kokermag l مجله سینمایی کوکر

معلم پیانو (میشائیل هانکه، ۲۰۰۱) نویسندۀ رمان معلم پیانو، چهار سال پس از آنکه هوپر نقش اریکای آن را در اقتباس میشاییل هانکه بازی کند، در مقاله‌ای در توصیف این صورت به یک جور کارکرد خودکار آن اشاره کرد. صورتی که گویی با منطق خاص خودش کار می‌کند، هیچگاه شکلی نهایی به خود نمی‌گیرد اما در همه‌حال گویی مدیومی می‌شود میان دو نیروی درونی و بیرونی، میان بازیگر و کاراکتری که بازی‌اش می‌کند. زبان یلینک، اگرچه توصیف‌گر بود تا تحلیل‌کنندۀ جرئیاتی سینمایی که این صورت را در برابر دوربین ظاهر می‌کنند، اما با تعبیرهایی همچون «همزمانی دو تصویر پوزیتیو و نگاتیو» نکته‌های قابل توجهی را در مورد آن به دست می‌داد. «و شاید بازیگری چیزی جز این نیست: اینکه مدام نشان دهی خود را نقض می‌کنی در همان حال که تصدیق می‌کنی.» 📌برای خواندن نسخۀ کامل متن به لینک زیر مراجعه کنید https://kokermag.com/close-encounters-17/

چیزهایی که می‌گوییم، کارهایی که می‌کنیم (امانوئل موره، ۲۰۲۰) پشت همۀ این عشق‌هایی که غیرمستقیم تجربه می‌شوند، عدم رضایتی پایدار رخ می‌نماید: در واقع این پرسوناژها مدام در حسرت چیزهایی هستند که ترک کرده‌اند، در فکر چیزهایی هستند که ندارند یا دیگر ندارند، و باید با این سرخوردگی بسازند. آدم یاد فیلم «قلب‌ها»ی رِنه می‌افتد وقتی با این شیوۀ تراویدن احساسات از مکانیک روایت روبرو می‌شود، نه با کنار زدن دروغ‌ها برای پرده برداشتن از حقیقتی خودخوانده و پنهان، و نه با شعله‌ور کردن احساسات زیر پوستۀ یخ‌زدۀ تئاتری، بلکه با نگاه کردن به ترک برداشتن تدریجیِ این جهان مصنوع برای آشکار شدن درد و رنجی پنهان شده زیر پوست کمدی. تکه‌ای از نوشتۀ مارکوس اوزَل، سردبیر کایه‌دوسینما ترجمۀ مسعود منصوری 📌برای خواندن نسخۀ کامل متن به لینک زیر مراجعه کنید https://kokermag.com/mouret-05/

دستیار (کیتی گرین، ۲۰۲۰) جوليا گارنر بی‌تفاوتی کیتون‌وار را در چهر‌ه‌اش حفظ می‌کند، چه مشغول نوشتن ایمیل عذرخواهی به رئیسش باشد، چه مستاصل برای یافتن بلیط پرواز برای او، چه درحال شکایت از رئیسش به مسئولی در شرکت، و چه خشمگین از آنچه در اتاق رئیس اتفاق می‌افتد. چهر‌ه‌ای که چنین بی‌تفاوت روبروی ما دیده می‌شود انگار دعوت به تماشای چیزی می‌کند که در قاب حضور ندارد. در حالی که جین پشت میز کارش نشسته، اتفاق اصلی در اتاق پشت سر او در حال وقوع است. اتفاقی خارج از کادر که گویی به چهرۀ جین تاویل‌پذیری بی‌نهایتی می‌دهد. اینکه جین چرا مناسبت‌های فیلم را مورد سوال قرار می‌دهد برای ما روشن نیست و همین باز گذاشتن پاسخْ فیلم را از تاثیرگذاری احساسی دور می‌کند.  تکه‌ای از متن «سایۀ جنایت»، دربارۀ «دستیار» ساختۀ کیتی گرین، نوشتۀ مهدی امیدواری 📌برای خواندن نسخۀ کامل متن به لینک زیر مراجعه کنید https://kokermag.com/criticism-28/

فیلم روز: سرزمین خانه‌به‌دوشان (کلویی ژائو، ۲۰۲۰) اما واقعیت این است که همۀ سینماگران در برخورد با چنین سوژه‌های حساسی چنین ریاکارانه عمل نمی‌کنند. برای نمونه سینمای کِلی رایکارد و به‌ویژه چهارمین فیلمش وندی و لوسی (۲۰۰۸) در مقام قیاس می‌تواند راهگشا باشد. هر دو فیلمِ وندی و لوسی و سرزمین خانه‌‌به‌دوشان با حرکت در جاده، درامِ جهان‌ کارگری و «زنانۀ» خود را شکل ‌می‌دهند. وندی و فِرن هر دو در جستجوی کار و شغلی مناسب از خانه بریده و در خودروی شخصی‌شان شب را روز می‌کنند. یکی مقصد مناسب را آلاسکا، شمالی‌ترین نقطۀ آمریکا، می‌بیند و دیگری هر جایی که کار باشد و هوای مناسب. تفاوت اما از آنجا شروع می‌شود که رایکارد برخلاف ژائو درام روزمرگی‌های زندگی یک کارگر را نه درون متن و منظره‌سازی‌های عکاسانه که تنانه و انضمامی می‌بیند. به بیانی دیگر، از اهمیت بدن، ژست، و محدوده‌های فیزیکیِ لذت و درد یک کارگر آگاه است، و نیز از پاهای ورم کرده و خسته، اندام تکیده و مچاله‌شده درون ماشین و مکان‌های بین‌راهی، از لحظه‌ای بُریدن و سرازیر شدن اشک حین خُرد و پهن شدن اندام زن، و از اهمیت وضعیت چهره هنگام برخورد مستقیم با جهان استثمارگر بیرونی، و مهم‌تر از همه، از اهمیت پول یعنی همان خرده‌سکه‌های باقی مانده برای زندگی. چیزهایی که هیچ اثری از آن در جهان یکدست و محافظه‌کار خانم ژائو یافت نمی‌شود.  تکه‌ای از متن «آدرس اشتباه: انتخاب یا اجبار؟»، دربارۀ سرزمین خانه‌به‌دوشان نوشتۀ علی‌سینا آزری 📌برای خواندن نسخۀ کامل متن به لینک زیر مراجعه کنید https://kokermag.com/criticism-26/

فیلم روز: سرزمین خانه‌به‌دوشان (کلویی ژائو،۲۰۲۰) آدرس اشتباه: انتخاب یا اجبار؟ نوشتۀ علی‌سینا آزری @kokermag

برخورد نزدیک: موریس پیالا به زودی در کوکر Video by: @alaeimoh @kokermag

پدر (فلوریان زِلر، ۲۰۲۰) اووِن گلایبرمَن (منتقد ورایتی) می‌نویسد: «آنتونی خیال نمی‌بافد بلکه قطعات مختلف زندگی‌اش را به یاد می‌آورد.» می‌توان به روشنی دریافت که فیلم پدر از این گونه احکام قطعی گریزان است. زمان در این فیلم نه در نقطه‌ای ایستاده، و نه به گذشته و حال و یا آینده می‌رود، بلکه مدام در لحظه تکثیر می‌شود. آنتونی هم‌زمان که رویدادهایی را به یاد می‌آورد در آن‌ها دخل و تصرف می‌کند، رویا می‌بافد و برخی رویدادها تنها از خیالش می‌گذرند. تلاش اَن برای خفه کردن آنتونی یا مورد ضرب و شتم قرار گرفتن او توسط شوهر اَن، کدام یک واقعیتی در گذشته و کدام یک زائیدۀ ذهن رو به زوال پیرمرد است؟ ... پاسخ متقنی برای این پرسش‌ها نیست. بهترین پاسخ آن چیزی‌ست که در ذهن هر مخاطب هنگام کامل کردن فیلم شکل می‌گیرد. آنتونی به عنوان راوی ماجرا نمی‌تواند چندان صادق باشد زیرا او در طول فیلم شمایلی فیزیکی از تاثیر بیماری زوال عقل بر انسان است. تکه‌ای از مقالۀ «از پنجره نگریستن و هیچ ندیدن!»، دربارۀ «پدر» ساختۀ فلوریان زلر نوشتۀ شهرزاد شاه‌کرمی 📌نسخۀ کامل متن در لینک زیر https://kokermag.com/criticism-27/ @kokermag

باکرۀ ماه اوت (خُناس تروئبا، ۲۰۱۹) پنجمین فیلم بلند خُناس تروئبا، کارگردان جوان اسپانیایی، ثبت‌وضبط سینماییِ نوعی حال‌وهواست؛ حال‌وهوای مادرید در گرمای کرخت‌کنندۀ ماه اوت، و نیز حال‌وهوای دختری سرگشته در آستانۀ سی‌وسه‌سالگی. از این نظر، باکرۀ ماه اوت (۲۰۱۹) درآویختن به فانی‌ترین لحظه‌های اقلیمی و انسانی است، چنگ زدن به حس‌ها و ژست‌هایی گریزپا که درست در آستانۀ تبخیر شدن شکار می‌شوند و بر حافظۀ تماشاگر نقش می‌بندند. آسمانِ این فیلم همان‌قدر شفاف است که آسمان شامگاهیِ مادرید؛ آنجا که عبور ستاره‌های دنباله‌دار را به نظاره می‌توان نشست، یا به شهر خواب‌زده خیره می‌توان شد که در آرامشی درخشنده دراز کشیده است: یک شهر، یک دختر. و مگر برای ساختن زیباترین فیلم‌ها دیگر چه لازم است؟ تکه‌ای از مقالۀ «بانوی آب‌ها»، دربارۀ «باکرۀ ماه اوت» ساختۀ خُناس تروئبا نوشتۀ مسعود منصوری 📌برای خواندن نسخۀ کامل متن به لینک زیر مراجعه کنید https://kokermag.com/criticism-25/

سکو (جیا ژانگ‌که، ۲۰۰۰) منتقدان شخصیت‌های وانگ هونگ‌ْوِی در جیب‌بر و سکو (۲۰۰۰) را به نوعی بدل فیلمساز دانسته‌اند، مردانی ریزنقش اما سرکش، ستیزه‌جو و در درون ناآرام، که دومی مینلیانگِ سکو جاه‌طلبی هنرمندانه هم دارد. به نظر می‌رسد وانگ هونگ‌وی نقطۀ عزیمت سوبژکتیویتۀ مردانۀ جیا ژانگ‌که است که به تدریج به یک زن می‌رسد: ژائو تائو که قطب اخلاقی فیلم‌ها و همچنین بیانگر موضع سیاسی کلان فیلمساز است.  تکه‌ای از مقالۀ صلابت زنانه، دربارۀ ژائو تائو در سینمای جیا ژانگ‌که نوشتۀ آزاده جعفری نسخۀ کامل متن در لینک زیر https://kokermag.com/close-encounters-15/ @kokermag

کوکر با چهار متن تازه به‌روز شد بانوی آب‌ها دربارۀ «باکرۀ ماه اوت» ساختۀ خُناس تروئبا نوشتۀ مسعود منصوری https://kokermag.com/criticism-25/ آدرس اشتباه: انتخاب یا اجبار؟ دربارۀ «سرزمین خانه‌به‌دوشان» ساختۀ کلویی ژائو نوشتۀ علی‌سینا آزری https://kokermag.com/criticism-26/ از پنجره نگریستن و هیچ ندیدن! دربارۀ «پدر» ساختۀ فلوریان زلر نوشتۀ شهرزاد شاه‌کرمی https://kokermag.com/criticism-27/ سایه جنایت  دربارۀ «دستیار» ساختۀ کیتی گرین نوشتۀ مهدی امیدواری https://kokermag.com/criticism-28/ @kokermag

حمله به کلانتری ۱۳ (جان کارپنتر، ۱۹۷۶) اما کارپنتر سرانجام رویای دیرینش را محقق کرد: بازسازی فیلمی از هاکس؛ سینماگری که سخت شیفته‌اش بود و او را آمریکایی‌ترین هنرمند می‌دانست، یک هنرمند مدرنیست. حمله به کلانتری ۱۳ (۱۹۷۶)، دومین فیلم بلند کارپنتر، تحقق نصفه‌ونیمۀ این رویا بود؛ یک ریوو برواووی امروزی که، از روی بی‌پولی، فضای وسترن را رها کرده بود و از محلۀ ناامنی در لس‌آنجلس سر درآورده بود. سینماگر مستقل ما که هم فیلمنامه را نوشته بود و هم کارگردانی کرده بود و هم موسیقی ساخته بود، برای تدوین حمله به کلانتری ۱۳ از نام مستعار جان تی. چنس استفاده کرد که نام پرسوناژ جان وین بود در ریو براوو. تکه‌ای از مقالۀ آشکارگی چیزها، نوشتۀ مسعود منصوری نسخۀ کامل مقاله در لینک زیر https://kokermag.com/contagion-02/ @kokermag

فیلم تجربی: موسیقی شب (استن براکیج، ۱۹۸۶) برای براکیج، فیلمسازی مانیفستی شخصی بود – و این به دلیل خودخواهی‌اش نبود، چون او به این گرایش داشت که چگونه ذهن انسان به‎طور کلی خودش را با استفاده از تصویر ارائه می‌کند. هنگامی ‎که این شیوۀ نگریستن فیلمسازی مرا مفتون خود کرد، به این‌سو کشیده شدم، و کمی بعد هم به آن‌سوی دیگر. بسیار چالش‌برانگیز بود. هرکسی می‌تواند استن براکیج را دوست داشته و او را ستایش کند، اما هیچ‌کس نمی‌تواند استن باشد. از متن گفتگو با ناتانیل دورسکی، «جهان شناور دورسکی»، ترجمۀ علی‌سینا آزری 📌لینک نسخۀ کامل گفتگو 👇🏻 https://kokermag.com/interview-01/

روانی (آلفرد هیچکاک، ۱۹۶۶) این همان خصیصۀ فوق‌العادۀ سینمای هیچکاک است: حتی نکوهیده‌ترین پرسوناژهایش هم جذاب هستند. باید بتوان در هرکدام از شخصیت‌ها رگه‌هایی از زیبایی، علاقه و بامزگی پیدا کرد. هرگز نباید خود را در موقعیتی بالاتر از پرسوناژها حس کنیم. تازگی غلاف تمام فلزی را دوباره دیدم: حتی منفورترین شخصیت‌هایش هم چیز جالب توجهی در خود دارند. از متن گفتگو با امانوئل موره، «کلام زایندۀ سینماست»، ترجمۀ مسعود منصوری 📌نسخۀ کامل گفتگو در لینک زیر https://kokermag.com/mouret-06/

بدرود مهمانخانۀ اژدها (تسای‌ مینگ‌لیانگ،۲۰۰۳) وقتی حتی تب نوستالژیِ سینما در آغاز هزارۀ تازه همه را گرفته بود، تسای به «بدرود مهمانخانۀ اژدها» (۲۰۰۳) رنگ‌وبوی آخر زمانی داد. فیلم چیزی نیست جز لحظه‌های ممتد حضور در آخرین روز کاری یک سینمای بزرگ قدیمی. و پایانش، «این مکان موقتا تعطیل است» دستور دیگری از ده فرمان: سینما هم نروید! این روزها از جلوی سینمای محبوب‌مان که رد می‌شویم، ناخودآگاه این سوال یقه‌مان را می‌گیرد: این قرنطینه چقدر طول می‌کشد تا از این ساختمان، متروکه‌ای بیش بر جای نماند؟ تکه‌ای از متن «دختر زیبای همسایه ویروس دارد، به آغوشش بگیر!»، نوشته وحید مرتضوی 📌نسخۀ کامل متن در این لینک @kokermag

بازیگری مدرن پسر (برادران داردن، ۲۰۰۲) استلا آدلر سه مشخصه را برای تحلیل بازیگری مدرن در نظر می‌گیرد: اعتراف، تهییج و گریز. هر سه را درون این صحنه و در مقیاسی کلی‌تر درون فیلم شاهدیم. اُلیویه گورمه ابتدا می‌گریزد، سپس دچار هیجان می‌شود و درنهایت دست به اعتراف می‌زند. این غایت کار است. آغاز آن به جهت شکل‌گیری، در یک کار عملی پدیدار می‌شود. تکه‌ای از مقالۀ مفصل «وزنه»، دربارۀ اُلیویه گورمه در فیلم «پسر»، نوشتۀ مجید فخریان 🧷نسخۀ کامل متن در این لینک @kokermag

تولد تونی سوپرانو عشق واقعی (تونی اسکات، ۱۹۹۳) واقعیت این است که تونی سوپرانو نه آن شب در پارکینگ خانۀ دیوید چیس متولد شد و نه با پخش اولین اپیزودِ سوپرانوها در دهم ژانویۀ ۱۹۹۹؛ تونی سوپرانو چند سال پیش از آن و در صحنه‌ای از فیلم عشق واقعی (تونی اسکات، ۱۹۹۳) به دنیا آمد – آن صحنه را به دیوید چیس نشان داده بودند و شاید تمایلش به گاندولفینی از آنجا آب می‌خورد. تونی سوپرانو چند سالی بود داشت توی بدن گاندولفینی شکل می‌گرفت و بال و پر در می‌آورد و جلوه‌هایی از خود را در همان نقش‌های فرعی نشان می‌داد. گویی به موقعیت مناسبی احتیاج داشت تا فرصت ظهور و بروز پیدا کند و به تمامی بیرون بجهد. نقشی که در عشق واقعی به او رسید، علی‌رغم کوتاه بودنش، به وضوحِ بیشتری جنبه‌هایی از تونی سوپرانو را تجسم بخشید.  تکه‌ای از مقالۀ مفصل «انگشت کوچک تونی» دربارۀ جیمز گاندولفینی در «سوپرانوها» نوشتۀ مسعود منصوری 🧷نسخۀ کامل متن در این لینک @kokermag

التهاب بزرگ (فریتس لانگ، ۱۹۵۳) هر جا در یک ساعت اول فیلم به دِبی (گلوریا گراهام) برمی‌خوریم، بعید است توقف‌های مکرر او را جلوی آینه نبینیم. او دلبستۀ سیمای خود است. دوربین لانگ عامدانه روی این لحظه‌ها تأمل می‌کند. دبی مدام خود را در آینه وارسی می‌کند و گاه از وینسنت و دیگران هم می‌خواهد که در این تماشا به او بپیوندند! در جایی پیش از رسیدن رئیس، بخشی از کنش مهم صحنه در اطراف آینه رخ می‌دهد: جلوی آن ایستاده و دو مورد در اطرافش پرسه می‌زنند. وقتی وینسنت از پشت بغلش می‌کند و از عطر تازه‌اش تعریف می‌کند جواب می‌دهد که «یه چیز تازه است. حشره‌ها رو جذب می‌کنه و مردها رو دفع.» بعدتر که سر از اتاق بنیون در هتل درمی‌آورد، باز همین ژستش را جلوی آینه تکرار می‌کند. با بنیون وارد اتاقش می‌شوند. ولی او همان اول سراغ آینه می‌رود. دوباره در همان صحنه وقتی روی تخت نشسته و بنیون برای ریختن مشروب از او فاصله می‌گیرد باز آینۀ کوچکش را از کیف درمی‌آورد و به خود نگاه می‌کند. دبی نگرانی‌ای گویا جز این صورت ندارد! و همین صورت است که به آنی به مسئلۀ فیلم هم بدل می‌شود: «صورتم! صورتم!». نسخه‌ی کامل متن در این لینک @kokermag

بورلسک، لطفاً نگاهی به «لطفی به من بکن!» (امانوئل موره،۲۰۰۹) نوشتۀ مسعود منصوری اهمیت لطفی به من بکن! البته به حضور عناصر آشنای سینمای موره محدود نمی‌شود. درست است که اینجا نیز با نوعی کمدی‌رمانتیکِ «موره»ای مواجه هستیم که «کلام» در آن نقشی درخور بازی می‌کند، اما جذابیت این فیلم جایی خود را نشان می‌دهد که کلام از حرکت باز می‌ایستد تا نوع دیگری از کمدی، در سکوت، به جریان افتد. در این نوع کمدی که به اندازۀ سینما قدمت دارد، این بدن بازیگر است، و نه کلام او، که بُردار حوادث کمیک می‌شود. به سیاهۀ بلندی از سینماگران و بازیگران می‌توان اشاره کرد که این نوع کمدی را، که بورلسک نام می‌نهند، به اوج خود رساندند – از باستر کیتون گرفته تا ژاک تاتی و جری لوئیس. سرژ دنه زمانی گفت «بورلسک قلۀ هنر سینماست.» با این حساب باید اعتراف کنیم که امروزه این قله از فاتحان شایسته‌اش خالی مانده است. کم هستند سینماگرانی از نسل امانوئل موره که چنین فروتنانه و شورانگیزانه به بورلسک ابراز علاقه کرده باشند، آن هم در دوره‌ای که این هنر چندان باب روز نیست. لطفی به من بکن! به‌ویژه در صحنۀ مهمانیِ پُرشکوهی که الیزابت ترتیب داده است، ادای دینی است صرفه‌جویانه به فیلم مهمانی (۱۹۶۸) ساختۀ بلیک ادواردز؛ فیلمی با بازی پیتر سِلِرزِ افسانه‌ای، از کمدین‌های پرآوازه‌ای که بورلسک را در دهۀ شصت جانی دوباره بخشیدند. 📌لینک نسخۀ کامل متن 👇🏻 https://kokermag.com/mouret-03/

بورلسک، لطفاً نگاهی به «لطفی به من بکن!» ۲۰۰۹ نوشتۀ مسعود منصوری @kokermag

فقط همین یک بوسه امانوئل موره و هنر عشق‌ورزی به سبک او نوشتۀ وحید مرتضوی در مرکز غالب کمدی‌های امانوئل موره پیشنهاد یک جابه‌جایی نهفته است، یک جور مبادله از طریق یک بوسه. مردی در خیال خود زنی را دوست دارد، وسوسۀ بودن با او را دارد، می‌خواهد او را از آن خود کند، اما زن برایش دست نیافتنی است. با مرد دیگری در رابطه است، شوهر دارد یا هر مانع دیگر. مانع وجود دارد اما وسوسه رها نمی‌کند و جان و روان را آشفته می‌کند. راه‌حل کاراکترهای موره پیشنهادی از این دست است: حالا که نمی‌توانیم برای همیشه با هم باشیم، بیا فقط بوسه‌ای رد و بدل کنیم، یا حتی یک بار با هم بخوابیم. حرفشان این است که عطش فیزیکی که فرونشست، خیال‌پردازی ذهن هم عقب خواهد نشست و جان و روان رنجور رها خواهد شد. در دنیای موره البته این فقط پیشنهادی مردانه هم نیست. بسیار پیش می‌آید که سمت‌وسوی موقعیت برعکس ‌شود. مرد موضوع تمنا شود و پیشنهاد این مبادلۀ فیزیکی از طریق زن صورت بگیرد... داستان بوریس و اَمِلی، یکی از چندین اپیزود هنر عشق‌ورزی (۲۰۱۱) هم از همین‌جا شروع می‌شود. این دو دوستانی قدیمی هستند و بوریس حتی لودوویک شوهر امیلی را خوب می‌شناسد. اما وسوسۀ بودن با اَمِلی خواب را از چشمانش ربوده، زندگی را بر او سخت کرده و حتی او را در رابطه‌های دیگرش ناتوان ساخته. راه خلاصی چیست؟ درست مثل باقی ساکنان سرزمین موره. فکر کردن به یک بوسه، یک همخوابگی، برای یک لحظه، برای یک شب، به قصد رها کردن ابدی خود از این میل همیشگی و به نظر تمام نشدنی. 📌 برای خواندن نسخۀ کامل متن می‌توانید به لینک زیر مراجعه کنید https://kokermag.com/mouret-01/