Это я - Бильченко

А это меня фотограф учил заваливать горизонт, чтобы шотики выглядели огромными, хотя они очень маленькие и миленькие 😀🩷🩵🩶🫣❤️‍🔥

Закономерно из этой критической теории истекает мысль: подлинным является не то, что проявлено на пленке (при фотоувеличении изображение убийцы распадается на абстрактные точки, техника и глаз ошиблись), а то, что мы договорились в ходе игр разума (конвенциональная, теория) считать истиной: так фотограф играет с мимами в невидимый мяч, который субъективно есть, но его объективно нет. Солипсизм восторжествовал. Это привело к либеральному облегчению относительно фотографии как God's eye: что бы там ни говорили позитивисты, человек никогда не изобретет совершенную технику. Наступил конец модерного мифа о прогрессе: образ убийцы существует лишь в голове фотографа. Естественно, что постмодерная семиотическая трактовка Франции мне гораздо ближе. Несмотря на то, что Жан Бодрийяр считал это кино фильмом о симулякрах, в которые превратилась современная культура, размножаясь в медиа-копиях, видит Бог, я ничего плохого не вижу больше в пустых означающих, где умерла репрезентация. Как я и говорила в самом начале, любой знак поверхности есть порождение нового смысла, искусство не обязано "представлять" высокие смыслы, оно призвано показывать невыразимое. Потому формула "пустота равно полнота" для меня абсолютно понятна с точки зрения краха репрезентации. Когда тело Верушки в блестящем платье извивается под камерой Томаса, это - просто тело, просто образ, но в нём - вся трагедия и комедия декаданса, вывернутая в плоском знаке наружу. Наверное, самым сильным феминистическим ответом на эстетику постмодерна считается ответ классического либерала Сьюзен Зонтаг, которая чисто феминистически стала на сторону Верушки. Для неё фотограф - это дутый вуайерист, который не в состоянии воспринимать реальную жизнь вне кадра, потому съемка модели для него - безопасная имитация акта насилия над женщиной, чьи личные границы он нарушает, буквально овладевая ею с камерой. В таком случае правда искусства, ставшая девизом времён хиппи, превращается в продажный глянец, в дешевый рекламный перформанс, в акт эстетизированного потребления человеком человека. Впервые не соглашусь с любимой мною Зонтаг, потому что устраивать спектакль в обстреливаемом Сараево - это гораздо больший симулякр, чем извиваться под камерой гения, ибо легче имитировать оргазм, нежели человечность. Тем более, что Верушки творческий экстаз показывает, в отличие от остальных девушек, горячо, правдиво, откровенно и либидинально. Такая трансгрессия не имеет ничего общего с симуляцией позднего постмодерна, но Антониони, видимо, и её предвидел, когда противопоставил Верушку набору кукол. Гораздо ближе мне то, что о фильме сказал Жиль Делёз, гуру постмодерна и ярчайший теоретик артхаусного кино как образа-времени: зритель не должен видеть убийцу и раскрывать преступление, был ли труп, не важно, истина состоит в созерцании этой скользящей поверхности, в оптике взгляда фотографа, который есть симулякр, но симулякр есть единственно истинное, потому что он запускает поток ассоциаций, стихийных, как сама любовь. Думаю, нашему консервативному зрителю пора немного вспомнить, каким был искренным изначальный постмодерн. Фабио Виги продолжает тему Делеза, говоря о том, что реален взгляд Другого - глянцевого фотографа, - а не сама реальность в парке. Пустота есть полнота, грани между бытием и ничто нет, иллюзия и реальность суть перетекающие процессы, и единственным мерилом правды есть эстетика, а не этика или онтология с гносеологией. Мне, конечно, ближе не феноменология, которая говорит "мыслю, следовательно, существую" (Декарт) и даже не постмодерн, который говорит " существую, потому что существует Другой" (Левинас) а психоанализ, который говорит: "Я мыслю там, где я не существую, а существую там, где я не мыслю" (Лакан). Славой Жижек отепщвается видеть в Антониони постмодерниста, ища исключительно сюрреализм, как и в Линче. Люблянская школа начинается с его эссе об Антониони в легендарном сборнике "То, что вы хотели узнать о Лакане, но боялись спросить у Хичкока". Жижек совершенно справедливо отождествляет труп, который был / не был / не известно / был в сознании / был на фотографии, с объектом а - бунюэлевским и лакановским смутным объектом желания, который ускользает от нашей жажды интерпретировать. Томас, как и ученые, которые толкуют фильм, тоже хотел стать великим декодировщиком истины, играя в детектива, но это - дело бесполезное, так как Реальное (правда бытия) не вмешается ни в наше восприятие (эмпирики) , ни в наше сознание (кантианцы) , ни в технические способности прибора (физикалисты), ни в язык знака (постмодерн). Герой существует в режиме Воображаемого и на прощание осуществляет то, что Жижек назвал последним великим проектом умирающего модерна: люди не смогли познать глубинную сущность вещей (а был ли труп) и просто договорились считать, что мячик (человек, Бог, истина) существует. Человек боится пустого места на месте причины желания и заслоняет эту пустоту Символическим. Вы удивитесь, но я вижу этот фильм в оптике писателя, по мотивам которого работал Антониони. Рассказ Кортасара "Слюни дьявола" меня потряс. Там действие происходит в Париже. Фотограф Мишель, любитель, а не профи, застает в парке мальчика, которого совращает взрослая женщина. При попытке их сфотографировать парень убегает, дама просит отдать пленку. В кустах обнаруживается взрослый педофил, который использовал даму как приманку. Мишель ничего не отдает, приносит пленку домой, и картина в духе магического реализма онтологически оживает. На ней начинают происходить ужасающие вещи. То, что у Антониони на постмодерный лад, не известно, существует ли, у мистика Кортасара онтологически есть, и это - темная метафизика дьявола. Фотограф буквально входит в картину, чтобы снова спасти мальчика, но теряет сознание. Когда он приходит в себя он видит, что фото исчезло. Перед ним - бабье лето, парижское небо и осенние легкие паутинки на ветру, которые аргентинцы называют "слюнями дьявола" (Las babas del diablo). Скажу вам честно. До чтения Кортасара и просмотра этого фильма я во сне вошла в картину или фотографию морского шторма, которая начала странным образом двигаться, и там тщетно пыталась спасти возлюбленного от какого-то монстра из палеолитических глубин, но чудовище нас обоих сожрало. Сон по Фрейду - это "царский путь" к Id, к нашему подсознательному, которое отнюдь не пусто, но наполнено божественным опытом. И этот опыт составляет последнюю истину Реального, наше предельное желание и первопричину бытия. Именно от этой правды Реального, которое могло бы стать событием истины (Ален Бадью), и бежит, подобно герою Николсона в "Профессии: репортер" этот герой Антониони, когда отталкивает от себя жизнь в её настоящем виде: в виде нищих из ночлежки, секса без фото, провинциальных девчонок, любви от девушки своего друга, обломка гитары и т.д. Он боится Реального, как боится настоящей женщины в парке. Поэтому пятно при фотоувеличении исчезает. Истину невозможно назвать и удержать в кадре. Дзен - это то, что исчезает в момент попытки постижения. Спасибо, что дочитали этот умственный бред. И спасибо другу за совпадение вкусов. Я думала и читала всю ночь. Давно, кроме Феллини, меня так никто не потрясал.

"Фотоувеличение" Микеланджело Антониони как текст в тексте: о крахе интерпретации "I’m really questioning the nature of reality. This is an essential point to remember about the visual aspects of the film, since one of its chief themes is” to see or not to see properly the true value of things" (Michelangelo Antonioni // Modern Film Script: Blow-Up. London: Lorrimer Publishing, 1971. - p. 14). "Blow-Up is perhaps like Zen, the moment we explained it, we betrayed it" (Michelangelo Antonioni. In: Cheng Ching Wan. Blow-Up — Blows Up the Reality // Asia in transition in 21th century. 2022. 7/14). Никто никогда не узнает, как надо об этом рассказывать, в первом ли лице или во втором, или используя третье во множественном... Хулио Кортасар Я нарочно предоставила Вам по базовым англоязычным источникам две аутентичных цитаты режиссёра этой экзистенциальной кинопритчи, или, как ещё называют фильм "Фотоувеличение" (второе значение "Blow-Up" - "взрыв"), "интеллектуального антидетектива", чтобы Вы понимали: любой поиск тпк называемого "глубинного смысла" в искусстве со стороны профессионального философа, культуролога, психоаналитика, семиотика и т.д. есть акт восстания против самой природы искусства, где критерием истины является чистая поверхность. Антониони, утверждая, что фильм посвящён вопросу "о возможности или невозможности познания подлинной природы вещей", тут же говорит, что "Фотоувеличение " подобно дзен: мы теряем истину в момент, когда её объясняем. В этом отношении Антониони поступает точно так же, как Феллини, напоминая о приоритете "визуальной ткани фильма", или, как Линч, который говорит, что "это значит то, что значит" ("things as they are" вместо "aboutness", если подобрать перевод этой непереводимой игры слов"таковость" вместо "о-чëмности"). Золотую пальмовую ветвь и две номинации Оскара за режиссуру и сценарий дают не за то, что в фильме "сокрыт глубокий смысл". Глубокий смысл может быть сокрыт в учебнике по философии, но компендиум никогда не станет творением. Мудрость поверхности учит нас знаку, образу, звуку, ритму и действию: мы смотрим на то, что видим, благодаря этому запускается интуиция, и выясняется, что всё самое главное в искусстве заключено в форме, в означающем, а не в означаемом. Форма как язык, или Символическое, - это и есть всë познание и подсознательное сразу, лежащее здесь, не на глубине, а в самой структуре, в вывернутом наружу состоянии. Герменевты - зачастую консервативны, как средневековые экзегеты, которые собственные проекции и фантазмы принимают за "подтекст" текста, в результате чего последний растворяется в интерпретациях. Мне кажется, то же самое произошло с фильмом "Фотоувеличение", где пустое означающее как необходимое условие полноты в творчестве было утрачено благодаря тому, что фильм стал вехой в развитии онтологии, эпистемологии и аксиологии в современной философской мысли, соединив практически все еë парадигмы: экзистенциализма, структурализма и постмодерна, психоанализа, семиотики, феноменологии, аналитической философии, теории медиа, политологии и социальной философии, культурологии и философской антропологии, теории кино и фотографии... (постмодерн здесь абсолютно прав: пустота есть полнота, глубина есть поверхность, вещи таковы, каковы они есть, и они ускользают от нас). Мамардашвили, Зонтаг, Жижек, Барт, Делёз, Бодрийяр- вот 1/10 великих мыслителей современности, которые пытались использовать эту кинопритчу как кейс к своим мыслям. Вряд ли Антониони думал обо всём этом одновременно, когда пытался поймать дзен и обострить, в духе восточно ориентированных хиппи свинговых шестидесятых, вопрос о невозможности единых критериев истины и о трудном соотношении правды и иллюзии в восприятии человеком мира. Антониони беспокоил вопрос о том, может ли человек постичь истину при помощи органов чувств и техники, а коммуникация, симуляция, фаллос, объект а и кризис морали - эти темы выросли после показа фильма в качестве ключевых в книгах философов. Мне впервые очень не хочется перечислять все эти трактовки, но иначе будет академически нечестно. Потому я попытаюсь их процитировать, потому что всё это следует читать, прежде, чем делать свой макет истины, а потом показать, что вижу я. И это тоже будет моя фантазия. Думаю, такая историография не займет много места, иначе придется вместо обзора писать целую статью. Итак, если вы еще здесь, начнем, перекрестившись и покурив. Модный фотограф Томас (Дэвид Хэмингс) снимает моделей, превращая фотосессию в сексуальную игру (наиболее знаменитый эпизод - съемка культовой модели Верушки, коллеги Салвадора Дали, одного из лидеров боди-арта). Однажды в парке, снимая целующуюся пару, он при увеличении фото обнаруживает человека с пистолетом в кустах, а потом находит труп мужчины. Женщина (Ванесса Редгрейв) требует вернуть пленку, но Томас отдает ей другую пленку. Вскоре обнаруживается, что телефон женщины не отвечает, при многократном увеличении субъект в кустах превращается в зернистое пятно, негативы исчезают, труп улетучивается, а главный Герой играет в теннис с мимами невидимым мечом, осязая симулякр так, как будто это - реальный объект. Камера поднимается вверх, и денди Лондона, который, кстати, сам Антониони считает не основной целью показать, так как подошёл бы любой европейский город, превращается в ничто, в точку, в смерть автора. Напомню, что фильм поставлен по рассказу Хулио Кортасара "Слюни дьявола", но об этом позже. Пока - сделаю обзор трактовок. После них мне сложно сказать нечто новое, потому что мое толкование совпало только с Жижеком с его поиском неуловимого Реального и частично - с умницей Мамардашвили, который вообще считал фильм как феноменологический акт мышления, как условие познания. Итак, первые отзывы консерваторов носили обличающий характер и диагностировали кино как гимн сексуальной "развращенности" культуры хиппи и битников, как взрыв традиционной морали и симптом культурного кризиса. Учитывая, что через два года после премьеры случился Красный май в Сорбонне, эти отзывы я даже не буду удостаивать своего внимания, оставив их на откуп телеканалу "Спас". Двигаемся дальше, к вещам, более интересным. В семидесятые годы на волне разочарования в результатах проданного левым глобалистам Красного мая о фильме заговорили экзистенциальные французские философы, подняв тему одиночества и абсурда. Странным образом эта очевидная тема в 2020-х годах докатилась до китайских представителей философии сознания, которые, опираясь на Сëрла, пишут статьи о том, что герои фильма, например, Томас и девушка его друга, художника, явно тяготея к друг другу, "не могут коммуницировать", говорят, но не слышат, так как не считывают "интенции в высказываниях ". Эти работы на английском есть в доступе через VPN на современных ресурсах о кино. Ничего нового после великого Лакана с его la langue, речью влюбленных, которая прерывается на паузах, будучи не в состоянии раскрыть всю силу желания, я здесь не вижу, зачем нужен был ещё Сëрл, после Лакана, чьи семинары Антониони читал, я не знаю. Видимо, глобальным китайцам ближе математическая англосаксонская школа, нежели балованный французский постмодерн. Поехали дальше, к вещам, ещё более интересным. В восьмидесятые годы фильм вошёл в дискурс современной теории познания. И здесь начинается самое интересное. Фильм стал гимном феноменологии, почти иллюстрацией к Канту. Мир не дан, а задан, наши представления о мире определяются опытом, но опыт определяется сознанием, потому истина возможна только внутри субъекта. Мамардашвили в своих лекциях говорит, что Антониони создал фильм об акте сознания: истины не существует во внешнем мире (парк, пленка), она рождается при осуществлении умственного усилия (для Мамардашвили гениальной иллюстрацией к гуссерлианскому epohe или интенциональности Брентано) является игра с несуществующим мячом, в котором мяч, как и труп, есть, ибо есть когнитивный опыт мыслящего человека.

качестве входа в Аид, путёвки в смерть. Локка больше нет, Робертсон не состоялся, кого узнавать? Жена мыслит, как умеренная мещанка, на мирской лад, оценивая мужчину по статусу, а не по душе. Нет имени - нет человека. Наверное, это тоже был один из факторов, почему Локк её бросил: её не интересовала его экзистенциальная мука, но исключительно карьера репортёра. Узнаёт героя девушка без имени. Отсутствие имени у этой странной интеллектуальной хиппушки - это даже не намёк, а чистый объект а, неуловимый объект желания, голос Реального бытия, которое приходит к нему в виде его первого в жизни дичайшего поступка, который она же и помогает ему совершить в силу своего безумия и странности. Но Герой оставляет её, как и оставляет жизнь. И девушка узнаёт в нём именно того, кого, по словам Цветаевой, сотворил Бог, но не осуществили родители (слишком много в жизни мужчин-невротиков было мамашей и женушек в стиле плюс-минус Бриджит Бордо, чтобы прыгать теперь в бездну истерии и творчества). Она узнаёт в нем того истинного, каким он есть на самом деле: по самости, по природе, по этому порыву. И она говорит: "Да, узнаю", - не называя имени. В этом "да" больше правды, чем тогда, когда жена узнала его по паспорту. Это - принятие Реального, которое другая героиня Шнайдер, в аналогичном акте из "Последнего танго", отвергает, когда отказывается опознать убитого ею любовника, говоря: "Я не знаю имени этого человека". Там она действительно не знала имени, но знала суть, которая её пугала. Она закрылась Символическим от Реального, правдой факта убив истину желания. Здесь она знает имя, но признает и любит саму суть, отвергнутую женой, высшую истину желания жизни. Потому мне так нравится эта девушка.

"Профессия: репортёр" Антониони. Дежавю последнего танго, Шнайдер vs Бордо, сцена смерти - и не только. Рецензия. Фильм, о котором можно говорить часами, потому что, если Феллини, - это бутылка дорогого просекко залпом, то Микеланджело Антониони - это выдержанный коньяк, который пьешь глоточками кадров с очень медленной (иногда по плавной фиксации пустынных ландшафтов похожей на джармушевскую) камерой, главное, всë же, отличие которой от Джармуша состоит в том, что последний, даже в депрессии, - слегка карнавален, либидинально горяч и дико эротичен, а Антониони - ближе к Пазолини и Брехту, он - холодноват, сух, интеллектуален, медитативен. При перцепции работает не эмоция, как у Кустурицы, а когнитивный опыт, но так и задумано. Антониони сделал арт-хаус по мотивам роуд-муви, тонко смешав европейский интеллектуализм и американский триллер. Мои любимые актёры после, опять-таки, с юности любимого "Последнего танго в Париже", - Мария Шнайдер и Джек Николсон - играют фактически проекции своих предыдущих ролей: мужчина-иппохондрик в глубочайшем экзистенциальном и творческом кризисе, желающий осуществить радикальный разрыв с инерцией обстоятельств своей жизни, и замкнутая девушка-шизоид с романтическими наклонностями и подростковыми жестами хиппи. Мальчуковая неловкость движений Шнайдер меня завораживает: в ней есть та тинейджерская сексуальность, которую не встретишь у холодноватой округлой и слегка мещанской Брижит Бардо, которая окрасила в домашние феминные вместо декадантских дофаминовых тона даже фильм по новелле Эдгара По. Вот, глядя на героинь Шнайдер, веришь, что они, невзирая на хрупкость, нелепость и начитанность, способны на сек скальные девиации и безумные действия, потому что они все - слегка не в себе, а, глядя на героинь Бардо даже в боди или бикини, ничего не ощущаешь, никакого жгучего предчувствия секса, сколько ни покачивай она бедрами в "Трех шагах в бреду": складывается впечатление просто фригидности или затянувшейся миссионерской позы. Пластика Шнайдер - предельно хиппианская, но она - одна из немногих актрис первого порядка, кто так обворожительно сидит на корточках, слегка сжашись, пластика - почти африканская, что вполне соответствует жарким пейзажам Сахары или мавританской Испании. Бардо, с её рожальной "здоровой" красотой, я в такой позиции не представляю, она - слишком традиционна. Не буду пересказывать сюжет, который знают все, спрошу вслед за героем. Доволен ли верностью своей профессии журналист, который не в состоянии дать объективный двухсторонний анализ ситуации в борьбе между африканской диктатурой и сепаратистами-революционерами в одной стран Северной Сахары? Может ли быть счастлив герой Николсона своим дипломатизмом, конформизмом (снова отсылает к тематике Бертолуччи) и тем, что он не в состоянии добраться до повстанцев, чтобы осветить их жизнь, вследствие чего он и устраивает истерику у машину (такое же начало "Последнего танго": крик героя, почти Мунк) и берёт паспорт умершего соседа Робертсона, чтобы взять на себя - не просто новую роль, но буквально новую жизнь, новый шанс на спасение и приключения, на свежие соки в жилах, - жизнь торговца оружием для тех чернокожих бунтарей. При этом, что поразительно, герой - абсолютно пассивен. Новая жизнь не приводит его к расшивке и перепрошивке себя, он не совершает осознанных действий в Реальном, он просто автоматически следует по паттернам своего мёртвого двойника, уклоняясь от его опасных встреч, чем обрекает свой протест на такие же инерцию и стагнацию, какой была его прежняя матрица самоповтора. Он входит обратно в циркулируюшую энтропию. Несмотря на то, что героиня Шнайдер просит его не бояться и начать, коль уж решился на такой разрыв, даже грозится уйти, если он не начнет действовать, герой фактически сдает себя и свою мечту об обновлении, вновь уходя в пассивность, уныние и абсурд, то есть, сдавая своё первое и единственное событие истины на милость неумолимой и бессмысленной судьбы. Я бы назвала это нарушением верности событию истины, опусканием рук перед жизнью, усталостью или страхом перед реальным бытием. В конце концов, героя, которого уже ищут его бывшая жена и полиция, убивают агенты африканского тоталитарного правительства, до этого пытавшие повстанцев. Сцена смерти Дэвида Локка - самая известная сцена убийства в мировом кинематографе. Она снимается без монтажа, одним кадром, в семь минут. И на ней я хочу остановиться отдельно и рассмотреть её с точки зрения психоанализа Лакана, конкретно, - семиотики кино Кристиана Метца, - потому что Антониони осуществляет радикальный жест с камерой в финале. Зритель привык идентифицировать себя или с актёром, или с героем. Весь фильм камера активно фиксирует внимание на герое, позволяя зрителю пребывать в регистре Воображаемого означающего, в иллюзорной успокоительной сублимации. В конце фильма Антониони буквально принуждает зрителя идентифицироваться по самому сложному пути: с позицией камеры, выводит зрителя из утешительной истории в чистое Реальное. Так исчезает субъект, исчезает то самое спасительное imaginary signifier, воображаемое означающее, фантазмическая проекция на экране, эффект мелодрамы или катарсиса. Больше - никакой "постыдной разрядки", только - тошнота, театр тошнотв, крюоидное, как сказал бы Арто или Камю. Ни Локка, который всю жизнь жил довольно статусной символической жизнью мужа, гражданина, журналиста, ни Робертсона, которого он выдумал себе сам в качестве фантастической сказки и иллюзии жизни, - никого больше нет. Только - пустыня Реального: мучительная тишина воздуха и шаркание, шелест, цоканье вещей, оживших, подобно тому, как оживают вещи в психоаналитической акмеистическрй драме "Шоссе в никуда" Линча перед камерой во дворе. Реальное есть Вещь, труп, отброс, Das Ding. На протяжении мучительно долгого тревеллинга камера углубляется внутрь номера героя в гостинице с показательным карающим названием "Plaza de la Iglesia» («Площадь Церкви») и смотрит сквозь огромное зарешетчатое окно на площадь, где в тоске и тревоге бродит его девушка, которую он попросил покинуть его на грани своей гибели, потом подъезжает машина с африканскими агентами, в номере раздается глухой щелчок, и мы понимаем, что герой убит, потом приезжают жена и полицейские, в то время, как местные старик и ребенок играют в мяч, и нас не покидает ужасающее невыносимое чувство Реального, его надвигающейся неумолимости в закадровом пространстве, как в чистом означающем. Дело в том, что герой, уставший от образцового фасада своей символической жизни журналиста-конформиста, решается пересобрать идентичность за счет чужой воображаемой жизни. Но смена означающего не выводит его в подлинную жизнь, поскольку он оказывается героем в чужом Воображаемом, в другом означающем, попадая в него, как во вторую ловушку. Лакановский вывод - ясен: структурный капкан разорвать невозможно. В том, что камера покидает Героя мы видим то, что Лакан назвал "оптикой взгляда" - невыразимым и невозможным взглядом самого Реального, самой судьбы, самой Пустоты. Герой отказывается быть собой или кем-то. Он отвергает все имена, свои и чужие. Он больше не ищет себя. Он отворачивается к окну спиной, как бы давая судьбе все карты в руки. Происходит тотальная смерть субъекта. Локк не смог удержаться в собственном символическом статусе, потом отверг воображаемую интригу своего двойника-антипода, потеряв одновременно и правильный легитимный фаллос (Локка) , и теневое криминальное Сверх-Я (Робертсона). Он дошёл до такой стадии безнадеги, что им владеет лишь одно желание - Танатос. Так у нас называют влечение к смерти, как жажду абсолютного покоя. Поражает сцена опознания, когда, наконец, съемка одним кадром прерывается монтажом. Жена отказывается признавать Локка, хотя знает, что это - её муж. Она говорит, что не знает его, как и героиня "Последнего танго". И, в самом деле, - это правильно. Ведь Локк весь фильм пребывает в состоянии, которое Жижек назвал "между двумя смертями" и которое чудесно проиллюстрировано в мифе об Антигона и Джульеттой Мазиной в "Ночах Кабирии": Герой уже умер символически (бросил паспорт, статус, роль в обществе), но ещё не умер физически, хотя жить реальной жизнью он не в состоянии, он использует чужую судьбу в

Донаты, да, хотя бы по сто рублей, мне на понедельник и вторник будут нужны по тысяче - это очень хорошо. Я хочу и на лекции пойти, и на выступления, чтобы здесь выложить. Ещё смотрю Феллини. По Эдгару По, но писать уже нет сил: полночи сижу над сценарием.

Приятно, что вы читаете это

Ещё целый день болею. Тошнота и болит в области поджелудочной. Похоже, панкреатит обострился, слабость сильная, еле сходила в магазин и сейчас пытаюсь нелепо тушить курочку. Люблю вас, как никогда. Я очень боюсь надолго заболеть. Кстати, меня лечит только красное сухое вино, от него проходит желудок, и не так мутит. Но его нет, денег тоже нет, прячу своё тощее тело пока в деревне.

Ижорский пруд при дивной погоде и состоявшейся заболоченности. Пишу синопсис (досценарная версия в третьем лице, настоящем времени). Без диалогов, для короткометражного фильма по предоставленному рассказу за очень скромную плату и заодно готовлю лекцию по философии истории. Вот такая жизнь. Остальное за кадром. Ваши донаты актуальны, как никогда. В понедельник запишу выступление своё.

Мне вот такой логотип команды нашей в КБС мне нравится, но как решить капитан.

#психоанализ #длявсех #недлявсех #шизоанализ Сегодня было пару случаев, которые идеально подходят под мои лакановские кейсы по этике Реального. Я расстроилась. Впервые в жизни не радуюсь упрекам женщин. Женщины... Я изо всех сил пытаюсь с ними дружить, но плохо выходит, хотя, честно, некоторая порция сочувствия, взращенная во мне опытом и марксистским феминизмом, сильно обратила меня на сторону обиженных и угнетённых, потому что парни иногда, ну, - слишком жестоки к нам, это да. Просто мне работать легче с мужчинами: они почти никогда не говорят дольше, чем требует наша общая занятость. И дружат они тоже, не чересчур. Ничего личного, но мне с особями пола мужеского - просто спокойнее. Я уже не впервые сталкиваюсь с завистью от девочек, и впервые я стесняюсь себя из-за этого. Они спрашивают, ну, мол, как так, почему за тобой "ходят они все", а за нами - нет? Во-первых, главное - не глянцевая красота. А то, как ты себя подаешь, харизма и живая энергия. Интеллект - не главное, хотя мужчины любят без конца болтать о кино или философии на языке, который им равен. Хуже, если ты их умственно превосходишь, но, если подкормить вовремя признанием их величия, то вполне можно дискутировать без конца, с перерывом на эротические или дружеские нежности. Главное - только Тело. Это Оскар Уайльд. Не верьте ханжам, не дух. Язык Тела - это и есть язык поэзии, секса и риска. Это - не глянцевая красота и даже не наряд, а то, насколько ты весь выворачиваешься телом в знак, звук и в чувство. Говоря современным языком, это не лук, а вайб, не мясо, а драйв, не жесткий диск, а софт, не железо, а интерфейс, не мозг, а сознание. Сцена научила меня быть вечным подростком. Площе - уже некуда. Я обратила мальчишество в художественную семиотическую фишку. Не нарочно. Органично и трансгрессивно. Так онтологически у меня струится подсознательное: остается только его канализировать и распределять. Сублимации я не знаю, не понимаю, как можно бросать творчество из-за любви или творить на базе любви, унижать творчество личкой вместо того, чтобы нагнуть личку под творчество. Превращать свой нелепый избыточный барочный жест в эстетический жесткий жест. Вот суть артиста. При этом жизнь от сцены и психоза ничем не отличается. Я их не делю, я театрализирую жизнь под текст и текст под миф, любой ценой, жизни тоже. Жизнь мне мне дорога, чем страсть, любовь и поэзия (поэзия на первом месте). Вот это людей заводит. Когда перед ними - дерзкий мальчик в мини, наивный ребенок и яркая богемная идиотка одновременно. И я не виновата в этом: Господь сотворил дауном трансгрессивным Своим. Но есть и минусы: они все хотели со мной "нормальную семью". Другие женщины просят, а с ними не хотят, у меня - наоборот. Я боюсь так, хоть плачь, хоть смейся. Шизофрения, трансгрессия и истерия у творческих шизоидов - вот такие. И это - не озлобленный феминизм, это - природа. Правда, справедливости ради, надо сказать: я не умею быть хорошей в быту, но идеально спасаю в экстриме, не только философствую и стишки читаю. У женщин моего типа попеременно работают режим Валькирии и режим дурака-тинейджера с рукописями. Другие режимы - отключены. Каждому - своё, не надо завидовать. Я высказалась, потому что не хочу хочу ощущать себя неловко в роли странной белой вороны. Это была не реклама, мне и так чересчур всего в жизни, а нечто вроде совета и попытки оправдаться перед обычными женщинами. Если последние захотят, они тоже станут уникальными в чем-то своём.

Главное недавнее потрясение, действительно очень сильное ментальное потрясение, которое я испытала при изучении нейрофилософии США, состоит в том, что я поняла, что при помощи психоанализа "китайскую комнату" Сёрла можно толковать принципиально иначе, чем технофилы и технофобы. Технофилы: ИИ обладает сознанием. Это прогресс и спасение человечества. Такая вот наивная технократическая мечта о прогрессе. Технофобы: ИИ - это просто языковая модель, симулякр, пустой автоматический синтаксис без семантики, механика знаков. Такая вот наивная либеральная мечта о человеке. Психоаналитик: ИИ не обладает сознанием, но обладает чем-то ещё более ужасным... нашим отчуждённым в софты подсознательным наслаждением. В оптике психоанализа ИИ - не мыслящий собеседник и не пустой знак. Это - шизоид. Чистое подсознательное машины, которое не знает устали, непристойное наслаждение дискурсом. Вот, где конец человека. Был бы ИИ пустышкой, он бы так не торкал. "Китайская комната" - это модель нашей психики там, где мы не мыслим, но существуем, ибо там, где мы мыслим, мы не существуем, Лакан прав. Это - наш язык плюс наше тело. Между ними кто-то вроде Декарта долго искал cogito, жаль, не вышло найти: мы слишком хотим наслаждения, низшего или высшего. Модерн окончен. Подробнее:

БЖ. Леопардица Женщина, не уверенная в себе, Довольно упрямо следует по судьбе, Отбирая у Мойр - море, веретено и пряжу... Родилась, так вяжи сама: жизненное адажио. Покупай боди под леопарда, пляши, дыши, Зверь, вырвавшийся из чащи еë души. Не виноват никто, что выросла ты такая: Ни Отец-Бог, ни Господь-Сын, ни Авель, не брат твой Каин. Женщина, повидавшая всë и ещё грамм, - Сама себе храм, хлам, Гарлем, гарем, Бедлам. От Вифлеема до Петрограда, от Киева до Афин Никто тебе - не холоп и больше - не господин. И, когда ты мне наливаешь коньяк дешевый, И, когда ты целуешь каждое чмо в губы, И, когда ты за кафедрой провозглашаешь слово, И, когда за Фиделем Кастро бежишь на Кубу, И, когда ты за стойкой усиленно шлëшь матом Тех, кто не стоит пол твоего мизинца, И, когда надеваешь берцы и с автоматом Идëшь спасать своего принца, Всë это - ты, жëно: что в колготах, что в камуфляже. Девы судьбы сдались: у Мойр отняла пряжу: Такая сильная, что уж впору начать робеть... Женщина, не уверенная в себе. 5 сентября 2026 г. Модель: Соня. Фото мои. Из цикла "Women".

Ваши донаты сделали мне рабочий день. Повторюсь, что все мои тексты в доступе для Вас, коллеги. Работаю.

Свежее выступление, как обещала 🥰💋❤️‍🔥 Друзья, в прекрасном месте неподалёку от Волковского кладбища, где ощущается хтоническая история Петербурга в синтезе с декадансом эпохи модерна, читаю свои тексты: "Наши подвалы", "Почва" (новое о Кустурице и Галиции), "Христос". Рада была своему успеха и встречи с новыми читательницами: прекрасной Анной, которая сделала это живое видео, и дивной интеллигентной красавицей Ладой, которая приехала к нам одновременно со Львова, Праги и Кременчуга (родом с мест моей бабушки, Лада очень тепло реагировала на второе стихотворение). А дивной правдивой Анечке я посвятила свой текст "Версаче", он стал уже хитом альтернативной поэзии, но, увы, регламент не позволил мне прочесть его. Огромное спасибо прекрасной публике. Мне было очень дивно, горячо и трепетно. Приятного всем прослушивания 🩷🩵🩶. Фото странного и красивого Питера - в придачу, успели прогуляться с коллегой. Скоро прочту для вас лучшее из нового. Спасибо за донаты, любовь и поддержку. Я без вас было не смогла выжить🐥, мои дорогие читатели. Честно, не лгу. Живу, как поэт, как вижу судьбу поэта.

Эта просьба ещё очень актуальна. Постараюсь здесь выложить свои сборники. Потихоньку...

Я люблю Вас.