Libris Et Theatrum

#LibroDiem От человека остается боль На земле остается белый меловой контур на месте погибшего тела. Контур – первое, что рисует ребенок, представляя себя или близких. Контур – это я был и я есть. Такая многозначность умещается в книге поэзии Татьяны Стояновой «Контур тела». Сборник состоит из трех частей, архитектурно выстроенных. Слово «контур» непроизвольно вызывает ассоциацию с чертежами, но на самом деле это линии в четырехмерном пространстве. И под четвертым может подразумеваться любое метафизическое состояние, свойственное человеку. Поэт обращается к физиологическому, чувственному, историческому в плане времени, временному в плане бренности, к подлинности и иллюзиям, к вспоротому до интимности личному и галактически универсальному, национальному и космополитическому. И это не оппозиции, между которыми мечется поэтическое «Я», а сознательное путешествие. Татьяна Стоянова как географ описывает тело и мир с документальной точностью и любовью. Сначала она строит человека. И в центре она сама. С шокирующей откровенностью Татьяна Стоянова рассказывает о потерянной беременности. Эти стихотворения читаются как доверительный автофикшн, где метафора практически воплощается, претворяется в физический, тактильный мир. В элегии «живой гроб» лирическая героиня переживает насилие от пьяного мужчины, осознавая гибель нарождающейся дочери. Грубыми, сильными фразами поэт делает зримой ситуацию, знакомую столь многим. И выходит на страшный образ, неотделимый от физических ощущений. Тело, от природы дающее жизнь душе в новом теле, становится гробом. Возможно ли еще сильнее выразить эти переживания? Выход же за пределы телесности особо ощущается в диптихе «Звездопад». Здесь уже гимн любви, удерживающей людей на орбите друг друга. Космос дает основу для стиха, тревожит сновидения выражением иных масштабом бытия. Но важно в погоне за бездонностью не исчезнуть, иначе «я останусь без тебя на земле одинок». «Контур дома» — это семейный круг. Здесь читателю позволяют заглянуть в воспоминания о дедушке и отце, пережить утраты и задуматься о своем месте в потоке смертей. Скорбь лирической героини еще не переплавилась в светлую память, которой формулирует принятие и смирение, способность жить дальше без груза боли. Честность с собой и адресатами стихотворений не делает мир вокруг легче, а собственную боль тише, но вновь не оставляет в одиночестве. Новых граней эмпатии Татьяна Стоянова достигает в «Контуре мира». Встречи с детскими воспоминаниями о Гагаузии не менее эффектны, чем экзотические путешествия за океан. Архитектура мира в «путевых» стихотворениях не расширяет границы восприятия, как это происходит в «космических» строках. А наоборот, сжимает их до уютного, трепетного, внутреннего пространства. Вокруг восстают порой жестокие образы исторических катаклизмов, призраками проносятся в воображении. Исторических – не значит древних. Раны нанесли и недавние события в родной Молдове. Они не заживают, вызывая откуда-то из общечеловеческих глубин молитвы и заговоры. И невольное чеховское «Если бы знать…» параллельно проносится с пульсирующим кровью и стоном стихом Татьяны Стояновой. Да, динамичной боли в сборнике больше, чем покоя и созерцательности. Но это и ответ на вопрос, из чего же сделан человек, чем наполнен его контур. В стилистике поэта можно найти все достижения современного стихотворчества. Свободная архитектоника, пренебрежение знаками препинания и типографскими условностями. Это молодое отрицание традиционной формы наполнено зрелыми, рожденными в страдании и очищении смыслами. Поэзия существует вне печатных пределов, а аккуратность и ремесленность – не признак правдивости. При этом Татьяна Стоянова не шифрует, не ищет усложненных и неудобных всплесков. Стихотворения прорастают на живом, податливом переживании утраты и любви. #ТатьянаСтоянова

Стоянова, Татьяна Николаевна. Контур тела / Татьяна Стоянова. - Москва : Эксмо, 2023. - 160 с.

#LibroDiem Анжелика против абортов События «Мятежницы Пуату» стремительно разворачиваются в беспощадный боевик. Кровь, насилие, убийства женщин и детей. Анн и Серж Голон возвращаются к средневековой безудержности и бесправию народа перед хозяевами и, следуя исторической логике, клеймят религиозный фанатизм, за которым скрываются гнусность, жадность и кровожадность человеческого естества. Впрочем, клеймят авторы не только пороки. Они дошли до такого неистовства, что заклеймили главную героиню Анжелику «лилией». Правда, почему-то это не помешало героине спокойно приобнажаться далее (вспомним, какая трагедия из-за клейма разыгралась у Александра Дюма в культовом романе о мушкетерах). При этом пятый том саги можно назвать гораздо более сильным всех предыдущих. Из романа могло бы получиться две книги, но авторы всё-таки решили сделать прозу пожестче и динамичнее, дабы разом покончить со Старым Светом. Поэтому в трех частях сошлись несколько локаций и сюжетных блоков, уничтожающих веру в человека и вновь её воскрешающих. По-прежнему впечатляет легкость пера, превращающая авантюристку в грязную дикарку, а затем в благородную даму, потом в покорную служанку и, наконец, свободную женщину – свободную социально, но во власти собственной страсти. Впрочем, местами Голон пытются намекнуть, что дело не в физических качествах героини, а внутренней силе и бесконечной прекрасности Анжелики. Всё равно не очень убедительно, но эффектно. Из достоинств – к этой части второстепенные персонажи уже обретают литературную самостоятельность, а не мелодраматично отыгрывают «царицу бала». Даже мятежные гугеноты выписаны в классических традициях французской литературы второй половины XIX века. Симпатичные, забавные, немного шаржированные, но живые. Всё шире Голон развертывают картину политического насилия, вырождения прозорливого монаха в одержимого тирана, готового уничтожать собственную страну ради мести и абсолютного могущества. И, конечно, несколько преувеличенно подаётся «злой рок» Анжелики, из-за упрямства которой продолжают погибать сотни людей. Для романной атмосферы это сильный приём, но он тоже должен иметь хоть какие-то реалистические границы. А пока хаос и разрушение, которое влечёт за собой всего лишь одна женщина, вызывает, скорее возмущение, чем доверие. Для авторов важны не только политические рассуждения о воле и выборе человека, но и более интимные темы – материнства, семьи. Надрывно они исследуют чувства Анжелики, пытающейся избавиться от будущей дочери, плода насилия. И как привязанность пробуждается в ней ещё сильнее, чем к сыновьям. Разве только похоть, которая всё время просачивается и в мысли Анжелики, и в сюжетные повороты, выглядит закономерным, но наивным решением для привлечения целевой аудитории. Как только героиня оправляется от очередного потрясения, она начинает искать себе любовника, как будто на сильном мужчине клин светом сошёлся. И добро бы этому было какое-то психиатрическое объяснение. Но нет, даже целомудренный Берн – это объект для любовной победы, чтобы жизнь казалась чуть острее и фривольнее. #АнниСержГолон

Голон, Анн. Мятежница Пуату : роман / А. Голон, С. Голон ; пер. с фр. Н. Т. Никитенко ; худож. Е. Г. Капустянский. - Москва : Интерграф Сервис, 1991. - 368 с. : ил.

#LibroDiem Иногда абсурд – это просто абсурд Вера Сорока не первая, кто пытается представить мифологию Петербурга в правильном, потустороннем свете. И в романе в рассказах «Питерские монстры» отчаянно торчат уши Нила Геймана, Джо Аберкромби, Чайны Мьевиля и других знаменитых новозаветных мифологов-урбанистов. Не достает новоявленному Петербургу оригинальности, не связанной с кровавым пантеоном того же Лондона. И также он не интересен без полукровок и заблудших человеческих героев, принимающих на себя бремя царства монстров. Не то, чтобы сюжетные ходы Веры Сороки предсказуемы, но всякий раз отсвечивают стереотипами. А ехидно простоватый стиль, как будто небрежно фиксирующий абсурдность и фантасмагоричность, схож с детскими каракулями, часто понятными только самому художнику. Писательница, по примеру своих предшественников, ставит во главу не столько поэтику, сколько историю, которая должна быть иронична, кошмарна и доходчива каждому, кто хочет заглянуть в изнанку, и может это сделать только благодаря авторскому порталу. Но кроме истории как набора приключений и превращений, в ней должно быть зашифровано что-то космогоническое. Однако из «Питерских монстров» чаще не удается вытащить ничего, кроме эксцентричных сочетаний несочетаемого, несущегося в сказительском потоке. Бестиарий романа довольно обширен. Есть здесь всемирно известные каменные львы, имеющие амбивалентную природу. Вместе с петровскими морскими амбициями в городские каналы заплыли русалки, кладбищенская галактика вращается по собственной орбите. Но есть и эмигранты из европейских культов (чаще древнегреческого). Только вот отношения между всеми этими соседями шпионско-гангстерские. То производитель зонтов Иванов мечтает уничтожить весь клан монстров, умеющих осушать все живое и неживое. То все пытаются выяснить истоки эпидемии, превращающей монстров в людей. Но все такое безжизненное, безвольное. Ни один персонаж практически не проявляет энтузиазма, а просто существует в некоем ритуале, где одни существа пожирают других. Нагромождение фантасмагорических изобретений не знает меры и законов. Где-то бродит Верочка, питающаяся талантами. Плавает призрачная Полианна Витальевна, охраняющая неизданные книги. Трамвай поглощает никому не нужных пассажиров. А в одной из рюмочных угощают до смерти, оборачивающейся для гостя своеобразным раем. И хотя есть здесь дружба и любовь, жертвенность и заступничество, чаще к читателю продираются хандра, тоска и одиночество, поддерживающие печально-кошмарную славу Петербурга. Порой аллегоричность достигает тусклых прямых соответствий. Таковы приключения Павла в Омске, где живет монстр обыденности, создающий пугающую для каждого оригинального человека среду бессмысленного тривиального покоя. А где-то в лесу обитают хищные сестры, проходящие процедуру омоложения через погребение друг друга. И эти иррационально-хтонические правила надо еще угадать и вычитать. Контрасты и подмигивания «для своих» оставляют чувство, что ты зашел на чужую вечеринку. И нельзя обвинить Веру Сороку в том, что именно тебя не пригласили в клуб питерских монстров. Так что лучше я в Un Lun Dun. #ВераСорока

Сорока В. Питерские монстры: [роман] / Вера Сорока. — М.: Альпина нон-фикшн, 2024.

#LibroDiem Борьба за истории При более близком рассмотрении комедийный триллер Нила Геймана «Сыновья Ананси» оказывается масштабной разборкой мифологических сил. Механизмы сюжета наследуют «Американским богам», но оказываются гораздо глубже, чем борьба сверхъестественных существ за выживание. И хотя здесь человеческий мир не раскурочен столкновением богов, а в борьбу вовлечены лишь несколько разнокалиберных фигур, онтологически схватка за истории важнее и принципиальнее. Человек двух миров – британского и американского – Нил Гейман любит их сталкивать, обнаруживая генетические связи Старого и Нового Света, который уступает еще более древнейшим вселенным. Для этого романа писатель отправляет читателей в звероподобную долину африканских богов. И этот метафизический зоопарк как будто намеренно спорит с той сказочной плутовской фермой, которую подарил мировой литературе Джоэль Харрис. Не сказки, а истории – они полны жестокости и несправедливости, попирающей обыденную мораль. И Ананси является выразителем этой галактической безнаказанности, потому что владеет историями и песнями, из которых создана вселенная. В чопорный мир Лондона, потерявшего, казалось бы, связь со всем потусторонним, вторгается магическая Флорида, последнее прибежище ведьм. А апофеоз и вовсе случается на Карибах. География африканского культа у Нила Геймана сродни песенному циклу и поражает галактическим масштабом, затмевающим остальные верования. Ровно на тот момент, когда семейная история сына Ананси, разделенного на две сущности, проходит мифологический круг перерождения. Но вот что всегда важно у писателя – за каждой эзотерической историей с юмором на максимальных оборотах, с подчас циничными и жестокими мортальными иллюзиями, стоит психологический случай. Борьба наследников бога-паука с предыдущим хозяином мироздания тигром есть метафора двойственности человека и семейных отношений. С двойственностью, кажется, всё довольно просто. Толстяк Чарли – обыватель, мечтающий прожить отведённый ему срок по шаблону. Но все планы переворачивает объявившийся брат Паук, не просто обладающий магическими способностями, а воплощающий всё самое смелое, свободное, за рамками приличий, чего не хочет позволить себе Чарли. Архетип Тени получает собственную личность и расплачивается «за грехи отца», в то время как Чарли обретает статус героя. Противостояние заурядности и дерзости, уживающихся в одном человеке понятно даже тем, кто никогда не сталкивался с потусторонним. И в то же время трагикомичны отношения с отцом, пренебрегающим собственным отпрыском. Бесконечные комплексы в Толстяке Чарли подавляют его наследственный магический дар, и чтобы признать его, требуется масштабная жизненная катастрофа. За фантасмагорическим спуском в «долину смертной тени», схваткой с маньяком, в которого вселился древний бог, головокружительными перелетами через Атлантику и гротескными ритуалами, стоят довольно простые и понятные отношения родственников. Травматическое формирование личности кругами расходится по реальному и ирреальному мирам, преображаясь в монстров и чудовищ. И только рассказав историю – или спев песню, можно пересоздать миры, очертив некий круг благополучия и реализованных желаний, пока бог вновь не проявит себя и не запустит следующий цикл борьбы. Переводчику Владимиру Гуриеву удалось сохранить особую поэтику Нила Геймана, сочетающего грубости и неожиданные тропы в общем балаганном стиле рассказчика, мерцающего за спинами созданных им персонажей. Читатель то видит происходящее глазами людей и тварей, то озадаченно вынужден догонять их, видя со стороны, наталкиваясь на лукавый магический барьер, не позволяющий раскрыть грандиозный божественный замысел сразу же. Пленительность повествования, не требующего эрудиции, и открывающего потайные кармашки тем, кто хоть немного в теме, сочетается с энергичной фабулой, которая превосходит неспешность и суровость мифа. #НилГейман

#MercuriiTheatre В ГОСТЯХ У ШЕКСПИРА Сильные страсти, навзрыд и на разрыв, сыгранные правдиво, всегда ценились публикой. И в пьесе Владимира Гуркина «Саня, Ваня, с ними Римас» режиссёр Вячеслав Сорокин увидел пылких людей на фоне исторических катаклизмов, извержение «материально-телесного низа» (по Бахтину), глубокую человечность изувеченных судеб, что до сих пор изумляет в наследии британского классика. Спектакль в Бугурусланском государственном драматическом театре им. Н.В. Гоголя вышел таким же поэтичным и взрывным, как в трагедиях, только с общепонятной русской душой. Сценограф Александр Кузнецов предложил пространство как идею дома. Несколько картинно, игрушечного на голубом горизонте, который можно принять за реку Чусовую, по бокам портала стоят дома двух семей. Их объединяет гигантская рама с фотографиями по центру, будто крыша. И с этого же центра спускается горка-половик. Домики поворачиваются, открывая простое внутреннее убранство, но ощущение двояковыпуклого семейного гнезда остаётся, несмотря на механические трансформации. По действию проходят годы, но этот образ не меняется. Актёрский ансамбль выступает единым фронтом, впадая в комическую экзальтацию (шумная сцена ловли быка, заканчивающаяся на пике возбуждения чуть ли не свальным грехом), всплескивает руками, хватается за сердце и дерётся. И столь же безоглядно обнимается, плачет, изливает потоки душераздирающей лирики. Да, жили, любили, показывали яростный кукиш своим обидчикам люди прошлого. Их пыталось перемолоть время, но не все попадали под каток подлостей и бесчеловечной катастрофы войны. Крупными, живописными штрихами сделана каждая фигура постановки. Начиная с тех, кто проживает лишь первый акт – заботливая наседка Соня Галины Любчич и её простоватый и заразительный муж Пётр Сергея Еремеева. Проносит все свои боли и удаль, спотыкаясь, но не падая, Александра в исполнении Ольги Граф: громогласная, решительная, беззастенчивая, она отчасти enfant terrible в своей семье. Сестёр уравновешивает строгая и по-деревенски мудрая Анна Виктории Кучаевой. Долгий путь из любопытной девочки до матери, вынужденной приглядывать и за своими импульсивными тётушками проходит Женя у Анастасии Кузнецовой. Главная же интрига спектакля – мужской дуэт Ивана и Римаса. Друзья и соперники, два темперамента и две личности. Несмотря на седину, которой награждают трагические приключения Ивана, персонаж у Данилы Денисова не лишается витальности и удали. Пройдя через авантюрный плен, отношения с другой женщиной, он возвращается всё тем же первым парнем на деревне. И только Римас Руслана Аминева заставляет Ивана отрезвиться. Римас – воплощение добряка, который защищает своих деревенских друзей, почти не переходя границ своей должности. Но как только перед ним встаёт необходимость защищать свои чувства, он не стесняется в проявлении мужской грубости. Актёрская фактура несколько корпулентна, а потому наводит мысли об обманчивой добродушности и неповоротливости героя. Однако его ловкость в сцене с объяснения с Иваном выражается и в звериной силе, и чуть ли не рыцарском благородстве. Шекспировская преувеличенность подчеркивается почему-то неуместно сильным гримом, что добавляет комичной театральности, без которой правда переживаний и характеров этой истории видна гораздо лучше. Правда о том, что человек в критический момент способен совершить гораздо больше, чем ему самому кажется. И не только для защиты от угрозы, но и любви. #ТеатральноеПрихопёрье

Мудрая и осторожная постановка, игнорирующая чувственность и опасную ритуальность, оставляет чувство тоски по красоте и простоте чувств, которыми человек наделен изначально. По чистоте до грехов, что добровольно грузом кладёт себя человек и называет это цивилизацией, обществом. В финале Олеся сверху разбрасывает красные шарики – медиативная метафора её благословляющего подарка. Бусы, оставленные на окне, рассыпаются каплями крови, печальным дождём не случившегося счастья. #ТеатральноеПрихопёрье

#MercuriiTheatre ПРИШЕЛ И ПОГУБИЛ Славянское фэнтези сегодня атакует молодёжную читающую аудиторию и юных взрослых, хотя для театра это уже давно не новость. Опасные, недобрые, завораживающие силы вновь воскрешают искусство романтического двоемирия как желание спрятаться от зыбкой и неясной повседневности. В спектакле Натальи Кучишкиной «Олеся» дремучая мистическая атмосфера буквально проницает стены старого дома со скидкой на площадку Театра юного зрителя в маленьком городке Заречный Пензенской области. Повесть Александра Куприна она ставит осмотрительно, не давая разгуляться тёмной хтони во всей её жестокой и своенравной силе. Прекрасно чувствуя возможности игрового театра, режиссёр размышляет о столкновении прагматичной и безответственной цивилизации с со стихийной и доверчивой красотой. Сюжетным приёмом она выбирает прямое повествование-воспоминание Ивана Тимофеевича. Молодой, подтянутый, харизматичный и в то же время тронутый неким душевным распадом герой Никиты Хайкина видит кошмар, в котором ему являются обитатели Полесья. Часть важных событий Иван рассказывает напрямую зрителю, будто пытается освободиться от груза вины, развеять подступающий морок. Но сильнее всего поэтический монтаж, в котором сюжет двигается не столько диалогами, сколько несколько ироничными, по-народному лукавыми игровыми этюдами. Иван по долгу службы оказывается в деревне, где живёт Ярмола со своей семьей. Трио Олега Кушманёва, Людмилы Кучерявенковой и Кристины Денисовой передаёт то самое народное любопытство, прямодушие и настороженность, которое отличает обитателей затерянных на карте местечек, где время остановилось. Художник Оксана Афонина сочинила им костюмы с фольклорными чертами. Декоративность белое исподнего и народных орнаментов скрадывается приглушенными серыми тонами, оставляя пространство для контраста с нарядом Олеси. По-сказочному красно-белое платье с пламенеющей вышивкой превращает персонажа Натальи Давыдовой в совершенно неземное существо. И в этом наивном противопоставлении, желании чистого чуда есть нежность, ренессансный трагизм, утверждении человека, бросающего вызов мракобесию и предрассудкам. Роль Олеси и выстроена почти по трагическим законам. Как только она первый раз видит Ивана, первым же жестом совершает магический пасс, «прочитывает судьбу». И соглашается с её несчастливым исходом. Наталья Давыдова наделяет Олесю мягкой, и в то же время очень земной пластикой. Негромкая, с природным достоинством и простотой, она исследует, как круги по воде, каждый свой шаг в новом суетливом мире, который приносит с собой Иван. Слышатся в ней и отголоски Снегурочки Островского, не справившейся с несовершенством людей. Олеся нарушает табу, предает то, во что верит сама – и разочаровывается в человеческих злобе и неблагодарности. Сжатая в плотный сюжетный клубок, история Куприна позволяет размышлять о том, что осталось за рамками режиссёрской инсценировки. Наталья Кучишкина заявляет не только темы превратностей любви, погубленного чуда, жестоких суеверий. Она наколдовывает сценические образы, где через дощатые стены дома пролезают потусторонние существа. Они же могут явиться из ящика, обозначающего и стол, и кровать. Даже зайцы, на которых охотятся Иван с Ярмолой, становятся святочной жутковатой игрой, визуальным лейтмотивом – масками ряженых, мишенями-куклами, игрушкой-подарком Ивана Олесе. Карикатурный юмор, который на своей сгорбленной спине носит Мануйлиха, отрывает спектакль от какого-либо лирического реализма. Роль Анны Тихомировой довольно тихая, но круглые, почти не мигающие глаза актрисы и узнаваемая пластика сказочной ведьмы пробуждают гротесковые мурашки по телу.

Постановка явно предназначена юной и неискушённой аудитории. Поэтому звучит задорный фолк-рок, есть немало постановочных штампов, вроде осыпающихся лепестков роз, падающих с колосников листов бумаги, бега по кругу – доходчивых приёмов, своеобразный визуальный гипноз для непосед. И, конечно же, это важная площадка для юных актёров, осваивающих театральную глыбу. #ТеатральноеПрихопёрье

#MercuriiTheatre ДО НЕНАВИСТИ ШАГ Шуточки о том, что Джульетта – роль возрастная, отменяются. Ведь в спектакле по культовой трагедии Уильяма Шекспира Чувашского театра юного зрителя им. М. Сеспеля настолько молодой исполнительский состав, что невинность становится единственным способом противостоять роковому произволу. Режиссёр Дмитрий Михайлов вместе с инсценировщиком Ренатой Насибуллиной сократил пьесу до полуторачасового спектакля, сохранив все ключевые события. Конечно, пришлось пожертвовать некоторыми всемирно известными монологами, но и того, что осталось, порой слишком много, потому что стремительный темп спектакля, его энергичная наотмашь задиристость не позволяет рассиживаться на поэтических строчках и вникать в цветистые метафоры. Красоту авторы спектакля сохраняют в визуальном ряде. Постановка напоминает книжку-картинку, где художник не следует за историзмом, а создаёт свою фантазию о почти сказочных временах изящных и пышных силуэтов, о блеске металлов и жемчугов, о дворцах и зеркалах. Высокие станки, задекорированные под стены средневекового города, увитые гирляндами роз, создают два уровня. И верх – это не только любовь, но и смерть, балкон и погребальное ложе сливаются в одно. Обратная зеркальная поверхность превращается в дворцовые интерьеры. Но художник Мария Шуплецова вводит в декор галогеновые лампы, привносящие киберпанковскую стилистику. Огромный светящий круг – он же люстра, он же Провидение, нависающее над изящным, но кровожадным миром. Келья отца Лоренцо тоже освещена галогеновыми столбами, рифмуя неземной свет с его связью с высшими силами. В этом чудится и заигрывание с юной аудиторией, поскольку эти решения уж сильно напоминают увеличенные инструменты блогеров. Основная же интонация спектакля – задиристость и агрессия. Отказываясь от шпаг (правда, забыв подчистить их в тексте, что вызывает почти комический эффект), режиссёр вместе с постановщиком пластических сцен Менгиленом Сатом создают зрелищные, захватывающие эпизоды, показывающие отчаянное насилие. Кроме того, молодые герои беспрестанно проносятся через зрительный зал, выходят за авансцену, будто приглашая публику в соучастники игры и бунта, обернувшиеся трагедией. Мальчишки Вероны деятельные и громкие. Бенволио – Николай Миронов, Меруцио – Никита Бондаренко, Тибальт – Александр Захаров, Ромео – Никита Чукмарев, ребята с одного двора. Улыбки во весь рот, кипучая энергия, которая мгновенно сменяется злостью и ненавистью, искажающей чистые лица – актёры увлечены пограничными состояниями и прямодушными жестами, демонстрируют риск импульсивности и неконтролируемой силы. В этом показательна сцена роковой ссоры после свадьбы. Никто из героев не успевает даже осознать, как желание помахать кулаками приводит к двум смертям. И Ромео не картинно, а до отвращения подло бьет Тибальта ногами. Безусловно, это не отнимает у героя его огромной любви к Джульетте, но все дальнейшие события уже выглядят возмездием разозлённых небес. Джульетта в исполнении Евгении Бурновой вбирает в себя и детскую непосредственность, и решимость в каждом испытании, которое подкидывает ей судьба. Она подвержена той же импульсивности, что и ребята. Все они оказываются неготовыми к суровости законов и предрассудков, из которых состоит взрослая жизнь. Может, поэтому режиссёр намеренно сжимает финальную сцену и убирает мортальный пафос. Заглавные герои соединяются, как на картине, в декорационной рамке, не живые, не мертвые – вечные символы, утверждённые Шекспиром. Среди исполнительских работ ещё выделяются Альбина Агеева – Леди Капулетти с пластикой тигрицы и рыком в голосе. Она оберегает своё гнездо с яростью и выражает собой властность и бескомпромиссную ненависть, как чума, разъедающую этот мир. А вот кормилица Надежды Полячихиной неожиданно молода, бойка, как гольдониевская служанка. И она, пожалуй, единственное абсолютно светлое и лучистое пятно. Её тоже не миновало внутреннее разрушение, когда она приносит Джульетте вести о смертях. Свои реплики актриса играет с подлинным драматизмом. И эта минутная опустошённость страшнее ядов и кинжалов.

Прекрасную форму держит Александр Бордуков в роли директора Малиновского. Он создаёт тот самый контраст молодости и опыта, хаоса и порядка, учеников и наставника. Актёр играет колоссальную личность просветителя, состоящую из отеческой заботы, педагогической строгости и в чём-то беззащитности перед дерзостью лицеистов. И при этом, безусловно, он гарант порядочности и некоей высшей справедливости, ведь на долю учеников выпадали не только радости и свободы. И умильна, и патетически красива сцена игры в 1812 год, когда Малиновский обряжается в Кутузова и даёт отпор Кюхельбекеру в наполеоновской треуголке. Отечественная война застала лицеистов в романтический период их жизни, а потому потеха у карты мира – и метафора события, и урок истории для ещё неокрепших умов. Уроки поэзии тоже получают сценическое воплощение. В композиции является статуя – хрупкое и ироничное сопрано Галины Войниченко. Режиссёр не ограничивается только иллюстрацией романса Цезаря Кюи на стихи Александра Пушкина, и девушка ещё не раз участвует в лицейских забавах. Её своеобразный поэтический антагонист – деревенская девушка в исполнении Анны Левановой, переворачивающая душу народным вокалом. С нею связан и эпизод рассказа о рабстве. Пасторальный флирт Пушкина с собирательной Наташей в сарафане и красном платке оборачивается жестоким уроком. Невидимая рука барина сечёт девушку: раз за разом её выбрасывает из кулисы, она страшно и натурально падает, но не прекращает песни. Этот произвол – один из триггеров для юных лицеистов, превративших их из вчерашних детей в не ожесточившихся, но помрачневших декабристов. Денис Сорокотягин сочиняет эпизод из пронзительных метафор. Биты городков, совсем недавно служивших для лицейских состязаний, выстраиваются в виселицу, на которой колышутся вырезанные из бумаги снежники (тоже предмет детских упражнений) – жестокий образ и тех, кто был казнён, и кто отправился в Сибирь на каторгу. Но как бы ни был гневен плач коридорного на стихи Александра Галича о погибшей России (и это не единственная рифма поэтических и музыкальных сочинений разных эпох), Пушкин упрямо собирает в своём мире воспоминаний лицейское братство. Кульминационная сцена спектакля в мрачных тонах – реквием по юношеской беззаботности, и в то же время утверждение вечности и правды, которую не может отыскать заблудший Сальери. Коллажность спектакля скрепляют ещё двое персонажей, шутливо названных Василием Львовичем Пушкиным и Абрамом Петровичем Ганнибалом. Своих исторических прототипов они не играют, а выступают в роли музыкантов, создающих живое инструментальное и аккомпанементное звучание постановки. Олег Синикин за фортепиано, он же композитор и музыкальный руководитель, он же Моцарт в финале, блистательно исполняющий сольный фрагмент из 23 концерта. А Вячеслав Голиков на гитаре, он же слепой музыкант, вызывающий улыбку наивным и фальшивым исполнением «Voi che sapeto» (правда, недоумение вызывает его слишком ироничный внешний вид из яркого шелкового халата, тёмных очков и повязки на манер хиппи). Постановка Дениса Сорокотягина обладает салонной аристократичностью, продиктованной поэзией, музыкой и благородным стремлением вспомнить о первом выпуске Царскосельского Лицея. И не чуждается современных сценических метафор, аллегорической образности, позволяющий документу обрести эмоциональную выразительность и символичность. #ТеатральноеПрихопёрье

#MercuriiTheatre ДЕТСТВО В ЛИЦЕЙСКОМ МУНДИРЕ Спектакль Дениса Сорокотягина «Лицейский словарь» в Театре музыки и поэзии под руководством Елены Камбуровой – это такая «каша из топора». Исторический документ Вильгельма Кюхельбекера, изданный относительно недавно, в 2021 году, вбирает в себя лоскуты поэзии и музыки, старинных и написанных специально для постановки, мемуаров. Выписки и цитаты, озаглавленные буквами алфавита, звучат в инсценировке как некие станции, по которым движется повествовательная мысль. По-мальчишески трепетный и озорной, импульсивный и романтический, «Лицейский словарь» получился о том, как идеальное воспитание не готовит к неидеальной жизни, где бушуют войны, политические кризисы, безжалостные к частному человеку. Но в этой кутерьме дружба оказывается важнее поэтической одарённости. По атмосфере «Лицейский словарь» мог бы стать сказкой современника Пушкина – Антония Погорельского. Отдельные мотивы школьной жизни, снов и фантазий будят ассоциации с «Чёрной курицей». Герои сталкиваются с тайнами мира и получают первые нравственные уроки. А герои эти – сплошь исторические личности. Разве только коридорный Фома, роль для Елены Камбуровой, мистический голос времени, мудрый и скорбящий наблюдатель. В фестивальной версии коридорного сыграл сам Денис Сорокотягин. Театрально состаренный, с бархатным вокалом и потусторонним прищуром, он ещё сильнее подчеркнул драматический романтизм своей постановки, когда документ превращается в легенду, факты – в нравственные ориентиры, поэзия – в онтологический материал, без которого рассыхается настоящее, становится бессмысленным, безродным. Гендерная игра, напоминание об архаичном жанре травести (впрочем, в театре для детей до сих пор не изжить эту необходимость и даже случаются большие актёрские удачи) может показаться спорным. Кюхельбекер, Дельвиг, Яковлев и Пущин, сыгранные соответственно Викторией Тихомировой, Екатериной Тихомировой, Полиной Черновой и Анной Левановой, - театральное игристое вино. При всей условности внешнего облика, которая порой напоминает маскарадность старинных водевилей, актрисы наблюдательно схватывают подростковую пластику, интонации и оценки. Чуточку гиперболизированно, иронично и узнаваемо они отражают мальчишескую доверчивость, восхищенность открывающимся миром искусств и первых жизненных уроков. Они резвятся, как резвятся любые дети. Хрипловатые сопрано убедительно заменяют ломающиеся фальцеты, как не прозвучавшее продолжение использованных в спектакле «онегинских» строк: «…и говорить старался басом, и стриг над губой первый пух». И столь же они убедительны ближе к финалу, когда сменяют знаменитые синие мундиры с красными обшлагами на суровые шинели взрослых служащих и ссыльных декабристов. Художник по костюмам Любовь Мошкова, придерживаясь реконструкторской подробности, создаёт и художественную общность лицейского братства. Сам же Пушкин в исполнении Мохамеда Абдель Фаттаха поражает портретным сходством. Герой как будто пытается вернуться в своё детство, влиться в лицейскую компанию, только выглядит там уже нелепо и чужеродно. Он прекрасно декламирует поэзию, воплощает гения в зените славы, но время ребячливости и беззаботности для взрослого мужчины прошло. Возникает даже чувство неловкости, когда Пушкин пытается приплясывать, да ноги и руки никак не хотят координироваться, а смех отдает придурью. Ведь всего лишь несколько минут назад он вдумчиво и живо читал за своего Моцарта в своеобразном прологе. Режиссёр не стесняется избитой в театре параллели поэта и образа композитора из «маленькой трагедии», потому что это тоже поддерживает идею «обратного билета до детства», сохранения искренности и жажды жизни, вынесенные из юношеских мечтаний и забав, как топлива для искусства.

#LibroDiem Бэтмен смотрит в тебя Время, когда индустрию американских комиксов захлестнула свобода безумия, восторженного мистицизма и безапелляционного постмодернизма. Нил Гейман трудится над «The Sandman», а Грант Моррисон создает «Бэтмен. Лечебница Аркхем. Дом скорби на скорбной земле» - Бэтмена, которого не было и уже никогда не будет. Моррисон разрушил и воссоздал его заново в страшном, откровенном, делающим из табу отбивную, приключении. А еще случился Дэйв Маккин, который своевольно переиграл местами сценарий Моррисона, попридержал задорных коней безумия, но создал душераздирающую сагу о переплетении сна и яви, бесплотных страхов и фактурной материи. Работы Маккина наполнены физиологическим страхом, расколотой реальностью, которую можно собрать уже только в виде средневековых чудовищ. И вот этот дуэт предлагает читателям визуальный аттракцион, в котором Бэтмен отправляется усмирять взбунтовавшихся пациентов психиатрической лечебницы для жестоких преступников. Но, скорее всего, Брюс Уэйн даже не выходил из дома, а побывал в собственном подсознании, которое является частью вселенского хаоса и ужаса. Бэтмен, конечно, победил – и себя, и жестокосердых убийц в клинике. Не обошлось без потоков крови, упорном давлении на сексуальные извращения и фобии, заигрываний с пластами реальности, культурными аллюзиями и пасьянсами. Сущность героя увязывается с историей создания лечебницы и трагической судьбой самого Аркхема тугими нитями неслучайных совпадений. Моррисон в упоении перемешивает мифологические схемы от древнего Египта до христианства, юнгианское учение, красочный мистицизм рубежа XIX – XX веков. Магические надписи, символы и образы, предметы культов призывают читателей поиграть в загадки и запретные ощущения. Кстати, приложенный к изданию обширный сценарий в тщательном переводе Инги Смирновой позволяет увидеть, как Моррисон любовался собой, своей эрудированностью и смелостью в раскрепощении самых острых желаний. По счастью, художник немало из этого подрезал. Маккин создал Бэтмена как рваную тень, лишенную знаменитых бугров мускулатуры. Неустойчивый силуэт, в котором изредка мелькает реалистичное лицо – синяя смертная маска, обнаженные зубы и десны в нечеловеческом усилии. Техника набрызга позволяет художнику подчеркнуть зыбкую глубину переплетающихся миров, где ни один из них не является материальным. Маккин «прячет» брызги крови в этой технике, убирая излишний трэш, но оставляя трепетание ужаса от догадки, тревогу и предчувствие. Художник не выпячивает кинематографичный динамизм, которого добивался Моррисон, как в классических комиксах. Маккин изображает движение в перетекании символов и фактур из объекта в фон, за пределы панелей, в коллажной компоновке фотографических предметов. Сюжет книги утверждает господство мифа в мотивах и поступках человека. Мистические учения и системы, созданные как оправдание вселенского механизма по управлению темными желаниями и страстями, всего лишь проекция. Принять свою жестокость, вступить в схватку с Тенью, признать власть сексуальности – значит измениться и освободиться от реальности, которая страшнее безумия. Знаки, сны, чудовища и демоны, которые встречаются на пути – это причина заглянуть в себя и преодолеть бездну, которая смотрит в ответ. Пожалуй, достаточное понимание месседжа Моррисона. Даже несмотря на изощренные шифровки и вакхическое упоение своей изобретательностью. Благодаря обширному энциклопедическому комментарию Кирилла Иванова что-то помогает разобраться в замыслах автора, а что-то лишь подчеркивает его необязательную вычурность. #ГрантМоррисон #ДэйвМаккин

Моррисон Г. Бэтмен: Лечебница Аркхем : графический роман / Грант Моррисон ; пер. с англ. И. Смирновой. - СПб. : Азбука, Азбука-Аттикус, 2017. - 320 с.

Режиссёр не изменяет логике пьесы. Отрывочная структура не мешает создавать бытовую подробность, которая всё равно к финалу приводит к символической условности. Не избежать фронтальной мизансцены перед уходом на задание с пристальным вглядыванием в тёмный зрительный зал. Не придумать иначе, чем последовательный уход героинь в красный свет и испарения хейзера. Не отменить «танец огня», восторженно передающий страх, смерть и подвиг, застывавший в горельефах и скульптурах по всей стране после войны (балетмейстер Любовь Писклова). На наших глазах подлинность стала легендой, эпизоды чьих-то жизней - балладой. Это трагическое, катарсическое переживание в зрителях Геннадий Балабаев поддержал ещё вводом девочки, в которой мы узнаём потерянную дочь Михасёва. Концертным выходом она поёт заветный романс «Не покидай меня», не открывая всё же, нашел герой свою семью или нет. Но это пронзительный упрёк тому невидимому врагу за линией фронта, забравшему искалечившему миллионы жизней. Отсутствие картинного историзма, чистота и обстоятельность актёрского исполнения без сентиментальной дрожи убедительно поддерживает и драматургический замысел, и в зрителе находит соприкосновение с живым нервом, с честным пониманием эпохи. #ТеатральноеПрихопёрье

#MercuriiTheatre ЗА ФРОНТАЛЬНОСТЬЮ Пьеса Алексея Дударева «Не покидай меня» уже превратилась в классику. Этот современный, намеренно делающий акцент на документальности сюжета, текст был освоен подавляющим большинством российских театров как альтернатива уже обрастающей сценическими штампами советской драматургии и литературы о Великой Отечественной войне. И тем ценнее встретить чистый, почти до конца выдержанный по режиссерским приёмам спектакль, в котором баллада жизни вопреки бесчеловечным условиям войны звучит с актёрской ясностью и захватывающей честностью. Такая постановка обнаружилась в Липецком драматическом театре на Соколе. Режиссёр Геннадий Балабаев держит спектакль уже второй десяток лет в первозданной крепости и выразительности. И пускай даже условия фестивального показа развернули сценографию Светланы Архиповой во фронт, нагрузив тяжеловесными техническими условностями. Это не помешало увидеть в обозначенной маскировочной сеткой, железными кроватями и дощатыми изголовьями-памятниками среде подлинную жизнь молодых людей, ушедших из плотного, полнокровного, темпераментного существования в тени легенд, в бестелесные символы памяти о тех, кто из вчерашних детей становился суровыми героями. Капитан Михасёв вынужден тренировать четверых девчонок для смертельной разведывательной операции, которая должна изменить ход войны. В его беседах с полковником маячит задним числом исторический масштаб Белорусской наступательной операции. Но для героя, каким его вытёсывает Владимир Терновых, есть только здесь и сейчас. Редкий по силе и культуре образ солдата, без криков и театральных котурнов, с земной мужской твёрдостью, рассудительностью, где за жесткостью скрывается народная проницательность и сжатое в пружину чувство ответственности. Актёр наделяет суровым обаянием своего героя – это и обаяние одиночества, преданности не абстрактному долгу, а семье, которой на некоторое время для него становятся юные девчонки. Михасёв не чужд тонких движений души, эмпатии, которые он особенно ясно открывает полковнику. Андрей Комаров играет начальника почти другом своему подчиненному. Доверительность и искренность этого мужского дуэта не лишает героизма, но оставляет право на горе от потерь частному человеку. В общем актёрском ансамбле квартет девушек собран из контрастов. И возраст, и характеры задаются драматургом, но в общем жизнеподобном рисунке нет шаблонов, преувеличений. Интонационная правдивость диалогов и оценок будто рождается здесь и сейчас – она узнаваема, но не предугадываема. Резкая и исполнительная Вероника Кремес у Елены Прониной побеждает не силой воли, а беззащитностью от травмы. Единственный сильный эмоциональный выплеск, истерика при звуках немецкой песни сыграна с безжалостным натурализмом. В этом срыве не частная история, а судьба всех, кто был замучен и искалечен нечеловеческими пытками. Валерия Чиж, фактурная и задорная, наделяет Зину Батян деревенской удалью и жалящим остроумием, не расставаясь с детской беззащитностью. Лиричные, с пробуждающейся женской силой Аля и Ядвига у Ольги Воробцовой и Саши Иванцовой-Гаделия почти как сёстры. Каждая из них уже личность, с мечтой о подвиге и чувством своего места в истории. Но после уроков Михасёва романтичный настрой угасает и остаётся только обнаженное желание жить. В их влюбленности в капитана всё щемяще целомудренно, практически священно.

Постановочное решение иронию над мелодрамой драматурга превращает в трагикомическую сказку с мотивами истории Золушки. В сером, почти бесцветном мире, расцветают разноцветные плоские растения, появляются гипертрофированные чашки и снедь, будто из старомодного детского спектакля. И в этой наивности, прямодушии есть хоть и диссонирующая, нелепая, но всё же вера в чудо. Пусть не в этой жизни. А на небесах. Звук аккордеона в руках одной из аллегорий имитирует звук кардиомонитора. Он обозначает остановку сердца как в самом дешевом сериале. Но этого достаточно, чтобы понять о смерти Эльзы и поддаться соблазну умилиться её воссоединению с Василием в эдемском саду, любезно насаженном картонными фигурами. Не самая подробная и изобретательная версия пьесы Пулинович обладает зрительской манкостью, внятностью истории и типажей и той самой духоподъёмной нотой без фальши. Музыкальная и сценографическая декоративность здесь больше пристрастия постановщиков, чем художественная необходимость, но она не заслоняет актёрский ансамбль. #ТеатральноеПрихопёрье

#MercuriiTheatre ЭЛЬЗА В ГРО.БУ Лишить панк-лирику Егора Летова протестности и сделать ее голосом отчаянно маргинального хора жителей глубинной деревни решил режиссёр Андрей Радочинский. Мало того, совместил он её с поэтикой Ярославы Пулинович и пьесы «Земля Эльзы». Екатеринбургские критики однажды удивлялись, как можно обрамить «Жанну» того же драматурга оперной музыкой, как это сделала Полина Неведомская в Новгородском академическом театре драмы им. Ф.М. Достоевского. А чтобы они сказали о «Гражданской обороне» в Мичуринском драматическом театре, спетой почти a’capella, под аккордеон (педагог по вокалу Анастасия Субботина)? Хиты Летова выпирают из режиссёрской композиции знакомой и знакомо прочитанной пьесы. Они исполняются долго, с остановкой действия, избыточно выпуклые, преимущественно плечом к плечу в эстрадной ракушке, построенной художником Оксаной Столбинской. Он же и дом Эльзы, сшитый из досок и совершенно не внушительный, как о том говорят герои. Из него все сбегают, вываливаются, чувствуя широту вселенной и свою ограниченность. Деревенские маски героев с негнущимися, настырными интонациями – это даже убедительное решение и уверенное исполнение актёрским ансамблем. Ведь именно в ракушке под песни они вдруг становятся живыми, сострадающими людьми. Ещё одна принципиальная режиссёрская находка – стайка аллегорий (Екатерина Фридолина, Ольга Сафонова, Аида Неджефова, Алина Анохина, Анна Ширшова). Это безмолвные (разве только поют и играют на музыкальных инструментах) сущности, в своем ироничном абстракционизме прилетевшие откуда-то из блокбастеров Андрея Могучего. Впрочем, Андрей Радочинский нашел им более земное и иллюстративное применение. Аллегории делают перестановки и горельефно выражают эмоции заглавной героини, оценивают события, укрупняя тихую и аккуратную игру основных персонажей. А Виктория Дзидзан сама уже Эльза Александровна – сухая, стройная, в сером платье с учительским воротничком и заплывающим туманом взглядом. Внутри нее ядерный реактор, но вот на внешнее сопротивление уже вроде бы не хватает сил. Пока не появляется необходимость защищать своё счастье. И тут пробуждается не робкий деревенский характер, а аристократическая властность. Впрочем, без грубости и ярости и всё с тем же дребезжанием в голосе, обнажающем хрупкость и уязвимость героини. Ей в пару достойный партнёр Геннадий Калинин в роли Василия, исповедующий классическую актёрскую школу с психологической достоверностью, тщательно до жеста выполненным характером сельского интеллигента, способного совершить подвиг ради любимой, не вскакивая на коня и не размахивая шашкой, но с беспрекословным мужским обаянием. Типажная колхозница Ольга, ее дочь, заразительно исполненная Ириной Дубровской, простодушная и развязная Даша Элины Манаповой, фарсоватые сочные соседки Татьяны Рогачевой и Татьяны Николаевой, да и супружеская пара Малашкиных у Сергея Дубровского и Людмилы Новиковой – с интеллигентным мастерством и иронией сыгранные типажи, которые повсеместно встречаются рядом. Они будто бы и не знают другой культуры, других желаний, но в глубине остаются человечными, когда приходит настоящая беда. Как нелепо накрашенная продавщица Марина. Принося трагическую весть Эльзе, Ксения Воеводина резко меняет и интонации, и характер своей героине, - смерть обнуляет зависть и сплетни.