Раушенберг в слезах

Тот, кто созерцает пейзаж, - уже не животное и не человек, а просто пейзаж. Он больше не стремится понять и лишь смотрит. Если мир представлял собой бездействие животной среды, то пейзаж можно назвать бездействием бездействия, отключённым бытием.

Джорджо Агамбен. Неприсваиваемое На фото: The Ford or Landscape with Shepherds is a 1644 oil-on-canvas painting by the French artist Claude Lorrain, now in the Prado Museum.

И о лекции Константина Плотникова на вечер 29 мая. Записывайтесь 🙌 Информация о Константине здесь

Вышла запись нашего разговора с Михаилом Феликсовичем Фридманом, посвященная современном искусству. Получилась увлекательная беседа! Приятного прослушивания!

13 июля 1793 года Жан-Поль Марат, один из самых радикальных лидеров Французской революции, был заколот Шарлоттой Корде в своей ванной. Уже на следующий день Конвент поручил Жаку-Луи Давиду, официальному художнику революции, создать образ мученика. Давид не просто фиксирует событие — он конструирует визуальную пропаганду, превращая кровавое убийство в сакральный образ. Картина завершена осенью 1793 года, в разгар террора. Когда художник создавал "Смерть Марата", он, по сути, совершал то, что Вальтер Беньямин назвал бы "взрывом континуума истории". Как пишет Ти Джей Кларк в "Прощании с идеей",

Давид превратил современное событие в икону, тем самым создав прототип для всего последующего политического искусства.

Некоторые исследователи видят в этой работе истоки модернизма.

Доступна запись моей лекции о концептуализме и минимализме с книжной ярмарки Cheapcherrybooks

Прошло открытие выставки «Язык как искусство» в Центре Вознесенского. Участвовали выпускники MSCA, с которыми мы работали в первом семестре этого года! Поздравляю участников с открытием!

Дорогие друзья! 05.05 в 19.00 Приглашаем вас на просмотр и обсуждение фильма «Партенопа» (2024) Паоло Соррентино со вступительной лекцией Константина Плотникова. Требуется запись Свою «Партенопу» Соррентино назвал любовным письмом родному Неаполю. В новом фильме он продолжает поэму о «Великой красоте», фокусируя взгляд на прекрасной женщине-нимфе (Челесте Далла Порта), чье имя отсылает к мифической сирене Партенопе, которая пыталась околдовать Одиссея в водах Неаполитанского залива. В лекции речь пойдет о месте режиссера Паоло Соррентино в итальянском кинематографе, особенностях его авторского стиля, а также об излюбленных приемах мастера (метафорах, аллюзиях и др.), использованных в его последней картине. О лекторе: Константин Плотников - искусствовед, кандидат филологических наук, доцент кафедры философии ОАФ РАНХиГС, автор тг-канала «Раушенберг в слезах» (https://www.msses.ru/about/teachers/plotnikov-konstantin-ivanovich/ )

Если исследование прошлого есть не что иное, как тень, отбрасываемая вопрошанием настоящего (как учит нас Мишель Фуко), то что можно внятного и хоть сколько-нибудь определенного сказать о современном? Будь то современная политика, философия или искусство? Как поставить вопрос о современности, находясь в ее цепких лапах? С чего стоит начать разговор о природе современного искусства? По всей видимости, с точного определения понятий искусства и современности, а также следует усмотреть момент, когда именно и кому принадлежит открытие понятия «современное искусство» и какую роль это понятие играет сегодня для нас? Скоро об этом опубликую видео, а пока поделюсь замечательной статьей о джазе и живописи XX в. На фото: Romare Bearden, Empress of the Blues, 1974

Реакцией против модерна был недолгий начавшийся в 1930-е годы возврат от него к неоклассицизму во многих странах мира, причем решительнее всего в СССР, Италии и Германии. Но неоклассический стиль здесь был всего лишь маской на сооружениях откровенно утилитарной бездуховной архитектуры, глухой к индивидуальным строительным задачам. Гуманизм внешней формы служил вместо алиби для отвода глаз. Не имея сил творчески преодолеть монотонную техническую гладкость модернизма, современность может предложить взамен только диктатуру предписанной формы или анархическую пестроту произвола. И все равно трезвая правильность технического мира, будучи лишена трансцендентной глубины, безвольно уступает этим чуждым ей и в свою очередь тоже бесперспективным альтернативам, потому что в сфере машинного разума слишком сильна полуосознанная тоска по чему-то большему чем чистый функционализм.

В.В. Бибихин. Новый ренессанс На фото: Дом немецкого искусства в Мюнхене. Архитектор Пауль Троост. 1937 год

Если мы будем исходить из того, что картины, собираемые в музее, должны репрезентировать мир вне музея, то очень скоро заметим, что картины эти, напротив, именно потому находятся в музее, что, по общему мнению, они выгодно отличаются от других вещей этого мира — поскольку они особенно хорошо нарисованы особенно хорошими художниками, или особенно хорошо обрамлены, или стоят особенно дорого.

Борис Гройс. Под подозрением Таким образом, мы включаем в музей вещи исключительные, а не заурядные. Поэтому какую реальность репрезентируют эти произведения? Несуществующую? Ведь профанное никогда не попадет в музей, только при условии доказательства своей исторической ценности. Но, это будет уже касаться музея исторического, а не художественного. Музей изящных искусств особая сущность. На фото: Frank Stella, Hyena Stomp, 1962.

Сегодня эстетическое имеет смысл в основном как инструмент массовых систем управления и контроля, то есть дизайна в широком смысле. Это стало следствием характерной для Нового времени веры в научно-технический прогресс. Реализация программы Просвещения сопровождалась ее саморазрушением. Это блестяще показали Хоркхаймер и Адорно в «Диалектике Просвещения». Инструментальное понимание идеалов Просвещения привело к искажению и позволило технике, которая была призвана освободить людей, поработать их с помощью тоталитаризма в одних странах или с помощью массовой культуры в других. Угасание освободительного потенциала эстетики привело к тотальности «культурной индустрии». На фото: Stuart Davis, The Mellow Pad, 1945–51

Продолжается … выставка преподавателей и студентов MSCA в галерее ГУМ-RED-LINE (продлена до 30 апреля) Как пишут кураторы выставки Михаил Левин и Жанна Бобракова:

В контексте художественной практики диалог приобретает особое значение как средство творческого взаимодействия между участниками художественного процесса. Он перестает быть лишь средством обмена идеями и становится формой совместного исследования реальности. В учебной среде, где сталкиваются практикующие преподаватели и начинающие художники, диалог становится не только инструментом обучения, но и пространством для фундаментальных изменений в восприятии мира. Здесь происходит постоянное движение между традицией и инновацией, вечным и насущным, прошлым и настоящим. Художник исследует не только внешние объекты, но и собственные внутренние структуры сознания, выявляя новые смыслы и формы выражения...

Тем временем в Школе Родченко продлили до пятницы выставку памяти Владимира Куприянова, где он преподавал. P.S. К сожалению, не успеваю попасть, но если вы ещё не были, загляните и поделитесь впечатлениями. Очень любопытно!

Студенты программы арт-менеджмент MSCA успешно продюсируют молодых художников. В галерее ARTMASION выставка Алины Еникеевой.

Переиздали книгу В.В.Бибихина «Дневники Л.Н.Толстого». Начинает свою первую лекцию В.В.Бибихин так:

В разделе изобразительного искусства ХХ века новой Третьяковки, за исключением может быть только Кандинского, который часто отсутствует (гастролирует), Малевича и примитивистов, после 1917 года почти всё беспросветно. Разрозненность, одиночество, нет обещания, движения, будущего. Крик или жалоба, и больше глухой ужас. Природы в русской живописи уже нет почти совсем с 20-х годов, т. е. с ее уходом глядевшие глубоко художники согласились уже тогда. Церковь, светская и духовная, осудит этот упадок. Она минует тем самым Христа, чью лямку как может тянет художник. На его стороне захваченность, пусть черным экстазом.

Вопрос об архиве остаётся крайне актуальным в современном искусстве. Как и что сохранять? И, главное, кто в конечном счёте принимает решения о сохранности того или иного объекта, документации и прочего? Встаёт вопрос не только об истории, но и о власти - точнее, о тех, кто принимает решение о включении в репрезентацию истории того, что мы в конечном счёте наблюдаем в тех или иных культурных институциях. Всё, что не попадает в архив, остаётся в пространстве профанного.

«…архив является предпосылкой для существования такой вещи, как история, ведь только при условии, что архив уже существует, может быть осуществлено сопоставление нового со старым, которое производит историю как таковую. Архив — это машина производства воспоминаний, создающая историю из материала незаархивированной реальности. И этот производственный процесс имеет свои законы, которые должны приниматься во внимание всеми его участниками». Борис Гройс. Под подозрением. На фото: Ворд Шелли, Дуглас Паулсон. Архивные горы (Archive Mountains). 2009. Масло, тонированный майлар. Источник: wardshelley.com

…тем временем Арт-Москва идет полным ходом

Тени современности: заметки о расчеловечивании «Ад — это Другие» — писал Сартр. Но сегодня ад, кажется, в их отсутствии. 1. Человек vs алгоритм Мы всё реже смотрим в глаза — чаще в экраны. Отношения «человек–человек» замещаются схемой «человек–алгоритм». Как заметил Бодрийяр: «Мы больше не обмениваемся — мы транслируем». 2. Вещь вместо лица Другой становится функцией: «доставщик», «клиент», «подписчик». Общение, где было Общее, превратилось в коммуникацию вещей — холодных и взаимозаменимых. 3. От волка к бревну Гоббс считал, что «человек человеку волк». Теперь скорее бревно: индифферентность стала новой нормой 4. Смерть Другого Левинас видел в Лике Другого основу этики. Но сегодня этот лик растворяется в бесконечной ленте контента. «Тирания Я» (подогретая поп-психологией) добивает остатки эмпатии. На фото: Jess. Caesar's Gate XI. 1955