daily logos
Open in Telegram
Культуролог / социальный антрополог / портной Связь в директ канала Автор — @moroz_yu_lee
Show moreRussia223 241The category is not specified
1 780
Subscribers
-324 hours
+107 days
+27630 days
Data loading in progress...
Similar Channels
No data
Any problems? Please refresh the page or contact our support manager.
Tags Cloud
Incoming and Outgoing Mentions
---
---
---
---
---
---
Attracting Subscribers
September '26
September '26
+24
in 0 channels
August '26
+316
in 5 channels
Get PRO
July '26
+71
in 6 channels
Get PRO
June '26
+155
in 5 channels
Get PRO
May '26
+360
in 8 channels
Get PRO
April '26
+95
in 10 channels
Get PRO
March '26
+183
in 10 channels
Get PRO
February '26
+87
in 5 channels
Get PRO
January '26
+104
in 3 channels
Get PRO
December '25
+45
in 2 channels
Get PRO
November '25
+67
in 2 channels
Get PRO
October '25
+124
in 6 channels
Get PRO
September '25
+78
in 9 channels
Get PRO
August '25
+117
in 4 channels
Get PRO
July '25
+270
in 6 channels
Get PRO
June '250
in 8 channels
Get PRO
May '25
+25
in 0 channels
Get PRO
April '250
in 0 channels
Get PRO
March '25
+142
in 2 channels
| Date | Subscriber Growth | Mentions | Channels | |
| 08 September | +1 | |||
| 07 September | 0 | |||
| 06 September | +1 | |||
| 05 September | +3 | |||
| 04 September | +3 | |||
| 03 September | +8 | |||
| 02 September | +4 | |||
| 01 September | +4 |
Channel Posts
Через 40 минут, в 18:00 по Москве, встречаемся на лекции о культурологии — поговорим о том, как устроен этот особый взгляд на мир, стиральном порошке Омо, при чём тут глубина и почему культурология — это ублюдочное понятие.
Приготовьте свои вопросы и удобное пространство. Начинаем совсем скоро 🕊️
| 2 |  Дорогие друзья,
в последнее воскресенье этого лета, 30 августа в 18:00 по Москве, я проведу бесплатную мини-лекцию «Что такое культурология?»
Существует расхожее представление, что культуролог — это человек, который знает, кто написал картину, чем барокко отличается от рококо или куда сходить на выставку.
На лекции я расскажу, кто такие культурологи и чем они занимаются на самом деле.
Если хотите присоединиться — пишите мне в личные сообщения, я пришлю ссылку на трансляцию. | 1 141 |
| 3 |  Одиссея
Пока Метт Деймон и Шарлиз Терон раздавали интервью на премьере Одиссеи в Сеуле, я писала этот текст и вспоминала, с каким отвращением читала Илиаду и Одиссею в шестом классе на уроках античности. Бесило нагромождение труднопроизносимых имён, совершенно непонятный гомеровский язык в переводе Вересаева с обилием эпитетов, типа розовоперстой Эос или совоокой девы Афины, требующий от шестиклассника ещё не сложившегося навыка интерпретирующего чтения, а необходимость каждый четверг пересказывать заданную песнь превращали 5-6 урок в час фрустрации «лишь бы не меня». Это было, как если бы ребёнку давали смотреть немое кино Эйзенштейна, а потом спрашивали, понравилось ли.
Любовь к античности у меня так и не сложилась, а жаль, потому что Одиссея сама по себе очень кинематографична. Но если говорить о прямых экранизациях гомеровской Одиссеи, то их surprisingly мало: снимали либо телевизионные мини-сериалы, либо брали только отдельные эпизоды, либо переносили сюжет в другое время и место.
Экранизация Одиссеи иллюстрирует любопытный парадокс, изложенный Сергеем Николаевичем Зенкиным в статье Спойлеры о будущем, где он рассуждает о том, что для классического произведения знание фабулы не уничтожает эстетический опыт, и, соответственно, сюжет невозможно заспойлерить. Античная поэма получает новое прочтение не отвечая на вопрос что? (будет дальше), а отвечая на вопрос как? (будет дальше), причём как? в данном случае не техническое, а структурное. И вот это структурное как? — удивительный мэтч между устройством текста Одиссеи и языком киноповествования Кристофера Нолана.
Сравним. У Гомера повествование нелинейно: Одиссея начинается не с отплытия из Трои, а ретроспективно — спустя годы после войны. Одиссей рассказывает о своих странствиях, внутри рассказа возникают другие флэшбек-рассказы, затем действие снова возвращается в настоящее. Это уже довольно сложная сюжетная композиция. Но Нолан не просто сохраняет эту структуру, а усиливает её своим привычным способом, превращая в гипертекст: узел ведёт к переходу по ссылке, ссылка разворачивается в самостоятельный сюжет, сюжет возвращает в исходный узел, который теперь читается иначе. Неудивительно, что Одиссея для него оказалась идеальным материалом: сама композиция стала частью смысла, и фильм временами напоминает Начало, — устройством повествования.
Экранизация не пытается вместить все события поэмы — они радикально сжаты, — а ищет структурный эквивалент эпоса в кино. У Нолана прекрасно получается облегчить плотную событийность сюжета, выдержав архитектуру повествования в медленном темпе — в его Одиссее диалоги, путь, ожидание успевают приобрести кинематографический вес. Редкое качество для современного блокбастера, где эпичность подменяется масштабом: больше битв, больше CGI, больше событий в минуту. Но эпос — это не только количество событий, а способность дать длительность, выдержку, глубину резкости, поэтому «три минимальные часа» для экранизации Одиссеи смотрятся фокусированно и легко, без желания сбежать, как, например, с тех уроков античности.
Существует устойчивое убеждение, что массовая культура неизбежно упрощает и уплощает всё, к чему прикасается. Одиссея Нолана демонстрирует обратное (но, возможно, лишь подтверждает это правило). Массовое кино тоже может быть высококлассным интеллектуальным переводом, и с этой точки зрения, Нолан экранизировал не столько Одиссею, сколько саму возможность перевести её на язык современного массового кино. Низкий культурологический поклон ему за это!
#феномениглы | 1 827 |
| 4 | No text... | 1 482 |
| 5 |  Голубой метеорит
Многие решения открываются лишь тогда, когда время уже расставило фигуры на доске.
Я окончательно эмигрировала из России в 2015 и за годы много раз слышала, что от русского нужно окончательно отречься, забыть, сдать идентичность в архив как отыгравшую форму. Но для меня это оказалось невыполнимым условием.
Хрустальная детская мечта о том, что есть за горами, за лесами маленькая страна обернулась много лет назад тяжелейшим кризисом иммиграции и осознанием, что бежать больше некуда. Желание бегства, загнанное в угол на другом конце света, вскрылось бесконечной русской тоской. Её, много лет остававшуюся бездомной, начали утолять язык, в котором слова имеют тысячи ассоциативных слоёв, люди, без подстрочника понимающие поэтику Юрчака или Анненского и возвращение в русский интеллектуальный контекст. Оказалось, что всю жизнь я тосковала по культурному дому.
Недавно вечером я вспоминала родной город — себя двадцатилетнюю, 2010-й, Москву, окутанную тем летом кинематографичным дымом горящих в Подмосковье торфяников под заунывную скрипку Csárdás, растворяющуюся в синт-попе Alejandro Леди Гаги. Июль. Какие-то друзья, которые тогда казались навсегда. Кухня в тесной двушке в провинциальном, но абсолютно незыблемом районе, где по утрам варился кофе с оттенком шоколадных нот, которых больше не существует. Воскресные завтраки в Лавке на Большой Никитской под звон колоколен, музыка в наушниках, карьер, где я сидела на белом песке и, глядя вдаль, пыталась представить большую воду, океан, уходящий за горизонт. Я еще не знала, что уже тогда носила в себе ту самую русскую тоску, которая обратила меня в бегство — беги Лола, просто беги…
Сегодня почти всех друзей уже нет рядом, вывески сменились, выцвели вкусы, а мечты сбываются так, что от прежнего плана не остается и тени. Остается лишь остывающая траектория города, ставшего внутренним мифом с девушкой в кедах со звёздами и треком Максим Отпускаю, рассеянным в пространстве летнего дыма. Возникает тихая, взрослая грусть — осознание, что время окончательно развело физический и внутренний город по разным орбитам.
Меня всё время тянуло говорить о своём опыте, искать язык, способный описать состояние с обратной стороны Луны. На шестой год жизни в Корее, в 32 года, эта потребность привела меня получить первое высшее образование на факультет культурологии в РГГУ.
В Корее Луна выглядит иначе, чем в Москве — её лик повернут ко взгляду другой стороной. Когда я встречалась со своим будущим мужем и жила между двумя странами, перед расставанием я говорила, что если ему будет грустно, он всегда может смотреть вечером на Луну, и я буду там, только с обратной стороны. Там, во внутреннем кольце большого Московского бассейна, расположено одно из двух крупных лунных морей — Море Москвы. С тех пор эта метафора интроецировалась в пространство внутреннего мира. Там где-то в космосе летит голубой метеорит, оставляя после себя мифические города, на кончиках ресниц помещаются сверхмассивные чёрные звёзды, сезоны сменяются ритмом японских стихов, а на земле два сиамских кота-близнеца мурчат в такт работающим винтажным машинам.
Нельзя качественно описать явление, находясь внутри него самого. Только отдалившись на расстояние, я смогла осознать эту топологию. Жить в Корее, будучи уже сформированным ремесленником, и вдруг обнаружить, что интеллектуальный фундамент я обретаю именно сейчас — странный, но закономерный поворот. В моей мастерской переплетение шёлка хуалуо и японский кумихимо теперь соседствуют с томами Барта и Хёйзинги, неведомым образом настраивая петлители собственного метода видения материи.
Той 20-ти летней девушке из 2010-го невозможно ничего этого рассказать. Поэтому остается лишь сидеть вместе с музыкой на корейском балконе и грустить о ней. Такие вечера нужны, чтобы ощутить неразрывность собственной нити. Мы обе — просто две капли в Море Москвы одного и того же человека, прожившего большую жизнь между двумя июльскими вечерами.
#феномениглы | 1 074 |
| 6 |  Дала комментарий для Москвич Mag журналистке Марине Ярдаевой
Поговорили о терапевтическом языке, терапии с ChatGPT, громах Маклюэна и многом другом.
Почему поиски хорошего психотерапевта сами по себе могут стать травмой — читайте здесь
***
Изображение иллюстратора Sofia Bonati | 934 |
| 7 |  +2Дебри и Менины
Антропология часто грешит иллюзией дистанции. Кабинетный исследователь возводит своё здание из архивных цитат, удалённых от означаемого. Изучая следы и вторичные описания, он пребывает в безопасности автономного субъекта. Его позиция — взгляд Бога, анализирующий культуру как застывший, безмолвный экспонат.
Полевой антрополог — фигура принципиально иная. Он входит в исследование, как элемент игрового поля, тем самым преодолевая свою центричность.
В корейских реалиях, где я живу уже 11 лет, — в зазорах между мастерской, университетской аудиторией и миграционным учётом — происходит радикальная пересборка субъекта. Иммиграция становится не просто расстоянием между штампами в паспорте, а онтологическим разрывом: здесь наблюдатель и наблюдаемое теряют свою академическую дистанцию.
Исследователь — носитель акцента, неловкости, специфической инаковости — оказывается в гуще лесных дебрей, которые уже не завораживающий пейзаж полотна, а та самая бездна, — и она смотрит в ответ. Пытаясь описать лес другой культуры, я осознаю, что сама становлюсь объектом описания: кукушонком в университетском гнезде, портным, подшивающим корейский ханбок московским швом, номером в реестре иммиграционной службы.
Полевой антрополог — это игрок, который принимает правила, даже если они враждебны или непонятны, потому что именно в неловкости, в жесте, который считывается как чужеродный, в ошибках тела вскрывается истинная механика социума. Невозможность мимикрировать, спотыкание о бюрократические протоколы, физическое одиночество — становятся главными полевыми заметками.
Культура — бесконечная игра означающих, где истинная суть всегда ускользает в зеркальное отражение, подобно королю и королеве на заднем плане «Менин». Анализируя репрезентацию как метод, я обнаруживаю, что превращение собственного «Я» в объект — единственный путь к пониманию структуры Другого. Этот канал — попытка описать оптику, постоянно соскальзывающую как очки в чаще леса, через которую мы, находясь в эпицентре событий, продолжаем смотреть на мир, который смотрит на нас.
#феномениглы
***
Иван Шишкин «Дебри» (1881)
Диего Веласкес «Менины» (1656) | 923 |
| 8 |  Реснота
Изрядно набивший оскомину термин ризома — это опустевший знак пост-модерна, становящийся эквивалентом бытия — знаменитого скользкого понятия, которое уже ничего ни от чего не отличает. Культура расширения, где мир постоянно увеличивается, похоже уже пресыщена сама собой и теряет актуальность.
В массовый культурный словарь понятия типа ризомы приходят чаще всего как часть модного, но псевдоинтеллектуального дискурса.
Ризома красивая. Она модная. Она интеллектуально престижная. Она почти не содержит биографического позора.
То ли дело реснота. Термин, введённый Сигизмундом Кржижановским, отсылающий, с одной стороны, тесному многообразию, уплотнению, необходимости со/существовать внутри тесных границ. В ресноте есть нечто приземистое, обыденно-бытовое: счёт за коммуналку, общая кухня, электрический гул соседей за стеной. Есть ощущение, что концепт переосмыслялся не на французском семинаре, а на вполне конкретном жизненном опыте. И возможно в ней больше кринжа — возникающего там, где теория слишком близко подходит к телу и биографии.
Ризома говорит: ещё связи, ещё ветвления, ещё линии бегства.
Реснота говорит: брат, не гони волну, и так тесновато.
Но удивительным образом, как раз через такие концепты и возникают самые поэтические образы. Ведь чем меньше доступного пространства, тем выше плотность, а значит выше вероятность формирования своего рода горизонта событий, преодолев который, пути назад уже нет.
Накопление силы происходит не за счет бесконечного расширения, а от удержания действия, способности не разряжать импульс сразу. Когда огромное количество хаотичной энергии перестает расползаться во все стороны и начинает удерживаться в одной форме с центром тяжести, эмоциональный жир перерастает в качественно новое действие.
Тогда зрящее зрение переживает появление, порождение того, что увидено, — а вместе с тем появление субъекта, который видит. Мгновение, ощущение, что я есть, переживается как внутреннее чувствование, что вот сейчас, в эту минуту, я смотрю на мир сквозь свои зрачки, которые пока открыты для жизни:
«"Реснота" — это всё пестротное многообразие зримого мира, который по сути своей не длиннее ресниц, хотя и мнится огромным и многопространственным».
Сигизмунд Кржижановский «Философема о театре» (1923)
Этот «атом вечности», прокол в плёнке земного времени — выход в космос, который дан нам внутри мгновенного взмаха ресниц. Мир оказывается чем-то, что помещается между глазом и ресницей, где максимальная сложность возникает не из бесконечного пространства, а из предельного сжатия.
Иногда кажется, что большие объекты заметнее малых. Но в сущности даже самое грандиозное может оставаться скрытым в блике на кончике ресницы, способным отразить сверхмассивную чёрную звезду. И если бы не облака звёздной пыли, она светила бы ярче Луны.
#МастерскаяТрешБарокко
***
Инсталляция Ильи Кабакова «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» (1985) | 955 |
| 9 |  +7Японский винтаж
Как известно, весь Дзен направлен на борьбу с недоброкачественным
смыслом. Возможно поэтому годы жизни в Азии так сильно развили во мне любовь к вещам, которые были созданы в эпоху, когда инженеры ещё не пытались сделать устройство универсальным.
Первые годы жизни в Южной Корее у меня была диллема практического характера: на чём шить? Вожделенный швейцарский Pfaff Passport 3 был недоступен из-за отсутствия сервисных центров, а покупать промышленные машины всё-таки не хотелось — не те задачи, да и вообще эстетически мне не близок образ мастерской, заставленной тяжелой техникой.
Так у меня постепенно собралась небольшая коллекция японских винтажных машин. Решив написать этот текст и анализируя свой опыт, сейчас я понимаю, что искала не столько технику, сколько определённый тип отношений с вещами.
Первым появился Brother TA631 начала 2000-х. Японский брат, дзен-монах прямой строчки: только игла, челнок и безупречная механика. Машина имеет только одну операцию — строчить прямо, и строчить бескомпромиссно. Из-за своей массы (малыш весит под тридцатку) достигается баланс амортизации: приверженцы железных подвесок поймут это особое удовольствие контроля, схожее с вождением тяжелого, но мощного автомобиля. При этом он лишён избыточной тяжести промышленной прямострочки на чугуне — веса ровно столько, сколько необходимо для идеальной работы по индивидуальному заказу.
Вторым появился оверлок Baby Lock BL24 糸取物語 (Itotori Monogatari) около 1994 года выпуска. Это уже почти коллекционная штука. Именно на этих машинах начала массово внедряться система Jet-Air Threading — воздушная заправка петлителей. Для человека, который никогда не мучился с заправкой оверлока, это звучит скучно. Для человека, который хоть раз заправлял обычный оверлок вручную — это примерно как переход от кнопочного телефона к смартфону.
Меня регулярно удивляет контраст между пожелтевшим пластиком корпуса моего бэбилока и безупречностью работы почти 30-летних воздушных петлителей, заточкой ножа, качеством строчки. Этот контраст — отражение японского отношения к ремонту вещей и культа починки, как я его называю. Вокруг винтажных швейных машин (но далеко не только) существует целая инфраструктура второй жизни: мастерские, сервисы, небольшие магазины, частные специалисты. Хорошая вещь в Японии не обязана быть новой — но она должна быть достойна ремонта.
Заканчивает японскую триаду флагманская JUKI AT-3800 (ぬいひめ EX / Nuihime EX). Малышка младше меня всего на год: JUKI AT-3800 появилась в Японии в августе 1990 года и относится к поколению компьютеризированных машин эпохи японского технологического оптимизма. Прикол машины в том, что у неё отсутствует педаль, а управление осуществляется двумя кнопками «вперёд-назад» и регулятором скорости между ними.
Рубеж восьмидесятых и девяностых — это время, когда инженеры ещё проектировали электронику с расчётом на десятилетия службы, не загоняя пользователя в петлю бесконечного апгрейта. И это чувствуется в работе. В JUKI AT-3800 есть какая-то азиатская вежливость, свойственная олдскульной электронике: при каждой остановке операции игла аккуратно опускается на один микрошаг — как маленький поклон и готовность к следующей задаче. Такая чуткость отклика создаёт редкое ощущение, будто машина становится продолжением мастера — то, что нужно в работе с деликатными процессами: изготовлением петель, выбором среди множеством видов зигзага или тонкой вышивкой алфавита (японский в придачу).
Все три машины попали ко мне через одного человека. Несколько раз в год молодой мастер из Кореи летит в Японию искать такие машины. Он разбирает их, настраивает, меняет изношенные детали и возвращает в работу.
Ролан Барт, обожавший Японию и мечтавший там жить писал, что японская вещь существует без "ореола смысла", без попытки что-то изображать или символизировать. Возможно именно поэтому меня так притягивает японская швейная техника. Эти машины не выглядят культовыми объектами, не демонстрируют статус, не требуют восхищения. Они просто делают свою работу настолько хорошо, что спустя десятилетия остаются в строю.
#феномениглы | 1 040 |
| 10 |  +4Рок на костях
В 1950-х годах в СССР музыку записывали на человеческие кости. Для изготовления подпольных пластинок за свою дешевизну и доступность использовались списанные рентгеновские снимки. Методом кустарного копирования распростанялась музыка Элвиса Пресли, Билла Хейли, эмигрантские исполнители вроде Петра Лещенко и Александра Вертинского, а позже — Beatles и Rolling Stones. На снимке нарезали звуковые дорожки, вырезали круг, прожигали отверстие — и получалась пластинка.
На прозрачном диске проступали тазовые кости, позвоночники, сломанные лодыжки советских граждан. Музыка Элвиса могла оказаться записана поверх грудной клетки неизвестного советского рабочего. Вертинский — поверх чужого перелома. Джаз — поверх снимка позвоночника. Получался почти беньяминовский объект: на одном носителе случайно соединились две истории, которые никогда не должны были встретиться. Чей-то медицинский документ. И чья-то запрещённая песня.
Это вообще характерная логика советской материальной культуры — люди постоянно использовали вещи «не по инструкции». Рентгеновский снимок создавался для диагностики болезни, его функция — показать внутреннее устройство тела. Но в условиях дефицита люди увидели в нём не медицинский документ, а дешевый лист пластика.
Из таких деталей складывается культура — она начинается в тот момент, когда вещь перестают воспринимать только через её официальную функцию:
От советских любителей джаза и рок-н-ролла не ускользнула ирония, заключенная в них (отсюда и название «рок-н-ролл на костях» и «на ребрах»). Эти объекты давали возможность одновременно слушать крайне необычные музыкальные звуки и рассматривать не менее необычные визуальные образы — и те и другие были недоступны обычному слуху и зрению, без помощи специальных технических и социально-культурных «технологий »: рентгеновских аппаратов, горячих сапфировых игл, связей с иностранными туристами, тайного провоза пластинок через границу и так далее.
Как писал Василий Аксенов, когда в рентгеновских изображениях анонимных ребер и альвеол «п о селилось откровение о том, что: Every cloud must have a silver lining...», внутренности советских тел стали частью домашнего уюта.
Алексей Юрчак «Это было навсегда, пока не кончилось»
Cпустя полвека формат рок-н-ролла на костях стал ещё и частью художественной памяти: художники и музыканты сознательно возвращаются к этой технологии уже как к культурному жесту. В 2019 году Massive Attack и ряд других музыкантов приняли участие в проекте The Library of Dangerous Thoughts, в рамках которого музыкальные записи вновь были выпущены на рентгеновской плёнке — уже не как вынужденная альтернатива официальным носителям, а как обращение к истории этого медиума.
Рок на костях объединил в себе две технологии обнаружения невидимого. Человек одновременно смотрел и слушал то, что существовало рядом, но оставалось вне поля зрения и слуха системы.
#ИгольноеУшкоЛогоса | 1 359 |
| 11 |  +9Поэтика мастерства
Этой весной, перед цветением сакур, закончила платье, вдохновлённое работами Симоны Роша. На него ушло шесть метров парчового жаккарда, органза и двенадцать метров лососёвой косой бейки.
Зачем так много?
Техники «от кутюр» (что во французском означает «высокое шитьё») — это особое отношение к исполнению. Его можно назвать искусством, можно — профессиональным занудством высшей пробы. Здесь значение имеет не только то, что видно зрителю, но и то, что навсегда останется скрытым внутри изделия.
Подлинное мастерство — в обходных приёмах, упомянутых Леви-Строссом, — рождается в руках. Все внутренние швы платья обработаны косой бейкой. Каноном не допускается открытый или необработанный край даже под подкладкой. Большая часть этой работы никогда не попадёт на фотографии и останется незаметной (но попадёт в объект камеры, снимающей рилс для соцсетей).
Отдельным проектом внутри проекта стало желание изготовить сто пуговиц вручную.
Больше месяца я делала их каждый день: нарезала кружки ткани, укрепляла сыпучие края, сушила детали, подготавливала подкладки, обтягивала формы и вручную обмётывала металлические ножки нитью в тон ткани. В тайне мелкой моторики скрыт секрет ремесла: пальцы уже не следуют за сформированной разумом мыслью, а опережают его. Теперь разум действует пост-фактум — анализирует творческий процесс.
Из таких решений складывается поэтика высокого шитья: с одной стороны, изделие выглядит лёгким, хрупким, почти невесомым, но внутри скрывается прочная архитектура формы, выверенная до миллиметра, рассчитанная на годы жизни.
«Деталь предполагает две постоянных и взаимодополнительных темы: неуловимость и творчество; образцовой метафорой служит здесь крупица, ничтожное зернышко, из которого вырастает урожай: крупица какого-нибудь пустячка - и вот уже весь костюм проникнут смыслом Моды: крохотный пустячок, который все меняет»
Ролан Барт «Система моды»
#феномениглы
#вМастерскойdailylogos | 2 941 |
| 12 |  ***
О, ночь сибирская, –
сирень!
Моё окно стеклянной бронзы.
Как статуэтки сигарет,
стоят безумные берёзы.
Безумные стволы из меди,
из белой меди арматуры.
В ночи безжизненно цементен
архипелаг архитектуры.
Огромный город!
Без обид!
С большой судьбой!
С большой субботой!
Здесь каждый пятый был убит
пять лет назад самим собою.
Убит мгновенно, не мигая!
Убит – и выварен в мартене!
А семьи были моногамны.
А гнёзда грозные – модерны.
О, слушай, слушай, как маразм
приподнимает хвост кометный.
Как ночь мучительна,
мала,
как волчья ягодка,
химерна.
Виктор Соснора (1963)
***
Кадр из к/ф «Игла» с Виктором Цоем в главной роли (1988) | 854 |
| 13 |  Рыцарь веры
Мысль глубокая, чувственная и изворотливая.
Мысль-единорог.
Тем не менее я делаю попытки.
Есть некоторая часть-себя, которая жива и которая чувствует.
Она состоит из нескончаемого запаса нежности. Это источник. И ты счастлив внутри себя, ты питаешься из своего источника. Но со временем оказывается, что вокруг почти ни у кого нет такого источника, оказывается, что вокруг все чужие. Их источник либо истощен, либо пересох, либо зарос непроходимыми зарослями. И таких чужих становится все больше и больше. Их становится непреодолимое большинство.
Приходит момент, когда ты понимаешь, что единственный чужой здесь теперь — ты. Что твой источник — это чужеродный объект. Что ты живешь в мире, где стоит табу на нежность. И самое страшное — здесь нежность считается слабостью, а не силой.
Ты сопротивляешься, прощаешь, становишься сильнее. Ты ищешь своих. Но вдруг появляется некто, обладающий совершенно новым видом оружия — новый вид чужого. Он полностью копирует твои днк, чувства, мысли, образ источника. Он встраивается не только в твою плоть, но и в воздух в твоих легких, в метапространство между нейронными связями, в невидимые микрополости межклеточных мембран. Его цель проста — захват источника. Ты начинаешь войну.
Только эта война — с пустым пространством.
Война — с самим собой.
Война — с чужим внутри себя…
Пройдут годы. Ты вернешься с войны. Твой источник будет бережно заслан еловыми лапами, надежно заколочен сосновыми досками, тщательно уничтожены все следы, опознавательные знаки. Только ты будешь знать путь к своему источнику и иногда будешь пить тоненькую струйку, чтобы не умереть от тоски.
Ты уже давно выглядишь как чужой, думаешь, как чужой, чувствуешь как чужой. Ты обладаешь всеми качествами совершенной сверх-машины, быстрого истребителя, сияющей стали, мысль о преодолении отзывается в органах и дёснах приятной болью. Памятью стерты все воспоминания, лица, имена. В ней хранятся только ценные навыки, потому что это было необходимым условием для выживания в той войне.
Но в один день является некто, в чьём взгляде застыла та же бездна.
Некто, кто тоже хранит в своих клетках чужого.
Ты считываешь это на уровне инстинкта — клетки чужого почуяли своего.
Ты боишься его. Ведь это нечто, способное тебя уничтожить.
Оно видит тебя насквозь, чувствует еле различимый запах еловых ветвей.
Ты оказываешься совершенно беспомощным и беззащитным, в памяти всплывают чудовищные воспоминания о войне, когда ты тоже был слаб и бессилен. Он прекрасно чувствует твою изворотливость и подходит к твоему единорогу в виде девы. Но ты не можешь понять, надевает он маску или снимает? И понимаешь, что это невозможно проверить. Можно узнать, только подойдя и открыв путь к источнику. Только снова поверив.
#РыцариВеры | 2 205 |
| 14 |  Турбо-юнгианство
Метод психиатра Тимура Тимуровича, пелевинского персонажа из «Чапаев и пустота» не такой уж фанстастический: медиа стимулируют читателя конструировать реальность похлеще любых препаратов.
То, что зачастую ощущается как серая клейкая масса, склеивающая глаза, уши, рот, давным-давно используется как строительный материал медиа-повестки/построения идеологии/взращивания морально-нравственных ориентиров (нужное подчекнуть). То есть построения реальности.
Новостной медиа дискурс насильно вызывает в читателе реактивные позывы, состоящие из архетипических масс, подмен, невнятных символов. Сверху накладывается практика ежедневневного чтения новостей, три раза в день, минутка тревожного скролинга формирует микродозинг медиа по внутреннему расписанию.
Человек в таких условиях ничем не отличается от больного шизофренией Петра Пустоты, для которого «эпизоды бреда» или сновидения остаются единственным островком свободы, пространством для мышления без страха и упрёка, и поэтому так эффективно вытесняют реальную реальность, куда Тимур Тимурович пытается загнать Пустоту.
Другой, не менее загадочный психиатр и по совместительству культуролог Мишель Фуко в работе об истории безумия развивал один из главных тезисов об обществе нового времени, которое
«стремилось отсечь от себя тех, кто проявил себя ассоциально: то ли стихийных мутантов, то ли какую-то редкую породу людей. То что в обитателях изоляторов XVIII века можно обнаружить сходство с современным антиобщественным элементом — неоспоримый факт. Но вполне вероятно, что этот факт стал результатом самой изоляции, ведь элемент возник именно благодаря ритуалу отлучения от общества.»
В романе Петр распадается на миллиадры фрагментированных реальностей, сдает управляющий центр, но остается свободным. Вопрос остаётся в другом: безумен тот, кто переехал во внутреннюю Монголию или ставящий диагноз о безумии?
#МастерскаяТрешБарокко
***
Картина современного российского художника Дамира Муратова «Хрущёвка» (2021) | 2 935 |
| 15 |  Жалуется жук драчунам-грачам:
— Я всю жизнь жужжу.
Не могу кричать.
Говорят грачи:
— Уж такая жизнь.
Мы себе кричим.
Ты себе жужжишь.
Виктор Соснора «Такая жизнь» (конец 1950 - начало 1960гг.)
***
На фото автор канала с Осей (1996) | 1 623 |
| 16 |  +1Из историй об Асе Клячиной складывается фон, в логике которого внешность женщины перестаёт быть преимуществом и становится основанием для обесценивания. Когда красивая женщина проявляет субъектность, почти неизбежно наблюдается одна и та же реакция: либо её положение упрощается до формулы «ей всё легко даётся», либо она оказывается в поле подозрения и обвинения. Парадоксальным образом, «социальное преимущество» часто делает жизнь её обладательницы более тяжёлой.
Даже там, где физическое насилие отсутствует, его структура сохраняется — как, например, в фильме Киры Муратовой «Короткие встречи», снятом в тот же 1967 год, где две героини, сами того не зная, оказываются в вязком моховище любовного треугольника, пронизанного фрустрирующей неустойчивостью.
Частные истории складываются в механизм, редуцирующий субъектность женщины до функции и распыляющий расщеплённые мизогинистические формулы в медийный дискурс, превращая массовое сознание в разменную монету этого процесса.
Контур замыкается:
«Коллективное насилие как механизм угнетения включает угрозы и практики использования физической силы в отношении групп, выделяемых по какому-либо визуально фиксируемому (как правило, аскриптивному) признаку. Коллективное насилие является выражением ксенофобии, расизма, сексизма и т.д.»
Е. Здравомыслова, А. Тёмкина «12 лекций по гендерной социологии»
Женщина с привлекательной внешностью, таким образом, становится отклонением от нормы — особенно в тот момент, когда её обладательница пытается выйти из отведённой ей роли объекта в общественном пространстве.
Здесь мне вспоминается персонаж Моники Беллуччи из фильма «Малена» (2000) и её линия поведения, когда красота сначала работает как защита, затем становится поводом для обвинения, и в конечном итоге — основанием для публичной расправы.
Особенно важно, что эта расправа осуществляется не извне, а изнутри, и самими женщинами — как коллективный жест восстановления нарушенного порядка.
#МастерскаяТрешБарокко | 1 586 |
| 17 |  История Аси Клячиной
На днях смотрела фильм Андрея Кончаловского 1967 года про Асю Клячину, которая любила да не вышла замуж. Ценность фильма не только в том, что Кончаловский задаёт новый жанр в кинематографе, интерпретируя итальянский неореализм на советский лад, — снимает фактически хронику советской деревни с привлечением непрофессиональных актёров, — но и в том, что обнажает воспроизводящуюся спираль устройства бытового насилия, где отношение мужчины является то причиной, то следствием.
В фильме Ася, персонаж неземной Ии Саввиной — олицетворение модели отношений, которая во времена заморозков поздней оттепели была скрыта под слоями из застывающих форм идеологической повестки и цензуры. Сцена с избиением беременной Аси её возлюбленным и отцом будущего ребёнка Степаном сопровождается лишь её прозрачной улыбкой и кроткой репликой: «Смотри, как ты меня разукрасил. Можно я музыку включу?». Обвинения в адрес Аси, связанные с отклонённым ею предложением Саши Чиркунова жениться и «переехать в квартиру с газом» — всё это обнажает социальную структуру, где женщина не просто выживает в формуле терпения ради любви, но рожает и воспитывает поколение, у которого унижение достоинства матери и женщины также будет воспроизводиться в виде социальной нормы.
Начиная с 1970-х годов гендерные исследования начинают обращаться к частному опыту женщин как к источнику знания о механизмах неравенства. Они показывают, что один из ключевых механизмов угнетения — это умалчивание: насилие, беременность, повседневная зависимость оказываются вытесненными из поля видимого, скрытыми за задёрнутыми занавесками, постиранными пелёнками, развешанным бельём, и потому воспринимаются как бытовая норма. О проблеме замалчивания и нормализации насилия пишут российские исследователи Елена Здравомыслова и Анна Тёмкина в «12 лекциях по гендерной социологии»:
«Гендерные исследователи в 1970-е гг. сделали объектом своего внимания опыт женщин для того, чтобы обнаружить то знание о механизмах гендерного неравенства, которое ранее было невидимым и умалчивалось.»
Кончаловский в фильме 1967 года предвосхищает эту академическую тенденцию, встраивая линию с Асей в повседневную жизнь деревни конца 1960-х. Отчасти из-за этого картина не проходит цензуру и отправляется на «полку» — она будет выпущена в широкий прокат только двадцать лет спустя.
Показательно, что и сегодня фильм нередко воспринимается только лишь как ностальгическая хроника, в которой насилие остаётся нераспознанным..
Продолжение завтра.
#МастерскаяТрешБарокко | 1 357 |
| 18 |  За последнее время отмечаю две тенденции.
Психотерапия с появлением ИИ никому не стала нужна. Все массово отписываются от психологических пабликов. Причина — чувство тошноты от универсального словаря: всех этих «инсайтов», «мне откликается», ярлыков типа «абъюзер» или ёмкого «это токсичные отношения».
Доктор философских наук и социолог Ева Иллоуз почти 20 лет назад описывала этот механизм капитализации психотерапии в работе «Спасение современной души»:
«Терапевтический дискурс сам по себе уже стал набором готовых форм, через которые описывается современность».
Терапевтический язык размывает социальные связи и легитимизирует нарциссическую, упрощённую идентичность. В российском пространстве это усиливается отсутствием законодательной базы и слабостью профессиональной этики – у самой традиции просто не было времени для полноценного становления. В результате психотерапия не вырастает в субъектную практику: происходит перекос в сторону объективизации отношений.
В таких условиях гораздо проще пользоваться чатом ИИ для решения внеклинических бытовых вопросов.
Интимность при этом становится новой нормой, социальной формой и объектом романтического воображения.
Но эмоции и способы их описания не являются чисто индивидуальными. Они задаются культурно, регулируются социально и распределяются по нормам — об этом пишет Барбара Розенвейн, вводя понятие эмоциональных сообществ.
«Еще никогда мы не были свободнее.
Еще никогда мы не были бессильнее.»
Полина Аронсон «Любовь: сделай сам. Как мы стали менеджерами своих чувств»
Сегодняшний социум находится в иллюзии свободы чувствовать, но по факту мы действуем внутри культурных сценариев и социальных норм.
Это и рождает массовую усталость и то самое сартровское чувство тошноты. Но если выйти из этой рамки и посмотреть на эмоции как на социальный конструкт, появляется иная оптика.
У Полины Аронсон, одной из ключевых фигур в исследовании эмоций в русской культуре, сейчас в «Поле» запускается лаборатория по социологии эмоций.
Её работы во многом задали рамку исследования в этой области — по эффекту сопоставимую с тем, что Барбара Розенвейн сделала для истории эмоций.
Начать можно с отдельной лекции.
#МастерскаяТрешБарокко
***
Работа афроамериканского художника и скульптора Томаса Блэкшира «Интимность» (2015) | 1 869 |
| 19 |  Первые свиданья
Свиданий наших каждое мгновенье
Мы праздновали, как богоявленье,
Одни на целом свете. Ты была
Смелей и легче птичьего крыла,
По лестнице, как головокруженье,
Через ступень сбегала и вела
Сквозь влажную сирень в свои владенья
С той стороны зеркального стекла.
<..>
А в хрустале пульсировали реки,
Дымились горы, брезжили моря,
И ты держала сферу на ладони
Хрустальную, и ты спала на троне,
И — Боже правый! — ты была моя.
Ты пробудилась и преобразила
Вседневный человеческий словарь,
И речь по горло полнозвучной силой
Наполнилась, и слово ты раскрыло
Свой новый смысл и означало: царь.
На свете все преобразилось, даже
Простые вещи — таз кувшин, - когда
Стояла между нами, как на страже,
Слоистая и твердая вода.
Нас повело неведомо куда.
Пред нами расступались, как миражи,
Построенные чудом города,
Сама ложилась мята нам под ноги,
И птицам с нами было по дороге,
И рыбы подымались по реке,
И небо развернулось пред глазами...
Когда судьба по следу шла за нами,
Как сумасшедший с бритвою в руке.
Арсений Тарковский (1962)
#laloquete | 818 |
| 20 |  +3Зеркало
Фигура Андрея Тарковского почти всегда связана с попытками его «понять». Все либо стремятся понять Тарковского, либо делают вид, что понимают, либо боятся, что не понимают. По иронии, сам режиссёр был радикально против такого подхода — и в своих фильмах, и в теоретических работах он последовательно разрушал интерпретацию как аллегорию.
В частности, фильм «Зеркало» (1975) — не про то, чтобы «понять».
Кино Тарковского не про систему символов, хотя он и создаёт новый язык киноповествования.
«Зеркало» — это опыт, который происходит. И происходит он во времени — в тот момент, когда ты смотришь фильм. Смотришься в это зеркало.
В начале фильма у меня было странное ощущение узнавания — как будто я похожа на женщину-врача, которая снимает с мальчика заикание не за счёт какой-то магии, а через понимание самой структуры: где зажимается тело, как работает речевой аппарат, где возникает напряжение — и как можно восстановить механику тела. Дальше, в знаменитой сцене с сараем, кроме очень тёплого, почти телесного ощущения дачи из детства, ничего не возникло — и это тоже показалось важным. Зато глубоко в сердце отозвалось стихотворение Арсения Тарковского перед этой сценой: я поймала себя на мысли, что после поездки в Шанхай выложу фото и возьму из него фрагмент — как будто оно совпало с каким-то личным временем, с 10-летием брака.
При этом образ горящего сарая раньше, пару лет назад, в терапии, вызывал у меня почти физический страх — ощущение, что всё рушится, что теряется контроль; тогда я даже просила не использовать такие образы. Сейчас — совершенно иначе.
Дальше — сцена в типографии: Маша ищет опечатку и вдруг сталкивается с агрессией коллеги, которая исчезает, стоит ей сказать «перестань юродствовать», — как будто всё происходило не снаружи, а внутри её восприятия.
И в какой-то момент это становится особенно видно: мальчик Игнат возвращается в комнату, женщины уже нет, но на столе остаётся тёплое пятно от её чашки — оно постепенно исчезает в медленно ми кадре.
А потом — монолог о сне, где герой не может войти в дом, и я вдруг узнаю в этом свой сон с музеем, куда я тоже долго не могла попасть, но в итоге оказалась внутри. И переход через отражение шестерёнки в воде, как через линзу, собирает всё в одно — как будто само время становится видимым, но не объяснимым.
У Тарковского чашка означает чашку, а женщина — женщину. Смысл кроется в ином — что чувствует зритель, когда смотрит на тёплое пятно от чашки, исчезнувшей вместе с женщиной?
Сцены Тарковского не нужно интерпретировать — их нужно переживать. И тогда интерпретация возникает не как причина, а как след/ствие. Она оживает — и меняется в зависимости от того, когда зритель смотрит фильм.
Один и тот же фильм.
Одна и та же сцена.
Но каждый раз — другая.
#феномениглы | 847 |
