Потрясающий котьём | Об изданиях и переводах Шекспира

Впрочем, критика переводов Пастернака не мешает коллекционировать их издания. Моё свежее, если можно так выразиться, приобретение — первое издание как раз «Генриха IV» в его переводе. Самое интересное здесь — гарантийный ярлык на последнем фото. Мне много что попадалось в книгах: календарики, сушёные цветы, вкладыши со списком опечаток, пометки карандашом, пометки ручкой, пятна от чая, пятна от сукровицы… Но такой ярлык вижу впервые. Интересно, считается ли дефектом само наличие перевода Пастернака? 🎨 Иллюстрации Фёдора Константинова ⏳ 1948 год 🏛 Государственное издательство детской литературы («Детгиз») 📚 Тираж — 20 тысяч

Ещё пара таких аннотаций, и вырученные средства с продаж переводов «Ромео и Джульетты» и «Гамлета» пойдут мне на огнетушитель. И это ещё повезло, если они выпустили ту версию «Генриха IV», где купюр меньше, потому что их несколько с разным количеством этих самых купюр.

О ранних изданиях Шекспира и книжных форматах Несколько раз на этом канале я упоминал такие понятия, как «кварто» и «фолио», не вдаваясь в подробности о том, что именно это такое. Поскольку к этим понятиям наверняка нужно будет возвращаться, сегодня будет историческая справка о так называемых первопечатных изданиях Шекспира, выходивших при его жизни и в первые десятилетия после его смерти. Эти издания обычно называются по книжному формату, в котором были выпущены. Их в контексте Шекспира три. От большего к меньшему это: – Фолио. Формат, в котором страница занимает половину печатного листа. Например, страницы первого фолио, о котором речь пойдёт далее, имеют длину 31,4–34 см и ширину 20,3–22,2 см (источник). – Кварто. Страница занимает четверть печатного листа и имеет размер примерно 21,6 на 17,15 см (источник). – Октаво. Страница занимает одну восьмую печатного листа, и, если верить моим навыкам обращения с калькулятором, имеет 15,7–17 см в длину и 10–11 см в ширину. В таком формате выходило всего несколько произведений Шекспира. Нагляднее относительные размеры этих форматов можно посмотреть на этой картинке. Но важен, как известно, не размер, а тот факт, что если в формате фолио выходили собрания сочинений, то в формате кварто и октаво — отдельные произведения, а именно: 1) «Тит Андроник» (1594*, 1600*, 1611*) 2) «Генрих VI, часть 2» (1594*, 1600*, 1619) 3) «Генрих VI, часть 3» (1595*, 1600*, 1619) 4) «Ромео и Джульетта» (1597*, 1599*, 1609*, 1622, 1637) 5) «Ричард II» (1597*, 1598, 1608, 1615, 1634) 6) «Ричард III» (1597*, 1598, 1602, 1605, 1612, 1622, 1629, 1634) 7) «Бесплодные усилия любви» (1598) 8) «Генрих IV, часть 1» (1598*, 1599, 1604, 1608, 1613, 1622, 1632, 1639) 9) «Генрих IV, часть 2» (1600) 10) «Генрих V» (1600*, 1602*, 1619*) 11) «Венецианский купец» (1600, 1619, 1637) 12) «Сон в летнюю ночь» (1600, 1619) 13) «Много шума из ничего» (1600) 14) «Виндзорские насмешницы» (1602, 1619, 1630) 15) «Гамлет» (1603, 1604/1605, 1611, 1622, 1637) 16) «Король Лир» (1608, 1619) 17) «Троил и Крессида» (1609) 18) «Перикл» (1609, 1611, 1619, 1630, 1635) 19) «Отелло» (1622, 1630) 20) «Укрощение строптивой» (1631) 21) «Два знатных родича» (1634) Звёздочкой отмечены издания без указания авторства. В кварто и октаво также выходили поэмы и стихотворения Шекспира, причём поэма «Венера и Адонис» выдержала аж двенадцать изданий. Если бы не друзья Шекспира Джон Хемингс и Генри Конделл, скорее всего, только эти произведения бы до нас и дошли (за вычетом «Укрощения строптивой», которое тоже было бы утрачено). В 1623 году благодаря усилиям Хемингса и Конделла вышло так называемое первое фолио — собрание из 36 пьес, составившее основу шекспировского канона, куда «Перикл» добавился в скором времени и где «Два знатных родича» закрепились лишь ближе к концу XX века. В 1632 году вышло второе фолио с теми же пьесами, что и в первом издании. В 1663 году вышло третье фолио, куда были включены «Перикл» и ещё шесть пьес, не считающиеся подлинно шекспировскими. В 1685 году с тем же составом из 43 пьес вышло четвёртое фолио. Самое весёлое здесь в том, что тексты всех этих изданий, как правило, отличаются друг от друга. Причём разница может быть даже между экземплярами одного и того издания, когда печатники по мере выпуска новых копий что-то за собой исправляли. И если во многих изданиях отличия сводятся в основном к точечному исправлению одних ошибок и добавлению других, то существуют и просто разные тексты. Так, «Короля Лира» в англоязычных изданиях нередко публикуют отдельно в версиях кварто и фолио, считая отличия между текстами слишком значительными, чтобы объединять их в один, как это обычно происходит, например, с «Гамлетом». Есть среди ранних изданий и явно искажённые тексты — так называемые «плохие кварто», к которым относят прежде всего первые издания «Ромео и Джульетты» (которое есть в моём переводе), «Гамлета», «Генриха V» и «Виндзорских насмешниц». В контексте переводов различия между первопечатными изданиями Шекспира стали прорабатываться только с недавнего времени, но это уже тема для отдельного поста.

Иногда в продаже всплывают издания Шекспира, о которых в интернете ничего найти не удаётся. Вот и недавно мне попалась книжка, у которой было только одно фото (похожее на первое фото в этом посте) и три надписи на обложке: «Вильям Шекспир», «Таткнигоиздат» и «1956». Ну, думаю, раз это 1956 год, то по крайней мере не очередное издание текстов из собрания сочинений 1957–1960 годов, а значит, потенциально что-то интересное. В худшем случае это могло быть пособие для учителей, в лучшем — издание каких-нибудь редких переводов. Возможность задать вопрос продавцу интроверт в терминальной стадии не рассматривал. Всё оказалось ещё интереснее: это Шекспир на татарском языке, а именно «Отелло» и «Ромео и Джульетта» в переводе Габдуллы Шамукова. Почему-то Татарское книжное издательство меня на такую мысль не навело, хотя можно было догадаться. Тираж — 5000 экземпляров.

HUMANICA — это платформа, созданная командой увлечённых людей, где каждый материал представляет собой тщательно проработанный текст. Мы исследуем важнейшие события, культурные явления и их влияние на современность, позволяя вам взглянуть на мир под совершенно новым углом. 💡 Присоединяйтесь к нашему сообществу, чтобы обмениваться идеями и находить новые грани исторической науки. 📋 В нашей ленте вы найдете актуальные новости, увлекательные статьи и оригинальные исследования по широкому спектру тем — от этнографии до политической истории и искусства. Мы ценим ваше время, поэтому делаем информацию доступной и интересной для самой широкой аудитории, от специалистов до энтузиастов. ✅ Подписывайтесь на HUMANICA и оставайтесь в курсе самых интересных фактов и исследований! 📝 Бонус: В ЭТОЙ ПАПКЕ собраны каналы — активные участники сообщества.

#сонет_недели В этот раз речь пойдёт не об одном из номерных сонетов Шекспира, но всё же об одном из наиболее известных его сонетов: прологе к «Ромео и Джульетте». Интересен он тем, что из всех русских переводов XIX века (которых было девять, не считая двух утраченных) в виде сонета этот пролог есть только в одном. Этого фрагмента попросту нет в переводах Ивана Росковшенко (1839), Михаила Каткова (1841), Николая Грекова (1862) и Платона Кускова (1891), причём у всех них, кроме Грекова, также вырезан и второй пролог между первыми двумя актами. Почему так? Сразу скажу, что явных причин опускать второй пролог нет, поскольку он присутствует, вероятно, во всех англоязычных редакциях «Ромео и Джульетты». Из первопечатных изданий нет второго пролога только в первом кварто 1597 года — сокращённой и искажённой версии известного нам текста. В двух «базовых» изданиях — втором кварто 1599 года (отдельное издание) и первом фолио 1623 года (собрание из 36 пьес) — второй пролог на месте. Первый пролог в искажённом виде есть и в кварто 1597 года, а вот в фолио 1623 года его уже нет. Интересный факт: на одном из сохранившихся экземпляров первого фолио этот пролог вписан от руки перед самым началом «Ромео и Джульетты» — на последней странице «Тита Андроника», где как раз было свободное место под виньеткой. Есть мнение, что это была рука поэта Джона Мильтона. Очевидно, именно из-за того, что пролог был опущен в собрании 1623 года, его и нет в четырёх означенных переводах. Это очень странно с учётом того, что из английских редакций его нет, кажется, только у Николаса Роу (1709). В прозаических переводах Николая Кетчера (1866) и Павла Каншина (1893) пролог уже присутствует. В двух самых известных переводах XIX века пролог тоже на месте, но тоже не является сонетом: у Аполлона Григорьева (1864) он состоит из десяти строк трёхстопного ямба и одиннадцати строк пятистопного ямба; у Дмитрия Михаловского (1888) размер оригинала соблюдён, но строк стало шестнадцать вместо четырнадцати. И только в переводе Александра Соколовского, выполненном для третьего издания собрания сочинений Шекспира (1880), пролог к «Ромео и Джульетте» остался сонетом:

В Вероне, городе старинном, жили Два дома, равных знатностью своей, Которых предки, к сожаленью, были Разделены враждою с давних дней. И вот в ряду их родословной длинной Родилась пара любящих сердец, Которым рок судил своей кончиной Семейной распре положить конец. Вражда отцов, не знавшая предела, Кипевшая так сильно, что одна Лишь смерть детей смирить её успела, Пред вами будет изображена. Посильный труд на суд мы вам приносим И промахи почтить терпеньем просим.

Оригинал:

Two households, both alike in dignity, In fair Verona, where we lay our scene, From ancient grudge break to new mutiny, Where civil blood makes civil hands unclean. From forth the fatal loins of these two foes A pair of star-crossed lovers take their life; Whose misadventured piteous overthrows Do with their death bury their parents' strife. The fearful passage of their death-marked love, And the continuance of their parents' rage, Which, but their children's end, nought could remove, Is now the two hours' traffic of our stage; The which if you with patient ears attend, What here shall miss, our toil shall strive to mend.

Обратите внимание на рифмы в английском прологе: в парах слов «dignity — mutiny» и «love — remove» проявляются особенности произношения, о которых я рассказывал здесь.

О первом собрании сочинений Шекспира на русском языке Николай Некрасов, известный нам как классик русской литературы, стал и одной из важнейших фигур в истории российского шекспироведения. Во многом именно благодаря его усилиям русскоязычные читатели познакомились с произведениями Шекспира практически в полном объёме. В 1858 году от имени редакции журнала «Современник», которым руководил Некрасов, вышло объявление:

Сообщаем важную литературную новость, за достоверность которой можем ручаться. Предпринимается полное издание драматических произведений Шекспира. Оно будет состоять из 12 томов; в каждый том войдут три драмы, переведённые сообразно тому, как написаны в подлиннике, то есть большею частию стихами. В издание войдут лучшие из прежних стихотворных переводов (напр. покойного А. И. Кронеберга); для перевода остальных пьес приглашены известные русские переводчики. К изданию будут приложены: 1) очерк истории театра в Англии до Шекспира; 2) биография Шекспира; 3) обозрение русских переводов Шекспира. Сверх того, к каждой пьесе будут приложены необходимые примечания, составленные по Гервинусу и лучшим английским комментаторам. Всё издание будет непременно выдано в течение трёх лет…

Объявление было дано спустя тридцать лет после появления первого стихотворного перевода произведения Шекспира, которым стал «Гамлет» Михаила Вронченко. За эти тридцать лет, если не считать прозаических переводов и переделок, было переведено двенадцать пьес Шекспира (некоторые дважды и трижды), и семь из этих переводов впоследствии вошли в собрание Некрасова: «Двенадцатая ночь» (1841), «Гамлет» (1844), «Макбет» (1846) и «Много шуму из ничего» (1847) Андрея Кронеберга, «Буря» (1840) и «Сон в летнюю ночь» (1851) Николая Сатина и «Король Лир» (1856) Александра Дружинина. (Другие пьесы, переводы которых существовали к 1858 году, — это «Венецианский купец», «Ромео и Джульетта», «Цимбелин», «Отелло» и «Ричард III».) Сохранилось письмо Некрасова Сатину от 30 мая 1858 года с просьбой предоставить права на его переводы:

Задумав издать полное собрание Шекспира в русском переводе, обращаюсь к Вам с просьбою уступить мне для этого издания две переведённые Вами пиесы: «Бурю» и «Сон в летнюю ночь». Этим Вы меня очень обяжете и окажете большую услугу изданию, в котором сильно нуждается русская публика. Ответ потрудитесь мне прислать поскорее (на моё имя в контору «Современника»), потому что если б Вы почему-либо на уступку этих пьес мне не согласились, то я должен буду озаботиться о переводе их вновь.

Ещё пять более поздних переводов также стали частью этого собрания сочинений: «Кориолан» того же Дружинина (1858), обе части «Генриха IV» Александра Соколовского (1860), «Ромео и Джульетта» Николая Грекова (1862) и «Отелло» Петра Вейнберга (1864). Семь пьес («Ричард III», «Тимон Афинский», «Юлий Цезарь», «Генрих VIII», «Укрощение строптивой», «Король Иоанн» и «Ричард II») были сначала опубликованы в некрасовском же «Современнике» в 1862–1865 годах, а затем и в собрании сочинений Шекспира. Остальные 18 пьес были выпущены в нём впервые. Издателем этого собрания стал Николай Гербель. Совместными усилиями Некрасова и Гербеля «Полное собрание драматических произведений Шекспира в переводе русских писателей» вышло в 1865–1868 годах, но не в двенадцати, а в четырёх томах. Скан первого тома можно посмотреть здесь. В 1876–1877 годах вышло второе издание с тем же составом переводов. В 1880 году, уже после смерти Некрасова, Гербель выпустил третье издание, которое стало первым полным собранием сочинений Шекспира на русском: к 37 пьесам добавились впервые переведённые сонеты, поэмы и стихотворения (кроме «Феникса и голубки»). Переводы «Ромео и Джульетты» Грекова и «Антония и Клеопатры» Л. Корженевского (полного имени найти не удалось) были заменены переводами Соколовского. В четвёртом издании 1887 года, вышедшем после смерти Гербеля, все переводы Соколовского (12 пьес и поэма «Венера и Адонис») были заменены другими. Этот же состав переводов сохранился и в последнем, пятом издании 1899 года, редактором которого был один из переводчиков — Дмитрий Михаловский.

Четыре года (и одну неделю) назад я закончил черновик перевода «Гамлета». И только сейчас я наконец доволен текстом и могу сказать, что закончил его редактировать. Где «доволен» надо понимать скорее как «больше не придумал, до чего бы ещё докопаться», чем «там всё настолько хорошо, что лучше некуда». Получилось примерно как с «Ромео и Джульеттой»: год или чуть больше на перевод и четыре на редактирование. Я не это имел в виду, когда решил из переводчиков переквалифицироваться в редакторы, ну да ладно 😅 Осталось довести до ума предисловие (хотя это тоже задача со звёздочкой) и сверстать текст на платформе, так что релиз моего перевода «Гамлета» будет уже через некоторое время. И одну неделю.

#сонет_недели Сегодняшний автор, публикующийся под псевдонимом Последний Менестрель, интересен не только тем, что у него получилось, но и тем, что свои переводы сонетов (а также «Гамлета») он с продажи в какой-то момент снял. Во всяком случае, раньше они были на Ridero, а сейчас их там нет. Но мне попалось бэушное печатное издание сонетов 2020 года, и, судя по его помятости, предыдущему владельцу перевод не очень-то понравился. К каждому сонету придумано название, часть из них также отмечена как «романс»: романсы отличаются от остальных сонетов тем, что последние две строки продублированы и выделены курсивом (например, в романсы занесён знаменитый 66-й, озаглавленный как «Путь земной»). И я бы выбрал для поста один из них, если бы не нашлось кое-что более феерическое. Сонет 72, перевод Последнего Менестреля:

72. НЕ УНИЗЬСЯ Чтоб не пустить в ход злого языка, И тайн не выложить моей любви С моим концом, о, ты сойди с ума! И в вазе всем ночной меня яви, Коль нечего добавить от себя Побольше, чем лежалое моё, Для веса моего под крышкою (…), Чтоб не купилась правда на враньё: Чтоб истинной любви не быть в горшке, Не дай болтаться ей на языке, Мои прах с именем зарой в песке, Чтоб ни тебе, ни мне не быть в (…) Язык не может даже говорить, Что ни тебе, ни мне не полюбить.

(Сохранены орфография и пунктуация оригинала. Даже буква «ё» на этот раз от автора, а не от меня.) Оригинал:

O, lest the world should task you to recite What merit lived in me, that you should love After my death, dear love, forget me quite, For you in me can nothing worthy prove; Unless you would devise some virtuous lie, To do more for me than mine own desert, And hang more praise upon deceased I Than niggard truth would willingly impart: O, lest your true love may seem false in this, That you for love speak well of me untrue, My name be buried where my body is, And live no more to shame nor me nor you. For I am shamed by that which I bring forth, And so should you, to love things nothing worth.

Так как к оригиналу это отношения не имеет, разбирать тут нечего, разве что поугадывать зацензуренные слова. Насчёт второго у меня есть пара вариантов, а вот насчёт первого идей нет. Рифма здесь особо не помогает, потому что рифмы в этих, кхм, переводах очень вольные.

Полное собрание сочинений Уильяма Шекспира в переводе русских писателей (1880) Хотя это издание и названо третьим, фактически это первое полное собрание сочинений Шекспира на русском языке: первые два издания, выпущенные Николаем Некрасовым и Николаем Гербелем в 1865–1868 и 1876 годах соответственно, содержали только пьесы. В собрании 1880 года впервые были изданы стихотворные переводы всего свода сонетов, поэм «Венера и Адонис», «Лукреция» и «Жалоба влюблённой» и апокрифического сборника «Страстный пилигрим». Сюда, однако, не вошло стихотворение «Феникс и голубка». Из редких текстов стоит отметить переводы Алексея Рыжова («Тит Андроник»), Дмитрия Михаловского («Юлий Цезарь»), Николая Холодковского («Лукреция», «Страстный пилигрим», «Жалоба влюблённой») и Александра Соколовского («Зимняя сказка», «Ричард II», «Генрих IV», «Генрих V», «Генрих VI», «Троил и Крессида», «Ромео и Джульетта», «Антоний и Клеопатра», «Перикл», «Венера и Адонис»).

#сонет_недели В качестве небольшого спойлера к тому, что я хочу показать в одном из следующих постов. Первым, кто перевёл стихами все 154 сонета Шекспира, был Николай Гербель (1827–1883). Свой перевод он включил в третье издание собрания сочинений Шекспира 1880 года, редактором-составителем которого и являлся. Все сонеты в переводе Гербеля выполнены шестистопным ямбом (даже сонет 145, который в оригинале вообще четырёхстопный), и уже по одной этой причине их ценность остаётся сугубо исторической. Но даже если абстрагироваться от типичных для старых переводов «технических» проблем — изменённого размера, изменённых схем рифмовки (вроде aabb или abba вместо abab), рифм на глагольные окончания, — это всё равно очень слабые и порой нелепые стихи. Для примера я взял сонет, который у Гербеля вышел более или менее прилично и который хорошо известен читателю по переводу Самуила Маршака. Сонет 130, перевод Николая Гербеля:

Лицом моя любовь на солнце не похожа, Кораллы ярче, чем уста её горят, Когда снег бел, то грудь прекрасной с ним не схожа, А волосы есть шёлк — у ней их не каскад. Я видел много роз, в садах хранимых строго, Но им подобных нет у милой на щеках, А благовоний вкруг найдётся лучших много, Чем те, что на её покоятся устах. Я лепету её внимать люблю, но знаю, Что музыка звучит и лучше, и нежней, И к поступи богинь никак не приравняю Вполне земных шагов возлюбленной моей. И всё же для меня она стократ милее Всех тех, кого сравнить возможно б было с нею.

(Орфография и пунктуация приведены к современным.) Оригинал:

My mistress' eyes are nothing like the sun; Coral is far more red than her lips' red; If snow be white, why then her breasts are dun; If hairs be wires, black wires grow on her head. I have seen roses damask'd, red and white, But no such roses see I in her cheeks; And in some perfumes is there more delight Than in the breath that from my mistress reeks. I love to hear her speak, yet well I know That music hath a far more pleasing sound; I grant I never saw a goddess go; My mistress, when she walks, treads on the ground: And yet, by heaven, I think my love as rare As any she belied with false compare.

Даже в косноязычном шестистопном ямбе Гербель пропустил одну из ключевых деталей этого сонета: то, что волосы женщины чёрного цвета. Упущена и красно-белая расцветка роз, упущено и то, что другие дамы становятся предметом описанных в сонете сравнений. Разумеется, не понято и того, что сонет прежде всего не о возлюбленной, а о поэтах, которые используют эти пошлые сравнения. Может, формально именно Николай Гербель и перевёл сонеты Шекспира первым, но первый полноценный их перевод всё-таки принадлежит Самуилу Маршаку.

Переводчики «Гамлета» делятся на два типа. В начале пьесы есть такой фрагмент:

Marcellus Holla, Bernardo! Bernardo Say, What, is Horatio there? Horatio A piece of him.

Казалось бы, «a piece of him» — простая и понятная фраза: здесь нет какого-то необычного или архаичного значения у слова piece, и уж тем более его нет у слов a, of и him. И действительно, часть переводчиков не видят ничего такого в этих словах и переводят их довольно близко к оригиналу, насколько позволяет стихотворный размер. Например, у Михаила Лозинского, который тщательно воспроизводит словесную структуру текста, переведено так:

Maрцелл Эй! Бернардо! Бернардо Что, Горацио с тобой? Горацио Кусок его.

(В некоторых изданиях также встречается перевод «Отчасти да», но есть у меня сомнения, что этот вариант принадлежит самому Лозинскому.) Более удачным мне представляется вариант Анны Радловой: «Лишь часть его». Спойлер: так же переведено у меня, причём этот вариант укрепился ещё на очень ранней стадии перевода. Вариации, отталкивающиеся от слова «часть», есть и в ряде переводов XIX века: «Отчасти» (А. Кронеберг, Н. Маклаков), «Часть / Его» (Н. Россов; слова разбиты на две строки), «Отчасти он» (А. Соколовский), «Только часть его» (К. Р.). Из современных переводов есть «Лишь отчасти» (К. Шатилов) и «Отчасти да» (А. Цветков; правда, реплика почему-то отдана Марцеллу), а также снова встречается «Кусок его» (С. Степанов). Но есть и другая группа переводчиков, причём более многочисленная, которая считает нужным передавать эту реплику иными словами. (Точно не скажу, сколько одних, сколько других, потому что из сорока с лишним переводов некоторых у меня нет вообще, а некоторых нет под рукой, да и что из них считать переводами, а что переделками, тоже вопрос.) Неудивительно, что во второй группе оказался Борис Пастернак, но надо сказать, что его вариант, на мой взгляд, лучший среди небуквальных: «Да, в некотором роде». Такой перевод у него во всех известных мне изданиях. Но веселье началось ещё с самого первого перевода «Гамлета» — Михаила Вронченко: «Кажется на то похоже!» (sic). Также в XIX веке мы видим варианты «Немножко» (М. Загуляев) и «Я за него» (Н. Полевой, Д. Аверкиев, П. Гнедич). Последний вариант находим и в прозаическом переводе Михаила Морозова 1954 года. И выходит, что среди прозаических переводчиков тоже большинство за небуквальный: «Если не весь, то частица его» (П. Каншин), «И душою и телом» (А. Данилевский). Только у Николая Кетчера перевод прямой: «Часть его». Как вы наверняка догадываетесь, креатива больше всего в постсоветских переводах. Есть пара пограничных вариантов: «Всё, что от него осталось» (В. Рапопорт), «Его остатки» (А. Пустогаров), повторяется «Я за него» (Г. Кружков), а дальше держите целую галерею мысли, отсортированную по алфавиту: – «Каким-то боком» (В. Ананьин); – «Наполовину сонный, но пришёл» (Ю. Лифшиц); – «Как будто б» (И. Пешков); – «Да, типа / Того» (В. Поплавский; разбито на две строки); – «Я за него служить сегодня рад» (Н. Самойлов); – «Не весь, но здесь…» (И. Тюрикова); – «Нет, лишь тень его!» (А. Флоря); – «Здесь, но не весь» (А. Чернов). Я, конечно, не сторонник позиции, что перевод непременно должен быть «по словарю». У меня самого во второй сцене «Гамлета» слово «нет» (nay) переведено как «да». Но в случае с этой фразой мне сложно понять, зачем нужно так мудрить, если пространства в строке хватает, чтобы перевести плюс-минус как есть. Да, мы не знаем точно, что Горацио имел в виду: он мог отшутиться, он мог сжаться от холода, он мог не выспаться, он мог быть едва видим в темноте, он мог быть на том месте «частично», потому что не верил в появление призрака. Но ведь множественность трактовок в равной степени относится и к английскому «a piece of him», и к русскому «часть его». В общем, вывода три: 1) думать вредно; 2) грань между вдумчивым постижением оригинала и синдромом поиска глубинного смысла бывает тонка; 3) о фразе из четырёх слов, два из которых служебные, можно написать научную статью или курсовую работу.

#сонет_недели Сейчас никто бы не удивился, увидев перевод сонетов, сделанный через ИИ. Но поверите ли вы в машинный перевод тридцатилетней давности? Десять якобы таких переводов есть в книжке «Сонеты Шекспира в разных переводах» («Фолиум», 1996), составленной Леонидом Ситником. Вот что о них написано в этом издании (сохранены орфография и пунктуация оригинала):

Предложенный здесь и далее подстрочник выполнен под руководством Вашего покорного слуги в лаборатории структурной лингвистики Института специальных преобразований информации с помощью алгоритмической программы Л-1. Разумеется, эта программа не предназначена специально для поэтического перевода и работает в основном с текстами общего и научного характера, имеющими строго формальную структуру. Поэтому, естественно, что операторам пришлось предварительно подготовить текст для машинной обработки: так был заменен целый ряд архаизмов — например, скорректировано употребление конструкций типа “be gone”, не имевших во времена Шекспира значения пассивного залога и пр. Не следует рассматривать машинный перевод стихов только как курьез. Практический смысл подобных опытов состоит в том, что поэтический текст может служить хорошим тестовым материалом, например, для отработки синонимических рядов и др. Перевод был выполнен на ЭВМ ЕС-1045 вычислительного центра НИИ спец. конструкций и технологий г. Хотьково.

Приведу один из таких переводов. Сонет 73, перевод Л-1:

То время года ты можешь во мне созерцать, когда желтые листья, или их нет, или мало, висят на тех суках, что трясутся на холоде, голые обрушенные хоры, где поздно сладким птицам петь. Во мне ты видишь сумерки такого дня, что после заката вянет на западе; который вскоре черная ночь уберет прочь, вторая сущность смерти, что запечатывает все в покое. Во мне ты видишь пылание такого огня, что лежит на пепле своей юности, как на смертном одре, где он должен угаснуть, потребив то, чем был питаем. Ты чувствуешь то, что делает твою любовь более сильной, чтобы любить хорошо то, что ты должен скоро покинуть.

Оригинал:

That time of year thou mayst in me behold When yellow leaves, or none, or few, do hang Upon those boughs which shake against the cold, Bare ruin'd choirs, where late the sweet birds sang. In me thou seest the twilight of such day As after sunset fadeth in the west, Which by and by black night doth take away, Death's second self, that seals up all in rest. In me thou see'st the glowing of such fire That on the ashes of his youth doth lie, As the death-bed whereon it must expire Consumed with that which it was nourish'd by. This thou perceivest, which makes thy love more strong, To love that well which thou must leave ere long.

Оставим бедных сук трястись на холоде и посмотрим на красные флаги, шитые белыми нитками. Один из таких флагов я в начале опустил: приведённый комментарий и многие другие комментарии в издании принадлежат некоему Н. Нидело, который в своём послесловии подписался как «Ник Нидело, бакалавр» (вы знаете хоть одного бакалавра, который бы приписывал свою степень к имени?), но которого составитель в предисловии называет профессором. А скорее всего, это альтер-эго самого Ситника (мысль украдена отсюда). Буква Л в названии «программы» тоже как бы намекает. В Хотькове действительно есть НИИ, только называется он Центральным научно-исследовательским институтом специального машиностроения и своё название, по-видимому, не менял. Ну а «Институт специальных преобразований информации» (ух!) и вовсе не ищется в интернете. Зато можно найти, что за зверь эта ЭВМ ЕС-1045, и обнаружить год начала её выпуска — 1979-й. Будь у СССР способные на такой перевод компьютеры, он, может, и не развалился бы. Если вы видели программы для автоматического перевода в нулевые или какой-нибудь «Сократ» из девяностых, то догадываетесь, что даже с поправкой на мёрзнущих сук получить машинный перевод такого уровня в 1996 году, да ещё и на машине 1979 года выпуска, было едва ли возможно. Но, пожалуй, лучше уж прикинуться машинкой, чем Лозинским.

Сонеты Шекспира в переводах С. Маршака (1949) Вместо сонета недели покажу ещё одну книжку. Первое издание сонетов в переводе Самуила Маршака вышло в 1948 году, и в таком виде они выпускались ещё трижды: в 1949, 1952 и 1955 годах (затем были и другие переиздания в схожем оформлении). На фото — второе издание 1949 года. Среди всех изданий сонетов в переводе Маршака это третье по счёту: оно вышло немного позже восьмого тома полного собрания сочинений 1936–1949 годов. 🎨 Гравюры Владимира Фаворского 🏛 Издательство «Советский писатель» 📚 Тираж — 50 тысяч экземпляров

🗂 Ссылки на все посты цикла «Что не так с „Ромео и Джульеттой“ в переводе Бориса Пастернака»: 1. Пролог 2. Акт I, сцена 1 3. Акт I, сцена 1, продолжение 4. Акт I, сцена 2 5. Акт I, сцена 3 6. Акт I, сцена 4 7. Акт I, сцена 5 8. Пролог II + акт II, сцена 1 9. Акт II, сцена 2 10. Акт II, сцена 2, продолжение 11. Акт II, сцена 3 12. Акт II, сцена 4 13. Акт II, сцена 5 14. Акт II, сцена 6 15. Акт III, сцена 1 16. Акт III, сцена 1, продолжение 17. Акт III, сцена 2 18. Акт III, сцена 3 19. Акт III, сцены 4–5 20. Акт IV, сцены 1–2 21. Акт IV, сцены 3–5 22. Акт V, сцены 1–2 23. Акт V, сцена 3 24. Акт V, сцена 3, продолжение 25. Послесловие

Что не так с «Ромео и Джульеттой» в переводе Бориса Пастернака (послесловие) Когда я задумывал этот цикл, то собирался ограничиться тем, чтобы перечислить купюры. Но поскольку даже одно их перечисление заняло бы несколько постов, я решил описать купюры посценно (хотя следовало бы обсценно) и заодно добавить другие недостатки, так как кое о чём помнил заранее. И хотя я по-прежнему считаю, что уже одних купюр достаточно, чтобы признать этот перевод несостоятельным, выяснилось, что основная проблема даже не в них, а в искажении персонажей. Пастернак оказался глух к характерам действующих лиц, их мотивации, манере речи, лексикону. Если, скажем, у Бенволио только поменялся стиль речи с несколько напыщенного на «стандартный разговорный пастернаковский», то Ромео и Джульетта выставлены полными идиотами, а некоторые из остальных персонажей просто стали другими. Количественно таких искажений, может быть, и немного, но качественно каждое из них близко к критическому. Хуже всего в таких ошибках то, что они, как и купюры, не заметны без сравнения с оригиналом или другим переводом. Перлы — это, конечно, досадно, но они видны сами по себе и на них читатель может сразу сделать поправку, а на такой подлог уже нет. И ведь избежать таких проблем легко: достаточно всего лишь переводить то, что написано в оригинале, чего Пастернак по ему одному понятным причинам делать не хотел. Вместе с тем у Пастернака есть очень хорошо переведённые отдельные строки, и всё то, о чём я писал в посте о достоинствах его переводов, в полной мере относится и к «Ромео и Джульетте». В ещё одном посте я показывал, чем силён перевод Пастернака по сравнению с другими. Грубо говоря, всё или почти всё то, что не попало в посты этого цикла, переведено как минимум вменяемо, а это всё-таки бо́льшая часть текста. Но проблем слишком много и они порой слишком серьёзны, чтобы считать перевод приемлемым. Если бы недостатков не было так много или если бы они сводились к чему-то одному — только купюры, или только смысловые ошибки, или только перлы, — с этим ещё можно было бы мириться. Но всё вместе — это тихий ужас. Пастернак призывал судить его перевод «Гамлета» как самостоятельное произведение русской литературы, а «Ромео и Джульетту» приходится считать таковой, потому что как перевод она никуда не годится. Её уместно было бы публиковать в собраниях сочинений Пастернака или в сериях с разными переводами, но никак не в обычных изданиях Шекспира. И прежде всего этот цикл постов — возмущение не столько самим переводом Пастернака, сколько действиями издателей, которые его публикуют и даже не знают, что внутри. Пастернака-то понять можно: он занимался переводами для заработка и тяготился ими; «Ромео и Джульетта» ему не нравилась; в конце концов, шла война и Пастернак почти весь перевод делал уже в эвакуации. Раз уж заказчик принял работу как есть, то какие вопросы к подрядчику? А вот к тем, кто выпустил это в своё время и кто продолжает выпускать сейчас, вопросы есть. Я могу понять, когда перевод Пастернака предпочитают переводу Григорьева, где стихотворный размер выбирался левой пяткой, или чрезмерно длинному переводу Соколовского, или просто длинному переводу Михаловского, или не очень умелому переводу Радловой (хотя последние два всё равно лучше). Но выбирать Пастернака, когда есть перевод Щепкиной-Куперник, — это даже большая халтура, чем сам его перевод. Остаётся надеяться только на то, что ситуацию хоть немного исправит переход произведений Щепкиной-Куперник в общественное достояние, что вроде как произойдёт уже в 2027 году.

#сонет_недели Генератор случайных чисел велел посмотреть на один из современных переводов — Андрея Ставцева (издательство «Водолей», 2017). Перевод без откровенных ляпов, но с заметными проблемами; далеко не худший, но и далеко не лучший тоже. Думаю, что такая характеристика подходит и к циклу в целом, и к выпавшему сонету в отдельности. Сонет 17, перевод Андрея Ставцева:

В грядущих временах моим стихам, Что прелести твоей посвящены, Поверит кто, — хотя, могильный хлам, Они и половины лишены Твоих достоинств? Если б красоту Твою они могли бы передать, — Их приняли б за ложь или мечту Земли чертами неба обладать, А рукописи жёлтые мои Сравнили бы с болтливым стариком, Мечтой назвав достоинства твои, Из древних песен взятой целиком. А был бы сын в грядущих временах, Ты б дважды жил — и в сыне, и в стихах.

Оригинал:

Who will believe my verse in time to come, If it were fill'd with your most high deserts? Though yet, heaven knows, it is but as a tomb Which hides your life and shows not half your parts. If I could write the beauty of your eyes And in fresh numbers number all your graces, The age to come would say 'This poet lies: Such heavenly touches ne'er touch'd earthly faces.' So should my papers yellow'd with their age Be scorn'd like old men of less truth than tongue, And your true rights be term'd a poet's rage And stretched metre of an antique song: But were some child of yours alive that time, You should live twice; in it and in my rhyme.

Основная проблема здесь — синтаксис, прежде всего несоответствие ритмических пауз синтаксическим. Что вполне нормально и соответствует оригиналу в нерифмованных репликах пьес, затрудняет восприятие в сонетах, где мы волей-неволей ставим паузу в конце строки. «Их приняли б за ложь или мечту» кажется законченной отдельной фразой, но тут же выясняется, что на самом деле нужно вычленять словосочетание «мечту земли». Вопрос, который в оригинале стоит в конце второй строки, в переводе оказывается аж в середине пятой, а инверсия «поверит кто» ещё больше препятствует пониманию. Не всё гладко и в содержательном плане. Если в оригинале стихи, описывающие красоту человека, сравниваются с гробницей, хранящей тело, то в переводе они презрительно названы могильным хламом. Если в оригинале сказано «такая небесная [красота] никогда не касалась земных лиц», то в переводе появилась уже упомянутая «мечта земли». Последние две строфы, впрочем, неплохи, если не считать добавленной во второй раз «мечты». Это честная попытка сделать как надо, но не самая удачная.

Что не так с «Ромео и Джульеттой» в переводе Бориса Пастернака (акт V, сцена 3, продолжение) Приходит брат Лоренцо и вносит свой вклад в благоустройство места действия. Если до этого вместо тисов Пастернак посадил вязы и кусты, то теперь на сцене появляется некая решётка:

[Friar Laurence] What torch is yond, that vainly lends his light To grubs and eyeless skulls? as I discern, It burneth in the Capel's monument.

[Брат Лоренцо] Чей факел льёт там бесполезный свет Червям и черепам? Он за решёткой У Капулетти, кажется.

И если в этой реплике наличие решётки ещё логично предположить (хотя вместо неё вполне могут быть и высоко расположенные окна), то далее это лишь плод воображения Пастернака:

[Friar Laurence] Alack, alack, what blood is this, which stains The stony entrance of this sepulchre?

[Брат Лоренцо] О Господи! Чьей это крови след На плитах пред решёткою?

Знаете ли вы, что значит слово «предупредить»? А Пастернак считает его синонимом к «опередить»:

[Friar Laurence] A greater power than we can contradict Hath thwarted our intents.

[Брат Лоренцо] Другая сила, больше, чем моя, Предупредила нас.

Последним в списке пострадавших персонажей становится один из часовых, почему-то названных сторожами (но, как мы уже поняли, дело у Пастернака происходит в колхозе):

First Watchman Here is a friar, and slaughter'd Romeo's man; With instruments upon them, fit to open These dead men's tombs.

Первый сторож Вот тут слуга Ромео и монах. При них орудье взлома. Ими вскрыта Могила эта.

Это ещё более забавно на фоне предыдущих слов этого же часового, где он с выводами не спешит:

Причина гибели их неизвестна. Её откроют розыск и допрос.

Цикл начинался с ошибки в употреблении падежей, и одна из последних зафиксированных ошибок аналогична:

[Брат Лоренцо] К несчастью, брат Джованни, Посыльный мой, не мог отвезть письма…

Хотя достаточно всего лишь поменять «письма», на «письмо», даже на это никто на редактуре оказался не способен! Вырезав из текста множество слов, под конец Пастернак решил вырезать и родственные связи не то Меркуцио, не то Париса:

[Prince] And I for winking at your discords too Have lost a brace of kinsmen…

[Князь] Я тоже родственника потерял За то, что потакал вам.

По счастью, это одна из тех вещей, которые были исправлены в 1951 году:

И я двух родственников потерял…

А уж сколько потерял читатель из-за этого перевода, и подумать страшно, раз уж понадобилось двадцать четыре поста, чтобы это всё описать. Понадобится и двадцать пятый, чтобы резюмировать описанное.

Что не так с «Ромео и Джульеттой» в переводе Бориса Пастернака (акт V, сцена 3) К этой сцене вопросов больше, чем к предыдущим двум. Например, Пастернак переделывает окружение:

[Paris] Under yond yew-trees lay thee all along…

[Парис] Вон два-три вяза. Ляг у их корней…

Yew — это всё-таки тис, а не вяз. И почему именно два-три? И почему Парис не в состоянии правильно посчитать такое маленькое количество? А вот эта реплика Париса проблемна практически целиком:

Sweet flower, with flowers thy bridal bed I strew,— O woe! thy canopy is dust and stones;— Which with sweet water nightly I will dew, Or, wanting that, with tears distill'd by moans: The obsequies that I for thee will keep Nightly shall be to strew thy grave and weep. The boy gives warning something doth approach. What cursed foot wanders this way to-night, To cross my obsequies and true love's rite? What with a torch! muffle me, night, awhile.

Лежи в цветах — сама, как сад в цвету. Твоя постель из пепла и гранита. Я руки над тобой переплету И окроплю слезами эти плиты. А завтра снова принесу цветов И забросаю ими твой покров. Мальчишка свищет. Кто-нибудь идёт. Кого ещё нелегкая приносит И мне побыть в раздумье не даёт? Как, с факелом? Я спрячусь за кустами.

Давайте пройдёмся по каждой строке: 1. «Сама, как сад в цвету» — гротескная вариация исходного sweet flower. 2. Почему пепла, если пыли или хотя бы праха? В склепе Капулетти был пожар? 3. Переплести руки — это как и зачем? Изображать фигуры тенью на стене? В оригинале речь об осыпании цветами и опрыскивании водой. 4. Допустим, можно сказать, что склеп построен из плит, но в оригинале их нет. 5. Несущественное отклонение, но не завтра, а каждую ночь. 6. «Покров» в значении «склеп» звучит сомнительно. 7. «Кто-нибудь» — лексическая ошибка, должно быть «кто-то». 8. А вот здесь всё нормально. 9. Раздумья — это, извините, не про Париса (который у Пастернака ещё и до трёх сосчитать не может), ничего подобного в оригинале нет. Заодно здесь возникает случайная глагольная рифма «идёт — даёт». 10. Никаких кустов в оригинале тоже нет. Причём кусты снова выдуманы далее:

Balthasar For all this same, I'll hide me hereabout: His looks I fear, and his intents I doubt.

Балтазар А всё-таки я спрячусь здесь в кустах: Его слова и вид внушают страх.

В ещё более поздней реплике уже и тис превратится в кусты (но хотя бы сохранена внутренняя логика):

Balthasar As I did sleep under this yew-tree here…

Балтазар Когда я спал в кустах, мне показалось…

Психология действующих лиц пострадала и здесь. В оригинале Ромео три раза называет Париса youth и один раз boy, у Пастернака мы этой детали не находим. Только одна строка была впоследствии исправлена. Изначально было так:

[Romeo] Good gentle youth, tempt not a desperate man…

[Ромео] Но ты-то, друг мой, уходи добром.

В редакции 1951 года:

Ты ж, милый юноша, ступай добром.

Сразу за этой строкой идёт такая:

Fly hence, and leave me: think upon these gone…

У Пастернака здесь снова странности с арифметикой:

Не искушай безумного. Подумай Об этих двух.

О двух — это о ком? Видимо, в голове Пастернака были Джульетта и Тибальт, но Тибальт попадёт в контекст только чуть позже, когда Ромео убьёт Париса и войдёт в склеп, а до этого о нём речи не шло. Кроме того, некорректно и само слово «двух» вместо «двоих». В этой же реплике Ромео есть и купюра:

By urging me to fury: O, be gone!

В одной из следующих реплик отмечу такое сокращение-упрощение:

[Romeo] What said my man, when my betossed soul Did not attend him as we rode?

[Ромео] О чём, когда мы ехали верхами, Дорогой говорил мой человек?

Обратите внимание и на редкое «верхами» вместо стандартного «верхом», что сделано исключительно для чередования мужских и женских окончаний. Это строгое чередование наверняка сказалось на точности и в других местах, но этого мы уже не отследим. А о том, что ещё удалось отследить в этой сцене, будет ещё один пост.