Записки сумасшедшего коллекционера

Фигляры комедианты осквернители искусства легионы вас заполнили все трибуны улицы дома вашим жалким словам внемлют оскверненные толпы вы не оставили нам места нам истинным творцам вы милостиво уступаете кресло вашего кровавого балагана где вы каждый день присутствуете при растерзании очередного оплеванного вами мученика и вы предлагаете нам смешаться с вашей рабской толпой оплаченных холопов жалкие трусы мы не войдем в ваш казенный дом даже если уборные там будут из золота пока есть клоаки мы будем гноиться в них и пока есть мы вы будете трепетать от страха что откроется ваша низость оплаченных палачей святого искусства А.Г. Смирнов, 1960-е.

Сейчас добавлю еще одно стихотворение А.Г. Смирнова из ранее не публиковавшихся, датируемое 1960-и. Разобрал его в числе прочих пару дней назад. По своему содержание, я бы его охарактеризовал как пронзительный манифест андеграундного искусства.

Приятель мой, генерал Ломсден, молодым человеком участвовавший в войне сипаев и отправивший на тот свет пушками множество темнолицых героев, на вопрос мой, стал ли бы он опять так расправляться, если бы завтра вспыхнуло восстание, не задумываясь отвечал: — Certainly! And without delay! (Конечно! И немедленно же). Значит, и под этой моей картиной нужно подписать: сегодня, как вчера и как завтра... За последуюш;ую выставку в Лондоне был такой случай. Какой-то почтенный господин с дамой, старушкой же, посмотрев на фотографическое воспроизведение этой картины, подошел ко мне и сказал: — Позвольте мне представиться, general so and so! (забыл его имя). Представляюсь вам как первый пустивший в ход это наказание; все последуюш;ие экзекуции — а их было много — были взяты с моей. Старушка-жена подтвердила слова мужа, и оба они так, видимо, были довольны этою славною инициативою, когда то проявленною, что я и приятель мой, французский художник, при этом присутствовавший, были просто поражены их наивным хвастовством!"

Можно было бы, положим, переложить гнев на милость, отменить казнь, заменить ее пожизненным заключением, тем более что христианская религия говорит прямо: «Не убий». Но то теория, а это практика, в которой для предотвращения еще больших несчастий надобно действовать устрашением. К тому же в pendant к вышеупомянутому «не убий» есть нечто другое — «око за око, зуб за зуб», исходящеетоже из весьма почтенного и авторитетного источника и имеющее преимущество быть более практичным. Значит, совесть могла быть почти спокойна; что же касается немедленных результатов, то они от суровых, но справедливых мер прямо благодетельны. В самом деле, иноверцы, азиаты, особенно меланхолики южане, как-то равнодушно относятся к жизни и смерть от руки завоевателей-христиан, считают чуть ли не благословенным делом, во всяком случае далеко не дурным в видах устройства будущей жизни. Там, думают они, согласно своим миросозерцанию и религиозному учению за насильственную смерть и от руки палача-победителя неизбежно следует награда: вечное житье в раю блаженных. Рай у разных народов представляется различно, но все сходятся в том, что там будут вечно наслаждаться и это наслаждение наверно можно получить, приняв смерть от ненавистного покорителя-иноземца, — чего же лучше! Смерти этой они не боятся, и казнь их не страшит; но чего они избегают, чего боятся, так это необходимости предстать перед высшим судьею в неполном, истерзанном виде, без головы, без рук, с недостатком членов, а это именно не только вероятно, но даже неизбежно при расстреливании из пушек. Повторяю, все делается методично, по-хорошему: пушки, сколько их случится числом, выстраиваются в ряд, к каждому дулу не торопясь подводят и привязывают за локти по одному более или менее преступному индийскому гражданину, разных возрастов, профессий и каст, и затем по команде все орудия стреляют разом. Замечательная подробность: в то время как тело разлетается на куски, все головы, оторвавшись от туловища, спирально летят кверху. Естественно, что хоронят потом вместе, без строгого разбора того, которому именно из желтых джентльменов принадлежит та или другая часть тела. Это обстоятельство, повторяю, очень устрашает туземцев, и оно было главным мотивом введения казни расстреливанием из пушек в особенно важных случаях, как, например, при восстаниях. К чести свободы, существующей в Англии, я должен сказать, что, когда несколько лет тому назад я выставил в Лондоне мою большую картину, представляющую «Расстреливание из пушек в Индии», между голосами, осуждавшими замысел картины, были и оправдывавшие его. Критиковали то, что каски английских артиллеристов были более нового против 1858 года образца, на что я отвечал, что полотно мое представляет не именно 1857-1858 год, а вообш;е интересный исторический факт, что позднее было еш;е небольшое восстание в туземных войсках южной Индии и тогда было практиковано это наказание, хотя в гораздо меньшем размере по числу жертв. Один старый английский чиновник, уже отдыхавший на пенсии, громко, публично сказал мне, что картина моя представляет величайшую клевету, с которою он когда-либо встречался. На мое же замечание, что это не клевета, а бесспорный исторический факт, он ответил, что «служил в Индии 25 лет, но ни о чем подобном не слышал». — Однако, вы можете найти подробные описания во многих книгах. — Все книги врут, — невозмутимо ответил британец. Очевидно, продолжать спор было бесполезно. Сэр Ричард Темпль, известный деятель и знаток Индии, сказал мне, что напрасно я придал удрученный вид одному из привязанных к жерлу пушки. — Я многократно присутствовал при этой казни, — говорил он, — и могу вас заверить, что не видал ни одного, который не бравировал бы смертью, не держался бы вызывающе...

Эренбург почти в самом начале своих воспоминаний пишет о той стремительности времени и произошедших изменениях, которые случились с момента его рождения и до момента написания мемуаров. В дальнейшем, сравнивая состояние того старого мира, как точку отсчета ко всем последующим событиям, в которых он сам принимал непосредственное участие. Вот этот отрывок. "Я родился в Киеве 14 января 1891 года. 1891-й — эта цифра хорошо памятна русским людям да еще французским виноделам. В России был голод ; двадцать девять губерний поразил недород. Лев Толстой, Чехов, Короленко пытались помочь голодающим, собирали деньги, устраивали столовые; все это было каплей в море, и много спустя девяносто первый называли «голодным годом». Французские виноделы разбогатели на вине того года: засуха сжигает хлеба и повышает качество винограда; черные даты для крестьян Поволожья неизменно совпадают с радостными датами для бургундских и гасконских виноделов; еще в двадцатых годах нашего века знатоки разыскивали вина, помеченные цифрой «1891». В 1943 году из Ленинграда вывезли в Москву по «ледяной дороге» вагон со старым «Сент-Эмилион» 1891 года. Самтрест попросил А. Н. Толстого и меня проверить качество спасенного вина. В бутылках оказалась кисловатая водица — вино умерло (вопреки распространенной легенде, вино, даже самое лучшее, умирает в возрасте сорока — пятидесяти лет). 1891 год... Какой далекой кажется теперь эта дата! Россией правил Александр III. На троне Великобритании сидела императрица Виктория, хорошо помнившая осаду Севастополя, речи Гладстона, усмирение Индии. ". Илья Эренбург. "Люди, годы, жизнь". Тут меня больше всего заинтересовало последнее - "усмирение Индии". Оказывается, известным художником баталистом Василием Верещагиным была написана картина, по мотивам индийского восстания середины 19 века. Эта картина была первой из серии "Трилогия казней" и изображала довольно жуткую и как мне показалось невероятную сцену расправы над индийскими мятежниками. Казнь называлась - "Дьявольский ветер". Сама же серия состояла из трех картин : "Казнь заговорщиков в России", "Распятие на кресте у римлян" и "Подавление индийского восстания англичанами". Последняя картина из этого списка пропала бесследно в США. Остались лишь фотографии. На тему ее исчезновения существует несколько легенд, которые не подкреплены какими либо фактами. Суть их заключается в том, что разгневанные британцы выкупили картину, чтобы ее уничтожить. Верещагин в своих воспоминаниях довольно подробно, и едва ли не в положительном свете описывал эту безумную выдумку британцев, подчеркивая умеренность пыла (по сравнению с турками) и необходимость столь суровы мер : "Современная цивилизация скандализировалась главным образом тем, что турецкая расправа производилась близко, в Европе, а затем, и средства совершения зверств чересчур напоминали тамерлановские времена: рубили, перерезали горло, точно баранам. Иное дело у англичан: во-первых, они творили дело правосудия, дело возмездия за попранные права победителей, далеко, в Индии; во-вторых, делали дело грандиозно: сотнями привязывали возмутившихся против их владычества сипаев и не сипаев к жерлам пушек и без снаряда, одним порохом, расстреливали их — это уже большой успех против перерезывания горла или распарывания живота. Все это делалось, конечно, так, как принято у цивилизованных народов, без суеты, без явно высказываемого желания поскорее лишить жизни несчастных. Что делать! Печальная необходимость; они преступили закон и должны искупить вину, никто не должен быть вне закона.

А.Г. Смирнов. Из неизданной поэзия 1960-х. Русалки выпрыгивали из окон упыри строились в колонны приближался большой праздник требовалось кого-то убить на жаркое они и убили маленькую девочку с голубыми глазами ее съели рты привычные целовать женщин потных от щекотки и проглоченной лягушачьей икры после трапезы прыгало много ужасно умных головастиков они то и резвились и знали кто съел девочку с голубыми глазами а ее косточки скушали кошечки они очень жалели девочку с голубыми глазами

Илья Эренбург в своих воспоминаниях о годах, проведенных во Франции. "Если я заговорил о некоторых чувствах, присущих всем людям, оказавшимся поневоле на чужбине, то только для того, чтобы объяснить мое душевное состояние, когда в январе 1909 года я наконец-то снял меблированную комнату на улице Данфер-Рошеро, разложил привезенные с собой книги, купил спиртовку, чайник и понял, что в этом городе я надолго. Конечно, Париж меня восхищал, но я сердился на себя: нечем восхищаться!.. Я уже не был ребенком, меня пересадили без кома земли, и я болел. Турист может восторгаться не виданной им природой, чужими нравами, он ведь приехал для того, чтобы смотреть; а эмигрант и восторгаясь отворачивается. Здесь нет весны, думал я в тоске. Разве французы могут понять, как идет лед, как выставляют двойные рамы, как первые подснежники пробивают ледяную кору? В Париже и зимой зеленела трава. Зимы вообще не было, и я печально вспоминал сугробы Зачатьевского переулка, Надю, облачко возле ее губ, тепло руки в муфте. Бог ты мой, сколько во Франции цветов! Ползли по стенам душистые глицинии, в каждом палисаднике были чудесные розы. Но, глядя на лужайки Медона или Кламара, я огорчался: где же цветы? Как молитву, я повторял: мать-и-мачеха, иван-дамарья, купальница, львиный зев... Французы мне казались чересчур вежливыми, неискренними, расчетливыми. Здесь никто не вздумает раскрыть душу случайному попутчику, никто не заглянет на огонек; пьют все, но никто не запьет с тоски на неделю, не пропьет последней рубашки. Наверно, никто и не повесится..."

Сноб сегодня вручает свою премию "Сделано в России" в Метрополе. В числе номинантов, как я писал выше,была и Доска Дионисия. Но что то мне подсказывает, раз мы все дома, то это значит... впрочем, это не так важно. Но на канал я на всякий случай подписался, чтобы узнать итоги. Пока все это писал, коротал время попутно за полным собранием поэзии Георгия Иванова. Искал открытий, но ничего лучше "Россия счастие" так и не нашел. Натан Альтман, оказывается, рисовал портрет Иванова в 1910-х. Никогда не видел в русскоязычных источниках этого портрета. А у Сноба там какие-то нелепости, в духе " главные гастрономические открытия года?". Смешно.

Живопись Попкова - яркий пример живописного шестидесятничества, и очень хорошо что на родине Попкова в Мытищах возникла идея почитать его память постоянной экспозицией. Подмосковье - это целая отдельная страна с особыми традициями и мировоззрением ее жителей и с особым художественным восприятием живущих здесь художников. Попков не только общерусский художник, не только московский, но и подмосковный. Под Парижем была целая Барбизонская школа, есть и никем не классифицированная и никем не описанная подмосковная школа живописи, одним из самых ярких мастеров которой и был Попков.

Фактически у Попкова официального признали только одну картину "Строители Братской ГЭС". - большой коллективный портрет молодых рабочих, очень разных по характеру. Все, что он писал после, уже не совсем попадало в официальную струю. Несомненно была попытка суровостильников принять у старшего поколения соцреалистов официальное руководство советским искусством, но эта попытка была отброшена президентом Академии Художеств Серовым - автором популярной картины "Ходоки у Ленина". С этого времени группа суровостильников распалась и каждый стал искать свою дорогу, пожалуй, только Обросов и братья Никоновы остались на старых позициях. Многие мастера увлеклись тогда русской стариной и остатками русского национального быта. Попков стал ездить на русский Север и писать поморов, рыбаков, стариков-староверов, рыбачьи лодки и северные пейзажи. Россия уже тогда началась катастрофически вымирать и спиваться и Попков, как русский художник, воспринимал это трагически. По своему складу он был трагический художник наряду с Шукшиным, прозаиком Беловым, Абрамовым и тоже в прошлом суриковцем Тендряковым. Мне нравилась его первая заметная картина "Шинель отца" и одна из последних "Бабка Анисья была хорошим человеком" - похороны северной старухи на фоне цветастого праздничного осеннего деревенского пейзажа и церкви. В своих поздних вещах Попков явно эволюционировал в сторону Натальи Гончаровой и Бориса Григорьева. Я помню его посмертную выставку в зале На Кузнецком. Это была трагическая выставка преждевременно ушедшего художника. Я хорошо помню и самого Попкова, и его жену Клару - художницу-анималистку и в мастерской Кибрика, и на молодежных выставках, где я тогда участвовал как реалистический пейзажист. Я уважал Попкова за целостное славянское мировоззрение, сам я такого был лишен из-за присущего мне скепсиса и самоиронии. К сожалению, то направление, к которому принадлежал Попков, и то русское национальное движение, частью которого он был, потерпело крах - никто не совершенствовал их социализм, не добился конвергенции социализма и рыночной экономики и теперь и фильмы Шукшина и полотна Попкова - это запечатленное в искусстве несостоявшиеся русские надежды и иллюзии их поколения. Крепко сложенный, с ранними залысинами, с серьезным печальным взглядом Попков в чем-то напоминал всех трагически ушедших русский талантов : Есенина, Шукшина, Шпаликова, Высоцкого и других русских творцов, чья жизнь была трагически остановлена и окончилась неясной смертью, когда кто-то почему-то стрелял или душил русского художника. Ощущение предстоящей трагедии витало над всем обликом и творчеством Попкова. Был такой реалистический пейзажист фронтовик Яша Симкин. Он, в основном, писал северные русские церкви, на Севере он и познакомился с Попковым. вот в компании Яши, с которым я дружил, Попков иногда говорил интересные вещи : " В Москве мне трудно дышится, что-то, давит, вот когда я уезжаю на Север, на Двину, на Онегу, на Мизень, мне делается легко и люди там чище, лучше - остатки огромного и мощного народа. Там я себя чувствую настоящим русским человеком и художником. Нет такого понятия "советский художник", это безликое слово. Советский русский художник - это я понимаю и разделяю". Начиная со "Строителей Братской ГЭС", живопись Попкова - реальный памятник эпохе. На эту же тему написал поэму Евгений Евтушенко - тогдашний молодежный кумир. Теперь старый морщинистый Евтушенко преподает русскую литературу не в лучшем американском университете. Не все просто в забвении молодежных идеалов 60-х годов - тогда многие художник, поэты, музыканты надеялись на советский социализм с человеческим лицом и на расцвет русской национальной школы. Но Старой Площади это было не нужно, они хотели совсем иного, что окончилось перестройкой и разливанным морем безликого постмодернизма. Сейчас 60-е советские годы, года напряженных надежд на лучшее, представляют большой интерес и многие коллекционеры и музеи собирают живопись и графику тех, теперь уже легендарных лет.

С Попковым в мастерской Кибрика. Это было в 60-ые годы еще во времена существования СССР и социалистического реализма. В живописи все изображали домны, грязных в мазуте рабочих с героическими лицами, пограничников с собаками, генералов в иконостасах орденов и космонавтов. Конкретных живых простых людей тогда изображали крайне мало, только в тех случаях, когда они были лауреатами сталинских и государственных премий. Было безликое официальное социалистическое искусство, которому обучали в Московском Суриковском институте, где тогда учились и Попков и я. Попков был намного старше, он уже кончал институт, а я после общих курсов только поступил в мастерскую Евгений Адольфовича Кибрика. В прошлом Кибрик был лучшим учеником петроградского модерниста Филонова, всемирно признанного гения двадцатого века, умершего от голода в ленинградскую блокаду. Кибрик, по его словам, разругался с Филоновым и сжег в топке "буржуйки" , чтобы согреться на чердаке, почти все свои работы. После этого он стал рисовать Ленина, Сталина, рабочих и стал академиком и официально процветающим человеком, профессором нашего института по мастерской станковой графики. Основные его речи к нам были таковы : "В молодости я был голодным и писал названия лекарств на аптечных бутылях, а теперь государство финансирует искусство. Усвоив эту жизненную мудрость, он передавал ее нам, буквально запрещая рисовать все, что не связано с рабочими и вождями. Ведь КПСС правила тогда страной от имени рабочих, прикрываясь мифической ширмой диктатуры пролетариата. Рисовал рабочих и Попков, и я, и все остальные студенты. Мое поколение было в войну карапузами, а Попков был уже подростком, ее хорошо помнил и часто общался к темам сурового военного времени. Окончив институт, Попков сразу стал популярным лидером. Их тогда была целая плеяда молодых художников "сурового стиля" : бартья Никоновы, Гелий Коржев, Обросов, Осовский, Юрий Васнецов и Попков. Они попытались изображать не абстрактных рабочих,а живых советских людей с их неповторимыми характерами. Среди мастеров "сурового стиля" были люди с возрастными колебаниями приблизительно в 5 лет - кто-то уже успел повоевать, а кто-то уже готовился к войне. На них на всех сильно повлияли фильмы итальянского неореализма. Сам Попков говорил при мне : "Без итальянцев показывающих изнанку своей жизни, мы бы не рискнули продраться сквозь официоз". Эти художники не совсем вписывались в официальное оптимистическое искусство и их ругали в печати. Попало им и от Хрущева на юбилейной выставке МОСХа, где был большой погром суровостильников. Я был на этом обсуждении и помню там Попкова с угрюмым лицом, стоявшего там вместе со своей экзотической яркой женой Кларой.

В Третьяковке открылась ретроспективная выставка Виктора Попкова - одного из главных представителей так называемого "сурового стиля". В целом, ничего выдающегося в "суровом стиле" нет. Эстетика художников Бубнового валета (сезаннизм, примитивизм) в соцреалистических декорациях. И все таки Попков фигура для того времени очень даже заметная и его мезенский цикл увидеть нужно. Это вершина его творчества. Полгода назад я разбирал одно из эссе А.Г. Смирнова. Оно было посвящено Виктору Попкову и, кажется, было написано специально к его выставке в Мытищинском музее. Это эссе я опубликую ещё раз здесь.

Дочь Пятницкого о своём отце. Довольно кратко, хотя и это всего лишь часть из отправленного мне. Надеюсь, это только начало. Живут они православными затворниками, поэтому с ними довольно сложно выйти на полноценный живой контакт.

Главный герой романа Фёдор Соннов – типичный герой-злодей, характерный для «готической» литературы, о чём свидетельствуют его многочисленные преступления. Он совершает серию чудовищных убийств, оправдывая свои поступки желанием познать извечную тайну смерти «эмпирическим» путём. Однако это стремление, зародившееся с раннего детства, уничтожает в нём человека, превращая в настоящего монстра. На мысль о «монструозности» персонажа наводит и его внешний облик: «Это был грузный мужчина около сорока лет, со странным, уходящим внутрь, тупо-сосредоточенным лицом. Выражение этого огромного, в извилинах и морщинах лица было зверско-отчужденное, погружённое в себя и тоже направленное на мир. Но направленное только в том смысле, что мира для обладателя этого лица словно не существовало». Впрочем, остальные герои романа не составляют другую часть готической формулы, не являясь ни защитниками, ни жертвами. Фактически персонажи – не монстры, которых можно было бы сопоставить с существами из рассказа «Крутые встречи» (1999) («Один – урод с двумя головами <…> Второй оказался просто трупом <…> Третий был выходец из другого мира <…> Четвёртый – медведь», однако их «монструозность» проявляется в алогичных и аморальных действиях. Коля постоянно насилует свою жену и убивает детей прямо внутри неё, Паша Красноухов убивает свою супругу из-за ревности, Клавушка Соннова и девочка Мила отличаются странными сексуальными предпочтениями, Петя занимается самопоеданием, старушка Ипатьевна пьёт кошачью кровь, Пырь, Иоганн и Игорёк изуверы-садисты и т.д. Писатель неслучайно опускает описания этих персонажей, которые могли бы обозначить их места в социуме. Социальные связи сведены к условным позициям «жены», «сестры», «соседа», «зятя» и т.п. Неопределённость профессии, возраста и других деталей создают некий абстрактный, унифицированный образ человеческого Зла. «Готические» сюжеты в произведениях Ю. Мамлеева, А.П. Трушкина. Фрагмент из диссертации на тему «ГОТИЧЕСКАЯ» ТРАДИЦИЯ В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ПРОЗЕ КОНЦА ХХ – НАЧАЛА XXI СТОЛЕТИЯ

Общеизвестно, что Ю. Мамлеев – создатель литературной школы метафизического реализма. «Сверхзадача метафизики – раскрытие внутренних бездн, которые таятся в душе человека», – отмечал сам писатель. Характерными чертами литературы метафизического реализма традиционно называются сакральная фантастика, фантазмы, апокалиптические мотивы, философская и религиозная проблематики, затрагивающие вопросы жизни и смерти , очевидно пересекающиеся со свойствами готики. Так, базовый набор приёмов, бытующих в прозе писателя, перечисляет Ю. Нагибин: «… у него много смертей, покойников, полупокойников, вурдалаков, всяческой нежити» . Причём Ю. Мамлеев скорее стремится вызвать шок у читателя, когда чувство ужаса растворяется в чувстве отвращения, порождаемого самим текстом. «Шатуны» (1966) – роман о подмосковном жителе Фёдоре Соннове, который пытается исследовать душу человека, разрушая её телесную оболочку. Герой встречает на своём пути московских метафизиков, проповедующих новую религию «Я», которая должна дать новую веру и желаемое бессмертие. А. Дугин считает роман «тайным зеркалом шестидесятых» и, рассуждая об идее текста, отмечает: «Не образы, не слова и тем более не сюжет важны в “Шатунах”. Надо брать шире и подумать об основах современного мира <…>. У Мамлеева за видимым мракобесием явно проступает какая-то нагрузка, какой-то невероятно важный смысл, какая-то жуткая истинность» . При всем тяготении к метафизическому реализму писатель опирается здесь и на традицию «готического» романа. Так, уже с начала повествования нарратор погружает читателей в атмосферу таинственности и неопределённости: «Весной 196… года вечерняя электричка разрезала тьму подмосковных городков и лесов. В вагонах было светло и почти пусто <…> А в углу сидел он – Фёдор Соннов». С первых строк произведения ничего не известно ни о главном герое, ни о том, откуда он возвращается. Только в беседе с убитым Григорием Фёдор Соннов рассказывает историю своей жизни и причину преступлений. Здесь же появляется показательный для метафизической литературы мотив пустоты, который в контексте «готической» традиции можно рассматривать как средство создания неизвестности, порождающей чувство страха. Пустота – один из главных образов произведения, начинаясь в «пустых» вагонах в начале повествования, она распространяется на весь художественный мир «Шатунов»: персонажи «глядят перед собой в пустоту» , пустым становятся и мир, и люди, кишащие в нём. Пустоту хотят увидеть, она скрывает нечто важное, непознанное, например, души убитого Сонновым людей: «И стало казаться мне, что он в пустоте вокруг покойника витает… А иногда просто ничего не казалось… Но смотреть я стал на покойников этих всегда, словно в пустоту хотел доглядеться <…> на глазах видать, как человек в пустоту уходит» . Люди в мире Мамлеева опустошаются,от бессмысленных поисков собственного никчемного бытия. Похожие мотивы наблюдаются и в малой прозе писателя. Например, в рассказе «Живое кладбище» (1999) Боря Кукушкин, бездомный Киса и вся «нежить» превращаются во «Всепоглощающую Бездну», где нет ничего, кроме неё самой. В «Новом рождении» (1999) душа Альфреда Маратова тоже стала пустотой, сначала трансформировавшись в чёрную тень, а затем и вовсе навсегда исчезнув. Все подобные образы и мотивы «работают» на создание атмосферы «страшного» и способствуют высвечиванию враждебной герою реальности.

Читаю Дракулу и в контексте традиций готической литературы, у меня невольно возникают сравнения Стокера и Мамлеева, как двух писателей этого жанра. Я не сомневался в существовании серьезных научных работ, посвященных теме готики в российской прозе, где, конечно, важной частью были бы произведения Мамлеева. Такой работой является диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук под заголовком - «ГОТИЧЕСКАЯ» ТРАДИЦИЯ В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ПРОЗЕ КОНЦА ХХ – НАЧАЛА XXI СТОЛЕТИЯ, за авторством А.П. Трушкиной. Во второй главе, части первой, идет анализ готических сюжетов в произведениях Ю.В. Мамлеева. Соответственно, автор работы дает филологический анализ его творчества, с фрагментами которого мы прямо сейчас с вами познакомимся. Кстати, поэт Александр Блок был очень впечатлен "Дракулой" и под этим впечатлением написал несколько произведений. В числе которых "Солнце над Россией" (статья о Толстом) , а чуть позже, тема вампиризма появляется в его поэзии. Ее тоже почитаем, но позже. Из письма Блока писателю Евгению Павловичу Иванову. "Милый Женя, в Шахматово хорошо, хотя дождь. Хотелось бы здесь жить подольше. Во-первых, прочел я "Вампира — графа Дракула". Читал две ночи и боялся отчаянно. Потом понял еще и глубину этого, независимо от литературности и т.д. Написал в "Руно" юбилейную статью о Толстом под влиянием этой повести. Это — вещь замечательная и неисчерпаемая, благодарю тебя за то, что ты заставил наконец меня прочесть ее".

Такие вот хитрые подделки делают под В.И.Яковлева. Конечно, здесь их почти не составит труда отличить, но если не знать о существовании оригинала, с которого мошенники срисовывают, можно очень легко заполучить "фальшак". Я об этой стороне никогда не пишу. В данном случае, сделал это в контексте упоминания важности провенанса в прошлой публикации. Яковлев за всю жизнь нарисовал около 40 тысяч разного рода работ. И очевидно, что все охватить невозможно.

Пару дней назад подарили два рисуночка В.И.Яковлева с отличным провенансом. Яковлева даже в такой сложновоспроизводимой графике, иногда даже очень изощренно подделывают. На обороте подписи : "10.05.92 День жен-мироносиц. Рисунок Володи через 3 месяца после операции на правый глаз."

«Сноб» опубликовали шорт-лист премии «Сделано в России — 2024». Туда попала «Доска Дионисия», Алексея Смирнова (фон Рауха) Лауреаты будут выбраны по результатам онлайн-голосования, которое продлится до 1 декабря. Проголосовать можно на странице премии. https://snob.ru/made-in-russia/2024/nomination-text/

Оттепель - так называется повесть Ильи Эренбурга, давшая название знаковому отрезку времени в истории СССР. Чуть больше чем десятилетний период правления Хрущева. С момента его прихода к власти в 1953 и отставка в 1964. Отсюда более распространённое название - Хрущевская оттепель. Расцвет неофициального искусства приходится на это же время. Отсюда одно из названий - оттепельное искусство. Особый вклад Эренбурга в этой истории не ограничивается подаренным этому периоду времени названием. Им же была организована выставка в 1956 г в ГМИИ им. Пушкина к 75-летию Пабло Пикассо, который состоял в коммунистической партии Франции с 1944 г. Выставка стала одним из прорывов того времени и мощным толчком к зарождению московского художественного андеграунда. Люди стояли в очередях в Пушкинский (кажется, с того времени мало что изменилось в этом отношении с музеем) А после спорили на полном серьезе, глядя на представленные картины. Если мы с вами обратим внимание на творчество, например, Владимира Яковлева, то сможем заметить, что одним из его основных мотивов, который встречается на протяжении всей его жизни, это кот держащий в зубах птичку. Сюжет был подсмотрен Яковлевым, как раз у Пикассо на этой выставке. У великого испанца - эта картина называется "Кошка, схватившая птицу", и была написана в 1939 г в период гражданской войны в Испании. И,конечно, она так или иначе связана с этим непростым временем в истории Испании. Совсем недавно перечитывал впечатляющий фрагмент из романа Хемингуэя "По ком звонит колокол". Там есть момент, где партизаны захватывают небольшую деревушку и устраивают жестокую расправу над членами фашистской партии, которые еще несколько часов назад были обычными местными жителями. Особый драматический эффект создает тот факт, что палачами становятся их же соседи. В определенном смысле, "По ком звонит колокол" - это роман о том времени и о тех сюжетах, которые можно увидеть в творчестве Пикассо во второй половине 30-х. Сам он так писал об этих картинах : "Я не писал войну, потому что я не отношусь к тому типу художников, которые рисуют то, что видят, как фотографы. Но, несомненно, война присутствует на картинах, которые я писал в то время. Позднее историки, возможно, расскажут о том, как мои работы изменились под влиянием войны". Пример с котом Яковлева, лишь один из многих. Бразильский писатель Жоржи Амаду, близко друживший и с Пикассо и с Эренбургом, в своих воспоминаниях описывает достаточно любопытный эпизод, произошедший за два года до выставки Пикассо в Пушкинском. "В кабинете Эренбурга все стены увешаны рисунками и гравюрами французских мастеров — это собрание в своем роде не уступит коллекции Геббельса и оценивается в миллионы. А на письменном столе стоит офорт Пикассо «Жаба» с дарственной надписью. Увидев эту бесформенную, разъятую на части тварь, правдист, идеолог и адепт соцреализма, скривился от омерзения и побагровел: — И это вот капиталисты считают искусством? Как вы можете, Илья Григорьевич, держать у себя в кабинете подобную формалистическую гниль и гадость? И как смеет этот штукарь Пикассо называть себя коммунистом? Илья прервал обличительную речь: — А вы знаете, как называется этот офорт и что на нем изображено? — Не знаю и знать не хочу! Это… — Это — американский империализм. Идеолог, постепенно смягчаясь, снова уставился на жабу, покачал головой, и апоплексический его загривок вновь обрел нормальный цвет. — Да? А я сразу и не понял, — самокритично заметил он. — Пикассо, кажется, член французской компартии? Правильный товарищ и большой талант." Эренбург познакомился с Пикассо в период своей парижской молодости в 1910-х. Эти события он описал в мемуарных воспоминаниях "Люди,годы, жизнь". Совсем недавно я нашел выброшенным часть полного собрания сочинений Эренбурга, и в ближайшее время, хотел бы вас познакомить с некоторыми интересными эпизодами оттуда.