اَشَه

دوستان! لطفاً کتاب‌های مرا بخرید و بخوانید. این فعلاً تنها آب‌باریکه‌ای است که من برای معیشت و ادامه‌ی زندگی دارم. اگر می‌خواهید زنده بمانم و همچنان برایتان بنویسم و قصه بگویم کمکم کنید. من از دولت ایران نه حقوق می‌گیرم و نه یارانه. از سهام عدالتش هم هیچ‌وقت برخوردار نبوده‌ام، و فقط سهام ظلمش نصیبم شده است. می‌دانم که نسخه‌ی الکترونیک آثار مرا فیدیبو و طاقچه به فروش می‌رسانند. سایت جهانی آمازون هم نسخه‌ی کاغذی بعضی از آنها را به بهایی گزاف (با دلار و یورو) به فروش می‌رساند. بدانید و آگاه باشید دوستان، که از این همه ریالی به من نمی‌رسد. اگر از این راه سودی به دست آید به جیب ناشران سرازیر می‌شود. اگر مسلمان‌اید، خودتان بسنجید که این سود حلال است یا حرام. و اگر نیستید آزاده باشید و کتاب‌های مرا از این جور جاها نخرید. راضی نیستم.

ما ایرانی‌ها قهرمان زیاد داریم. به خیلی‌ها می‌گیم قهرمان، اما «پهلوان» رو خیلی کم به کار می‌بریم؛ به معدود کسایی می‌گیم پهلوون. یه حرمت و یه وزن خاصی داره این واژه. یه سنگینیِ قداست‌گونه‌ای که می‌افته رو شونه‌ی کسی که قراره بارشو به دوش بکشه. اولین کسی که با آوردن واژه‌ی پهلوون به یادم می‌رسه، غلامرضا تختیه. احتمالاً برای همه‌ی ایرانی‌ها یکی از پهلووناییه که گوشه‌ی ذهنمون قاب شده. با این‌که نسل جدید ممکنه حتی یه ویدیو هم ازش ندیده باشه، اما اسمش کافیه که «پهلوون» رو برای ما معنی کنه. بعد یاد پوریای ولی می‌افتم؛ کارتون بچگیم که انگاره‌های شرافت و بزرگی رو در من کاشت، به واسطه‌ی به تصویر کشیدن محمود خوارزمی تاریخی (با لقب پوریای ولی) در قالب داستان‌. و امروز، پهلوون رسول خادم. قهرمانان ممکنه کارهای استثنایی انجام بدن و دستاوردهای استثنایی داشته باشن، اما پهلوون نیازی به هیچ‌کدوم از اینا نداره. پهلوون به حکم حضورش استثناییه، به حکم انتخاباش، به حکم مسیری که در پیش می‌گیره. و قهرمان شاید یکی دو نسل دوام بیاره و تو یاد و خاطره‌ها بمونه، اما پهلوونا مدت‌های مدیدی موندگارند. پ‌ن: بچه‌های اون پشت رو نگاه کنین؛ همون جوونایی که نشستن و دارن از پهلوونشون فیلم می‌گیرن. اونا آینده‌ان. اون آینده‌ی ایرانن که از پهلوونشون الگو می‌گیرن. بترسین از اونا. بترسین از آینده، و بترسین از نسلی که بی‌واسطه با حقیقت مواجه شده.

۴۰ روز گذشت و این داغ هنوز تازه‌ست.

من تصور می‌کنم که یک مسئله درخشان در رابطه با آیین‌های عبادی ابتدایی، وجود دارد و آن این است که این مناسک چندان انتزاعی نبودند، بلکه برعکس سعی می‌کردند خود را به عینیت نزدیک کنند؛ بنابراین برای انسان قابل‌فهم‌تر بودند. در جایی ویلیام جیمز می‌گوید معنویت، پیش از هر باور یا نظام اعتقادی، کیفیتی از تجربه‌ست. من فکر می‌کنم این تجربه هرچه عینیت بیشتری داشته باشد، کیفیت بالاتری دارد. همچنین در خلال متن بالا که از مری بویس به شکل ضمنی نقل کردم، این عینیت‌بخشی در امر عبادی (یعنی ما‌به‌ازا قرار دادن امور مادی در این جهان و مقایسه آن‌ها با امور ازلی و ابتدایی) راهگشای درک و وصل کردن انسان به آن حقیقت والاست. انسان این حقیقت را این‌بار به شکلی تعدیل‌شده در مراسم عبادی بازسازی می‌کند و همکار ایزدان به شمار می‌رود؛ بنابراین کارش واجد معنا می‌شود، حتی اگر بارها تکرار شود و از صافی تکثیر بگذرد. زیرا در هر بار که این عمل عبادی شکل می‌گیرد، انسان در کانتکستی نو و با توجه به مقتضیات تازه، در حال آفرینش است. و آفرینش درد دارد، رنج دارد و پدیده‌ای ناخودآگاه نیست؛ بنابراین نیازمند کیفیتی از آگاهی در لحظه است، کیفیتی از حضور، خودآگاهی، فهم، واکاوی و یافتن معنا، هر بار به شکلی نوین. این وضعیت با عبادت‌هایی که امروزه انجام می‌دهیم کاملاً متفاوت است؛ اعمال عبادی به پدیده‌هایی تبدیل شده‌اند که فاقد آن حس اتصال‌اند و صرفاً به اعمال روتین، ناخودآگاه و بی‌معنا بدل شده‌اند. ما از حیث تجربه دینی اخته شده‌ایم. بایستی توجه داشته باشیم که، در عین تبعیت از سنت، این پدیده‌ها در روزگار خود نوین و مدرن تلقی می‌شدند؛ چراکه از اسلوب پیشین به شکل صوری تبعیت می‌کردند، اما در نهاد ماجرا آن آفرینش، آن حالات لحظه‌ای و آن تجربیات (که حاصل عینیت‌بخشیدن به یک ماجرای قدسی و وارد کردن آن به ساحت مادیِ قابل‌درک برای انسان بود) امری نو به شمار می‌آمد. انسانی که این پدیده را بازسازی می‌کند، در مقام همکار ایزدان، قدسیت آن را به تمامی درک می‌کند. در این معنا، انسان‌ها و ایزدان به نوعی یکسان‌اند، زیرا می‌توانند بیافرینند، در خلقت شرکت داشته باشند و از این رهگذر قدرت ایزدان خالق را بازشناسند. اکنون پرسش این است: مناسک تکرارشونده ادیان امروزین (اذکار، مانثره‌ها و نمازهای یومیه، ادعیه‌ خوانی و اقسام دیگری از اعمال عبادی) آیا چنان‌که در آغاز بودند، حاوی همان شهود و همان قدسیت‌اند؟ آیا تبدیل شدن آن‌ها به سنت، امر درونیِ نو بودنشان را حفظ کرده است؟ آیا بر این تأکید دارند که امر سنتی در آغاز خود نوین بوده است؟ آیا خلاقیتِ آفرینش در لحظه عبادت را تاب می‌آورند، یا فقط کنش‌های روزمره و عادتی هستند که به مرور ناخودآگاه انجام می‌شوند؟ و آیا همه این‌ها در نهایت مانعی برای تجربه دینی نیستند؟ پ.ن: روایتی که در بالا به‌صورت ضمنی از آن بهره گرفته‌م، بر اساس گزارش مری بویس در کتاب زرتشتیان: باورها و آداب دینی آنها (ترجمهٔ عسگر بهرامی، انتشارات ققنوس، ۱۳۸۱، صص ۳۵–۳۶) است. ۲/۲

اعمال عبادی: کیفیتی از تجربه یا تکراری بی‌معنا؟ از دوره‌ای مشخص، روحانیان ایرانی به تأمل دربارهٔ چیستی آیین‌ها و ماهیت گیتی پرداختند و کوشیدند میان این دو پیوندی منطقی و منسجم برقرار کنند. آنان خود را مستقلاً موظف می‌دانستند که در پاسداشت و نگاهبانی کیهان بکوشند. حاصل این اندیشه‌ورزی، شکل‌گیری تصویری منسجم از تکوین جهان بود. بر پایهٔ نوشته‌های زرتشتی، از جمله متون اوستایی و پهلوی مانند بندهشن، می‌توان گفت که ایزدان جهان را در هفت مرحله آفریدند. نخست آسمان را آفریدند؛ آسمانی سنگین و سخت، چونان صدفی کروی و عظیم. در نیمهٔ زیرین این صدف، آب قرار گرفت. سپس زمین آفریده شد؛ زمینی گسترده و مسطح که همچون بشقابی بزرگ بر روی آب جای داشت. پس از آن، در مرکز زمین سه موجود زنده به صورت یگانه پدید آمدند: نخست گیاهِ یگانه، سپس جانورِ یگانه (که در روایات پهلوی به صورت گاو نخستین آمده است)، و آنگاه انسانِ نخستین. در مرحلهٔ هفتم، آتش آفریده شد؛ عنصری که هم دیدنی است و هم نادیدنی و در همهٔ آفرینش حضور دارد. خورشید نیز جزئی از آفرینش آتش به شمار می‌رفت. از آنجا که این گیتی در آغاز در حالتی ایستا و بی‌جنبش آفریده شده بود، ایزدان برای به حرکت درآوردن آن قربانی سه‌گانه‌ای به جای آوردند: گیاه را پژمردند، گاو و انسان را کشتند. از دل این مرگ سودمند، گیاهان، جانوران و مردمان دیگر پدید آمدند. بدین‌سان، با حیاتی نو که از پی مرگ برخاست، چرخهٔ هستی به گردش درآمد. بر پایهٔ منابع هندی، این چرخه‌های طبیعی بی‌پایان تلقی می‌شدند. از این رو، روحانیان برای آنکه این چرخه در مسیر درست خود استمرار یابد، هر روز با اجرای آیینی خاص، خود را بازآفرینِ آن قربانی آغازین می‌دانستند. آنان با مناسک روزانه، حرکت جهان را تضمین می‌کردند. در این آیین، هر یک از هفت آفریده نماینده‌ای داشت که در مراسم حضور می‌یافت. زمین با خودِ محوطهٔ مناسک نمایندگی می‌شد. آب و آتش در ظرف‌هایی که در برابر روحانی قرار داشتند حاضر بودند. سنگِ آسمان با کارد سنگی، هاون و دستهٔ هاون سنگی نمود می‌یافت. گیاه با برسَن و هئومه نمایان می‌شد. جانور با چهارپای قربانی یا فرآورده‌های حیوانی مانند شیر و کره حضور داشت. و سرانجام، نمایندهٔ انسان، خودِ روحانیِ برگزارکنندهٔ آیین بود. به این ترتیب، انسان در مقام نگاهبان کیهان، با طهارت و توان آیینی خویش، همکار ایزدان در حفظ نظم جهان به شمار می‌رفت و از رهگذر اجرای آگاهانهٔ مناسک، هفت آفرینش را می‌پالود، برکت می‌بخشید و نیرو می‌داد تا چرخهٔ هستی در مسیر درست خود پایدار بماند. ۱/۲

برای نسلی که بین سال‌های ۱۹۱۴ تا ۱۹۱۸ ناگزیر شد یکی از فجیع‌ترین رویدادهای تاریخ جهان را از سر بگذراند، ارزش سهام تجربه سقوط کرده است. شاید این امر آن‌چنان که می‌نماید شگفت‌آور نباشد. مگر همگان ندیدند که بسیاری در سکوت از جبهه بازمی‌گشتند؟ نه غنی‌تر، بلکه فقیرتر در بیان تجربه‌ای انتقال‌پذیر. آنچه ده سال بعد در سیل کتاب‌های مربوط به جنگ منتشر شد، همه‌چیز بود جز تجربه‌ای که دهان‌به‌دهان منتقل شود. نه، در این امر شگفتی‌ای نبود؛ زیرا تجربه هرگز تا این اندازه تمام و کمال نقض نشده بود: جنگ سنگر به سنگر تجربه‌ی استراتژیک را ابطال کرده بود، تورم تجربه‌ی اقتصادی را، گرسنگی تجربه‌ی جسمانی را، و قدرت‌های حاکم تجارب اخلاقی را.

والتر بنیامین، تجربه و فقر

اما آنچه امروز بیش از هر چیز به چشم می‌آید، نه این آفرینش جسورانه، بلکه بازگشت‌هایی تقلیدی و زیراکس‌گونه است؛ رجعت‌هایی فاقد اصالت که می‌کوشند گذشته را بی‌واسطه احضار کنند، بی‌آنکه شرایط تاریخیِ امکان آن گذشته را درک کرده باشند. این بازگشت‌ها نمی‌توانند زنجیره‌ی گسسته‌ی تاریخ را از سر گیرند، زیرا سنت را نه همچون فرآیندی زنده، بلکه همچون شیئی منجمد می‌فهمند. انسان مدرن امروز همچون سیزیف می‌ماند: سنگ را تا قله می‌برد، اما سنگ دوباره فرو می‌غلتد و او ناگزیر از آغاز است و این آغاز با خلقتی نو همراه نیست؛ انباشت جای خود را به تکرار داده. و این همان فقر تجربه است. «ما فقیر شده‌ایم. یکی پس از دیگری میراث بشری‌مان را از کف داده‌ایم و آن را اغلب در ازای یک‌صدم ارزش حقیقی‌اش، به بهای پول خردِ امرِ معاصر، به گرو گذاشته‌ایم.»

چند کلامی در رابطه با مقاله‌ی «فقر و تجربه» اثر والتر بنیامین «به‌راستی ارزش تمامی فرهنگِ ما چیست اگر ارتباطش با تجربه قطع شده باشد؟» بنیامین آدم عجیبی‌ست. نوشته‌هایش تو را وادار می‌سازند مؤلفه‌هایی را که او طرح می‌کند به هزاران موضوع بسط دهی. او آن‌قدر بر مفاهیم کلیدی تمرکز دارد که این مفاهیم قابلیت انبساط و تعمیم پیدا می‌کنند. در مواجهه با این مقاله، بیش از پیش دلم برای انسان مدرن سوخت. کوشیدم نسبت «تجربه» و «روایت» را برای خود روشن کنم. تجربه را می‌توان نحوه‌ای از بودن در زمان و مکان دانست؛ بودنی آغشته به مفروضات تاریخی و زیسته، و جدانشدنی از بستر زمان‌مند خویش. اما تجربه تنها آنگاه قوام می‌یابد که به ساحت روایت درآید. آنچه روایت‌پذیر نشود، در حافظه‌ی تاریخی رسوب نمی‌کند. در بیانی ساده، تجربه چیزی جز روایتی از زیستن نیست. مسئله از جایی آغاز می‌شود که روایت دچار اختلال می‌شود: ناتوانی در گفتن، تعدیل و تقلیل تجربه، و در سطحی عمیق‌تر، محو شدن «فیگور روایتگر». آن‌گاه با وضعیتی روبه‌رو می‌شویم که شاید بتوان آن را «اختگیِ تجربه» نامید؛ زیستنِ انباشته از واقعه، اما تهی از انتقال. بایستی اذعان کرد که تحولات زیادی در زیربنای زندگی مدرن رخ داده، اما روبنای فرهنگی و شیوه‌های ادراک ما هم‌پای این دگرگونی‌ها پیش نرفته‌اند. انسان مدرن در جهانی نو زندگی می‌کند، اما آن را با دستگاه ادراکی دیروز می‌فهمد؛ چراکه این تغییرات مذکور، بسیار سریع‌تر از تغییرات بیولوژیکی و شناختی اتفاق می‌افتند. بنابراین، مدتی نه چندان کوتاه طول می‌کشد که انسانِ سرگشته‌ی مدرن، بدناً و ذهناً بتواند خود را با آنچه که در پیرامونش می‌گذرد وفق دهد.‌ از همین‌رو، میان انسان و جهانش شکافی پدید می‌آید؛ شکافی که خود را به صورت فقر تجربه نشان می‌دهد. در سنت‌های کهن، تجربه در قالب‌هایی موجز یا مفصل انتقال می‌یافت: «تجربه در شکل کوتاه و مختصرِ ضرب‌المثل، یا با فصاحتی اغلب طولانی و پرتفصیل در قصه‌ها برای بچه‌ها و نوه‌ها به ارث گذاشته می‌شد؛ گاهی به شکل قصه‌هایی از سرزمین‌های دور و ناشناخته که گرد آتش نقل می‌شد. چه بر سر این رسم آمد؟ آیا هنوز هم هستند کسانی که به‌راستی بدانند چگونه قصه بگویند؟ دیگر کجا کلماتی از دهان محتضری می‌شنوید که همچون انگشتری ذی‌قیمت و اجدادی از نسلی به نسل بعد منتقل شود؟ چه کسی هنوز می‌تواند در صورت نیاز به ضرب‌المثلی متوسل شود؟ و چه کسی اصلاً به خود زحمت می‌دهد تا جوانان را از تجربه‌ی خویش بهره‌مند سازد؟» این تجربه‌های منتقل‌شده، بنیانِ زیست جمعی ما را می‌ساختند. تجربه جز از مسیر روایت فهم نمی‌شود. شاید بتوان گفت داستان/ روایت برای انسان، عملکردی دارد همانند شبیه ساز پرواز برای خلبان: ما را در معرض موقعیت‌های خطیر قرار می‌دهد، بی‌آن‌که هزینه‌‌ای بپردازیم‌ و از رهگذر این مواجهه می‌توان زندگی را فهم و از فروپاشی در ساحت‌های مختلف جلوگیری کرد. از خلال روایت، امکان زیستنِ پیشاپیشِ موقعیت‌ها فراهم می‌شود؛ امکان اندوختنِ خردی که از مرز فردیت عبور می‌کند و به حافظه‌ی جمعی بدل می‌شود. فقر تجربه، نسبت فرد با جمع و انسان با تاریخ را دچار اختلال می‌کند. تجربه‌های بیان‌ناشده، در تاریخ رسوب نکرده و در اجتماع معنا نمی‌یابند. بنابرباین، انسان مدرن، گرچه سرشار از «رویداد» است، اما از «تجربه» تهی می‌شود. فرهنگ نیز، برآیند همین انباشت‌های روایی‌ست. و اگر این زنجیره گسسته شود، فرهنگ به چه معنا باقی می‌ماند؟ بااین‌همه، بنیامین صرفاً آشفته خاطر نیست. او از نوعی آغازِ دوباره نیز سخن می‌گوید. و به زعم من، تعبیر او از بربریتِ نو تماماً ملامت گونه نیست. این مسئله را باید از رهگذر فهم نسبت میان امر مدرن و سنت دریافت. نخست باید توجه داشت که هر سنتِ انباشته‌ای، در لحظه‌ی تولد خود امری مدرن بوده. آنچه امروز «سنت» می‌نامیم، روزگاری نوآوری‌ای رادیکال بوده که با گذر زمان رسوب کرده، تکرار شده و به حافظه‌ی جمعی بدل گشته. بنابراین تقابل ساده‌انگارانه‌ی سنت و مدرنیته، ما را از درک پویایی تاریخی آن‌ها بازمی‌دارد. از این منظر، بربریت نویی که بنیامین در «تجربه و فقر» از آن سخن می‌گوید‌ (که برآمده از فقر تجربه و گسست تاریخی‌ست) صرفاً دلالتی منفی ندارد. انسانی که در معرض این فقر قرار گرفته و ناگزیر است از صفر آغاز کند، می‌تواند در همین آغازِ بی‌پشتوانه امکانی نو بیابد. بربرهای نوین می‌توانند از دل ویرانه‌ها برخیزند؛ ویرانی الزاماً پایان نیست، بلکه گاه شرط امکانِ آفرینش تازه است.(بد نیست برای روشن شدن این موضوع یه نگاهی به این متن بندازید) جهان مدرن، با همه‌ی مصائبش، این مزیت را نیز در خود دارد که می‌تواند بی‌نوستالژی، بی‌آن حسرتی که آه از نهاد برمی‌آورد، به سوی افقی تازه حرکت کند و خلقتی نو سامان دهد؛ چنان‌که در برخی عرصه‌ها به شکل محدودی نیز تا حدودی چنین کرده.

شیوه‌ی ادراک حسی انسان، در خلال دوره‌های طولانی تاریخ، همگام با کل شیوه‌ی زندگی او تغییر می‌کند.

والتر بنیامین، اثر هنری در عصر تکثیر مکانیکی

خوانشی از مقاله «اثر هنری در عصر تکثیر مکانیکی» والتر بنیامین مقاله‌ی «اثر هنری در عصر تکثیر مکانیکی» احتمالاً در سال‌های ۱۹۳۵/ ۱۹۳۶ نوشته شده. اگرچه بنیامین در این متن به صنایعی چون سینما و عکاسی می‌پردازد که در زمان او پدیده‌هایی نسبتاً نوظهور به شمار می‌آمدند، اما بسیاری از مباحث مطرح‌شده در مقاله برای امروزِ ما نیز کاملاً قابل‌درک و ملموس‌اند. به‌طور کلی، با توجه به شناخت محدودی که از بنیامین دارم، می‌توانم ادعا کنم که ایده‌های او فراتر از زمانه‌ی خودش‌اند؛ ایده‌هایی انسانی و بین‌الاذهانی که همچنان جذاب و تأمل‌برانگیز باقی مانده‌اند. بنیامین بحث خود را با این نکته آغاز می‌کند که مسئله‌ی تقلید و بازتولید اثر هنری، موضوعی متداول در تاریخ هنر بوده است. با این حال، او می‌کوشد نشان دهد آنچه در دوران مدرن رخ می‌دهد، صرفاً ادامه‌ی همان سنت پیشین نیست، بلکه با پدیده‌ای متمایز به نام «تکثیرِ مکانیکی» مواجه‌ایم که پیامدها و دلالت‌های خاص خود را دارد. از جمله ویژگی‌ها و پیامدهای تکثیرِ مکانیکی می‌توان به توانایی تصویر کردن زندگی روزمره، امکان تأثیرگذاری گسترده بر عامه‌ی مردم به دلیل در دسترس بودن اثر، و نیز تأثیر آن بر اشکال نوینِ هنر اشاره کرد. به‌زعم بنیامین، تکثیر مکانیکی حساس‌ترین هسته‌ی اثر هنری، یعنی «اصالت» آن، را مورد تعرض قرار می‌دهد. تعریفی که او از اصالت ارائه می‌کند، بسیار قابل‌توجه است: اصالت یک چیز چکیده‌ی تمام آن چیزی‌ست که از آغاز به‌صورت قابل انتقال در آن وجود داشته؛ از تداوم مادی گرفته تا شهادت آن به تاریخی که پشت سر گذاشته. نکته‌ی مهم دیگر در نظر بنیامین این است که «شهادت تاریخی» اثر هنری متکی بر اصالت آن است و این اصالت نیز به دوام مادیِ یگانه و ارزشمند اثر وابسته. هنگامی که دوام مادی اثر دیگر مطرح نباشد، شهادت تاریخی نیز از میان می‌رود و با از دست رفتن این شهادت، اقتدار اثر هنری به خطر می‌افتد. بنیامین در ادامه بیان می‌کند که می‌توان همه‌ی این مباحث را در مفهوم «تجلی» (Aura) بازشناسی کرد. به‌زعم او، آنچه از اثر هنری در عصر تکثیر مکانیکی از بین می‌رود، تجلی آن است؛ تجلی‌ای که پدیده‌ای یگانه است و همواره نوعی فاصله، هرچند اندک، میان ما و اثر برقرار می‌کند. بنیامین در بخش ابتدایی مقاله، به‌طرزی هوشمندانه و ظریف، نقل‌قولی یک‌پاراگرافی از پُل والِری می‌آورد. والری در این نقل‌قول اشاره می‌کند که هنرهای زیبا در دوره‌هایی و به‌دست کسانی پدید آمده‌اند که نسبت به ما قدرت کمتری برای تأثیرگذاری داشته‌اند. همین جمله به‌نوعی جهت‌دهنده‌ی کل مباحث بعدی بنیامین است. از این منظر می‌توان گفت رویکرد بنیامین صرفاً نقد هنر نیست، بلکه نقد یک جهان‌بینی‌ست؛ جهان‌بینی مدرن و ایدئولوژی‌های برخاسته از آن، با تمرکز ویژه بر کاپیتالیسم. والری در ادامه تأکید می‌کند که باید در انتظار نوآوری‌های عظیمی بود که تمامی فنون هنری را دگرگون کنند و از این طریق، نه‌تنها شیوه‌ی ابداع هنری، بلکه حتی خود مفهوم هنر را نیز به‌کلی متحول سازند. این جمله برای من بسیار ملموس بود، چراکه اخیراً به آثار جکسون پولاک علاقه‌مند شده و آن‌ها را دنبال می‌کردم. به‌گمان من، هنر مدرن با تصدیق همان چیزی که والری به آن اشاره می‌کند، هم مفهوم ابداع هنری را دگرگون کرده و هم خودِ مفهوم هنر را. هم‌زمان با این تحولات، برداشت ما از زیبایی و زیبایی‌شناسی (یعنی تعابیری که از این مفاهیم داریم) نیز دستخوش تغییر شده. نکته‌ی جالب در آثار پولاک آن است که عناصری که باعث شکل‌گیری فرم در متریال او می‌شوند، همچون قلمو، کاملاً خارج از قواعد پیشین به کار گرفته شده‌اند. پولاک در آثار متأخر خود حتی از قلم‌مو استفاده نمی‌کرد، بلکه با چوب و بدون تماس مستقیم با بوم، رنگ را بر سطح آن می‌پاشید. این شیوه‌ی کار را می‌توان نمونه‌ای از همان تحولی دانست که بنیامین و والری از آن سخن می‌گویند. در جایی از مقاله، بنیامین به‌صورت ضمنی به این نکته اشاره می‌کند که هر اثر هنری واجد یک «هسته‌ی تاریخی»‌ است؛ هسته‌ای که زمان‌مندی و مکان‌مندی خاص خود را دارد. تکثیر مکانیکی، اثر را از این هسته‌ی تاریخی جدا می‌کند و در نتیجه، اصالت آن را از میان می‌برد. اگر چهار مؤلفه‌ی زیباشناختی (پیام، تکنیک، سبک و متریال) را در نظر بگیریم، می‌توان گفت هنر مدرن با تحول در هر چهار مؤلفه همراه بوده. پیام هنرمند مدرن، نحوه‌ی مواجهه وی با جهان (که نمود آن سبک است)، و حتی متریالی که به کار می‌گیرد، همگی تاریخ‌مند و وابسته به زمینه‌ی تاریخی خاصی‌اند. ازاین‌رو، تغییر در این مؤلفه‌ها به‌طور اجتناب‌ناپذیر به دگرگونی در تعابیر رایج ما از زیبایی و زیبایی‌شناسی می‌انجامد.

.

یک ماه گذشت. اعداد لزوماً برای شمارش صرف به‌کار نمی‌روند، جان، کارکرد، روایت و آیین دارند. یک ماه یعنی ۳۰ روز، ۷۲۰ ساعت و ۴۳٬۲۰۰ دقیقه. یک ماه است که آیدا دیگر دبیر کانونِ «نبض اندیشه» نیست. یک ماه است که محمدمهدی دیگر گیتار به دست نمی‌گیرد، رها دیگر ایتالیایی حرف نمی‌زند و آرنیکا دیگر شنا نمی‌کند. یک ماه است که پدرِ ایلیا مردش را از دست داده، پدرِ مانی منتظر است تا به او بپیوندد، سپهر در پاسخِ «سپهر، بابا کجایی؟»‌های پدرش خاموش مانده و مادرِ علی بر سر مزارش، به انتظار پروانه‌ای بنفش نشسته. یک ماه است که هزاران انسان، زن و مرد، پیر و جوان، دیگر نیستند تا این هوای آکنده از خفقان را وارد ریه‌هاشان کنند. یک ماه است که جمع کثیری از مادران و پدران، خواهران و برادران، دلدادگان، دوستان، همشهریان و هم‌وطنان‌شان سینه از درد سنگین و چشم از اشک خون کرده‌اند.‌ یک ماه است که از گذاشتن پا بر آسفالتِ کوچه و خیابان‌ها شرم می‌کنم. از هر نفسی که می‌کشم سرافکنده‌ام. یک ماه است که شب‌ها خوابِ کهریزک را می‌بینم و روزها برای برادران و خواهرانِ ندیده و نشناخته‌ام می‌گریم؛ گوش‌هایم از صدای شلیک زنگ می‌زنند، گلوله‌ها تنم را می‌شکافند و آسفالت‌ها با خونم گرم می‌شوند. یک ماه است که ایران غم است و غم، ایران. یک ماه است که «زمین را دیگر هوایی نیست و گنجشکان عطر گندمزاران را با خود پرواز داده‌اند. اکنون ماییم و فواره‌های سنگی خاموش و حوض‌های خالی بر گرده‌ی چمن‌های خشک»

اینو باید در نظر داشته باشیم که کارگران کارخانه شیندلر فقط یک اقلیتِ محدود از کسایی بودند که از هولوکاست نجات پیدا کردند و بخش عظیمی از سایرین قربانی شدند.

راستش نمی‌دانم چند نفر از شما فیلم «فهرست شیندلر» را دیده‌اید. من دیشب این فیلم را دیدم؛ در واقع یک هفته است که نشسته‌ام و فیلم‌هایی را می‌بینم که مربوط به جنایات نازی‌ها و فاشیست‌هاست. با اینکه این فیلم در قامت یک اثر هنری بی‌نظیر و شاهکار است و جایگاه خوبی هم در IMOB دارد، اما از نظر تاریخی در برخی نقاط لنگ می‌زند. فیلم به رفتارهایی که با یهودیان می‌شود و به وقایعی که از سوی نازی‌ها رخ می‌دهد اشاره می‌کند و تنه‌ای به هولوکاست می‌زند. تلاش می‌کند مسائل حاشیه‌ای مانند تخلیه‌ی خشونت‌بار گتو و اوضاع اردوگاه پلاشوف را به تصویر بکشد، اما فراموش نکنیم که جریانات سینمایی همواره چیزی را عرضه می‌کنند که ما بپسندیم. با اطمینان می‌توانم بگویم هیچ‌کدام از ما قساوت بی‌بدیل و شقاوت بی‌اندازه‌ای را که به اعمال انسانی ختم نشود، دوست نداریم، نمی‌پذیریم و حاضر نیستیم دو تا سه ساعت تماشاگر آن باشیم.(سینمای مستند بحثش جداست.) «فهرست شیندلر»، سعی می‌کند قهرمان‌سازی و تقابل ایجاد کند سپس، مسیر داستان را به سوی انسانی قضیه ببرد. اما همه این‌ها منجر به تقلیل‌گرایی می‌شوند؛ و من احساس می‌کنم این تقلیل‌گرایی چیزی نیست که قربانیان واقعی آن واقعه به هیچ عنوان خواستار آن باشند. قهرمان‌سازیِ سینمایی، هرچند جذاب و هیجان‌انگیز است، اما به درد روایت دقیق تاریخ نمی‌خورد و تاریخ را از اصالت خود تهی می‌کند. قهرمان‌سازی و شرّ مطلق‌سازی هالیوودی باعث می‌شود بُعد انسانی و خطرناک ماجرا حذف شود؛ این‌که چنین آدم‌هایی محصول یک سیستم و ایدئولوژی بودند، نه استثناهای عجیب‌وغریب. از یک جایی به بعد، فیلم رنج قربانیان را کمی زیبایی‌شناسانه جلوه می‌دهد و سعی دارد داستان را با امید پایان دهد، نه به تصویر کشیدن فاجعه‌ای عمیق و حل‌نشده. این فیلم، مهم و تأثیرگذار و برای نشان دادن گوشه‌ای از هولوکاست مفید است، اما برای فهم عمیق آن فاجعه کافی نیست. هولوکاست اساساً داستان نجات نیست؛ داستان از بین رفتن تقریباً کامل امکان نجات است. رنج وقتی به چیزی قابل فهم و معنادار تبدیل می‌شود، به تجربه‌ای اخلاقی و تسلی‌بخش فروکاسته و همین‌جا است که به آن خیانت می‌‌گردد. پ‌ن: وقتی به رابطه این موضوع با جریانات اخیر فکر می‌کنم، می‌دانم که ما هرگز حق نداریم رنج‌مان را به این شکل تقلیل دهیم. باید این رنج را به رسمیت بشناسیم و با تمام خشونت و وضوح، جریانات را به تصویر بکشیم. هیچ‌گاه نباید خشونت را سانسور کنیم؛ باید همان‌طور که هست نشانش‌دهیم. بیان استعاری یا هنری جای خود را دارد، اما برای بازنمایی رنجِ جمعی و نشان دادن قساوت دیگری کارکرد چندانی ندارد. وظیفه اخلاقی ما در مقابل آیندگان این است که همه آنچه اتفاق افتاده را شفاف، بی‌پرده و درست به تصویر بکشیم. می‌توانیم روایت را با چاشنی هنر بیامیزیم، اما باید هوشمندانه و ظریف عمل کنیم و مطمئن باشیم که هنر چیزی از واقعیت کم نکرده و آن را تقلیل نمی‌دهد. باید با همان شدت و ضخامت، رنج و تشدد را برای آیندگان ارائه کنیم بلکم "آنان، که از دل توفانی بیرون می‌جهند که ما را بلعیده است، بتوانند به درستی از زمانه سخت ما سخن بگویند..."

اگر بخوای مردم شیوه‌ی زندگی‌شون رو عوض کنند، اول باید بفهمی چطور زندگی می‌کنند.

روایت دراماتیک به‌مثابه هسته‌ی ایدئولوژی اگر ایدئولوژی را به‌مثابه‌ی روایتی از جهان‌بینی در نظر بگیریم، می‌توان با دقت بیشتری گفت که خودِ ایدئولوژی صرفاً یک روایت منفرد نیست، بلکه واجد یک کلان‌روایت‌ است؛ روایتی دراماتیک، تعیین‌کننده و محوری. برای مثال، ایدئولوژی اسلام یا مسیحیت کاتولیک، هر دو به‌نوعی روایت‌هایی از یک جهان‌بینی الهیِ وحدانی‌اند. مسئله‌ی اساسی اینجاست که این روایت دراماتیکِ تعیین‌کننده در هر یک از این ایدئولوژی‌ها چیست؟ در مسیحیت کاتولیک با انگاره‌ی مسیح مواجه می‌شویم؛ مسیحی که خود را برای رستگاری انسان‌ها قربانی می‌کند و بار گناه نخستین را بر دوش می‌کشد. در اسلام شیعی، با ایستادگی حسین در برابر ظلم روبه‌رو هستیم. جالب آن‌که شکل‌گیری فهم شیعی، به معنایی که امروز می‌شناسیم، از ابتدا وجود نداشته و پس از این قیام، به‌تدریج صورت‌بندی و ریخت کنونی خود را می‌یابد. نکته‌ی اساسی این است که میزان تأثیرگذاری یک ایدئولوژی بر اذهان عمومی، تا حد زیادی تابع نحوه‌ی اجرا و قدرت اثرگذاری روایت دراماتیکِ آن است. می‌توان گفت مسیحیت نیز عملاً پس از مرگ عیسی و شکل‌گیری روایت دراماتیکِ مرکزی‌اش، به شمایلی منسجم دست یافت. این کلان‌روایت باید آن‌قدر گیرا، فهم‌پذیر و عام باشد که بتواند در قالب‌های گوناگون بازتولید شود و همچون آب، شکل‌پذیر باقی بماند. وجه مشترک ایدئولوژی‌های دینیِ پایدار، استوار بودن آن‌ها بر یک انگاره‌ی ثابت است: مرگ برای مقابله با ظلم یا رهایی بخشیدن دیگران از جور. این مضمون، به‌عنوان یک کلان‌روایت، همواره در ایدئولوژی‌های برخاسته از جهان‌بینی وحدانی تکرار می‌شود. از این‌رو، این روایت نه‌تنها گزارشی از وضعیت موجود ارائه می‌دهد، بلکه تعیین‌کننده‌ی پیامدهای پسین نیز هست. ایدئولوژی‌ای که نتواند کلان‌روایتی قانع‌کننده و مؤثر عرضه کند، محکوم به فناست. نکته‌ی جالب، مسئله‌ی تحقق اراده‌ی آزاد است. پروتاگونیست‌های رهایی‌بخش در این روایت‌ها، همواره کنشگرانی مختار و قائل به اراده‌اند؛ تا آن‌جا که آگاهانه و عامدانه، برخلاف جریان مسلط زمانه‌ی خود عمل می‌کنند. در پایان، می‌خواهم ادعایی شاید نامتعارف مطرح کنم: به‌‌زعم من، ایدئولوژی‌های برخاسته از جهان‌بینی وحیانی در ارائه‌ی روایت، عموماً موفق‌ترند. می‌توان گفت دین، در این معنا، کارآمدتر بوده است؛ چرا که در میان ایدئولوژی‌های متنوعی که از جهان‌بینی‌های گوناگون (به‌ویژه جهان‌بینی مدرن) پدید آمده‌اند، آن‌هایی که در کلان‌روایت خود بیش از دیگران بر اراده‌ی آزاد تأکید می‌کنند، ایدئولوژی‌های دینی‌اند. شاید در عمل همیشه شاهد تحقق این امر نباشیم، اما در سطح نظری، این ادعا قابل دفاع‌ست.

هنگامی که مبلغان سعی ندارند بر ما اعمال نفوذ کنند، توانایی بالقوه‌ی آنان برای چنین کاری افزایش می‌یابد.

الیوت ارونسون، روانشناسی اجتماعی

امروز برای ما، «حالت خوبه؟» دچار نوعی دگردیسی معنایی شده. پیش‌تر، وقتی از کسی می‌پرسیدیم «حالت خوبه؟» مقصودمون آگاهی از احوال کلیش بود؛ هم حال جسمی‌و هم حال روحی و درونیش، البته حال روحی مرادِ ارجح بود. اما حالا «حالت چطوره؟» سفت و خالی شده. معنای درونیش به عبارتِ «سالمی؟» تقلیل پیدا کرده. چون همه می‌دونیم احوال روحیِ هیچ‌کدوم‌مون چندان خوب نیست. پ‌ن: این فقط یه نمونه‌ی هرچند کوچیک از تأثیر ناگزیرِ جریانات اجتماعی بر زبانه!

دست مریزاد، پست رو دستور دادید پاک بشه. افسوس از دانشگاهی که به اشتباه اسم فرزانه‌ی توس (فردوسی) رو به دوش می‌کشه! گیریم که خون‌ها، پست‌ها، و یکایک‌ عکس‌ها رو پاک کردید. با خاطرات و حافظه‌ی انسان‌ها چه می‌کنید؟