Les références

مسئله خشونت دیگر محدود به مفهوم سنتی "خشونت خانگی" نیست و از شیوه های کنترل و مدیریت آن که توسط نهادها، سازمان های غیردولتی و اشکال مدیریتی خیریه و پدرسالارانه به کار گرفته شده، فراتر رفته است. این رویکرد که به اصطلاح "مخلوط کردن همه چیز" نامیده می شود و مورد انتقاد این نهادها قرار گرفته است، به ما امکان می‌دهد تا ارتباط بین انواع مختلف خشونت، از جمله خشونت جنسی، مالی، کارگری، نژادی، پلیس و خشونت‌های مرتبط با مراقبت‌های بهداشتی را بررسی کنیم. این تحلیل به ما کمک می‌کند تا از چارچوب سنتی قربانی‌سازی و سوگواری دائمی رها شویم و به جای آن، به بررسی ریشه های ساختاری و سیستماتیک خشونت بپردازیم. همچنین، این تحلیل به ما اجازه می‌دهد تا از رویکردهای نکروپلیتیکال [سیاست مبتنی بر مرگ] که صرفاً بر آمار و ارقام قتل های زنان تمرکز می کنند، فاصله بگیریم. ورونیکا گاگو.

مسئله خشونت دیگر محدود به مفهوم سنتی "خشونت خانگی " نیست و از شیوه های کنترل و مدیریت آن که توسط نهادها، سازمان های غیردولتی و اشکال مدیریتی خیریه و پدرساالرانه به کار گرفته شده، فراتر رفته است. این رویکرد که به اصطالح "مخلوط کردن همه چیز" نامیده می شود و مورد انتقاد این نهادها قرار گرفته است، به ما امکان می دهد تا ارتباط بین انواع مختلف خشونت، از جمله خشونت جنسی، مالی، کارگری، نژادی، پلیس و خشونتهای مرتبط با مراقبتهای بهداشتی را بررسی کنیم. این تحلیل به ما کمک می کند تا از چارچوب سنتی قربانیسازی و سوگواری دائمی رها شویم و به جای آن، به بررسی ریشه های ساختاری و سیستماتیک 9 خشونت بپردازیم . همچنین، این تحلیل به ما اجازه می دهد تا از رویکردهای نکروپلیتیکال ]سیاست مبتنی بر مرگ[ که صرفاً بر آمار و ارقام قتل های زنان تمرکز می کنند، فاصله بگیریم.

پوتنسی، مفهومی که در نوشته‌های اسپینوزا، مارکس و دیگران بسط داده شده، هرگز نمی‌توان آن را از ریشه‌هایش یعنی بدنی که آن را شکل می‌دهد جدا کرد. بنابراین، پوتنسی فمینیستی پتانسیل بدنی است که همواره فردی و جمعی بوده و در عین حال به عنوان یک موجود واحد و منحصر به فرد نیز وجود دارد. با ا ین حال، پوتنسی فمینیستی فراتر از بدن می‌رود؛ زیرا این پتانسیل به واسطه مبارزات زنان، مبارزات فمینیستی و مبارزات هویت‌های جنسی بارها و بارها بازتعریف و گسترش یافته است؛ پوتنسی فمینیستی یک مفهوم انتزاعی و ثابت نیست. برخالف مفهوم ارسطویی از "توانایی بالقوه"، پوتنسی فمینیستی در واقع همان توانایی خواستن است. این بدان معناست که تمایل مخالف ممکن نیست، بلکه نیرویی است که آنچه را که به طور جمعی و در هر بدن به عنوان ممکن درک می‌شود، به پیش برد. این کتاب تلاش می‌کند بیانگر این پتانسیل نامحدود و در حال تغییر باشد؛ پتانسیلی که به عنوان میل به تغییر همه چیز تعریف می شود. ورونیکا گاگو.

مفهوم پوتنسی فمینیستی به نوعی حرکت اشاره دارد که نظریه‌ای جایگزین از قدرت را پیشنهاد میدهد. پذیرش پوتنسی فمینیستی، به معنای پذیرش این واقعیت است که توانایی‌های ما نامحدود و بالقوه است و می‌توانیم فراتر از محدودیت‌هایی که برای ما تعریف شده‌اند عمل کنیم. این نگاه، درکی واقع‌بینانه از قدرت دارد و به اشکال استثمار و تسلط موجود اذعان می‌کند. اما در عین حال، بر توانایی ما برای ایجاد تغییرات بنیادین در ساختارهای قدرت نیز تأکید می‌کند. در نهایت، این مفهوم تأییدی است بر نوعی قدرت جدید: قدرت جمعی برای مقابله با تصاحب منابع، لذت بردن جمعی از زندگی به جای فردگرایی، و گسترش امکانات موجود در زمان حال. ورونیکا گاگو، از مقدمه‌‌ی کتاب "بین‌الملل فمینیستی؛ چگونه همه‌چیز را تغییر دهیم"، ترجمه جمعی از زنان ایرانی.

جهان بی‌اندازه خطرناک است. بعضی از فیلمسازان نسبت به آن رویکردی تهاجمی دارند و دائما به آن حمله می‌کنند. بعضی دیگر اما راه دیگری را برای مقابله با آن برمی‌گزینند. انفعال، یک انفعال رادیکال. شهیدثالث جزو دسته دوم است. فیگوری منزوی با فیلم‌هایی کُند و مهارتی ریاضت‌کشانه. سبک فیلمسازی او از این نظر به سبک مبارزه یک گاوباز شباهت دارد. کسی که برای غلبه بر حریف خود حمله نمی‌کند بلکه با پا پس کشیدن و انفعال سعی در چیرگی بر دشمنان وحشی‌اش را دارد. با این‌که سهراب شهیدثالث هیچ وقت در هیچ سرزمینی جای پُری نداشته اما در سینمای امروز ایران، در روزگاری که زمین مبارزه همچنان تحت سلطه دشمنان درنده اوست، جای خالی‌اش به شدت احساس می‌شود. جای خالی یک ماتادور با پرچمی قرمز. حسام امیری، از "ماتادور؛ درباره‌ی سینمای سهراب شهیدثالث".

رویای خود شهیدثالث چه بود؟ فیلمسازی، تا ابد فیلمسازی. او شیفته هنری بود که هرگز با خصوصیات اخلاقی و ویژگی‌های احساسی او جور در نمی‌آمد. سینما از ابتدای پیدایش خود همواره به دو عنصر حیاتی برای بقا نیاز دارد: سرمایه و جمعیت. شهیدثالث از اولی متنفر بود و ترجیح می‌داد از دومی دوری کند. این تناقض موجب شده بود که او حتی در روزهایی که پشت سر هم فیلم می‌ساخت، و رویایش محقق شده بود، نیز با خودش و دیگران به مشکل بخورد. او به طور معمول نسبت به دیگران شک داشت و احساس می‌کرد که نزدیک‎ترین اشخاص زندگی‌اش، برای او غریبه‌اند. احساسی که بی شک به سرشتِ تبعیدی او برمی‌گردد. یک تبعیدی تمام‌عیار. کسی که حتی در سرزمینش نیز در غربت به سر ‌برده و هم‌وطنان خود را با بیگانگان اشتباه می‌گیرد. همانطور که حمید نفیسی به درستی اشاره می‌کند شهیدثالث همچون همه تبعیدی‌ها نوستالژی یک سرزمین را داشت، اما نه نوستالژی سرزمین مادری که نوستالژی برای یک جای دیگر. حسرتی عمیق و رفع‌نشدنی که تا آخرین روز زندگی او همراهش بود و گریبانش را رها نکرد. حسام امیری.

شهیدثالث به عنوان یک فرد مسلول درک دیگری از بدن داشت. بدن همچون مادیتی خشن که دائما توی ذوق می‌زند و اجازه تجربه و فهم کوتاه‌ترین لحظات عاشقانه و عاطفی را به او نمی‌دهد. بدن بیماری که با لجاجت رنج می‌کشد و دائما حضور مادی و سنگین خود را به او تحمیل می‌کند. شهیدثالث با صداقت منحصربه‌فردش اعتراف می‌کند که در زندگی هیچ وقت عاشق زنی نشده چرا که بعد از مدت کوتاهی حرکات دست و طرز تکان خوردن لب‌های آن زن آزارش می‌دهد. رنج برمی‌گردد، بدن برمی‌گردد، ماده برمی‌گردد. در فیلم‌های او نیز خبری از صحنه‌های عاشقانه نیست، اگر عشقی هم در کار باشد سریعا از میان می‌رود. برای شهیدثالث، بر خلاف هنرمندان قرن نوزدهم، بیماری سل به هیچ وجه یک بیماری رمانتیک نیست و ذره‌ای سودازدگی و شاعرانگی در آن یافت نمی‌شود. از این لحاظ او بیش از همه به دو هنرمند مسلول دیگر شباهت دارد. کافکا و از آن مهم‌تر به محبوب و مراد همیشگی‌اش، چخوف. حسام امیری.

می‌توان گفت که مساله اصلی کیارستمی در تمام فیلم‌هایش کودکی است. کودکی نه لزوما به معنای صغر سنی بلکه به مثابه نوعی تجربه‌گرایی، بازیگوشی، آزمون‌گری، شورمندی و تجربه یک بلوغ همیشگی. حتی به نظرم شخصیت اصلی فیلم طعم گیلاس که قصد خودکشی دارد، هم واجد یک کودکی سرشار است. او با بهت بچگانه‌ای به حرف‌های دیگران گوش می‌دهد، آن‌ها را به یک بازی کودکانه دعوت می‌کند و پشت سر هم دنبال امکان‌های جدید، ولو برای مردن، می‌گردد. انگار کیارستمی فیلم‌هایش را در ابتدای دنیا، و در کودکی جهان، می‌سازد و این درست برخلاف آثار شهیدثالث است که گویی همگی در پایان جهان ساخته شده‌اند. از دو سر طیف سینمای ایران حرف می‎زنیم: جهانِ نوجوان کیارستمی که بیشمار امکان دارد و دنیای پیر شهیدثالث که تمام امکان‌هایش را از دست داده است. همانطور که گفته شد تکرار برای کیارستمی به معنای وجود امکان‌ها و انتخاب‌های مختلف است حال آن‌که شخصیت‌ها در سینمای شهیدثالث به دلیل فقدان و فرسایش هرگونه امکان و انتخاب دست به تکرار می‌زنند. وقتی هیچ امر نویی وجود ندارد، وقتی همه حرف‌ها زده و همه کارها انجام شده‌اند دیگر هر حرف و کاری تکراری است. به همین خاطر برخلاف شخصیت‌های کیارستمی که فارغ از سن و سالشان حال‌وهوای کودکانه دارند، آدم‌های شهیدثالث همگی در یک پیری بنیادین به سر می‌برند. حتی کودکان فیلم‌های او نیز بی‌اندازه پیر به نظر می‌رسند. شهیدثالث در مصاحبه‌ای اشاره می‌کند که محمد زمانی در فیلم یک اتفاق ساده همان پیرمرد سوزن‌بان فیلم طبیعت بی‌جان است. هر دوی آن‌ها در یک زمان غریب و متفاوت زندگی می‌کنند. زمان فاجعه. زمانی که نمی‌گذرد بلکه تلنبار شده و همچون بهمن سهمگینی از همان آغاز همه امکاناتِ زندگی آدمی را می‌فرساید. حسام امیری.

موریس بلانشو در کتاب وقتی که زمان می‌آید می‌پرسد که وقتی یک کلمه را تکرار می‌کنیم چه اتفاقی رخ می‌دهد؟ وقتی نام کسی را پشت سر هم صدا می‌زنیم چه بر سر نام می‌آید؟ به گمان او تکرار یک کلمه، معنای آن را محو کرده و مادیت کلمه را آشکار می‌کند. وقتی نام کسی را پشت سر هم تکرار می‌کنیم، ارجاع آن به صاحب نام از بین رفته و به تدریج تبدیل به حروف مادی روی کاغذ و یا اصوات گنگ میان لب‌ها می‌شود. تکرار کنش در سینمای شهیدثالث نیز تا حدود زیادی چنین کارکردی دارد. در آثار او تکرار یک کنش، به مرور بار معنایی آن را می‌فرساید و مادیت بدن‌ها را بیرون می‌کشد. در صحنه‌ای که پیرزنِ فیلم طبیعت بی‌جان قصد دارد یک نخ را از سوراخ سوزن رد کند حضور مادی بدن بیش از هر صحنه دیگری به چشم می‌خورد. همچون عکسی که از فرط چرخش و تکرار، تصویر خود را از دست داده و تبدیل به مواد تشکیل دهنده‌اش می‌شود، پیرزن نیز، با از دست دادن بار هویتی و شخصیتی خود، به مادیت صرف فیزیکی مبدل می‌گردد. به یک طبیعت بی‌جان. حسام امیری.

فاروکی با ارجاع به اولین فیلم تاریخ سینما، کارگران در حال خروج از کارخانه لومیر ساخته برداران لومیر، و نیز جمع آوری چندین و چند فیلم کلاسیک دیگر که با صحنه خروج کارگران از کارخانه آغاز شده ادعا می‌کند که در دوران کلاسیک، سینما وقتی آغاز می‌شد که کار پایان می‌پذیرفت. به عقیده فاروکی در این فیلم‌ها کار و سینما آن چنان از هم جدا شده‌اند که به هیچ عنوان امکان تاثیرگذاری بر روی یکدیگر را نخواهند داشت. سینمای کُند یکی از پاسخ‌های دوران مدرن به این تفکیک کار و سینماست. در این سینما ردپای ساعات مشقت‌بار کار همچنان بر بدن خسته شخصیت‌ها به چشم می‌خورد و توان حرکتی را در طول فیلم از آن‌ها سلب می‌کند. چنین نگرش فیگوراتیوی به سینما را می‌توان در سینمای شهیدثالث، در مقام یک فیلمساز چپ و مدرن، به خوبی مشاهده کرد. بدن‌ها در سینمای او به طرزی اغراق‌آمیز کرخت، کند و خسته به نظر می‌رسند و با زحمت فراوان در فضاهای محدود فیلم جابجا می‌شوند. به نظر می‌رسد که آن‌ها پیش از آغاز فیلم بار سنگینی را بر روی دوش خود حمل کرده و حالا، خسته از مشقت‌های کولبری، ناگهان به درون فضای فیلم افتاده‌اند. حسام امیری.

هر رابطه‌ای برای شهیدثالث از فاجعه برمی‌خیزد و دوباره به اعماق فاجعه باز می‌گردد. فاجعه از نگاه او یک اتفاق داستانی و یا یک اشتباه انسانی نیست بلکه آن چیزی است که پیش از فیلم اتفاق می‌افتد و همه چیز، از جمله فیلم، را ناکار می‌کند. مرگ(یک اتفاق ساده)، بازنشستگی(طبیعت بی‌جان)، قتل(خاطرات یک عاشق)، بیکاری و دیوانگی(نظم)، کشته شدن(گل‌های سرخ برای افریقا) و سایر اتفاقات هولناک فیلم‌های شهیدثالث، هیچ کدام فاجعه اصلی محسوب نمی‌شوند. اگر تمام این اتفاقات را از داستان حذف کنیم همچنان فیلم‌های شهیدثالث فجیع به نظر می‌رسند. او برخلاف کارگردانان دیگر سینمای ایران، نیازی به توضیح فاجعه در داستان‌هایش ندارد چرا که فاجعه‌ی بزرگ پیش از داستان اتفاق افتاده و به همین خاطر این فاجعه است که حالا باید داستان را توضیح دهد. متاسفانه فیلم‌های شهیدثالث همیشه دیر از راه می‌رسند، زمانی که کار از کار گذشته است. او از این لحاظ یک منش بلانشویی-دوراسی دارد. هنرمندی که درون فاجعه فیلم می‌سازد و نه درباره آن.  حسام امیری.

امید هیچ جایی در سینمای شهیدثالث ندارد و تیرگی غلیظی تمام فضای روانی آثار او را در برگرفته است. بدبینی او، برخلاف سایر فیلمسازان ایرانی، یک بدبینی اساسی و بنیادی است که مجال هیچ گونه نجات و فراری به شخصیت‌ها نمی‌دهد. با این که آدم‌ها در سینمای کیمیایی، نادری، مهرجویی، قبادی، عیاری، مخملباف، پناهی و دیگران معمولا در موقعیت‌های تلخ و مایوس‌کننده قرار می‌گیرند اما این تلخی و یاس هرگز تمام فضای فیلم را اشغال نمی‌کند و به یک زمان و مکان مشخص محدود می‌شود. به عبارت دیگر در فیلم‌های این کارگردانان خوشبختی وجود دارد اما نه در این‌جا بلکه شاید در بیرون قاب، در جایی دورتر، در آن‌ جا. در سینمای شهیدثالث اما آن‌جایی وجود ندارد. ناامیدی همه جاست و حتی کوچکترین درزها و دورترین شکاف‌ها نیز از یاس پر شده‌اند. جهان برای شهیدثالث پیشاپیش تباه شده و دیگر هیچ گونه رستگاری‌ای در آن ممکن نیست. حسام امیری، از "ماتادور؛ درباره‌ی سینمای سهراب شهیدثالث".

در‌حالی‌که مکانیسم‌های فرودست‌ساز در سطح کلان شدت گرفته‌اند، خواست اجتماعی برای مقابله و کاستن از نابرابری‌ها هم تشدید شده است. از‌این‌رو شاهد شکافی عمیق میان سیاست‌گذاری‌های کلان از یک سو و مطالبات اجتماعی و سرکوب آنها از سوی دیگر هستیم. از یک سو، ساخت سیاسی کلان هر روز بیشتر از جامعه فاصله می‌گیرد و از سوی دیگر، اقشار گوناگون اجتماعی به صورت‌های گوناگون نارضایتی خود را از این وضع ابراز می‌کنند. یکی از نتایج این جنبش‌ها آن بوده که اگر پیش‌تر مسائل زنان عمدتاً از دریچۀ جنسیت دیده می‌شد، امروز دیگر نمی‌توان از زاویۀ جنسیتیِ صرف به فهمی عمیق و همه‌جانبه حتی از فرودستی جنسیتی دست یافت و از جنسیت جدا از سیاست، وضعیت اقتصادی، و سایر اشکال نابرابری سخن گفت. با آنکه تفکر خلاق شرط لازم برای خروج از این بن‌بست است، جامعه یا بخش‌های زیادی از آن به فقدان رؤیا و تخیل آینده‌ای متفاوت دچار شده‌اند. عملکرد بسیاری از احزاب و گروه‌های سیاسی پدرسالار در شرایط فعلی از این ناتوانی عمیق حکایت دارد که خود حاصل گسست از واقعیت‌های اجتماعی است. در مقابل، زنان از معدود گروه‌های اجتماعی‌اند که به دلیل نزدیکی به واقعیت‌ها توانسته‌اند در همۀ این سال‌ها به نحوی متفاوت بیندیشند و عمل کنند. به نظر من زمان آن فرا رسیده است که این تخیل زنانه از دایرۀ تنگ «مسائل زنان» بیرون بیاید زیرا مسئلۀ زنان دیگر جدا از سایر مسائل نیست و دشوار بتوان به جنسیت در ایران امروز به صورت منفرد و منفک از سایر مقولات اجتماعی و سیاسی اندیشید.  فاطمه صادقی.

در رویکردهای نوین به جنسیت، رویکرد «میان‌برشی» یا اینترسکشنالیتی از سوی متفکران فمینیست پیشنهاد شده است که در آن نابرابری جنسیتی در رابطه با دیگر اشکال نابرابری‌ و مکانیسم‌های فرودست‌ساز مورد بررسی قرار می‌گیرد. جنبش مهسا نشان داد که فرودستی جنسیتی پیوند تنگاتنگی با فرودستی اقتصادی، قومیتی، اعتقادی و نسلی (برای مثال زنان کرد و بلوچ) و زیست‌محیطی دارد. در نتیجه یکی از پرسش‌های مهمی که پس از این جنبش به صورت های گوناگون مطرح شد این بود که چطور می‌توان فرودستی جنسیتی را در ارتباط با سایر مکانیسم‌های فرودست‌ساز فهم کرد. کدام زنان؟ در کدام لایه‌های اجتماعی؟ در کدام وضعیت سیاسی و اقتصادی؟ در بین کدام گروه‌ قومی یا اعتقادی؟ مسئلۀ شمول و پیوند میان نابرابری جنسیتی و دیگر اشکال نابرابری اجتماعی از مسائل اصلی در برابر تحلیل‌گران است. این وضعیت مستلزم تلاش نظری مبتنی بر رویکردهای همه‌جانبه‌ای است که بتوانند فرودست‌سازی جنسیتی را هم در ارتباط با وضعیت سیاسی کلی و هم در رابطه با دیگر اشکال فرودست‌سازی تحلیل کنند و به فهمی همه‌جانبه از کلیۀ اشکال نابرابری و تبعات آن دست یابند. فاطمه صادقی، از "در پرداختن به مسائل زنان باید از جنسیت فراتر رفت".

آنچه برای بیکاران، بازنشستگان یا دانش‌آموزان نهادینه می‌کنیم، «وضعیت‌های کنترل‌شده‌ی رهاشدگی» است. در این وضعیت‌ها، افراد معلول به‌عنوان الگو مطرح می‌شوند. تنها بازآرایی‌های سوژگی‌ای که به‌صورت جمعی اتفاق می‌افتد، عبارت است از سرمایه‌داری افسارگسیخته‌ی آمریکایی، بنیادگرایی اسلامی مانند ایران، یا مذهب آفریقایی-آمریکایی مانند برزیل: چهره‌های وارونه‌ی یک ارتدکسی جدید (باید نئوپاپیسم اروپایی را هم به این فهرست افزود). اروپا هیچ پیشنهادی ندارد و به نظر می‌رسد که فرانسه دیگر هیچ جاه‌طلبی‌ای جز رهبری اروپایِ آمریکایی‌شده و مسلح‌شده‌ای که بازآرایی اقتصادی ضروری را از بالا تحمیل می‌کند، ندارد. اما میدان امکان در جای دیگری زیست می‌کند. در محور شرق-غرب، در جنبش صلح‌‌جویی، به شرطی که قصدش نه‌فقط درهم شکستن روابط مبتنی بر نزاع و جنگاوری، بلکه شکستن همدستی‌ها و تقسیمات بین ایالات متحده و اتحاد جماهیر شوروی باشد. در محور شمال-جنوب، در یک انترناسیونالیسم جدید که دیگر تنها به اتحاد با جهان سوم متکی نیست، بلکه به پدیده‌‌ی جهان‌سومی شدن در کشورهای ثروتمند (مانند نظریه‌های پل ویریلیو درباره‌ی تکامل کلان‌شهرها، افول مناطق مرکزی شهرها و ظهور یک جهان سوم اروپایی) متکی است. راه‌حل‌ها تنها می‌توانند خلاقانه باشند. این بازآرایی‌های خلاقانه‌اند که می‌توانند به حل بحران کنونی کمک کنند و ادامه‌دهنده‌ی جایی باشند که یک مه ۶۸ عمومی‌شده، یک انشعاب یا نوسان تقویت‌شده، به پایان رسیده است. ژیل دلوز، ترجمه‌ی امین بزرگیان.

فرزندان مه ۶۸ را می‌توان همه جا دید، حتی اگر خودشان ندانند چه کسانی هستند. هر کشور به شیوه‌ی خودش آنها را تولید می‌کند. وضعیت‌شان چندان خوب نیست. این‌ها مدیران جوان نیستند، بلکه افرادی به طرز عجیبی بی‌تفاوت‌اند، و همین بی‌تفاوتی آنها را در موقعیتی درست قرار داده است. آنها دیگر نه توقعی دارند و نه خودشیفته‌اند، اما به‌خوبی می‌دانند که هیچ‌چیز در دنیای امروز با سوژگی و ظرفیت انرژی‌شان همخوانی ندارد. حتی می‌دانند که تمام اصلاحات کنونی بیشتر علیه آنها جهت‌گیری شده است. آنها مصمم هستند تا جایی که می‌توانند به کار خودشان بپردازند. آنها دروازه‌ی امکان را باز نگه می‌دارند و به چیزی ممکن چنگ می‌زنند. ژیل دلوز، ترجمه امین بزرگیان.

در مه ۶۸، شعارها، حرکات، توهمات و حتی حماقت‌های زیادی وجود داشت، اما این‌ها مهم نیستند. آنچه اهمیت دارد [این است که آن رویداد] پدیده‌ای بصیرت‌مند بود، گویی جامعه ناگهان به این آگاهی رسید که چه چیزی در خودش غیر قابل‌‌تحمل است و همزمان امکان تغییر را دید. این پدیده‌ای جمعی بود در قالب این درخواست: «امکان تغییر را به من بده، وگرنه خفه می‌شوم.» امکان تغییر پیشاپیش وجود ندارد؛ بلکه رویداد آن را خلق می‌کند. این مسئله‌ای حیاتی است. رویداد یک وجود جدید خلق می‌کند، سوژگی جدیدی تولید می‌کند (روابط تازه با بدن، زمان، جنسیت، محیط اطراف، فرهنگ و کار). ژیل دلوز، ترجمه امین بزرگیان.

در پدیده‌های تاریخی مانند انقلاب ۱۷۸۹ [فرانسه]، کمون پاریس و انقلاب ۱۹۱۷ [روسیه] همواره بخشی از رویداد وجود دارد که نمی‌توان آن را به هیچ نوع جبر اجتماعی یا زنجیره‌های علّی فروکاست. تاریخ‌نگاران معمولاً علاقه‌ی چندانی به این جنبه ندارند؛ آنها پس از وقوع رویداد، علیت را بازسازی می‌کنند. با این حال، خودِ رویداد شکافی است در علیت، گسستی از آن؛ نوعی انحراف غیر ضابطه‌مند، یک وضعیت ناپایدار که میدانی جدید از امکانات را می‌گشاید. در فیزیک، ایلیا پریگوژین از حالت‌هایی صحبت می‌کند که در آن‌ها کوچک‌ترین تفاوت‌ها پایدار می‌مانند و از بین نمی‌روند، و پدیده‌های مستقل بر هم اثر می‌‌گذارند. یک رویداد ممکن است سرکوب، مصادره یا بدان خیانت شود، اما چیزی از آن باقی می‌ماند که هرگز قدیمی یا منسوخ نمی‌شود. تنها خائنان می‌توانند بگویند که منسوخ شده است. حتی اگر یک رویداد متعلق به گذشته‌ای دور باشد، نمی‌تواند منسوخ شود، زیرا گشایشی به‌سوی امکانات جدید است. چنین رویدادی به اندازه‌ای که به اعماق یک جامعه نفوذ می‌کند، به درون افراد نیز وارد می‌شود. ژیل دلوز از "مه ۶۸ رخ نداد"، ترجمه امین بزرگیان.

تاریخ‌مندی به‌مثابه یک تعیّن مقدم است بر چیزی که تاریخ (رویداد تاریخی جهان) نامیده می‌شود. منظور از تاریخ‌مندی، تقویم وجودیِ تاریخیدنِ [روی‌دادن] دازاین است. از همین حیث، که قبل از هرچیز بر پایه‌‌‌ی آن، چیزی همچون "تاریخ جهانی" و تعلق تاریخی به تاریخ جهان، ممکن است. دازاین همیشه در هستن واقع‌بوده‌اش همان‌طور و "همان" است که از پیش بوده است. آشکار یا غیرآشکار دازاین گذشته‌‌‌ی خویش هست. آن‌هم نه‌فقط بدین‌گونه که گذشته‌اش گویی او را از "پشت" به جلو می‌راند و دازاین گذشته را همچون خصلتی هنوز فرادست در اختیار دارد که بعدا گه‌گاه بر او اثر می‌گذارد. دازاین گذشته‌ی خویش "هست" به شیوه‌ی هستی خودش، که، به تعبیری خام، در هر مناسبت بر پایه‌ی آینده‌اش "روی می‌دهد". دازاین در هر شیوه‌ی هستی‌اش در هر حالت، و در نتیجه با هر فهمی از هستی که به او تعلق داشته باشد به درون و در درون تعبیری سنتی از دازاین رشد و نمو کرده است. در وهله اول بر پایه‌ی همین تعبیر سنتی‌ست که دازاین خودش را، و در محدوده‌ی معینی دائما، می‌فهمد. این فهم است که امکان‌های هستی‌اش را برایش بازمی‌گشاید و آن‌ها را سامان می‌دهد. گذشته‌ی خودش _ که همیشه به معنای گذشته‌ی "نسل" اوست_ چیزی نیست که همیشه در پس دازاین رهسپار باشد بلکه همیشه پیشاپیش او حرکت می‌کند. مارتین هایدگر، از "هستی و زمان"، ترجمه عبدالکریم رشیدیان.

هایدگر در درسگفتار ۱۹۳۰ خود که به پدیدارشناسی روح پرداخته بود، تصریح می‌کند:

[هگل] بی‌تردید گاهی (...) از [وجودِ] گذشته [یا بوده] سخن می‌گوید، اما از آینده هیچ‌گاه. این سکوت متناسب با این حقیقت است که گذشته [برای او] مقوم خصلتی قابل توجه [یا تعیین‌کننده] از زمان است، به این علت که: زمان گذار است، آن‌چیزی است که می‌گذرد، زمان همواره گذشته است.

نزد هگل، زمان می‌تواند گذشته‌ی روح باشد، آنچه که روح باید از آن بگذرد، پیش از آن‌که به این‌همانی مطلق و سرمدی با خودش برسد. این این‌همانی، به‌نوبه‌ی خود، خودش یک گذشته است، اما گذشته‌ای که به نحو زمانی نگذشته است، قدمت بی‌زمان حضورِ امر مطلق. بنابراین هرآنچه وقوع می‌یابد، چیزی نیست جز اظهار آنچه پیش‌تر واقع شده است، و تمام زمان مستقبل صرفا بازگشتی بالقوه به خود است. آیا مسئله برای هگل درواقع، از این قرار نیست که تمام آنچه رخ می‌دهد [یا فرامی‌رسد]، همواره بسیار دیر رخ می‌دهد [یا از راه می‌رسد]؟ آیا تمام جوانی، در همین تازگی‌اش، پیشاپیش عقب نمانده است؟ کاترین مالابو، از پیشگفتارِ کتاب "آینده‌ی هگل؛ پلاستیسیته، زمانمندی و دیالکتیک"، ترجمه سعید تقولیی ابریشمی، محمدمهدی اردبیلی.