Кино и психология

Психоанализ: танец троих Очень люблю это видео и каждого актера по-отдельности. В 2014 году на шоу The Graham Norton Show пришли сразу три актёра — Майкл Фассбендер, Хью Джекман и Джеймс Макэвой. И в какой-то момент они начали танцевать. Каждый по-своему. Один двигается более свободно и раскованно, другой старается держать себя в рамках, третий как будто наблюдает за происходящим и пытается понять, что вообще здесь происходит. В итоге получилась отличная иллюстрация одной из самых известных психоаналитических идей Фрейда. Оно, Я и Сверх-Я. Именно такую структуру психического аппарата Фрейд предложил в 1923 году в работе «Я и Оно». Оно (Id) — самая древняя и наиболее первичная часть психики. Оно не особенно интересуется правилами, последствиями и тем, что скажут окружающие. Оно хочет удовольствия (принцип удовольствия) — и желательно прямо сейчас. Я (Ego) оказывается между желаниями Оно, требованиями реальности и требованиями Сверх-Я. Именно Я приходится каким-то образом со всем этим (противоречиями) договариваться. Я действует по принципу реальности. Ему приходится быть своеобразным переговорщиком: учитывать желания, обстоятельства, последствия и искать хоть какое-то решение, с которым можно жить дальше. А вот Сверх-Я (Superego) связано с запретами, нормами, моралью, идеалами и тем, что мы когда-то усвоили от родителей и других значимых людей. Но Сверх-Я — это не только запреты. Оно включает и наши идеалы —представления о том, какими мы должны быть. И иногда этот внутренний голос оказывается гораздо строже любого реального начальника или родителя. Очень упрощенное, но получается довольно забавная картина: Оно хочет. Сверх-Я запрещает. Я пытается как-то между ними выжить. И если посмотреть на человека с этой точки зрения, многие внутренние противоречия перестают казаться такими уж странными. «Я хочу, но не могу себе позволить». «Я понимаю, что надо, но совершенно не хочется». «Я знаю, что это неправильно, но всё равно делаю». «Я хочу одного, а считаю правильным совсем другое». Вот такой «танец» случается внутри. И самое интересное, что Я не всегда оказывается хорошим режиссёром этого танца. Иногда Оно перехватывает инициативу, иногда Сверх-Я становится слишком властным, а иногда Я вообще не понимает, почему человек поступил именно так. Именно здесь начинается территория психоанализа. 📸 Майкл Фассбендер, Хью Джекман и Джеймс Макэвой. Отрывок The Graham Norton Show Кино и психология #структурапсихическогоаппарата #оноясверхя #внутренниепротиворечия #яионо #фрейд #

Доброе утро, дорогие читатели! По традиции по понедельникам публикую ссылки на посты прошедшей недели: • День знаний: чтобы стать джентельменом нужно..; • «Лолита»: крючок ненадежного рассказчика; • Так себе окружение. Фото из книжного магазина; • «Одиссея»: чьи слова и мысли транслируют Одиссей? • Особенности восприятия и мотивации; • Параллельные истории: выбор между долгом и чувствами. Фильм «Женщина французского лейтенанта»; • «Аллея славы» и голландский «Оскар». Психология масс: что мы выбираем помнить? Поддержать канал можно бустом, перейдя по ссылке. ♥️ спасибо тем, кто уже это сделал! В ближайших публикациях я расскажу о фильмах: •«Мастер и Маргарита» реж. Лакшин; •«Зеркало» (1975) реж. А. Тарковский; •«Тема» (1979) реж. Глеб Панфилов; •«Грек Зорба» реж. Михалис Какояннис (1964); •«Вальсирующие» реж. Бертран Блие (1974); •«Мертвый штиль» (1989) реж. Филипп Нойс; •сериал «Бангкок Хилтон» (1989) реж. Кен Кэмерон. 📸 с томным осенним приветом, автор канала Светлана Квитко #постыпрошедшейнедели

Неожиданное трио раскрылось в строчке из песни) Энтони Бёрджесс Лев Толстой Федор Достоевский

Аллея славы и голландский «Оскар». Психология масс: что мы выбираем помнить? Вчера я побывала на Аллее славы в Утрехте (Walk of Fame Utrecht) — действующей аллее, где каждая плита посвящена лауреатам престижного ежегодного Нидерландского кинофестиваля (Nederlands Film Festival), который проходит в Утрехте. Свои отпечатки на бронзовых плитах рядом с золотым телёнком — отсылкой к главной награде фестиваля — оставляют лучшие голландские актёры и режиссёры. «Золотой телец» (Gouden Kalf) — главная и самая престижная кинематографическая награда Нидерландов, которая вручается ежегодно с 1981 года и выполняет роль своеобразного голландского «Оскара». Почему именно телец? Идея принадлежала голландскому режиссёру Виму Верстаппену. Логика довольно простая: в Берлине вручают «Золотого медведя», в Венеции — «Золотого льва», в Каннах — «Золотую пальмовую ветвь». Голландии тоже было нужно своё «золотое животное». Однако выбор символа был сделан с некоторой иронией: библейский Золотой телец олицетворяет идолопоклонство и поклонение богатству. Статуэтка «Золотого тельца» высотой 33 сантиметра, отлитая из бронзы, была спроектирована в 1980 году художником Тео Маккаем. Кстати, образ золотого тельца получил множество художественных воплощений. Мы встречаем его в арии Мефистофеля из оперы Шарля Гуно «Фауст», в названии романа Ильи Ильфа и Евгения Петрова «Золотой телёнок», а также в фильме «Догма» (1999). Не так уж много я знаю о голландском кино, но одну знакомую фамилию на Аллее всё-таки нашла — Пол Верховен. Особую популярность ему принёс «Основной инстинкт» (1992), хотя на плите отмечен его второй полнометражный фильм — «Турецкие наслаждения/ сладости» (Turks Fruit, 1973). Ещё одно знакомое имя — Карис ван Хаутен, актриса, сыгравшая Мелисандру в сериале «Игра престолов». Мировую известность ей принесла главная роль в военной драме Пола Верховена «Чёрная книга» (2006). Кстати, вчера актрисе исполнилось 50 лет, так что я очень символично побывала у ее плиты, отметила! Интересно гулять по такой аллее, когда за именами на плитах вдруг начинают проступать знакомые фильмы, актёры и режиссёры. Получается прогулка не только по Утрехту, но и по истории голландского кино. Пока я шла по аллее, то поймала себя на мысли- вопросе: Что именно делает человека частью коллективной памяти? Почему имя одного актёра спустя десятилетия вызывает мгновенное узнавание, а другого — нет? Почему какие-то фильмы продолжают жить, становясь частью культуры, а другие, хоть и будучи популярными в свое время, постепенно исчезают? Пожалуй, память — это не просто то, что мы сохраняем. Это ещё и то, что мы продолжаем выбирать, вспоминать и передавать дальше. Получается, что такая Аллея славы — не только место, где чествуют кинематографистов, но ещё и своеобразный памятник коллективной памяти. Здесь общество буквально оставляет следы того, что считает достойным помнить и это уже вопрос не только о кино. Что мы/массы выбираем помнить? Кого продолжаем помнить? В ближайших публикациях я остановлюсь подробнее на теме психология масс, тем более, вчера была на очень интересном вебинаре французского психоаналитика Эрика Смаджа, посвященного как раз данной теме. Кино и психология #голландскоекино #аллеяславы #утрехт #золотойтелец

Выбор Чарльза: что на самом деле он выбирает — женщину или образа жизни? Перед Чарльзом две женщины, а по сути, две возможные жизни. Выбор: долг или чувства Эрнестина — долг, социальная норма, предсказуемое будущее. Сара — чувство, риск, неизвестность и свобода, которая имеет свою цену. Выбирая Сару, Чарльз выбирает не просто другую женщину. Он выбирает возможность выйти из жизни, которая уже почти написана за него. Но и Сара не оказывается в этой истории просто объектом его выбора. Напротив — она сама всё время выбирает. Она выбирает одиночество. Выбирает свою репутацию. Выбирает исчезновение. И, возможно, самое важное — она отказывается позволить Чарльзу окончательно определить, кем она является. Любовная история здесь постепенно превращается в историю о свободе. И особенно интересно то, как Фаулз работает с финалом. В романе нет одного окончательного ответа на вопрос, чем должна закончиться эта история? Фаулз предлагает читателю несколько вариантов будущего Чарльза и Сары и тем самым как будто передаёт ему авторство над финалом. В одном из вариантов Чарльз возвращается к Эрнестине. В других — выбирает Сару, но даже там их история развивается по-разному. Фаулз словно говорит читателю: выберите сами. В фильме эта литературная игра превращается в две параллельные истории. Мы наблюдаем не только за Чарльзом и Сарой, но и за Майклом и Анной — актёрами, которые их играют. И постепенно граница между ролью и собственной жизнью становится всё менее очевидной. Майкл играет человека, который должен сделать выбор между долгом и любовью. Но разве не то же самое происходит с ним самим? Чарльз должен выбрать между Эрнестиной и Сарой. Майкл — между своей привычной жизнью и Анной. И, пожалуй, самое интересное происходит в конце. В финальной сцене истории Чарльза и Сары они остаются вместе. Но история Майкла и Анны заканчивается иначе. Анна уезжает. Майкл остаётся один и, глядя ей вслед, кричит: «Сара!» Он зовёт женщину, которой рядом уже нет. И тут возникает странное ощущение: он действительно зовёт Анну — или он полюбил Сару в ней? Кого же он зовёт? Женщину, которую любил? Или образ женщины, который оказался сильнее реальной женщины? Возможно, это и есть главный вопрос фильма. Когда мы выбираем другого человека, кого именно мы выбираем — его самого или свою историю о нём? И тогда «параллельные истории» оказываются не просто литературным или кинематографическим приёмом. У каждого из нас может быть несколько возможных историй собственной жизни. И выбор — это не только решение между двумя людьми. Вероятно, это ещё и выбор между разными версиями самого себя. 📸 кадр из фильма «Женщина французского лейтенанта» (1981) Кино и психология

(Продолжение) Кто такая Сара? Женщина за пределами порядка На первый взгляд, перед нами довольно традиционная история любовного треугольника. Чарльз помолвлен с Эрнестиной — девушкой своего круга, с которой его ждёт вполне понятное и благополучное будущее. Но однажды он замечает на берегу моря загадочную женщину, которая почти всегда стоит одна и смотрит вдаль. Это Сара — та самая «женщина французского лейтенанта». О ней в городе ходят слухи. Говорят, что когда-то французский лейтенант соблазнил её, а потом бросил. Теперь она, словно сама выбрав для себя изгнание, живёт с клеймом «падшей женщины». Однако постепенно выясняется: эта история не совсем соответствует действительности. Сара рассказывает Чарльзу, что французский лейтенант действительно был её любовником. Более того, она создаёт вокруг этой истории множество подробностей и даже намеренно поддерживает свою сомнительную репутацию. Позже Чарльз узнаёт, что Сара и вовсе была девственницей. Парадокс: зачем женщине, которая могла бы попытаться оправдаться, наоборот, сочинять историю, которая ещё сильнее разрушает её репутацию? Зачем Сара сама усиливает образ «падшей женщины»? Мне кажется, здесь важно не столько искать ответ на вопрос, правду ли говорит Сара, сколько спросить: что даёт ей эта история? Викторианское общество довольно точно определяет место женщины. Есть приличная женщина — дочь, невеста, жена. Есть женщина, которая нарушила правила и поэтому оказывается за пределами этого порядка. Сара как будто сама выбирает вторую позицию. И в этом есть странная форма свободы. Если общество уже объявило тебя «падшей», то тебе больше нечего терять. Не нужно соответствовать чужим ожиданиям, не нужно заслуживать хорошую репутацию, не нужно становиться той женщиной, которой тебя хотят видеть. Сара говорит о себе как о женщине, которая находится «за пределами». И, возможно, именно это положение позволяет ей оставаться свободной. Она не просто рассказывает Чарльзу историю о себе — она создаёт образ себя, в который он должен поверить. Чарльз сначала влюбляется не только в Сару, но и в её загадочность, в историю, которую она вокруг себя создаёт. Он пытается разгадать её, понять, спасти. Но чем больше он узнаёт, тем меньше уверен, что вообще понимает, кто перед ним. Вместе с тем, Сара делает ещё одну вещь: она заставляет Чарльза выбирать. ⤵️ Кино и психология #женщинафранцузскоголейтенанта #любовныйтреугольник

Выбор между долгом и чувствами и параллельными историями На днях выбирали с мужем фильм на вечер. Я предлагаю: — А давай посмотрим «Любимую женщину подполковника»? Повисла пауза. Вижу, что он задумался и мучительно пытается вспомнить такую картину. Решив ему помочь, добавляю: — Ну там еще Мерил Стрип в главной роли! Оказалось фильм называется «Женщина французского лейтенанта». Муж долго смеялся: «Ничего себе ты человека в звании повысила! Сразу через столько ступеней!» 😂 Шутки шутками, а роман 1969 года Джона Фаулза, положенный в основу фильма, так и работа режиссёра Карела Рейша, вышедшая на экран в 1981 году точно заслуживают внимания. В прошлой публикации я задавалась вопросом: чей рассказ может озвучивать рассказчик? А сегодня предлагаю продолжить разговор ещё одной темой о рассказе: а что, если одного рассказа мало? И появляется «матрешка» — рассказ в рассказе! В основе сюжета —отношения Чарльза и Сары, живущих в викторианском мире — параллельно с которыми, развивается история Майкла и Анны, современных актёров, которые эту историю играют. ⤵️ 📸 кадры из фильма: Сара и Чарльз, Анна и Майкл Кино и психология #мерилстрип #женщинафранцузскоголейтенанта #джонфаулз #рассказврассказе #выбор

Особенности восприятия и мотивации Дорогие читатели, пока поднималась по лестнице услышала две противоположные версии: такие ступеньки мотивируют подниматься пешком и сбросить калории и наоборот — это жутко демотивирует: столько усилий и такой маленький результат. Что думаете вы? Мотивирует 👍 Демотивирует 👎 Кино и психология #мотивация #рпп

(Продолжение) «Мы живём в эпоху бронзы» В фильме «Одиссея» звучат понятия, которые сегодня совершенно естественны для человека, интересующегося историей: «народы моря», «Бронзовый век», «коллапс Бронзового века». Проблема не в том, что Нолан обращается к реальным историческим событиям. Конечно, он имеет вправе рассказывать о конце Бронзового века и о загадочных «народах моря». Однако, возникает странный эффект, когда человек, живущий в XII веке до нашей эры, говорит о происходящем примерно так: «Наша эпоха бронзы рушится». «Бронзовый век» — это название эпохи, которое не использовали её современники, это гораздо более поздняя историческая классификация. Человек, живущий во II тысячелетии до нашей эры, не мог знать, что спустя несколько тысячелетий историки назовут время его жизни «Бронзовым веком». Одиссей и его современники могли видеть разрушенные дворцы, замечать, что исчезают торговые пути, сталкиваться с голодом, войнами, пиратством, набегами и приходом чужеземцев; чувствовать, что привычный мир рушится, но он не мог концептуализировать это как «коллапс Бронзового века». Само наблюдение и описание происходящего может быть вполне точным, но сам способ его осмысления и наименования принадлежит более позднему историческому времени. Эта историческая неточность и использование терминов другой эпохи, побудила меня задуматься над вопросом: А чьи это мысли? Одиссея? Нолана? Чьими словами говорит герой? Чьим языком он рассказывает свою историю зрителям? Является ли эта история его, если он говорит не своим языком? Похожий вопрос может возникать и в кабинете психоаналитика: всегда ли пациент приходит «со своей историей»? Чьим языком и словами он говорит на самом деле? Иногда человек может говорить словами, которые пришли к нему от другого, но со временем стали восприниматься им как собственные. Мне очень понравилось, как Томас Огден пишет в своей статье «Некоторые мысли об использовании языка в психоанализе» о надежде внести статьей небольшой вклад в осознание жизни слов (и жизни в словах), которая происходит в аналитической ситуации. Жизнь в словах — какая мудрая мысль, отражающая идею и последующий вопрос: сколько жизни в словах? Так, внезапное появление устаревших или «мертвых слов», вероятно, может указывать, что в описываемом эпизоде есть необычная динамика жизни (другими словами задумываться: есть ли в них (словах) и описываемых эпизодах действительная жизнь?). От чего какие-то эпизоды рассказа «становятся столь неживыми»? Язык — не просто «пакет» для переноса идей и чувств, а средство, в котором создаются мысли и чувства. Кино и психология

Чьи это слова и мысли? В предыдущем посте я писала о ненадёжном рассказчике и о том, как легко зритель может оказаться, как внутри чужой версии происходящего (Гумберт «Лолита»), так и внутри разрушающейся психической реальности (Фред «Шоссе в никуда»). В сегодняшней публикации я продолжу эту тему, но немного с другой стороны. Идея для данной темы родилась после просмотра нашумевшего блокбастера Кристофера Нолана «Одиссея». Ранее я уже писала о фильме, а сегодняшний пост посвящён столь важной его части — языку, на котором говорят герои. С художественным кино всё, конечно, непросто, но я спокойно принимаю, что древние греки в фильме говорят на современном английском. Это допустимая условность и некая негласная договорённость, с которой никто не спорит. Однако, в данной работе перевели не только слова, но и мышление. ⤵️ Кино и психология #одиссея #язык

Зашла в книжный, а там.. Ну так себе окружение #юмор

(Продолжение) Очень похоже, что Гумберт не просто рассказывает о прошлом, а сочиняет собственный миф о происхождении своей страсти. Была первая любовь. Она трагически погибла. Любовь оказалась прервана смертью. И теперь Гумберт как будто всю жизнь пытается вернуть утраченное. ⠀ Вот такой он — «раненый», или, как сказали бы сегодня, «травмированный». ⠀ Особенно тонко эта манипуляция воспринимается в связи с резко негативным отношением Набокова к основателю психоанализа Зигмунду Фрейду, которого он даже называл «венским шарлатаном». ⠀ Предложенная Набоковым фабула выглядит весьма убедительно с психоаналитической точки зрения и вызывает сочувствие к столь несчастной судьбе героя. ⠀ Читая «Лолиту», начинаешь искать психологическое объяснение поступков Гумберта. Увлекаясь историей, хочется понять: почему он такой? Что с ним произошло? Что стоит за его желанием? Можно ли найти травму, которая всё объяснит? Можно ли ему помочь? Набоков как будто всё время посмеивается над желанием разгадать героя и расставляет «ловушки» и подсказки, например, как эта с именем. Другие искажения историй Мне, как психоаналитику, в первую очередь интересны истории, которые я слышу в кабинете. Вероятно, и рассказы пациентов не всегда бывают точными. Они могут быть неполными, противоречивыми, субъективными. В них могут не сходиться даты и факты, какие-то события могут исчезать, а какие-то, наоборот, повторяться с удивительной настойчивостью, быть утрированы или даже «добавлены». Но психоаналитик — не детектив. Его задача не в том, чтобы поймать пациента на несоответствии и восстановить объективную картину: «Вот здесь вы сказали неправду, значит, на самом деле всё было иначе». Для психоаналитика само несоответствие — важный ключ к пониманию пациента. Оно может стать подсказкой к тому, что хорошо спрятано и пока не может быть осознано. Потому что человек не обязательно сознательно выдумывает свою историю. Психика может создавать такую версию происходящего, которую человек способен в данный момент вынести. Фантазия, вытеснение, отрицание, рационализация, идеализация — всё это может участвовать в построении рассказа о себе. Иногда болезненная правда оказывается настолько непереносимой, что психика сначала должна создать вокруг неё другую историю. И, возможно, самое важное в рассказе пациента иногда находится не в том, что совпадает с фактами, а именно там, где рассказ начинает давать сбой. Ложь во спасение Если всё же придерживаться мысли о недостоверности рассказа Гумберта и рассматривать искажение им истории, как попытку защититься, то от чего же он защищает себя и свой рассказ? Кино и психология

(Продолжение) ⠀ Совпадение? Есть в истории Гумберта одна интересная деталь, которая заставляет задуматься о том, насколько вообще можно доверять его рассказу. ⠀ Согласно роману, его первую любовь звали Аннабель Ли. Гумберт — профессор французской литературы. И, конечно, он прекрасно знал одноимённое стихотворение Эдгара Аллана По «Annabel Lee» — историю любви к юной девушке, умершей слишком рано и навсегда оставшейся в памяти рассказчика. ⠀ У Набокова первая любовь Гумберта тоже Аннабель, и она тоже умирает в юности. Слишком литературное совпадение, которое наталкивает на вопрос: ⠀ Гумберт вспоминает Аннабель — или создаёт её? Продолжение ⤵️ ⠀ 📸 кадр из фильма «Лолита» (1997). Джереми Айронс в роли Гумберта Гумберта ⠀ Кино и психология #лолита #гумберт

Лолита: «крючок» ненадёжного рассказчика Не так давно на канале вышла серия постов о фильме Дэвида Линча «Шоссе в никуда». Напомню, во второй части фильма главный герой будучи не в силах справиться с осознанием содеянного и переживаниями, «исчезает» из камеры смертников и на его месте оказывается совершенно другой человек. Столь загадочное перемещение героя и появление в камере другого, вызывает странное ощущение сомнения и острого недоверие: как такое возможно? Где заканчивается реальность и начинается фантазия? И главное — можно ли верить увиденному? Кто здесь сошел с ума? Подобные вопросы привели меня к размышлению о доверчивости зрителя, читателя и феномене ненадёжного рассказчика. Термин «ненадёжный рассказчик» появился благодаря литературоведу Уэйну Буту, который ввёл его в книге «Риторика художественной литературы» (1961). Ненадёжным называют рассказчика, чья версия происходящего по тем или иным причинам не совпадает с реальностью: он может лгать, заблуждаться, что-то вытеснять, не знать всей картины происходящего или сознательно искажать события. Сталкиваясь с произведением, в котором есть такой рассказчик, мы вынуждены быть особенно внимательными: самостоятельно считывать скрытые намёки и пытаться отличать реальность от вымысла. «Лолита» Так вышло, что ещё находясь в послевкусии и размышлениях о шедевре Линча, я решила пересмотреть фильм «Лолита» (1997) режиссёра Эдриана Лайна. Ранее на канале я уже рассказывала об экранизации романа, снятой Стэнли Кубриком. По правде говоря, я никогда особо не любила роман «Лолита» и не совсем понимала, почему эта книга может нравиться — во всяком случае, почему она стала настолько популярной. Ведь по сути в ней описана жуткая трагедия и сломанная жизнь девочки. Осознание, которое пришло ко мне в этот раз, до сих пор меня поражает: я поняла, что «попалась на крючок». Я обратила внимание на свои противоречивые чувства во время просмотра: с одной стороны, я осуждала Гумберта, с другой — будто не могла на него злиться и даже замечала, как местами сопереживала ему. Парадокс. Как умело он смог расположить меня к себе. Гений Набокова Устами Гумберта Набоков не просто рассказывает историю. Он режиссирует наше отношение к ней — и к нему самому. Гумберт вроде бы рассказывает о своём преступлении, но одновременно предлагает его объяснение. Он говорит о своей страсти, но превращает её в трагическую любовь. Признаёт собственную слабость, но тут же говорит о коварстве Лолиты и знакомит нас с ней через призму собственного восприятия. Вспоминает детскую травму, словно она способна объяснить его последующую жизнь. Гумберт превращает отношения контроля, зависимости и сексуальной эксплуатации в романтическое путешествие. Так мы начинаем смотреть на происходящее его глазами. И только сейчас я поняла, что и тоже попалась на этот «крючок». Вот в этом, мне кажется, и заключается особая сила ненадёжного рассказчика: он может не заставлять нас поверить в неправду. Он умело заставляет нас принять его интерпретацию правды. Продолжение ⤵️ Кино и психология #лолита #ненадежныйрассказчик #набоков

Чтобы стать джентельменом нужно… Сегодня День знаний и потому мне вспомнилась отличная английская поговорка: «Чтобы стать джентльменом, нужно три высших образования — свое, отца и деда». Знаете, мне как психоаналитику эта мысль кажется невероятно красивой и глубокой. Каждый раз, соприкасаясь с историями людей, я вижу ее живое подтверждение. Настоящая культура, благородство и то самое внутреннее тепло не рождаются за один день. Они созревают годами, тихо и почти невидимо передаваясь в семье из поколения в поколение. Это тончайшая, но и самая крепкая нить. Дедушка и отец закладывают невидимый фундамент — своими поступками, ценностями, тем, как они любят и защищают свой мир. А «третье образование» — наше собственное — это уже личный труд. Это способность осознать полученное наследство, переработать его, исцелить то, что было ранено, и укрепить то, что дает силу. Культура и подлинная интеллигентность — это совсем не налет вежливости. Это глубокая интеграция опыта предков, превращенная собственными усилиями в уникальную, зрелую и любящую личность. 📸 фото из личного архива — моё 1 сентября 11 класса. Здесь я с подружкой. Интересно, у нее букет с астрами или гладиолусами был? #деньзнаний

Доброе утро, дорогие читатели! Завершается лето и сегодня последний понедельник августа, и по традиции я публикую ссылки на посты прошедшей недели: • Отношения: критическая масса и переход в новое состояние; • О выражении «это шляпа»; • Какие качества героев передают их шляпы? • Фильм «Дитя человеческое» (2006): что стоит за бесплодием? • Разочарование и обесценивание: в чем разница? Как не встретить «продавца мороженого»: урок от Ларса фон Триера и Дэвида Линча; • ИИ — помощник или конкурент для специалистов помогающих профессий? • Действительно ли Дэвид Линч — «продавец мороженого». Серия постов о фильме «Шоссе в никуда»: • Расщепление. Вход в лабиринт: сюжетная линия фильма «Шоссе в никуда»; • Таинственный человек в фильме «Шоссе в никуда»: мистика или манифестация бреда? • Мужское бессилие о проклятие Эдипова конфликта в фильме «Шоссе в никуда». Поддержать канал можно бустом, перейдя по ссылке. ♥️ спасибо тем, кто уже это сделал! В ближайших публикациях я расскажу о фильмах: •«Мастер и Маргарита» реж. Лакшин; •«Зеркало» (1975) реж. А. Тарковский; •«Тема» (1979) реж. Глеб Панфилов; •«Грек Зорба» реж. Михалис Какояннис (1964); •«Вальсирующие» реж. Бертран Блие (1974); •«Мертвый штиль» (1989) реж. Филипп Нойс; •сериал «Бангкок Хилтон» (1989) реж. Кен Кэмерон; •«Лолита» (1997) реж. Эдриан Лайн; •«Женщина французского лейтенанта» (1981) реж. Карел Рейш. 📸 «Скоро в кинотеатрах» Виктор Ахломов, Москва (1957) С теплотой, автор канала Светлана Квитко #постыпрошедшейнедели

Мужское бессилие и проклятие Эдипова конфликта Мы подошли к финалу сюжетного лабиринта «Шоссе в никуда». В прошлой публикации мы выяснили, что сознание Фреда Мэдисона раскололось еще до преступления. Но почему его психика выбрала именно такой радикальный способ спасения — «превратиться в другого человека», молодого автомеханика Пита? Чтобы понять это, я предлагаю заглянуть в самую уязвимую и тщательно скрываемую зону главного героя — в его мужское бессилие. Роковая неудача Линч очень тонко, но недвусмысленно показывает корень паранойи Фреда в первой части фильма. Вспомните сцену в постели с Рене: Фред пытается заняться с ней любовью, но терпит фиаско. Рене сочувственно, но покровительственно похлопывает его по плечу. В этот момент Фред переживает тотальный крах мужского «Я», ощущение собственной неполноценности перед сексуальной женщиной. Его патологическая ревность рождается именно здесь: «Если я не могу ее удовлетворить, значит, это делает/сделает кто-то другой». Мужское бессилие порождает удушающую, психотическую ярость, которая в итоге и привела к убийству Рене. Гиперкомпенсация Когда Фред оказывается в камере смертников перед смертной казнью, его разум совершает будто квантовый прыжок — создание в собственном вымышленном мире абсолютно новой идентичности. Посмотрите, как Фред «пересобирает» себя в своих фантазиях, чтобы исправить травму бессилия и снова быть с любимой женщиной: •Вместо стареющего, ревнивого музыканта он становится молодым, привлекательным и сильным автомехаником Питом. •Пит чертовски хорош в своем деле (символ контроля, мастерства и «инструмента» в руках). •Его хотят женщины, он сексуально успешен и уверен в себе, у него нет проблем с потенцией. Ловушка Эдипова конфликта Казалось бы, ментальный побег удался. Но почему Пит (фантазия Фреда) снова оказывается в кошмаре? Здесь вступает в силу психоаналитическая концепция Эдипова комплекса. В своей иллюзии Пит влюбляется в ослепительную блондинку Элис (ту же Рене, но в роли идеального, доступного сексуального объекта). Но Элис принадлежит не ему — она роковая любовница жестокого, всесильного гангстера. С точки зрения психоанализа, этот треугольник абсолютно архаичен: Пит (Сын) безумно хочет обладать идеальной женщиной, которая принадлежит Другому (эмоционально: Карающему, могущественному Отцу). «Отец» угрожает уничтожить «Сына» за его влечение (речь не о буквальном родстве, а об эмоциональном восприятии ситуации). Фред настолько глубоко боится «быть наказанным отцом», что даже в собственной идеальной фантазии он не способен представить себя победителем. Его подсознание с маниакальным упорством воссоздает деструктивную матрицу, где он снова чувствует себя маленьким, испуганным мальчиком перед лицом «кастрирующего, сильного Отца». «Шоссе в никуда» — это трагедия зацикленного разума. Невозможно убежать от реальности в иллюзию, если архитектором этой иллюзии выступает сломленное «Я». Шоссе закольцовано. Безумие побеждает. 📸 кадры из фильма «Шоссе в никуда». Пары: Рене и Фред, Пит и Элис Кино и психология #эдиповконфликт #мужскоебессилие #шоссевникуда

Таинственный человек в фильме «Шоссе в никуда»: мистика или манифестация бреда? Большинство зрителей, с кем я обсуждала фильм «Шоссе в никуда» отмечали, что больше всего их пугает и оставляет в непонимании сцена встреча Фреда с бледным безбровым мужчиной на вечеринке у Энди. — Мы встречались раньше? — У вас дома. Я прямо сейчас там. Фред звонит домой и этот же человек берет трубку в его пустой гостиной. В титрах он указан как Таинственный человек (его роль исполнил Роберт Блейк). Многие видят в нем дьявола или мистического духа. Но если смотреть фильм все же через оптику психологии, этот персонаж — иллюстрация психотического симптома. Это визуализированная галлюцинация Фреда, которая плотно встраивается в жизнь, когда сам человек даже не может осознать, что это бред. Этот персонаж — манифестация прорывающегося бреда героя. Важно также отметить, появление Таинственного человека на вечеринке до убийства Рене прямо доказывает, что психотический процесс в сознании Фреда начался задолго до того, как он взял в руки нож и столкнулся с осознанием того, что он сделал. Так, данная трагедия не была случайным порывом аффекта. Психика Фреда разрушалась постепенно. Убийство Рене стало не причиной сумасшествия, а лишь его неизбежным, финальным актом. Разбор сцены с телефоном: Почему Таинственный человек одновременно находится и на вечеринке, и в доме Фреда? С точки зрения психопатологии, здесь Линч весьма точно иллюстрирует феномен утраты границ Эго. Психика Фреда больше не тестирует реальность. Его внутренний кошмар (то, что происходит дома) и внешняя реальность (вечеринка) сливаются воедино. Дом в психоанализе — это символ человеческого разума. Слова галлюцинации «Я прямо сейчас у вас дома» означают: «Пока ты пытаешься вести светские беседы, в твоем подсознании прямо сейчас разворачивается кровавая бойня». Таинственный человек — это бред, который оформляется в сознании. «Он дает» Фреду в руки нож, «он подсовывает»видеокассеты, «он заставляет» его смотреть на то, что Фред изо всех сил пытается забыть. Это галлюцинация, которая берет на себя роль «палача» и заставляет героя встретиться со своим истинным, чудовищным лицом. Самое жуткое, что этот симптом не исчезнет, даже когда Фред «переродится» в молодого автомеханика Пита. «Сбежать» от полиции он смог, а от собственной галлюцинации — нет. В следующей публикации я расскажу: почему Фред, даже придумав себе новую «чистую» жизнь/реальность в теле Пита, снова оказывается в ловушке? Почему подсознание героя с маниакальным упорством воссоздает деструктивный Эдипов треугольник? 📸 Таинственный человек. Кадр из фильма «Шоссе в никуда» Кино и психология #таинственныйчеловек #галлюцинация #манифестациябреда

Расщепление. Вход в лабиринт: сюжетная линия фильма «Шоссе в никуда» «Я ничего не понял и мне страшно» — чуть ли не классическая реакция на фильм «Шоссе в никуда». И это абсолютно нормально! Линч конструирует свои фильмы не по законам логики, а по законам сновидений и кошмаров. Если вы еще не смотрели этот фильм или бросили на середине, запутавшись в персонажах — не уходите. Данная публикация посвящена сюжетному каркасу фильма. В случае с Линчем «спойлеры» не разрушают интригу. Напротив, понимание структуры даст необходимую опору, снимет тревогу и позволит получить истинное удовольствие от просмотра. Вход в лабиринт. Сюжет делится на две контрастные, но взаимосвязанные части. Часть 1: Душная реальность. Музыкант Фред Мэдисон (Билл Пуллман) живет в мрачном, полупустом доме со своей красавицей-женой Рене (Патрисия Аркетт), которую он подозревает в измене. Между супругами повисло ледяное напряжение. Внезапно они начинают находить под дверью видеокассеты. На них — кто-то чужой снимает их дом снаружи, затем проникает внутрь, фиксирует их спящими. На последней кассете Фред с ужасом видит себя, стоящего над расчлененным телом жены. Точка невозврата. Фреда арестовывают, признают вменяемым и приговаривают к смертной казни. Он ждет электрического стула в одиночной камере, страдая от невыносимых головных болей. Его психика не способна выдержать осознание этого кошмара и вины. Часть 2: «Спасительная» фантазия. Утром охранники заглядывают в камеру и бьют тревогу. «Фреда там нет». Вместо него совершенно другой человек. Молодой, ни в чем не повинный автомеханик Пит Дейтон (Балтазар Гетти). Полиция в шоке, Пита отпускают домой. Он возвращается к своей обычной жизни, пока не встречает Элис — роковую любовницу местного гангстера. Роль Элис играет та же Патрисия Аркетт, но теперь она ослепительная блондинка. Пит теряет голову, и его жизнь начинает стремительно превращаться в тот же кошмар, из которого только что «сбежал» Фред. Почему наш мозг паникует при просмотре? Линч лишает зрителя главного — объективного наблюдателя. Мы привыкли, что камера показывает нам реальность. Но в «Шоссе в никуда» камера — это глаза человека, чья психика прямо сейчас трещит по швам и распадается на куски. Трансформация Фреда в Пита — это не мистика, не магия и не фантастика. Это отчаянная, радикальная защита разума человека, который совершил нечто ужасное и теперь пытается защитить себя от осознания реальности. Анатомия расщепления: когда правда убивает Что же произошло с Фредом на психологическом уровне? Столкнувшись с невыносимым фактом — «я жестоко убил любимую женщину» — психика Фреда включает радикальную защиту. Наш разум устроен так, что он скорее разрушит связь с реальностью, чем примет факт собственного уродства. Фред буквально расщепляет свое «Я» на две изолированные части. Одна часть — это сознание убийцы, которое блокируется и запирается в самый темный угол подсознания. Другая часть — это абсолютно новая, чистая личность, «невинный двойник», который не совершал никакого преступления. Это не просто амнезия; это глубокий психотический защитный механизм, при котором старая личность «умирает», чтобы спастись от вины и электрического стула, а на ее руинах выстраивается новая иллюзорная идентичность. В следующем посте я расскажу подробнее об одном из жутких элементов первой части — персонаже, которого в титрах называют просто «Таинственный человек»: почему его появление — это не мистический дух, а чистейший психиатрический симптом прорывающегося бреда? 📸 кадры из фильма «Шоссе в никуда». Героини Патрисии Аркетт из 1 и 2 части фильма Кино и психология #расщепление

Действительно ли Дэвид Линч — «продавец мороженого»? Помните вчерашнюю историю о том, как Ларс фон Триер разочаровался в Линче, назвав его «продавцом мороженого», торгующим понятным продуктом в красивой обертке? Если вы сильно впечатлились этой историей разочарования, то предлагаю вам развеять сомнения в гениальности Линча и включить его культовый триллер «Шоссе в никуда» (1997). Здесь он «сбрасывает фартук продавца» и «бросает зрителя» в такую бездну подсознания, из которой, пожалуй, невозможно выйти «прежним». Фильм открывает обволакивающий и гипотетический трек Дэвида Боуи «I’m Deranged» («Я сошел с ума»), а также завораживающие кадры: в полной темноте фары автомобиля выхватывают прерывистую желтую разметку. На бешеной скорости «шоссе несется на нас» или мы по нему. В этой песне Боуи поет от лица человека, чье сознание распадается. Линч использует этот трек не ради красивого фона. Музыка и летящее в никуда шоссе — это сильный аудиовизуальный образ дезинтеграции психики. Зрителя с первых секунд предупреждают: мы «въезжаем на территорию безумия. Мы внутри чужого распадающегося разума». «Продавец мороженого» пытается угодить клиенту, сделать продукт сладким и понятным. Линч делает ровно противоположное. Этот фильм сложно и даже скорее невозможно понять с первого раза в одиночку, поэтому не бойтесь спойлеров ниже! В данном случае объяснение сюжета не разрушит интригу, а наоборот — даст «карту местности», чтобы не утонуть в тревоге непонимания, а получить удовольствие от просмотра. В следующих публикациях я отправлюсь вглубь этого лабиринта ⤵️ 📸 отрывок из фильма «Шоссе в никуда» Кино и психология #шоссевникуда #дэвидлинч #дэвидбоуи