نوای نی

با سلام خدمت یکایک همراهان گرامی با توجه به محدودیت فیلترینگ تلگرام بیشتر در پیج اینستاگرام فعالیت داریم آدرس پیج اینستاگرام👇👇 https://instagram.com/ney_elyasi?utm_medium=copy_link با تشکر از حمایت های بی دریغ شما عزیزان🙏❤

تعدادی نی خام جنس استخوانی به قیمت مناسب به فروش میرسد جهت اطلاع بیشتر با شماره زیر تماس حاصل فرمایید 09191508878

نام گذاری گوشه های ردیف موسیقی ایرانی : 1- براساس نحوه حرکت درآواز مانند آغاز و پایان دستگاه یا آواز مورد نظر: درآمد – اوج و فرود 2- برگرفته از اسامی محلها و مناطق گوناگون سرزمین کهن ایران : زابل - عراق - خاوران - آذربایجانی - بختیاری - گیلکی – شوشتری – دیلمان - چهارباغ و... 3- گرفته شده از نامهای بزرگان موسیقی و اهل هنر : محمدصادقخانی و مهدی ضرّابی ( در آواز بیات ترک ) ، مرادخانی ( در دستگاه ماهور ) ، نی داوود ( در دستگاه همایون ) ، جوادخانی ( نوعی تحریر در گوشه رضوی دستگاه شور ) ،حسن موسی ( در آواز ابوعطا ) و... 4- توصیف طبیعت و جلوه های آفرینش : سپهر - بحر نور - چکاوک - سارنج - نوروز عرب و عجم و... 5- حکایت کننده مسائل عاطفی و احساسی : حزین - مویه - راز و نیاز - سوز و گداز - کرشمه - جامه دران و... 6- داستانهای ادبی و عاشقانه : خسرو و شیرین - لیلی و مجنون 7- صداهای گرفته شده از طبیعت و وسایل پیرامون ما : زنگ شتر - زنگوله - ناقوس - قطار و... 8- اسامی معشوقه های بزرگان هنر و پادشاهان: سلمک – شهناز 9- عروض و وزن شعر : تمام گوشه های مثنوی در دستگاههای مختلف نوای نی👇👇 @neynamee

سافت کیس ۶عددی نی سبک و مقاوم همراه با بند کولی جدا شونده ظرفیت تا می کوک قیمت مناسب 09191508878

تاثیر موسیقی تعزیه و موسیقی دستگاهی ایران بر یکدیگر تعزیه از موسیقی دستگاهی ایران بهره بسیاری برده و تقریباً تمام گوشه‌ های موسیقی دستگاهی در تعزیه اجرا شده، لیکن در دوره‌ هائی تعزیه ناجی موسیقی دستگاهی ایران بوده است. یکی از مهمترین تاثیرات حفظ موسیقی دستگاهی در لوای موسیقی تعزیه است. چنان که موسیقی دستگاهی در طول تاریخ حیاتش با ممنوعیت فراوان روبرو بوده و برای سالها تنها در پوشش تعزیه، امکان حیات موسیقی دستگاهی وجود داشت. موسیقی تعزیه در ملودی‌های موسیقی دستگاهی نیز تاثیری عمیق داشته. هنرمندان و منابع مشترک هر دو گونه موسقی در تاثیرپذیری از عروض شعر فارسی منجر به ورود ملودی‌ های گوناگون از دو حوزه به یکدیگر نیز میشود. نام گوشه‌ های ردیف دستگاهی بیانگر رسوخ موسیقی تعزیه در این موسیقی است. برای نمونه گوشه‌ های موالفِ همایون (اشاره به موالف خوان در مقابل مخالف خوان بمعنای شبیه خوانی نقش اولیا الله و اصحاب ایشان) رجز چهارگاه (اشاره به رجزخوانی اشقیا در مقابل اولیا) راک عبدالله در ماهور که به تعبیر خالقی و عبدالله مستوفی منحصر به شبیه خوانی عبدالله بن حسن است. گوشه‌های حسینی در شور که اشاره به امام حسین دارند و شاید مغلوب که بنا به گفته‌ها، جوابی بالا‌تر به مخالف خوانی اشقیا در تعزیه بوده است. تعزیه به چند مکتب تقسیم بندی می شود: تبریز، اصفهان و تهران که در آن گوشه‌‌های رجز، پهلوی و مخلوق اجرا میشود. موسیقی مذهبی ایران همانند سایر پدیده‌های فرهنگی بومی علاوه بر قدمت و پیشینه آن و ضمن ارتباط عمیق و گسترده با سایر مظاهر فرهنگی، از تنوع، پویایی و مبانی زیباشناسی فرهنگ سنتی نیز بهره مند است و نمونه های مختلف آن از جمله موارد مهم در شناخت فرهنگ شنیداری مردم است. فرمهای مختلف از تلخیص و گزینش گوشه‌ها و نغمات در شکلهای مختلف و تغییر در برخی حالات آنها جهت تطبیق با حس تعزیه، حاکی از نقش گسترده‌ موسیقی سنتی ایران در آوازها و الحان تعزیه است. بطور نمونه ردپای بیات ترک، شور و دشتی در بیشتر مجالس تعزیه دیده میشود. حال اینکه همایون و راست پنجگاه تنها در تعداد معدودی از آوازهای تعزیه شنیده میشوند. علاوه بر استفاده از موسیقی ردیفی، گستره‌ای از الحان موسیقی مقامی و نواحی از جمله بختیاری، بیدگانی، غربتی، سرکوهی، دشتستانی و فائزخوانی و مجموعه ای از تصانیف و ترانه‌ها با مایگی شوشتری در تعزیه استفاده میشود. در شمال کشور نغمه‌های بومی همچون گیلکی، امیری، دیلمانی و حقانی و در سمنان نیز دو آواز بومی این منطقه (حقانی و سرکویری) در مجالس تعزیه مورد استفاده قرار میگیرند. از ابتدای شکل‌ گیری هنر تعزیه در قالب نمایش موزیکال، چارچوب اصلی موسیقی آن متکی بر موسیقی دستگاهی ایران بوده. خوش آوازترین و قویترین هنرمندان کشور، اولین اجرا کنندگان تعزیه بوده‌اند. پیش از آنکه تعزیه از شگردهای نمایشی بهره ببرد، مضامین آن بصورت شعر و آواز بیان میشد. آگاهی این هنرمندان زبده بر موسیقی ردیفی و بهره‌گیری مستمر از اینگونه نغمات در مجالس تعزیه، هویت و ساختار موسیقی تعزیه را پایه‌ ریزی کرد. در اواسط دوره قاجار و با گردهم آمدن هنرمندان در تهران و همزمان باشکوفایی تعزیه شاهد حضور تعزیه‌خوانان تاکنون هستیم. هنرمندانی چون: علی خان نایب السلطنه معروف به حنجره دریده، جناب دماوندی، سید زین العابدین قراب کاشی و رضا قلی تجریشی که از خوانندگان دربار قاجار بودند، اقبال آذر، قلی خان شاهی، آقا جان ساوه‌ای، حسینعلی نکیسا و میرزا رحیم کمانچه کش که هم خواننده و هم تعزیه خوان بودند ظهور کردند. شادروان استاد صبا در این مورد میگوید: بهترین جوانانی که صدای خوب داشتند از کوچکی نذر می‌ کردند که در تعزیه شرکت کنند و در ماههای محرم و صفر همگی جمع شده و تحت تعلیم معین البکاء که شخص وارد و عالمی بود، تربیت می‌شدند. این بهترین موسیقی بود که قطعات منطبق با موضوع میشد و هر فردی مطالبش را با شعر و آهنگ رسا میخواند. ناگفته نماند که تاکنون تعزیه بوده که موسیقی ما را حفظ کرده است شادروان روح‌ الله خالقی نیز میگوید: اهمیت یافتن مقام تعزیه، یکی از موجبات حفظ نغمات ملی بشمار می‌آمده و مخصوصاً نقش بزرگی را در تربیت آواز خوانها بعهده گرفته، چنانکه بهترین خوانندگان ما، در مکتب تعزیه پرورش یافته‌اند. نوای نی👇👇 @neynamee

سفارش ساخت نی هفت بند در انواع کوک ها ساخته شده از بهترین نی های مناطق کویری همراه با ضمانت کوک شماره تماس جهت ثبت سفارش: 09191508878

سه عدد سه تار حرفه ای و نیمه حرفه ای در حد آک زیر قیمت از راست به چپ: ابطعی دو مهر کمال الدین دو مهر دلفروز ۰۹۱۹۱۵۰۸۸۷۸

🔴تکنیک های نی و محدودیت های آن(بخش سوم) ۴- گرما و رطوبت: اصل کلی در مورد تاثیر گرما در اجسام چوبی این است که باعث انبساط می شود. در مورد نی هنگامی که نوازنده مدت زمانی که به طور مداوم در نی می دمد، گرما و رطوبت هوای خارج شده از دهان، نی را گرم و مرطوب می کند. حال اگر بخواهیم اصل کلی را که بیان شد در مورد نی در نظر بگیریم، باید نتیجه بگیریم، گرما باعث انبساط نی شده و کوک آن را بم می کند. در حالیکه چنین نیست و هر چه نی از این نظر گرم تر و مرطوب تر شود کوک آن زیرتر میشود. به نظر می رسد این حالت در نتیجه امکان حرکت راحت تر و سریع تر مولکولهای هوا در سطح داخلی نی، بواسطه گرما و رطوبت ایجاد شده، میباشد. نکته ای که در این مبحث بسیار حائز اهمیت میباشد، این است که قبل از اجرا حتماً نوازندگان نی باید مدتی با ساز تمرین کرده و ساز را به اصطلاح گرم نمایند، تا نی به کوک ثابت رسیده و در حین اجرا با تغییر کوک مواجه نشوند. نکته دیگری که در مبحث کوک باید عنوان شود این است که استفاده از سه روش اول برای تغییر کوک می بایست به گونه ای باشد که هماهنگی بین فواصل و نت های ساز حفظ شده و تغییر کوک بطور یکنواخت و در تمامی فواصل ساز ایجاد شود که این امر مستلزم تسلط و مهارت نوازنده و نیز دارا بودن ذهن و گوش موسیقایی قوی است و اینکه نوازنده با استفاده از تجربه خود بتواند در هر موقعیت و شرایطی از یک یا چند روش ذکر شده، استفاده کند. تریل: اجرای این تکنیک توسط نی با سرعت بالا ممکن است و بستگی به توانایی نوازنده،‌ در اجرای سریع این تکنیک دارد. شیوه ی اجرای آن به این ترتیب است که با سرعت بالا هرکدام از سوراخ هایی که به عنوان نت پایه تریل در نظر داریم، باز و بسته نماییم. اجرای این تکنیک در نی چون بصورت مستقیم و بدون هیچگونه واسطه ای (مانند کلید) صورت می گیرد، دارای قابلیت زیادی از لحاظ سرعت می باشد. هرچند در اغلب قطعات ایرانی سرعت اجرای تریل از یک حدی فراتر نرفته، معمولاً نوازندگان نیز احساس نیازی برای بالا بردن سرعت اجرای این تکنیک نمی کنند. حال ذیلاً ‌به محدودیت های نی در اجرای تریل می پردازیم بشنوید قسمتی از «در قفس» ساخته ابوالحسن صبا را با نی و توجه کنید به اجرا تریلهای آن (در قسمت پايين فايل صوتي قرار دارد) الف) اجرای تریل در حالتی که نت اشاره، “بمل یا دیز” است، در سرعت بالا تقریبا امکان پذیر نیست، زیرا نی برای اجرای فواصل نیم پرده سوراخ جداگانه نداشته و باید با گرفتن نیمی از سوراخ، این فواصل را اجرا کنیم. حال چنانچه بطور مثال بخواهیم روی نت پایه “لا”،‌ تریل به “سی بمل” بدهیم، باز و بسته کردن نصف سوراخ در سرعت بالا، به جهت حرکت انگشت از زاویه غیر معمول مفاصل انگشت بسیار مشکل است. با این حال عده ای از نوازندگان با لرزاندن انگشت روی سوراخ تا حدی این محدودیت را (نه به معنای دقیق کلمه) رفع می نمایند. ب) در حالتی که نت پایه روی یک رجیستر است و نت اشاره روی رجیستر دیگر نیز اجرای این تکنیک غیر ممکن است. بطور مثال آخرین نت صدای دوم “لا” است و اگر نت اشاره، “سی” روی صدای سوم باشد، اجرای تریل غیر ممکن است. البته در نی معمولا نت جایگزین و مشترک می تواند در مواقعی این محدودیت را مرتفع نماید؛ بطوری که در مثال فوق می توان نت “لا” را از صدای سوم گرفت تا بتوان تریل را در این حالت اجرا کرد. لازم به ذکر است این موارد را البته نباید جزو محدودیهای تکنیکی نی برشمرد،‌ ولی به جهت اینکه ممکن است برخی آهنگسازان از ساختار صدایی نی اطلاع کافی نداشته باشند و بخواهند بطور مثال در صدای بم با نت پایه “لا” تریل روی “سی” یا “سی بمل” بنویسند که در محدوده صدای اول نیست و هم زمان نیز نمی توان نت پایه در صدای اول باشد و نت اشاره روی صدای سوم. همچنین شایان ذکر است که در نی کلید دار،‌ چون یک نت به محدوده صدایی نی از قسمت ابتدایی اضافه شده است، می توان بوسیله کلید روی نت پایه “سی” در صدای اول و دوم، تریل با اشاره به نت “دو” اجرا کرد که در نی هفت بند سنتی اجرای این کار غیرممکن است. منبع : گفتگوی هارمونیک نوای نی👇👇 @neynamee

معمولاً در مواقعی که نوازنده با تغییر کوک در ارکستر مواجه شده و نمی خواهد از روش های قبلی استفاده نماید، این روش را برمی گزیند. فقط نکته ای که در این روش باید متذکر شدحد طبیعی اندازه که حداکثر تا ۱۲ میلیمتر قابل اجراست را رعایت کرد، چون اگر اندازه سر نی را بیش از این حد اضافه کنیم، هماهنگی بین نت ها و همچنین کیفیت صدای نی را (خصوصاً ‌در نت های بالا) از دست می دهیم. با این توضیح که: سوراخ کردن نی طبق یک استاندارد معین از نظر طول نی تعریف شده است و اگر بخواهیم طول نی را با این شیوه از حد استاندارد تعریف شده بیشتر بنماییم، این الگو نیز از حالت خود خارج می شود و در نتیجه برای مثال نتهایی که در صدای دوم هست و اکتاو آنها در صدای سوم می باشد از حالت همکوکی و هماهنگی خارج می شوند، زیرا هر مقدار که با این شیوه به طول نی اضافه شود، مقدار تغییر کوک در نت های بالاتر نی بیشتر از نت های پایین تر نی می گردد. منبع : گفتگوی هارمونیک نوای نی👇👇 @neynamee

🔴 تکنیک های نی و محدودیت های آن(بخش دوم) در بخش قبل گفتیم که اگر ما پنج سوراخ روی نی را آزاد گذاشته و فقط یک سوراخ پشتی را ببندیم، هر نتی که در این حالت از انگشت گذاری تولید می شود نام آن نت روی نی گذاشته می شود یعنی اگر این نت “فای دیاپازون” بود، این نی را “فا کوک” می نامیم و به همین ترتیب تمامی نی ها به این صورت نامگذاری می شوند. با این حال می بایست پذیرفت که نامگذاری بر اساس این نوع انگشت گذاری هیچگونه مطابقتی با اصول سازشناسی نداشته و اگر قرار است انگشت گذاری ملاک قرارگیرد، بهتر است حالت دست بسته یعنی حالتی که تمام سوراخها را گرفته ایم (طبق نظر دکتر حسین عمومی) مبنای نامگذاری گردد. در نتیجه نی “سل کوک” مطابق اصطلاح رایج را باید نی “دو کوک” و نی “فا کوک” را نی “سی بمل کوک” بنامیم. در طی این نوشته سعی می شود مبنای دوم مورد استفاده قرار گیرد. حال به شرح مفصل عواملی که باعث تغییرات جزئی در کوک نی می شوند می پردازیم. ۱_ شدت و ضعف دمیدن: قاعده کلی در این رابطه در سازهای بادی این است که هرچه نوازنده با شدت بیشتری بدمد، ‌کوک بالاتر (زیرتر) رفته و هرچقدر از شدت دمیدن خود بکاهد، به همان مقدار کوک ساز، بم می شود. نی نیز از این قاعده مستثنی نیست که البته باید در نظر داشت این نوسان کوک در نی محدود و حداکثر تا نیم پرده با حفظ کیفیت صدایی قابل تغییر است. نکته دیگر در این رابطه این است که تغییر کوک با این شیوه در صداهای دوم و سوم و نیز صدای بم نرم کمی محسوس تر از صدای اول است. به این معنا که تغییر کوک در این صداها با فشار کمتری نسبت به صدای اول صورت می گیرد. ۲_ کشش لب ها: این عامل نیز مانند شدت دمیدن میتواند باعث تغییر کوک حداکثر تا نیم پرده گردد. به این صورت که هرچقدر لب های پائین و بالا بازتر و کشیده تر باشد کوک بالاتر و هرچقدر لب ها جمع و فضای خروجی صدا از دهان نسبت به حالت طبیعی کوچکتر باشد کوک پائین تر می آید. نوازندگان نی برای این کار از دو روش کلی استفاده میکنند. عده ای فقط قسمتی از لب های خود را که نی در آن قسمت از دهان قرار می گیرد، باز کرده که این کار تاثیر محسوس تری در تغییر کوک دارد؛ به این ترتیب که ایجاد کوچکترین فضای باز از آن قسمت از دهان، باعث تغییر کوک بطور بسیار محسوسی می گردد. البته این روش فقط برای بالا بردن کوک استفاده می شود. عده ای نیز از قسمت دیگر فضای دهان خود که در حین نوازندگی بطور طبیعی باز است، برای تغییر کوک استفاده می کنند. در این روش نوازنده باید مقدار بیشتری از لب های خود را کشیده و فضای بیشتری دهان خود را نسبت به حالت طبیعی برای تغیییر کوک باز نماید. به نظر می رسد از لحاظ ظاهری و اشل نوازندگی روش اول برای بالابردن کوک اصولی تر و بهتر است؛ چراکه نوازنده در این روش نیازی به کشیدن بیش از حد لب ها و دهان خود نداشته و فقط با ایجاد مقدار کمی فضای باز و بدون اینکه بیننده متوجه شود کوک ساز را تغییر می دهد. ولی برای پائین آوردن کوک تنها روش دوم است که می توان بکار برد تا حدی که صدای ساز از حالت طبیعی خود خارج نشود. نکته قابل توجه در این حالت این است که نوازندگانی که تبحر و تسلط کافی بر روی صدای نی و کنترل آن دارند می توانند از این روش به کمک کم یا زیاد کردن شدت دمیدن، کوک ساز را حتی تا سه چهارم پرده و در مواقعی تا یک پرده بم تر یا زیرتر کنند،‌ بطوریکه از کیفیت صدایی ساز کاسته نشود. البته این کار بیشتر در صدای اول قابل اجراست،‌ چراکه در صداهای دوم و سوم درعین حالی که در کشیدن لب ها یا باز کردن دهان همانند صدای اول محدودیت نداریم ولی در کم یا زیاد کردن شدت دمیدن با محدودیت مواجه هستیم. چون اگر بطور مثال در صدای دوم از یک حد، ‌شدت دمیدن خود را بیشتر کنیم، وارد صدای سوم میشویم و بالعکس. ۳_ اندازه سر نی: در روش دندانی که در مقالات گذشته شرح آن آمده است، چون غالباً سر نی بین دو دندان پیشین فوقانی قرارمی گیرد این قسمت (که ممکن است از جنس خود نی باشد یا لوله هایی از جنس فلز یا پلاستیک)، نقش بسیار مهمی در تولید و کیفیت صدا و نیز کوک ساز ایفا می کند. در خصوص کیفیت صدا قبلاً بحث شده اما از نظر کوک باید گفت اندازه استاندارد و متداولی که به سر نی جهت قرار گرفتن در بین دندان ها اضافه می شود، بسته به اندازه دندان های هر شخص بطور میانگین از ۴ تا ۸ میلیمتر قابل تغییر است، بطوریکه تمام این قسمت اضافه شده بین دندان ها قرار گرفته و نیز از این حد بیشتر نباشد تا به لثه ها آسیب رساند. حال چنانچه اندازه استاندارد را اضافه یا کم کنیم و بطور مثال قسمت اضافه شده را ۲ سانتی متر قرار دهیم، در نتیجه طول نی،‌ اضافه شده و کوک ساز، بم تر خواهد شد.

🔴 تکنیک های نی و محدودیت های آن (بخش اول) قبل از ورود به بحث اصلی این نکته یادآور میشود که این مقاله بر اساس قابلیت های نی هفت بند سنتی که بصورت دندانی نواخته میشود، نگاشته شده و در مواردی یک تکنیک یا حتی اجرای یک نت بوسیله این نی غیر ممکن و یا بسیار مشکل است ولی با نی کلید دار و یا بصورت لبی قابل اجراست این تفاوتها و وجه تمایزها توضیح داده خواهد شد. حال ابتدا راجع به کوک نی توضیح می دهیم. نی از جمله سازهایی است که قابلیت کوک کردن را ندارد و به دلیل خاصیت فیزیکی و ثابت بودن اندازه طولی و حتی قطری آن که غیر قابل تغییر است، همواره دارای کوک ثابتی است. البته عواملی مانند گرما، سرما و یا حتی رطوبت بواسطه تاثیری که در انبساط و انقباض نی دارد، میتواند به میزان محدود و حداکثر تا نیم پرده کوک نی را تغییر دهد. دیگر اینکه بلند و کوتاه کردن سر نی نیز تا حدی کوک نی را تغییر داده و نیز گاهی نوازنده بر حسب شرایط که بطور مثال ممکن است ناشی از اختلاف کوک نی با ارکستر در اثنای اجرای کنسرت باشد، مجبور شود مقدار شدت و قدرت دمیدن خود را بطور کلی برای تغییر کوک به مقدار مورد نظر نوازنده است، افزایش و یا کاهش داده و یا لب خود را بیش از حد طبیعی کشیده و یا جمع نماید. تمامی این راه ها تا حدی می توانند به نوازنده برای تغییر کوک کمک کنند. ولی این تغییر کوک همانطور که گفته شد حداکثر تا نیم پرده (بدون افت کیفیت نوازندگی از لحاظ سونوریته وتکنیکی) قابل اجراست. لذا از اینرو برای اینکه بتوانیم گام ها و کوک های مختلفی با نی اجرا کنیم، لازم است که نی هایی با اندازه های مختلف تهیه نماییم. قاعده کلی در رابطه با اندازه طولی و قطری نی با کوک آن این است که هرچه طول و قطر نی بیشتر باشد، کوک آن بم تر و هر چه طول و قطر نی کم تر باشد،‌ کوک آن زیرتر است. برای مثال دو نی که اندازه طولی آنها یکی است،‌ اما قطر یکی بیشتر از دیگری باشد آن نی که قطر بیشتری دارد بم تر خواهد بود. به این ترتیب میتوان به مقدار اندازه های مختلف نی، کوک های مختلفی از این ساز را داشت که البته بهتر است کوک های مختلف نی را بر اساس کوکهای استاندارد (دیاپازون) ساخت. هرچند در این رابطه این مشکل وجود دارد که معمولاً‌ نوازنده های نی به لحاظ اینکه دارای شدت دمیدن های متفاوتی هستند،‌ ممکن است یک نی را چند نوازنده با کوک های مختلفی اجرا نمایند! اما این بدین معنا نیست که نمی توان نی استاندارد تولید کرد؛ چراکه اگر چنین بود سازهای بادی غربی را نیز باید به این دلیل به تعداد نوازنده های آن،‌ با اندازه های مختلفی ساخت. البته این نکته را نیز نباید فراموش کرد که یکی از تفاوتهای عمده ای که بین نی و سازهای بادی غربی وجود دارد این است که نی در طبیعت و بر اساس شرایط محیطی و بدون دخالت انسان و با اندازه های متفاوتی رشد میکند که ممکن است دو نی با اندازه و قطر یکسان به سختی یافت شود ولی سازهای بادی غربی اغلب بصورت صنعتی و با قالب یکسان تولید میشود و از ابتدا تا انتهای ساخت آن تحت کنترل دست انسان است. با این حال نمی توان گفت ساخت نی با اندازه استاندارد بر اساس شدت دمیدن نرمال غیر ممکن است. دراین جا لازم است به یک اصطلاح رایج در رابطه با کوک های نی اشاره کرد که ممکن است برای بسیاری از اهالی موسیقی سوال باشد و آن این است که بطور مثال نی “سل کوک” یا نی “فا کوک” به چه معنی است و دلیل این نامگذاری ها چیست‌؟ پاسخ این است که مبنای این نامگذاری، به یک انگشت گذاری خاص برمیگردد. به این معنا که اگر ما پنج سوراخ روی نی را آزاد گذاشته و فقط یک سوراخ پشتی را ببندیم، هر نتی که در این حالت از انگشت گذاری تولید می شود نام آن نت روی نی گذاشته می شود. منبع : گفتگوی هارمونیک نوای نی👇👇 @neynamee

درود خدمت همراهان گرامی تعطیلات فرصتی داد تا چند پست تنظیم و خدمت شما عزیزان ارسال کنم 🙏🌹

شماره تماس جهت سفارش ساخت ساز نی هفت بند در کوک های مختلف همچنین انجام سوخته کاری ۰۹۱۹۱۵۰۸۸۷۸

آموزش تئوری گام در موسیقی غربی دو نوع گام وجود دارد گام دیاتنیک گام کروماتیک گام دیاتنیک گامی است که از پرده و نیم پرده های دیاتنیک تشکیل شده است و شامل گام های ماژور . گام های مینور و گام ها یا مقام های کلیسایی گام کروماتیک گامی است که از ١٢ نیم پرده تشکیل شده است (هفت نیم پرده دیاتنیک و پنج نیم پرده کروماتیک) در موسیقی غربی سه قسم گام مینور متدوال است مینور طبیعی مینور هارمونیک مینور ملودیک و گام های ماژور ماژور طبیعی ماژور هارمونیک ماژور طبیعی نوای نی👇👇 @neynamee

به چه کسی استاد بگوییم؟! از نظر استاد پایور، لقب استاد به چه کسی داده می شود؟ از آن جا که استاد پایور فرد دقیقی بوده اند و همواره سعی می کرده اند برای هر چیز تعریف دقیق و کاملی ارائه دهند و مهم تر از همه به جنبه ی فردی و اجتماعی نوازندگان و موسیقیدانان در جامعه بسیار اهمیت می داده اند. در پاسخ به مصاحبه کننده ی مجله ی «ادبستان» که به استاد گفتند:«هرچه دل تنگتان می خواهد بگویید! خاطره ای، صحبتی، هر چه در نظرتان می رسد بگویید».کلمه ی «استاد» را چنان کامل و جامع شرح داده اند که به قول خودشان: استانداردی است که با آن می شود هنرمندان موسیقی به خصوص نوازندگان را سنجید.گفته های ایشان را عینا از مجله به اینجا منتقل می کنم. «در همین مجله ی ادبستان و مجلات دیگر زیاد صحبت از استاد است و به همه کس لقب استاد می دهند. یادم می آید که در گذشته به همه «هنرمند» می گفتند و حتی در رادیو صحبتی بود که می گفتند هر که از خانه اش قهر می کند ، یا خواننده می شود ، یا هنرمند! حال از بعد از انقلاب در رشته ی موسیقی همه «استاد» شده اند.از نظر خودم می خواهم استاد را تعریف کنم. اگر هم مورد پسند بعضی ها نیست به هر حال نظری است.قبل از اینکه راجع به استاد صحبت کنم، ابتدا باید ببینیم به چه کسانی «نوازنده» یا «خواننده» می گویند.(البته بحث من روی آهنگساز یا رهبر ارکستر و یا محقق موسیقی نیست.باید اصالت آنها را پیدا کرد.) استاد در درجه ی اول باید خواننده یا نوازنده ی خوبی باشد. اول ببینیم به چه کسی نوازنده یا خواننده خوب می گویند.من پنج عامل برای این امر در نظر گرفته ام: اول اینکه ردیف و گوشه های موسیقی ایرانی را به طور کامل و صحیح و علمی بداند. دوم اینکه باید تسلط در ساز یا آواز داشته باشد، یعنی آنچه را می داند بتواند روی ساز یا آوازش پیاده کند، شاید بدانید اشخاصی بودند که خواننده بودند و تمام ردیف ها را خوب می دانستند اما نمی توانستند به آواز بیان کنند. یا نوازنده بودند اما نمی توانستند درست بزنند. نوازنده یا خواننده باید بر تمام تکه ها مسلط باشد و بتواند آنها را به خوبی پیاده کند. سوم این که نوازنده یا خواننده، باید «ذوق» داشته باشد.تسلط و علم داشتن به تنهایی کافی نیست. درست زدن تمام ردیف ها مثل درس جواب دادن است.نوازنده یا خواننده باید ذوق و استعداد پرورش اینها را داشته باشد. اصلا ذوق و استعداد در تمام هنرها پایه و اساس است.باید خودش بتواند چیزی عرضه کند. چهارم اینکه در کشور ما نوازنده یا خواننده باید دارای شخصیت هنری باشد.به نظر من اگر هنرمند بخواهد در مجلسی شرکت کرده و پای هر بساطی بنشیند هنرمند نیست.باید سعی کند شخصیت خود را حفظ کند.چرا که جامعه ما نسبت به هنرمندان بدبین است. باید سعی کند بیشتر از افراد دیگر شخصیت داشته باشد. مرحوم تهرانی می گفت: اگر دیگران جوراب پاره بپوشند یا لباس کثیف، عیبی ندارد اما اگر من هنرمند یک خال روی یقه ام باشد می گویند:«بفرمایید!این هم از هنرمندان». به همین علت است که بسیاری از مردم به مابدبین هستند. درست نیست که هنرمند خودش را همه جا عرضه کند. مثلا در کاباره بخواند و به مجلس عروسی و غیره برود.البته هر کسی جای خودش را دارد ولی هنرمندان واقعی نباید این کار را بکنند. پنجم اینکه به موسیقی علمی وارد باشد. دیگر امروز نمی توان گفت هنرمند «نت» نداند یا با سازهای موسیقی آشنایی نداشته باشد. حتی وقوف بر اطلاعات علمی در موسیقی بین المللی لازم است. هنرمند ما تا حدودی باید با تئوری موسیقی هم آشنایی داشته باشد. این پنج عامل را من برای یک نوازنده یا خواننده لازم می دانم. شاید بگویید اینها برای نوازنده ی ضرب لازم نیست. اتفاقا خیلی هم لازم است. چرا که مرحوم تهرانی ردیف موسیقی را خوب می دانست و به همین علت استاد بود. تصانیف را می خواند و با ضرب می زد. تازه با این پنج عامل می شود نوازنده یا خواننده ی خوب.آن وقت دو عامل دیگر هست که شخص را استاد می کند:یکی اینکه هر استادی باید ردیف مشخصی از خودش داشته باشد. به این معنا که از تسلط در علم موسیقی و تجربیاتش در ساز زدن و مطالعاتی که چندین سال انجام داده و استفاده از ردیف قدیم، کار تازه ای انجام دهد.چنان چه استاد صبا ردیف های تازه داشت حتی «دیلمان» را استاد صبا به ردیف اضافه کرد. هنرمند باید سعی کند با تکنیک بهتر و علم بیشتر ردیف های بیشتری بیاورد. کسی که پنج عامل مذکور را داشته باشد و ردیف هم داشته باشد، باید شاگرد هم تربیت کند تا به او استاد بگویند.» منبع: مجله ی ادبستان نوای نی👇👇 @neynamee

🔴تعدادی نی خام خشک جهت فروش موجود می باشد ۰۹۱۹۱۵۰۸۸۷۸