, что у Полевого; и — бинго: "добыча господина червяка". То есть, даже "червяк", а не "червь" из перевода Полевого и приполз. Замечу в скобках, что остроты ради я бы, пожалуй, осмелилась обыграть в переводе "даму червей", коль скоро она так ловко по-русски сменяет английскую "королеву сердец". Here's fine revolution, как сказал бы принц, and we had the trick to see't.

Лет в пятнадцать я чуть не лопнула от гордости, осознав, — сама, не комментарии прочитала! — что персонаж, которого в нашем переводе новеллы О. Генри "Как скрывался Чёрный Билл" звали Окороком, цитирует Гамлета в собственной фантазийной редакции: "Великий Цезарь, — подумалось мне, — спи, захлопнув рот, и ветер внутрь тебя не попадёт. Тобою кто-нибудь замажет щели, чтоб червяки чего-нибудь не съели". Это же пятое действие, сцена первая, разговор на кладбище: Александр умер, Александра похоронили... повод в очередной раз задуматься о причудливых извивах биографии героев О. Генри. А потом открываешь оригинал, и выясняется, что Хэм произносит немножко не то: "'Imperial Caesar,' says I, 'asleep in such a way, might shut his mouth and keep the wind away" — и всё. То есть, отсылка к "Гамлету" очевидна, просто оформлена иначе и короче. Напомню, сам принц говорит следующее: Imperious Caesar, dead and turn'd to clay, Might stop a hole to keep the wind away. O, that that earth which kept the world in awe Should patch a wall t' expel the winter's flaw! Никаких, заметьте, червяков, только стена, заделанная от зимних холодов. В переводах чего не бывает, я пошла искать, не подпустил ли кто из наших червячка; оказалось, не подпустил. У Вронченко в 1828 году: Могущий Цезарь, обратившись в прах, Наполнил в ветхих скважины стенах, И тот, кто мир собою устрашал, От бурь защитой селянину стал. У Полевого в 1837: Великий Цезарь ныне прах и тлен И на поправку он истрачен стен. Живая глина землю потрясала, А мёртвая замазкой печи стала! У Кронеберга в 1844: Кто поселял в народах страх, Пред кем дышать едва лишь смели, Великий цезарь — ныне прах, И им замазывают щели! У Загуляева в 1861: Великий кесарь, обратившись в прах, Замазкой служит на стенах, И глина, древле что вселенну украшала, Теперь защитою от ветра людям стала. У Маклакова в 1880: И Цезарь царственный, смешавшись с глиной вязкой, Быть может, где-нибудь торчит в стене замазкой: И тот, кто целый мир в своих руках держал, — От зимних вьюг затычкой стал! У Соколовского в 1883: Прах Цезаря, ничтожной ставши глиной, Для хижины замазкой бедной стал! Кто в страхе мир держал, увы! своей кончиной Ничтожество земного доказал! У Месковского в 1889: Великий Кесарь обратившись в глину, от сквозняка нам охраняет спину: пред кем народы преклонялись — ах! того замазкою стал ныне прах. У Гнедича в 1891, в первой редакции: Великий Цезарь умер, — и истлел, И прахом Цезаря замазывают щели; Весь мир ему при жизни был удел, — Теперь — он беднякам защита от метели. У Аверкиева в 1894: И Цезарь царственный, как превратился в прах, В стене замазал щель, чтоб не несло снаружи; Земля, что всей земле внушала грозный страх, Днесь хижину хранит от лютой зимней стужи. У К.Р., Константина Константиновича нашего, в 1912: Великий Цезарь пал; он прах земной. Ужели От ветра им теперь заделывают щели? О, бренный прах того, пред кем весь мир дрожал, Для стен замазкою от зимних вихрей стал! У Лозинского в 1933: Державный Цезарь, обращенный в тлен, Пошёл, быть может, на обмазку стен. Персть, целый мир страшившая вокруг, Латает щели против зимних вьюг! У Радловой в 1937: Великий Цезарь умер, глиной стал. Той глиной стену кто-то залатал. И тот, кого боялся целый мир, От зимних ветров стал затычкой дыр. У Пастернака в 1941: Истлевшим Цезарем от стужи Заделывают дом снаружи. Пред кем весь мир лежал в пыли, Торчит затычкою в щели. На этом можно остановиться, потому что О. Генри Татьяна Алексеевна Озёрская — погуглите, если имя незнакомо — перевела в 1954 году. По мелодике и заходному "великий Цезарь" очень отчётливо видно, что Окорок у неё пытается цитировать Полевого, перевод которого для нескольких поколений и был русским "Гамлетом", выстреливался автоматически. Но откуда взялись червяки? А вот тут мы имеем дело с классическим случаем гипертекстового перевода; достаточно ткнуть в ссылку "Гамлет", и он активируется в сознании хорошо знающего шекспировский текст читателя весь, не отдельными фразами. В том, что Озёрская Шекспира знала прекрасно, сомневаться не приходится.