Omid_e_Iran

مروری بر سینمای مکس افولس بخش سوم در دوره‌ی سوم فعالیتی‌ افولس در هالیوود، ابتدا در فیلمی به تهیه‌کنندگی هاوارد هیوز به نام «وندتا» شروع به‌کار می‌کند اما به دلیل عدم تمکین اعمال‌نظرات و دخالت‌های بیجای تهیه‌کننده از سمت خود اخراج می‌شود، پرستون استرجس نیز اخراجی بعدی این پروژه لقب می‌گیرد تا در نهایت فیلم توسط مل فرر بازیگر اثر به سرانجام می‌رسد. در این لحظه است که شروع تاریخ‌سازی افولس در آمریکا در سال ۱۹۴۷ با فیلم «تبعید» ثبت می‌شود، همچنان که عنوان فیلم به شکلی کنایی به دوران فعالیت او اشاره دارد. داستان‌های رمانتیک زنانِ عاشق فریب‌خورده به تم غالب این آثار بدل می‌شوند. در اولین اثر در فیلم «تبعید» که اثری اقتباسی بر اساس رمان سال ۱۹۲۶ نوشته‌ی کازمو همیلتون به نام «اعلیحضرت پادشاه: تعقیب عشق رمانتیک قرن هفدهم» است، حکایت پادشاه مخلوع انگلستان و تبعید او در هلند را دنبال می‌کنیم که در انتظار فرصت مناسبی برای بازگشت است و در دوران سکونت او در هلند به رابطه‌ای عاشقانه می‌انجامد. سال بعد یکی از عاشقانه‌های تاریخ‌ساز و ماندگار هالیوود با اقتباسی از رمان استفان تسوایگ ساخته می‌شود. عاشقانه‌ای محزون از افولس به نام «نامه‌ای از یک زن ناشناس» در اوایل قرن بیستم در اتریش درباره‌ی عشقی رویاگون و مالیخولیایی از زنی که همیشه در سایه و پنهانی، نوازنده‌ی پیانویی به نام استفان را دنبال می‌کند و با ظرافت رفتارش تلاش می‌‌کند تا بلکه عشق آتشین و سودایی خودش را برای او به ظهور برساند و نظر او را نسبت به خودش جلب کند، غافل از اینکه استفانِ حواس‌پرت و فراموشکارْ در جستجوی عیش و نوش دائمی و روزمرگی حاصل از آن است و زندگی‌اش را بر سر این راه تباه کرده است. میزانسن‌های شگفت‌انگیز افولس که تبلور حالات احساسی بازیگران فیلم و در رأس آن شخصیت لیزا است، با روایتگری گاهاً محدود به این کاراکتر، جنبه‌ی خاصی از این عشق یکطرفه را بروز می‌دهد و از سوی دیگر علیرغم بدی‌ها و بی‌پروایی‌هایی که استفان نوازنده بر لیزا روا می‌دارد، این شخصیت تا آخرین لحظه همدلی‌برانگیز باقی می‌ماند و علت چنین عشقی را بر اساس خصایص ذاتی لیزا می‌پذیریم. روایت فیلم با فلش‌بکی که روی ماجراهای ابتدایی داستان خورده می‌شود، حالت معماگونه و ابهام‌آمیز شگفت‌انگیزی را دنبال می‌کند و به زیبایی‌های اثر جلوه‌ای درخشان می‌افزاید. از تفاوت‌های برجسته‌ی فیلم و کتاب یکی شغل استفان بی‌نام در کتاب است که از رمان‌نویس به پیانیست تغییر می‌یابد و دیگری نام لیزاست که در کتاب نیز بی‌نام است. نام لیزا به مانند اکثر قهرمانان زن فیلم‌های افولس با حرف ال شروع می‌شود (لولا، لوئیز، لئوکدی، لوسیا، لئونورا و ...) و در اینجا نیز از این قانون تبعیت می‌کند، ضمن آنکه دوئل انتهایی فیلم که از علایق افولس سرچشمه می‌گیرد به داستان افزوده می‌شود و دخلی به کتاب ندارد. فیلم بعدی به نام «گرفتار» فیلم‌نوآر متفاوتی است که درون‌مایه‌ی آثار افولس را در دل خود دارد. فیلم بسیاری از مفروضات خود را بر اساس ذهنیات مخاطبانش و کارکردهای کلیشه‌ای درون چنین زیرژانری در نظر می‌گیرد، از جمله ارتباط آغازین و به مرور نابودشده‌ی لئونورا و اولریگ و ارتباط جایگزین با دکتر که به مرور و منطقی تجلی می‌یابد. حکایت دختری که محال است فریب بخورد، اما درگیر یک رابطه‌ی عشقی متاثر از لاپوشانی واقعیات می‌شود که نشان از اهمیت و تلخی مناسبات درون دنیای مردانه دارد. راه‌حل نهایی جهت برون‌رفت از این فضا، چیزی جز یک هدیه به دختری نیست که عمرش را در جهت اثبات واقعیاتی ساده به انسان‌های پیرامون زندگی‌اش، تباه کرده است. سرانجام در سال ۱۹۴۹ آخرین فیلم افولس در آمریکا ساخته می‌شود. «لحظه‌ی بی‌پروا» فیلم‌نوآر دارای مایه‌های ملودرام دیگری از افولس است که در آن جیمز میسون و جوآن بنت نقش‌آفرینی می‌کنند. زمانیکه سنگ‌بنای اثر بر اساس کاراکتری فریب‌خورده گذاشته می‌شود، نتیجه‌ای جز این پایان تلخ، نصیب کاراکتر و مخاطب نمی‌شود. در ماجراهای قصه با مادری در دوران دوری همسرش از خانه آشنا می‌شویم که به رابطه‌ی زیر سن قانونی دخترش ورود می‌کند، در گام آغازین توان ممانعت از خواسته‌ی او را ندارد، سپس خبط دخترک را به احمقانه‌ترین وجه ممکن لاپوشانی می‌کند و در ادامه با فرد شارلاتانی ساخت و پاخت می‌کند تا حکایتی باشد برای جلوگیری از فریب‌خوردگی زنان در جامعه‌ای آمریکایی. 🔽

مروری بر سینمای مکس افولس بخش دوم افولس در دوره‌ی دوم فعالیتی‌اشْ در ابتدا به ایتالیا می‌رود، کشوری که در آن بازار ژانرهای عامه‌پسند گرم بود. استودیوهای ایتالیایی، ملودرام‌های رمانتیکی تحت عنوان «تلفن‌سفید» تولید می‌کردند که عمدتاً در محیط زندگی اقشار ثروتمند جامعه و در دکورهای شیک و باب‌روز می‌گذشتند، مشخصه‌هایی که با نگرش افولس در طراحی صحنه و همینطور ژانر فیلم‌هایش مطابقت دارد و از این رو تمرکز خود را بر ساخت فیلمی در ایتالیا می‌گذارد. یکی از آثار برجسته‌ در این ژانر «بانوی همه- ۱۹۳۴» ساخته‌ی افولس است که انتقاد تلخی به دستگاه ستاره‌سازی صنعت تبلیغات‌ می‌اندازد و با ورود به دنیای ستارگان و تنهایی آنان -در دوره‌ای که ستاره‌بودن بیش از همیشه مصداق بارز تنهایی بود و نمادی از آن مفهوم را یدک می‌کشید- شکل روایتگری جذابِ مختص شاهکارهای دوران کلاسیک را به‌کار می‌گیرد که در آن آثار، راوی اصولاً پایان خوشی را به انتظار نمی‌نشیند. فیلم در فلش‌بک نشان می‌دهد چگونه دختر جوانی توسط پدر مردی که دوستش دارد فریب می‌خورد. در ادامهْ ماجرای عشقی آن‌ها بالا می‌گیرد، زن ستاره‌ی سینما می‌شود و در پایان خودکشی می‌کند. در واقع همه‌ی صحنه‌های این فیلم دارای تنش منحصربه‌فردی است و افولس همه‌ی این‌ها را با قدرت تمام به تصویر می‌کشد، در لحظه‌ی اوج، دوربین افولس بر روی رویدادها حرکت می‌کند و با اشتیاقی آمیخته به سبکسریْ که «معاشقه» را به یاد می‌آورد، شخصیت‌ها را گم و سپس پیدا می‌کند. به دنبال ساخت «بانوی همه»، افولس گران‌ترین فیلم سینمای هلند تا آن دوران به نام «دردسر با پول» را می‌سازد، کمدی موقعیتی از مخاطرات شغلی یک حامل پول برای بانک که تنش‌های خاص خود را دارد. سایر فعالیت‌های افولس در این دوران محدود به فرانسه می‌شود، جایی که در سال ۱۹۳۸ موفق به اخذ شهروندی این کشور نیز می‌شود. ابتدا «الهی» را می‌سازد، به دنبال آن کمدی فانتزی «دشمن لطیف» را با حضور دو روح در یک میهمانی در سال ۱۹۳۶ به تصویر می‌کشد. سپس سال بعد «یوشیوارا» را بر اساس رمانی از موریس دکوبْرا در منطقه‌ای موسوم به ردلایت در توکیو با حکایت مثلث عشقی میان یک فاحشه، یک افسر نیروی‌دریایی روسیه و یک مردموتوری به تصویر می‌کشد که بزرگترین موفقیت مالی افولس قبل از آغاز جنگ دوم جهانی را برای او رقم می‌زند، فیلم برای دو بازیگر ژاپنی مهر خیانت توسط ژاپنی‌ها به ارمغان! می‌آورد و در آن کشور مورد شدیدترین انتقادات نیز قرار می‌گیرد. اثر بعدی «عاشقانه‌ی وِرتِر» نام می‌گیرد، اقتباسی از رمان قرن هجدهمی «رنج‌های وِرتِر جوان» نوشته‌ی یوهان ولفگانگ گوته که درباره‌ی عشقی بی‌سرانجام است. قهرمان فیلم به قصد خدمت نظامی به شهر کوچکی می‌آید، عاشق شارلوت، نامزد افسر مافوقش می‌شود و سرانجام خود را می‌کشد. پس از آن «فردایی وجود ندارد» را کارگردانی می‌کند و در آن حکایت زنی را دنبال می‌کند که برای حمایت از پسر خردسالش در یک کاباره، رقصنده می‌شود. با ساخت درام تاریخی «از مایرلینگ تا سارایوو» دوره‌ی دوم فعالیتی افولس نیز به پایان می‌رسد. فیلم پس از حادثه مایرلینگ شروع می‌شود، رابطه عاشقانه‌ی ناقض پروتکل سلطنتی و ازدواج بین آرشیدوک فرانتس فردیناند وارث امپراتوری اتریش‌مجارستان و سوفی چوتک کنتس اهل چک و دوشس هوهنبرگ را به تصویر می‌کشد که منجر به ترور نهایی آنها در سال ۱۹۱۴ در حوادثی رقم می‌خورد که منجر به شکل‌گیری جنگ جهانی اول می‌شود. فیلم موفقیت تجاری یا انتقادی در پی ندارد، اما پس از اشغال فرانسه توسط آلمان، توقیف می‌شود و افولس برای دومین بار به فرار از دست نازی‌ها روی می‌آورد و به هالیوود در آمریکا می‌گریزد، یعنی جایی که پذیرای بسیاری از فیلمسازان بزرگ دنیا می‌شود که در رأس آنان نام آلفرد هیچکاک، ژان رنوآر و فریتز لانگ دیده می‌شود. 🔽

مروری بر سینمای مکس افولس بخش اول آناتولی لوناچارسکی انقلابی بلشویک، زندگینامه‌نویس لنین و متخصص در فن سخنوری، کمیسر خلق برای آموزش در اتحاد شوروی بود و در کمیساریای مربوطه به منظور پیشبرد اهدافش، همواره نقل‌قولی از لنین در خصوص سینما را بازگو می‌کرد: «سینما برای ما مهمترین هنر است» از مفهوم چنین شعار یا جمله‌ای می‌توانیم به اهمیت هنر هفتم در جهت تبلیغ و اعتلای ایدئولوژی‌ حاکمیت شوروی پی ببریم و یقین حاصل کنیم که ملاک عمل‌‌ قراردادن چنین اصلی جهت تصمیم‌گیری در قبال هنرمندان و اندیشه‌هایشان کمترین تبعاتی جز خط‌کشی‌های درون‌نظامی و تقسیم آنان به خودی و غیرخودی نخواهد داشت. فارغ از پذیرش یا رد چنین نظریه‌ای، لازم به بیان است که مسئولان سیاسی هرگز به این موضوع حیاتی، اعتنایی نداشته‌اند که چنانچه هنرمندی با عقاید آنان همراه نباشد، چه بلایی بر سرش آوار می‌شود و چه سرنوشتی در انتظارشان خواهد بود؟ لذا چنین نگرش تمامیت‌خواهانه‌ای از رهبران و حکومت‌های آنان و دخالت‌های نابه‌جا و اعمال نظرهای بی‌جای آنان است که سرنوشت بسیاری از هنرمندان دگراندیش از جمله یکی از بزرگترین سینماگران تاریخ جهان را دچار نوعی خانه‌به‌دوشی همیشگی می‌کند. ماکسیمیلیان اوپنهایمر با نام هنری مکس افولس در سال ۱۹۰۲ در زاربروکن آلمان متولد می‌شود، هم‌او که به مدد فعالیت‌های خستگی‌ناپذیر و آثار درخشانی که در تاریخ سینما از خود به یادگار گذاشته، جشنواره‌ای در شهر زادگاهش به نام او اختصاص می‌یابد. پدرش یک یهودی آلمانی و تاجر منسوجات بود. به همین دلیل است که مکس، نام خانوادگی‌اش را در سال‌های فعالیت به عنوان بازیگر و سپس کارگردانِ تئاتر تغییر می‌دهد تا در صورت شکست و ناکامی در این عرصه، اسباب شرمساری پدر را فراهم نیاورد. افولس بعد از فعالیت‌های بسیار در تئاتر و به‌جاگذاشتن چیزی بالغ بر ۲۰۰ نمایشنامه، از سال ۱۹۲۹ وارد حرفه‌ی سینما می‌شود و با سپری نمودن دوره‌ی کارگردانی دیالوگ زیر نظر آناتول لیتواک در سازمان سینمایی اوفا در برلین، اولین فیلمِ‌کوتاه خود را در سال ۱۹۳۱ کارگردانی می‌کند. نخستین فیلم بلند مهم او «عروس مبادله‌شده- ۱۹۳۲» نام می‌گیرد. در این فیلم که اقتباسی از یکی از اپراهای کمیک آهنگساز چک به نام بدریچ اسمتانا است، شاهد به‌کارگیری تمهیدات سبکی متعددی هستیم که در آینده مشخصه‌ی سبک افولس می‌شوند، از جمله صحنه‌پردازی در عمق، حرکات دوربین پیچیده و خطاب مستقیم به بیننده. در میان آثار اولیه‌ی او «لاس/معاشقه- ۱۹۳۳» واجد مؤلفه‌هایی است که در دوران فعالیت خود بر روی آن‌ها پافشاری می‌کند: دکورهای مجلل روکوکویی، نگرش فمینیستی و دوئل بین یک مرد جوان و مردی میانسال‌. «معاشقه» در دوران ابتدایی سینمای ناطق ساخته می‌شود، یعنی زمانی که مطابق ابتکار پذیرفته‌شده در آن دوران و در جهت پخش در سینماهای فرانسه به عنوان یکی از کشورهای دارای اهمیت صنعت سینمایی، با نام فرانسوی «یک داستان عاشقانه» برای این کشور نیز تولید می‌شود. این فیلمِ اقتباسیْ از رمان مشهورِ آرتور شنیتسلرِ اتریشی، نگاهی انتقادی به مناسبات شهر وین در اواخر قرن نوزدهم می‌اندازد و با تصویرسازی از عشق‌های ممنوعه تا رفتارهای اشرافی بارون‌ها به لگدمال شدن عشقی معصوم می‌پردازد که زودتر از پاگرفتن به سمت نابودی کشیده می‌شود. دل‌باختن دختر یک نوازنده‌ی ویولن و یک ستوان جسور، دستمایه‌ی افولس در خلق لحظات رمانتیک غنی در این فیلم می‌شود، موضوعی که به عنوان یکی از مشخصه‌های دیگر این کارگردان شناخته می‌شود. پایبندی به سنت «دوربین رها»ی سینمای استودیویی آلمان نیز از مولفه‌های این سینماگر آلمانی همچون برخی دیگر از همنسلانش است، در یکی از سکانس‌ها دوربین در آغاز به سادگی زوج فیلم را که با یکدیگر می‌‌رقصند دنبال می‌کند، سپس آن‌ها با حالتی سرگیجه‌آور دور دوربین می‌چرخند و در پشت سر آن‌ها همه چیز در حرکت است. سرانجام دوربین روی جعبه‌ی موسیقی‌ای که دو دلداده به نوایش می‌رقصند، توقف می‌کند و آن‌ها از ما دور می‌شوند‌. در همین سال فعالیت او در سینمای آلمان با ساخت دو فیلم «وارثان خندان» و «مرد دزدیده‌شده» ادامه می‌یابد، اما مقارن با انتشار این فیلم‌ها و به دنبال آتش‌سوزی رایشتاگ که به نوعی پایان جمهوری وایمار را نوید می‌دهد، افولس به مانند فریتز لانگ، گئورگ ویلهلم پابست، اتو پرمینجر، لئونتین ساگان و یهودیانی همچون بیلی وایلدر، رابرت سیودماک، کرتیس برنهارد و آناتول لیتواک به خارج از آلمان کوچ می‌کنند، دلیل این امر کمابیش این بود که در آلمان رژیم سیاسی تازه‌ای قدرت را به‌دست گرفته بود و پایان دوره‌ی ابتدایی فعالیتش، سرنوشتی متأثر از نقل‌قول آغازین لنین به‌خود می‌گیرد. او همچون دیگرانی که نامشان در سطور بالاتر ذکر شد، تمایلی به فعالیت تحت سیطره حکومتی فاشیستی و ایدئولوژیک حاکم بر آن نداشتند و ناگزیر از کوچ، ترک دیار پدری را برمی‌گزینند. 🔽

فهرست فیلم‌های فستیوال ونیز ۲۰۲۴ به‌طور رسمی اعلام شد. ▪️پدرو آلمودوار نویسنده اسپانیایی نیز با «اتاق همسایه»، اولین فیلم انگلیسی زبان خود با بازی جولیان مور و تیلدا سوینتون، چشم به راه رقابت دارد. «The Room Next Door (Pedro Almodóvar)» ▪️«ماریا» اثر پابلو لارن، یک فیلم زندگی‌نامه‌ای از ماریا کالاس خواننده مشهور اپرا با بازی آنجلینا جولی «Maria (Pablo Larraín)» ▪️Campo di Battaglia (Gianni Amelio) ▪️Leurs Enfants Après Eux (Ludovic & Zoran Boukherma) ▪️The Brutalist (Brady Corbet) ▪️The Quiet Son (Delphine & Muriel Coulin) ▪️Vermiglio (Maura Delpero) ▪️Sicilian Letters (Fabio Grassadonia & Antonio Piazza) ▪️Queer (Luca Guadagnino) ▪️Love (Dag Johan Haugerud) ▪️April (Dea Kulumbegashvili) ▪️The Order (Justin Kurzel) ▪️Trois Amies (Emmanuel Mouret) ▪️Kill the Jockey (Luis Ortega) ▪️Joker: Folie à Deux (Todd Philips) ▪️Babygirl (Halina Reijn) ▪️I’m Still Here (Walter Salles) ▪️Diva Futura (Giula Louise Steigerwalt) ▪️Harvest (Athina Rachel Tsangari) ▪️Youth – Homecoming (Wang Bing) ▪️Stranger Eyes (Yeo Siew Hua) ▪️فیلم «بیتل‌جویس ۲» (Beetlejuice Beetlejuice) به کارگردانی تیم برتون و با بازی مایکل کیتون، وینونا رایدر، کاترین اوهارا، جاستین تروکس، مونیکا بلوچی، جنا اورتگا و ویلم دافو به عنوان فیلم افتتاحیه بخش خارج از مسابقه نمایش داده می‌شود. ▪️همچنین فیلم‌های جدید کلود للوش، جان واتس، مارکو بلوکیو، آلیچه رورواکر و کیوشی کوروساوا از دیگر آثاری هستند که در بخش غیررقابتی فستیوال اکران می‌شوند.

خداحافظ رفیق سعید راد 1323-1403

مروری بر سینمای برتران بونلو بخش چهارم / پایانی دهمین و آخرین فیلم بونلو؛ «جانور» نام می‌گیرد، اقتباسی آزاد از رمان هنری جیمز به نام «جانور در جنگل» که چند دهه پیش فرانسوا تروفو نیز برداشتی دیگر از آن را در «کتاب سبز» به تصویر می‌کشد. ملودرام عاشقانه‌ی حماسی بونلو بازتابی از تمامی آثار پیشین او است و با پیچیدگی داستانی در سفر سه‌گانه‌ی زمانی‌اش به چیرگی موضوع ترندشده‌ی این ایام یعنی تأثیرات هوش مصنوعی بر امورات روزمره‌ی ما نگاهی می‌اندازد و وحشتی می‌افکند. چشم‌اندازی از آینده‌ای دور در سال ۲۰۴۴ در دوره‌ای که زمین برای زیستن به جایگاهی اضطراب‌آلود و وحشت‌زده بدل می‌شود و گابریل مونیه / لئا سیدو در دوران بی‌کاری و عدم اشتغال شمار بسیاری از مردم به مدد سلطه‌ی تکنوفاشیستی هوش مصنوعی، به دنبال یافتن شغل مناسبی می‌گردد و از این رهگذر لازم است تا با پاک‌کردن احساسات از دی‌ان‌ای خود، مزیتی را به شخصیت خود بیفزاید. بونلو در ظاهر قصد پیشگویی از آینده را با ترسیم عینیات همچون دیگر فیلم‌های آینده‌نگرانه ندارد و به همین خاطر دیستوپیای او تنها بر روی درونیات مضطرب و پیچیده‌ی انسان‌ها متمرکز می‌شود، به این نیت که حواس مخاطب را با موضوعات اگزوتیک متفاوت از موضوع اصلی به حاشیه نکشاند. همین تصویر از دو داستان احساسی گابریل در ۱۹۱۰ و حوالی سیل پاریس در زمانی که یک پیانیست است و در ۲۰۱۴ و دورانی که علاوه بر محافظت از خانه‌ای، مدل و بازیگری تازه‌کار است با فلش‌بک و فورواردش به قدر کافی ابهام‌آمیز هست تا نیازی به مغلق‌گویی بیشتر نداشته باشد و به این شکل رفت و برگشتی ماجراهای داستانش را روایت می‌کند. زندگی گابریل حماسه‌ای از خواسته‌های تحقق نیافته است، عشقی که برای همیشه به تعویق افتاده، به آینده‌ای که احساسات را غیرممکن کرده است. داستانی سه‌گانه از عاشقانه‌های خنثی و نافرجام گابریل و لوئی/ جورج مک‌کی و ترومایی از لوئی که گابریل را به عنوان هدف مجازات خود برمی‌گزیند تا در بستری از ترکیب و تعاملات ژانری نظیر ملودرام، علمی‌تخیلی دیستوپیایی، تاریخی، اسلشر، تریلر و ... به تصویر کشیده می‌شوند. فیلم‌شناسی بونلو با طلیعه‌ای از قرن جدید در پایان قرن بیستم آغاز می‌شود، همچون تصویر «خانه‌ی بردباری» در یک قرن پیش‌تر. شخصیت‌های بونلو از انقلابیون شکست خورده یا بالقوه و ناراضیانی که تحت سرخوردگی ناامیدکننده و انقیاد اجباری سر خم فرود می‌آورند، مظهر هراس اجتماعی هستند. فضاهای بسته‌‌ی امضاشده خود را مانند سینماها توصیف می‌کند، وقتی وارد سینما می‌شوید هیچ پنجره‌ای وجود ندارد، بدون رابطه با بیرون، و شما آماده‌ی دریافت فیلم یا خیال‌پردازی‌های ایده‌ها هستید. در فیلم‌های بونلو، شکست‌ها اعلان غیرممکن‌بودن سیاسی نیستند، بلکه بازتاب یک نظم سادیستی و تصدیق بدبختی هستند. شاهد شکست تبدیل به یک فراخوان برای اقدام می‌شود. انقلاب نه بر پرده سینما بلکه به عالم واقعیت تعلق دارد. ده فیلم او نقش و نگاری از مدرنیته با چشم‌اندازی از ساختن و آماده‌‎سازی آینده و عبرت‌گیری از گذشته خلق می‌کنند. بدبینی بونلو در مجموعه‌ی آثارش را نباید صرفاً در بستر سینمایی و شکست حاصل از داستان‌های آنها بسنجیم و ناتوانی حاصل از تصور آینده انقلابی را ارتجاعی بدانیم، لذا بهتر است بر این باور پافشاری کنیم که فیلم‌ها قرار است تصویری از راه‌های منتج به شکست را بنمایانند تا راه‌های دیگری برای موفقیت برگزینیم، چرا که انقلاب نه بر پرده‌ی سینما بلکه به خارج از جهان آن تعلق دارد و بونلو از همین اندیشه، فیلم‌هایش را سامان می‌بخشد.. امید پورمحسن 🔤🔤🔤🔤🔤🔤🔤🔤 🔤🔤🔤🔤🔤🔤🔤

مروری بر سینمای برتران بونلو بخش سوم فیلم بیوگرافی «سن‌لوران» با تکیه بر لذت‌طلبی در قلب یک صنعت فرهنگی، بر برند وای‌اس‌ال/YSL که از روی سرواژه‌های نام «ایو سن لوران» یکی از غول‌های مد قرن بیستم دریافت شده، متمرکز می‌شود. فیلم با سبک متفاوتی از سایر آثار زندگی‌نامه‌ای همچون زیبایی‌شناسی مونتاژ و کلاژ، روایت در بستری سوررئالیسم و به‌کارگیری موسیقی التقاطی، یک پرتره‌ی ذهنی از این طراح به دست می‌دهد و از ارائه‌ی جزئیات نامطلوب و کلیشه‌ای دوری می‌جوید. از همین منظر به نمایش لذت و آزادی یا شامپاین و قرص در روزهای انحطاط دیسکوتک پاریس و چگونگی تغییر و جذب رادیکالیسم به سرمایه در حوالی سال‌های شورش بزرگ پرده برمی‌دارد. در میانه‌ی این ناهنجاری، تلاش سن لوران برای دستیابی به آرامش، فراتر از بیگانگی حاصله از شهرتش به نظر می‌آید. در بخش بازیگری نیز دوران فعالیت هنری و عصر حاضر سن‌لوران را به ترتیب گاسپار هولیه و هلموت برگر به تصویر می‌کشند و لوئی گرل نقش همراه او را بر عهده دارد، حضور الهام‌بخش لئا سیدو و آیملین والاد نیز بی‌تأثیر نیست اما شاخص‌ترین عملکرد را ژرمی رنی‌یر با آن گریم باشکوه دهه هفتادی از خود به نمایش می‌گذارد که فراموش‌نشدنی به نظر می‌رسد. فیلم «نوکتوراما» استعارات و ارجاعاتی پررنگ از تاریخ سینما در دل خود دارد، ترکیبی از فیلم‌های ژان‌پی‌یر ملویل و ژاک ریوت تا جان کارپنتر، جورج رومرو، گاس ون سنت و البته دیوید لینچ. ماجرای جوان‌هایی است که در ابهام‌آمیزترین حالت ممکن و با ادای کمترین دیالوگ به سوی اهدافشان در حرکت هستند و بدون واکاوی انگیزه‌شان آنان را در یک مسیر حرکتی دنبال می‌کنیم تا کنشی به زعم خودشان صحیح نسبت به شرایط حاکم بر جامعه را ببینیم. همان‌ها در نیمه‌ی دوم فیلم به سوی خوشگذرانی، مصرف‌گرایی، تعلیق حاصل از دستگیری و در نهایت قتل‌عام انتهایی عوامل دولت در کنار هم قرار می‌گیرند تا این تمسخر و تحقیر برای آنان که به همین بهانه خیزشی را ترتیب داده‌اند به تضاد و تعارضی عجیبی برسد و بیش از هر فیلمی، نمادی از شورش می ۱۹۶۸ را به ذهن متبادر می‌سازد؛ شورشی آغازین و باشکوه با پایانی تلخ و مهلک. در دومین فیلم از «سه‌گانه‌ی جوانان» بونلو پس از «نوکتوراما» و در «بچه زامبی»، دو روایت متفاوت باهم همگرا می‌شوند. مرد مرده‌ای اهل هائیتی و یک داستان دوران بلوغ دخترکان. بررسی وضعیت استعمارگران و مستعمره‌شدگان در دل یک موسسه‌ی آموزشی نخبگان که به پاکسازی و عادی‌سازی تاریخ استعمار مشغول هستند. فیلم در واقعیت شکستی برای این هم‌نشینی و همزیستی و آشتی حاصل از آن متصور می‌شود. آخرین فیلم از سه‌گانه‌ی جوانان بونلو، «کما» نام می‌گیرد. با دورشدن از وحدت روایی/سبکی و به تصویر کشیدن فرمی هیبریدی در بحبوحه‌ی ایام پاندمی کرونا با تأثیرپذیری از سینمای لینچ و فیلم‌جستارهای گُدار. فیلم با دغدغه‌ای مبنی بر آزادی جوانان به موضوعات مختلف سرک می‌کشد: از اپرای عروسکی تا انیمیشن روتوسکوپی، از فیلم‌های نظارتی، مصاحبه‌های تلویزیونی، کابوس‌های مکرر و طولانی‌مدت تا در نهایت حضور یک سوپراستار یوتیوبی با تمرکز بر روی تأثیرات مخرب شبکه‌های اجتماعی، تا از چنین رویکردی به تعبیر گدار یعنی «فرزندان مارکس و کوکاکولا» در فرم و محتوا دست بیابد. در هر سه فیلم این تریلوژی از زیست نوجوانان نیز همچون اکثریت آثار بونلو با موتیف ماسک‌ها و فضای بسته همراه می‌شویم و شاهد وضعیت دوران زیست این نسل هستیم: احساسی ناامیدکننده از تماشای جهان در حال سوزاندن اطراف شما و در شرایطی که محبوس شده‌اید و تحت سیطره‌‌ی نظام بالادستی قرار گرفته‌اید. 🔽

مروری بر سینمای برتران بونلو بخش دوم در افسانه‌های اساطیری یونانی و مشخصاً در حکایات شهر تبسِ سوفوکل نظیر «ادیپ شهریار» و «آنتیگونه»، با شخصیتی به نام تریسیاس پیشگو آشنا می‌شویم که پس از انجام کنشی مورد خشم و غضب «هرا» قرار می‌گیرد و به شخصیتی دوجنسه و البته نابینا تغییر می‌یابد و در ادامه‌ی زندگی با پیشگویی‌هایش حاکمان آن سرزمین را انذار می‌دهد. این شخصیت اساطیری مورد توجه‌ی بونلو در سومین و استعاری‌ترین فیلمش به نام «تیرسیا» قرار می‌گیرد و کارگرجنسی ترانسکشوال برزیلی ساکن حومه‌ی پاریس او را نمایندگی می‌کند که نظر شخصی از اهالی پاریس/ لورن لوکاس با انگیزه‌ی برقراری فتیشیسم اسارت را به خود جلب می‌کند و در پی حبس تیرسیا در مخفیگاهش و سپس نابیناکردن او از وحشت شناسایی‌شدن، تیرسیا را در جنگل رها می‌کند تا جان بسپارد. اما به مدد دختری از مرگ نجات می‌یابد و دارای موهبت ‌آینده‌بینی می‌شود و به موازات آن نیمه‌ی دوم فیلم با بازیگری دوگانه دنبال می‌شود. این اثر غیرمعمول و نامتعارف با چنین رویکرد اساطیری و نمادپردازی به دسته‌ای از جوانان ناکام و چهره‌های بلاتکلیف نگاهی ‌می‌اندازد و تلاش می‌کند با چشم‌اندازی بی‌طرفانه مخاطب را درگیر موضوع آنها کند، پس با به‌کارگیری بازیگری دوگانه قصد دارد ذهنیت کشیش را در راستای تفکرات رباینده جای دهد و از سوی دیگر با به‌کارگیری استعارات داستان اساطیری، تاکیدی بر این موضوع دارد که قرار نیست دنیای قدیمی پنهان بماند و این گرایشات را صرفاً متعلق به عصر حاضر قلمداد کنیم. تجمیع نارضایتی‌های عمومی و برقراری لذت سرخوشانه در یک جمع کوچک، محوریت فیلم «در نبرد» را به خود اختصاص می‌دهد، جایی که در یک خودارجاعی حیله‌گرانه، فیلمسازیْ غرق در امکانات به نام برتران/متیو آمالریک با درگیری در بحران میانسالی و پوسترهایی از فیلم «تیرسیا» بر روی دیوار اتاقش، تأثرات روزمرگی‌ بر او حادث و به طریقی دچار تردید در نحوه‌ی زیستن می‌شود. حضور در یک فضای بسته و کلاستروفوبیک در تابوت حین دیدار از یک لوکیشن، جرقه‌ای بر روی تفکراتش می‌افشاند و پس از خلاصی از آن، به همراه چارلز/ گیوم دوپاردیو به جمعی ملحق می‌شود که اما/ای‌ژا آرجنتو و ماری/لئا سیدو از سرکردگان آن فرقه هستند. با دنبال‌کردن ذهنیت فرقه‌گرایی آنان و زیستن در میان افراد حاضر در جمع، تمرینات منظم‌شان را می‌بینیم و در نهایت برتران را درگیر رسالت و مأموریتی خلسه‌وار دنبال می‌کنیم. نقد سرمایه‌داری در مقابل کنشگری مخالفین و معترضین چنین سبکی از زیستن، جزو نکات برجسته‌ی فیلمی است که به طریقی جامعه‌ی یخ‌بسته و رویکردهای معترضین در شورش می ۱۹۶۸ و فیلم درخشان «اینک آخرالزمان» کوپولا را به ذهن متبادر می‌کند و این شیوه را راه‌حل ظاهری خروج شبه‌معنوی این افراد قلمداد می‌کند، جایی که روح شورش همچنان پابرجاست. محدودیت همیشه خلاقیت و شکوفایی به بار نمی‌آورد. جایی که دختران فاحشه‌خانه‌ی «آپولونید» در رنج مداوم خود یکسره باقی می‌مانند و کاری از پیش نمی‌برند. ماجراهای «خانه‌ی بردباری» بونلو متعلق به ابتدای قرن گذشته است و فضای کلاستروفوبیک آن به نحوی است که هیچ پنجره‌ای نیز بر روی دیوارها نمی‌بینیم، گویی حاضرین در یک زیردریایی محبوس هستند. این خانه‌ی اعیانی که تصویری فرهنگی از فاحشه‌خانه‌های گران‌قیمت پاریس را نشانه گرفته است محل تردد مردانی از طبقه‌ی ثروتمندان است، محلی که با ورود به آن دیگر راه خلاصی برای دخترکان وجود ندارد و همچون نمونه‌ای که به چشم می‌بینیم در آن دچار تنگ‌نظری نژادپرستی می‌شوند یا از بلایای محتمل دیگر می‌میرند. بونلو در ادامه‌ی «پورنوساز» این بار وجهی دیگر از رویکرد به دنیای ممنوعه‌ها را فاش می‌سازد، هر چند در این اثر شاهد هیچ رابطه‌ی جنسی تجسمی نیستیم و تأکید فیلمساز بر جنبه‌ی استثمار افراد قرار می‌گیرد. در نمای پایانی نیز پافشاری بر این وجه قربانیانِ لذت‌گراییِ کالایی، توأمان پابرجاست، آنان همچنان در حال استثمار هستند، تنها از آن خانه به کناره‌های خیابان منتقل شده‌اند. 🔽

مروری بر سینمای برتران بونلو بخش اول برتران بونلو موزیسین و فیلمساز فرانسوی شش ماه پس از وقایع می ۱۹۶۸، در نیس فرانسه متولد می‌شود، در بحبوحه‌ی اعتراضات نسبت به روندهای تثبیت‌شده و به‌جامانده از پایان جنگ جهانی دوم همچون توسعه اقتصادی، مدرنیزاسیون و مصرف‌گرایی. با این پرسش اساسی که علیرغم تبار انقلابی طولانی‌مدت ملت فرانسه، چگونه می‌شود که جنبش‌های اعتراضی در مقیاس بزرگِ پس از جنگ جهانی عمدتاً در نطفه خفه می‌شوند و نسل‌های زاده‌شده پس از جنگ برای ورود به جامعه‌ی سلسله‌مراتبی و مردسالار تحت ریاست‌جمهوری شارل دوگل تلاش می‌کنند؟ با این وجود گسست اصلی در همین سال رقم می‌خورد، شعله‌ورشدن اعتراضات فرهنگی پرولتاریای خشمگین و جوانان فرانسوی از طریق مخالفت با امپریالیسم غربی در ویتنام، بوروکراسی سرکوبگر سیستم‌های آموزشی فرانسه و سرمایه‌داری جهانی رخ‌نمایی می‌کند و با همراهی گروه‌های چپ سیاسی توأم می‌شود. در نتیجه پس از فروکش‌کردن اعتراضات، دوگل انتخاباتی فوری را ترتیب می‌دهد که در نتیجه‌ی آن، کنترل قانونگذاری جناح راست را تشدید می‌کند. زیربنای سرمایه‌داری فرانسه نه تنها تغییری نمی‌کند بلکه با قدرت بیشتری تثبیت می‌شود، نه انقلابی رخ می‌دهد و نه حتی دموکراتیزه‌کردن اساسی نهادهای فرهنگی کشور رقم می‌خورد. این وقایع را کریس مارکر در مستندی به نام «پوزخندی بدون گربه» که اشارات و استعاراتی به ژست سیاسی صرفاً نمادین و بدون شکل مادی است به تصویر می‌کشد. بونلو نیز متاثر از این دوران، خود را میراث‌دار نسلی از فیلمسازان فرانسوی می‌داند که از روبر برسون آغاز می‌شود، با عبور از ژان‌‌‌لوک گدار به ژان اوستاش می‌رسد و در نهایت به لئوس کاراکس ختم می‌شود؛ دقیقاً در نقطه‌ی مقابل همان ترتیب از ژان رنوآر و فرانسوا تروفو تا موریس پیالا و آرنولد دپلشن. از این رو در فیلم‌های او شاهد تأثیرپذیری از فیلمسازان مذکور و نیز تاکید بر پرسش‌هایی هستیم که سرانجام انقلاب به تعویق‌افتاده چه می‌شود؟ چگونه یک آگاهی رادیکالی در بین نسل‌ها شکوفا می‌شود؟ چگونه چیزی را پس از سرمایه‌داری تصور می‌کنید، در حالیکه سرمایه‌داری بسیار فراگیر است؟ چنین پیشینه‌ای از دنیای شخصی مؤلفِ آثار در کنار انتشار آخرین اثرش به نام «جانور»، مستوجب نگارش مروری بر فیلم‌های او می‌شود. بونلو سه سال پس از اولین اثر و تنهاترین فیلم کانادایی‌اش/«چیزی ارگانیک» در دومین فیلمش به نام «پورنوساز» به سراغ دنیای فیلمسازان این صنعت می‌رود. همچون «یک فیلم صربستانی» سردان اسپاسویویچ، «هاردکور» پل شریدر، «بوگی‌نایتز» پی‌تی‌ای، «پورنوسازان» شوهی ایمامورا، «ضدپورن» سیون سونو یا فیلم‌های متأخری همانند «موشک قرمز» شان بیکر و «لذت» نینجا تایبرگ با محوریت قراردادن این مقوله، تمام تمرکز خود را بر مرارت‌های منتج به حضور در این عرصه می‌نهد. کارگردانی با شمایلی از مرد دهه‌ی شصتی با هنرنمایی ژان‌پی‌یر لئو که سالها در عرصه‌ی ساخت فیلم‌های پورنو فعالیت داشته است مجبور می‌شود بار دیگر در ساخت فیلمی جدید از این عرصه مشارکت کند، او در جستجوی رابطه‌ی از دست‌رفته با پسرش/ژرمی رنی‌یر که میراثی از مخالفت و سکون را همچون فرزندان این دهه یدک می‌کشد گام برمی‌دارد. پسر چند سال پیشتر، به محض محرزشدن شغل ناپسند پدر، خانه و البته پدرش را ترک می‌گوید. روایت ماجراهای فیلم معلول گزارشی از یک ژورنالیست است و به طریقی دنبال می‌شود که او طی مصاحبه‌ای با فیلمساز، سمت‌وسوی وقایع و مخاطرات حضور در این عرصه را به تصویر می‌کشد و شمایلی برجسته از قرارگرفتن در این موقعیت را به مخاطب می‌نمایاند. از سوی دیگر به مدد چنین رویکردی از موضوع، ارتباط بین دو نسل را در گفتگوهای بین پدر و پسر شاهد هستیم، از همین روست که فیلم با جمله‌ای از پازولینی آغاز می‌شود: «تاریخ درباره‌ی پسرانی است که سعی می‌کنند پدر را درک کنند.» 🔽

مروری بر سینمای جف نیکولز بخش دوم و پایانی او در ابتدا و زمانی که هنوز برای ایمان و یقین زود است، این موضوع را مسکوت نگه می‌دارد و با تشدید آن مجبور به پذیرش و سرانجام کرنش در قبال جامعه‌ی کوچک‌شان می‌شود و البته که در این مسیر، همراهی سامانتا/جسیکا چستین و دخترش را نیز به دست می‌آورد. چنین دغدغه‌ی آخرالزمانی که به داستان نوح در سفر پیدایش یا داستانی دیگر در گیلگمش اشاره دارد، ناشی از ذات انسانی است و جف نیکولز توانسته است آن را در ترکیب یک تریلر به زیبایی بگنجاند. در «ماد» جف نیکولز به دنیای پسربچه‌ها ورود می‌کند و گویی از احساسات و تجربیات شخصی خویش در پرداخت شخصیت الیس/تای شریدان بهره می‌برد که این‌چنین با جزئیات به روایت قصه‌اش می‌پردازد. پسربچه‌ای در زیست اهالی حاشیه‌ی رودخانه‌ای در کانزاس درگیر موضوعات بسیاری است: پدر و مادری در شرف جدایی، رابطه‌ای با دوست‌دختری بزرگتر از خودش، روابط عموی دوست نزدیکش نک با بازی همراه همیشگی جف نیکولز/ مایکل شنون، و تلقیات ذهنی پیر دنیادیده‌ای همچون سام شپرد. اما اصلی‌ترین موضوعی که او با آن درگیر شده است، حضور غریبه‌ای در محدوده‌ی محل زندگی آنان است، ماد/متیو مک‌کوناهی که دست به جنایتی زده است و توجیه این رفتارش را برای الیس مرتبط با تمام موضوعات ذهنی پسربچه بیان می‌کند، همان عشق و رفتار با دختران از جانب جنس مخالف. فیلم در پرداخت چنین موضوعی بدون هیچ اضافه‌گویی و تنها از منظر دغدغه‌های ذهنی پسرک گام برمی‌دارد و تمام جذابیت خود را از این بخش به دست می‌آورد تا سرانجام شاهد کاتارسیس الیس باشیم، آنگونه که لایق جسارتش است. جف نیکولز با «عاشقی» به سراغ یک ممنوعیت از زندگی ریچارد لاوینگ می‌رود -نام فیلم به شکلی کنایی از فامیلی او وام گرفته می‌شود و به ماجرایی از زندگی او اشاره دارد- و با نمایش عاشقی او/جوئل اگرتون به یک رنگین‌پوست و البته ازدواجی که به طور قانونی در یک ایالت دیگر انجام می‌دهند، قوانین نژادپرستانه‌ی ایالت ویرجینیا را علیرغم سپری‌شدن یک سده از قوانین برده‌داری در دهه‌ی شصت به سخره می‌گیرد. آزادی مشروط آنها منوط به زندگی در یک ایالت دیگر و ورود منفردانه به ایالت خودشان تنها راه برقراری این آزادی است. اما به کمک وکلای اتحادیه‌ی آزادی‌های مدنی موفق به شکستن این عهد می‌شوند. فیلم در بخش ابتدایی و کوچ آنها به یک ایالت دیگر تا حدودی خوب پیش می‌رود اما در بخش دوم نمی‌تواند پرداخت مناسب و به‌جایی برای کاراکترهای جدیدش تدارک ببیند و با پایان باسمه‌ای وقایع نیز بیشترین ضربه را از همین بخش دوم می‌خورد، جایی که نمونه‌ی درخشان فیلم اسکورسیزی یعنی «قاتلان ماه کامل» تفاوت چنین تمهیدی را آشکار می‌سازد. در اثر علمی‌تخیلی جف نیکولز به نام «ویژه نیمه‌شب» نه قرار است مانند بسیاری از آثار این ژانر، قبل از خلقت و شکل‌گیری شخصیت اصلی، ریشه‌یابی او را دنبال کنیم، نه همراه با او شاهد اعمال ماوراءالطبیعه‌اش خواهیم بود و نه پایان خاصی از رفتارها و کنش‌های او را نظاره می‌کنیم. صرفاً بر اثر شنیده‌های مأموران فدرال ایالتی و گفته‌های همراهان او بایستی به چنین کاراکتر کاملا تختی بنگریم که طبیعتاً برای مخاطب با چند سکانس دم‌دستی معنا و مفهومی خاص پیدا نمی‌کند و ابهام روایی و کم‌گویی در این زمینه کارکرد مثبتی ندارد، پس نمی‌توانیم این شخصیت به درستی پرداخت‌نشده را به آسانی بپذیریم. شاید باید اینگونه فیلم را تصور کنیم که قرار است در مورد والدین چنین فرزندانی باشد و مصائب و سختی‌ها و دشواری‌های آنان را به تصویر می‌کشد، ولی مگر چنین قصدی در این چنین آثاری پذیرفتنی است؟ جف نیکولز در مجموع آثار متنوعش تاکنون از حضور مایکل شنون با پس‌زمینه‌ای از فضای جنوبی آمریکا بهره گرفته است که متأثر از مارک تواین هستند. شخصیت‌هایی دلسوز از مردم عادی را نشانمان می‌دهد که در فضایی نژادپرستانه و متعصبانه، میل به رفاقت و دوستی عمیقی دارند و سرخوردگی ناشی از عدم دستیابی به نتایج چنین دوستی‌هایی آنان را به شدت منزوی و تلخ می‌کند. به همین خاطر است که با چنین شخصیت‌هایی به سادگی همراه می‌شویم و به شنیدن داستان‌هایشان ترغیب می‌شویم. خصایصی که بیشتر از هر موضوعی در آخرین فیلم او برجسته می‌شود و شاهد سقوط تراژیک جانی از جایگاه رفیعی می‌شویم که همچون آگاممنون یا ادیپ و در نمونه‌های متاخر یعنی ریچارد سوم شکسپیر یا مرگ ایوان ایلیچ تولستوی دنبال کرده‌ایم. امید پورمحسن 🔤🔤🔤🔤 🔤🔤🔤🔤🔤🔤🔤

مروری بر سینمای جف نیکولز بخش اول پلات/پیرنگ سقوط، آنگونه که از عنوانش برمی‌آید معیارهای منفی انسان تحت فشار را نشانمان می‌دهد و با نمایش داستان‌هایی درباره‌ی قدرت، فساد و طمع، وجهی تیره و تار از درام را نمایان می‌سازد. چنین پیرنگی را جف نیکولز در آخرین فیلم خود به نام موتورسواران به‌کار گرفته است تا در عصر سینمای دهه‌ی هفتادی و دوران ریاست‌جمهوری لیندون جانسون و ریچارد نیکسون، شمایل‌نگاری مناسبی از آن دوره به تصویر بکشد. جانی با نقش‌آفرینی درخشان تام هاردی حین تماشای تلویزیونی فیلم وحشی ساخته‌ی لازلو بندک و با حضور ستاره‌گونه‌ی مارلون براندو در آن ایام است که قهرمان همنام دو فیلم را به صرافت تشکیل یک باشگاه موتورسواری می‌اندازد. صحنه‌ی آغازین روایت یادآور «رفقای خوب» مارتین اسکورسیزی است و داستان الهام‌گرفته از کتاب عکاسی است که با برخی از عوامل این باشگاه در دوره‌ی سالهای ۱۹۶۵ تا ۱۹۷۳ در ایالات غرب میانه مصاحبه و مستندنگاری می‌کند. اینگونه است که روایت و روایتگری این داستان مردانه از منظر یک زن به نام کتی/ جودی کامر نشأت می‌گیرد که جانبدارانه و البته کینه‌توزانه به تصویر کشیده نمی‌شود و در دل خود از دو ماجرای عاشقانه‌ی متفاوت نیز حکایت دارد. کتی نحوه‌ی آشنایی خود با بنی/ آستین باتلر -که نمایش حیرت‌انگیزش در «الویس» باز لورمان در اینجا نیز تداوم می‌یابد- و ورود به این باشگاه را با معرفی رئیس آن یعنی جانی دنبال می‌کند، فردی که از خواسته‌های اعضای کلوبش پرده‌ برمی‌بردارد. تقابلی که با خواسته‌ی یکی از اعضاء کلوب ترتیب داده می‌شود و در نهایت متفاوت نشان‌دادن پذیرفتن چنین خواسته‌ای در جهت توسعه‌ی باشگاه با نظر خویش جالب توجه است. اما نقطه‌ی اوج صعود جانی و باشگاهش به همان سکانس آغازین باز می‌گردد، جایی که انتقام از وضعیت بنی مصدوم را مستمسکی قرار می‌دهد تا با ایجاد رعب و وحشت از گروهشان، مقامی پدرخوانده‌وار برای خود دست‌وپا کند. از همین روست که به سوزاندن کافه‌ی مذکور روی می‌آورد و اجازه نمی‌دهد تا پلیس و آتش‌نشان‌ها به محل حادثه نزدیک شوند و قدرتش را تحکیم می‌بخشد. سقوط جانی از دو حادثه آغاز می‌شود، در حادثه‌ی ابتدایی بروسی/دیمون هریمن می‌میرد و حضور تمامی اعضای اصلی به تحقیر جانی منجر می‌شود، دوربین همچون سایر لحظات حساس فیام، از زاویه‌دید کتی این تحقیر را نشانمان می‌دهد و در دیگری به عدم عضویت بچه/ توبی والاس در گروه مرتبط است، فردی که حاضر است جهت عضویت در کلوب، رفقای خود را کنار بگذارد. نظرگاه جانی در این مقوله آشکار است، او حاضر نیست پا به روی اعتقاداتش بگذارد و هر فردی را به عضویت گروه در بیاورد. اما نکته‌ی اصلی همینجاست، قدرت در زمانی که رخ‌نمایی کند، از تفکرات ناقص تو سبقت می‌گیرد و تو را یک عقب‌افتاده از زمانه جا می‌زند. اینگونه است که جانی از زمانه‌اش عقب می‌افتد و بچه با عضویت از یکی از شعبه‌های دیگر مجدداً سر برمی‌آورد و او را کنار می‌زند تا خود بر تخت حکمرانی جلوس کند. ما پیشتر پیشینه‌ی شخصیتی بچه را دیده بودیم، هم‌او که والدینش را با آن وضعیت اسف‌بار ترک می‌گوید و نیز سکانس واپسین جانی را در منزل دیده‌ایم که فرزندانش را نمی‌بیند و همسرش نیز اعتنایی به رفتارها و کردارهای او ندارد. توجیهی بر شکل‌گیری وضعیت پایانی جانی و قدرت‌طلبی بچه. فیلم از این منظر همچون ظهور شتابزده و سقوط افراد از جایگاه قدرتمندشان یادآور بسیاری از فیلم‌های این دسته همچون «مرد فیل‌نما»ی لینچ، «گاو خشمگین» اسکورسیزی، «همشهری کین» اورسن ولز و تریلوژی «پدرخوانده‌ها»ست. سوالی که در مورد تمامی این آثار مطرح می‌شود سوال ساده‌ای است، شهرت، قدرت یا پول چه تاثیری بر روی این شخصیت‌ها می‌گذارد؟ ما آنها را پیش از تغییر، حین تغییر و بعد از تغییر می‌بینیم، مراحلی که شخصیت‌ها در آن‌ها شرایطی را تجربه کرده‌اند مقایسه می‌کنیم و کاتارسیس و تحول آنان را به فردی جدید دنبال می‌کنیم و از این منظر موتورسواران موفق می‌شود چنین مراحلی را به شکلی نمادین به تصویر بکشد. اما جف نیکولز در آثار پیشین خود دغدغه‌های شخصی‌اش را در داستان‌های متفاوتی مطرح می‌کرد. در فیلم آغازینش در «داستان‌های شات‌گان» درگیری‌های پایان‌ناپذیر دو خانواده، وقتی سرانجام می‌یابد که برادر منفعل پس از فعل و انفعالاتی تحریک می‌شود تا ماجراها را با اسلحه به پایان ببرد و سپس در اجرایی ضعیف با دیدن بچه‌ها از انجام این عمل منصرف می‌شود. در آن سوی ماجرا شخصیت شامپو انگار تمهیدی ساده برای ارتباط بین پسران است و همین کاراکتر اضافه‌ی داستان به نقطه‌ضعف اصلی فیلم بدل می‌شود. در «پناه بگیر» کرتیس/ مایکل شنون دچار آشفتگی فکری و ذهنی عجیبی می‌شود و با کابوس‌هایی که به سراغش می‌آیند خود را ملزم می‌بیند تا درگیر یافتن سرمنشأ این الهامات باشد. 🔽

مروری بر سینمای ماریو مونیچلی بخش چهارم/پایانی فیلم بعدی او «رز رعدآسا» حکایت بوکسوری با بازی ژرار دوپاردیو را به تصویر می‌کشد که بر اثر سانحه‌ای مجبور به کنارگذاشتن حرفه‌اش می‌شود. در فیلم بعدی، روایت تاریخی مونیچلی از «مارکیز گریلو» نکات مهمی در دل خود دارد، از قیاس با فرانسه و دلایل عقب‌افتادگی کشور ایتالیا با اتکا به سردمداران مذهبی تا شکست سربازان ناپلئون و نکوهش جنگ و حس آزمندی ژنرال‌ها. اما در بستر همین فیلم شاهد یک اتفاق و بازنمایی جذاب از زندگی مارکیز نیز هستیم، یعنی در آن بخشی از ماجراهای فیلم که به شیوه‌ی داستان «شاهزاده و گدا»ی مارک تواین -البته ریشه در داستان‌های «هزار و یک شب» نیز دارد- شاهد تغییر و جابجایی قهرمان با فردی دیگر هستیم تا با این قرارگیری در یک موقعیت جدید، جنبه‌های طنز و تلخی ماجرا را افزون کند. هفت سال پس از ماجراهای «دوستان من» و با مرگ پروتزی، شاهد دیوانگی‌های مجدد این افراد هستیم که با یادآوری بخشی از خاطرات دوست قدیمی‌شان به دلیل جدایی او از همسرش و ارتباط این ماجرا با سیل درون شهر می‌رسیم، همزمان شاهد عاشقانگی جدید ملاندری هستیم و پس از آن چگونگی پدربزرگ شدن ماشتی را دنبال می‌کنیم، یادگارهای ایتالیا را در دوربین عکاسی توریست‌ها و تلاش برای جلوگیری از سقوط برج‌ پیزا شاهد هستیم. اما محوریت اصلی داستان بر دوش ماشتی است که با دخترِ چمدانی سر و سری بهم می‌زند و طرح سامانه‌ی راه‌راه را پیاده می‌کند و در نهایت اسیر یک نزول‌خوار می‌شود و بدهی به بار می‌آورد و در نهایت از سر اجبار با نوه‌اش در خانه می‌ماند. اثر فمینیستی مونیچلی در «امیدوار باشیم دختر است» روایتی از ماجراهای زندگی دو خواهر، اولی مزرعه‌داری به نام النا / لیو اولمن و دیگری بازیگری به نام کلودیا/ کاترین دونوو است که فرزندان دختری دارند و خدمتکاری نیز نزد آنها با دخترش زندگی می‌کند. وقتی لئوناردو همسر سابق النا /فیلیپ نوآره به خانه باز می‌گردد تا از طرح جدیدش رونمایی کند، ناردونی مشاور و پارتنر النا / جولیانا جما به درخواست النا با آن مخالفت می‌کند. درک چنین واکنشی و مشاهده‌ی آزادی‌های اعطاء شده به فرزندان، سبب‌ساز شکل‌گیری اختلافات عقیدتی بین آن دو می‌شود و ماجراهای محزون فیلم را در پی می‌آورد. لئوناردو تاب و تحمل زیستن در این فضا را ندارد و النا هم در شرایطی که ملزم به پذیرش مسئولیت عواقب رفتارهای خود و همسر سابقش است، با توشه‌ای از سختی‌ها همه را دور خودش گرد می‌آورد، این اثر یکی از معدود فیلم‌های داستانی جذاب سالهای انتهایی کارنامه‌ی فیلمساز ایتالیایی است. مرور سینمای مونیچلی را با جوایزی که کسب کرد به پایان می‌رسانیم. هرچقدر او مورد توجه داوران جشنواره‌ی برلین قرار گرفت و جوایز خرس نقره‌ای این جشنواره را از آن خود کرد و جوایز و نشان‌های افتخار دیگری را از سایر جشنواره‌های معتبر از آن خود کرد، در مراسم اسکار تنها با شش نامزدی، موفق به کسب هیچ جایزه‌ای نگردید و با بی‌مهری مواجه شد. ضمنا مونیچلی علاوه بر کارگردانی آثار سینمایی در زمینه فیلمنامه‌نویسی، صداپیشگی و ساخت سریال تلویزیونی نیز فعالیت داشته است و دلیل پرکاری خودش را اینگونه تشریح می‌کند که «هیچ ترسی از مرگ ندارد، اما از لحظه‌ای که کارش را متوقف کند، بسیار می‌ترسد، زیرا بسیار حوصله‌اش سر می‌رود.» در یکی از آخرین مصاحبه‌هایش نیز در ۲۰۱۰ با بیان جملاتی نشان می‌دهد همچنان روحیه‌ی انقلابی‌گری‌اش برقرار است: «امید یک تله است، کلمه‌ی بدی است، نباید گفته شود. امید تله‌ای است که توسط اربابان اختراع شده است، همان کسانی که به شما می‌گویند: "خوب باش، ساکت باش، دعا کن تا فدیه خودت، پاداشت را در آخرت بگیری، پس خوب باش، برو خانه." [...] هرگز امید نداشته باشید، امید یک دام است، این یک چیز بدنامی است که توسط مسئولین اختراع شده است.» مونیچلی در اواخر عمر درگیر سرطان پروستات می‌شود و در غروب ۲۹ نوامبر ۲۰۱۰، در سن ۹۵ سالگی تصمیم می‌گیرد با انداختن خودش از پنجره اتاقی که در بیمارستان جهت مداوا در آن بستری بود جان خود را بگیرد. این پایان تراژیکمیک فیلمسازی بود که عمر خود را به مانند فیلمهایی که به پرده آورد، زندگی کرد. امید پورمحسن 🔤🔤🔤🔤🔤 🔤🔤🔤🔤🔤🔤🔤🔤🔤

مروری بر سینمای ماریو مونیچلی بخش سوم در این مسیر قرار است باری دیگر گروهی گرد این شوالیه جمع شوند و در یک پارودی از فیلم‌های آن دسته، این بار خلاقیتی در زمینه‌ی سوررئالیسم رخ بدهد و به سراغ جادوگران و تقابلات آن عصر برود. در فیلم «به خانه بیا و با همسرم ملاقات کن» فرم روایی و روایت‌گری‌اش، شیوه‌ی منحصربفردی دارد و درگیر کردن مخاطب با عوامل روایی و خطاب قراردادن آنان، برای بیان چنین موضوع متشنجی از دید کارگردان در نظر گرفته می‌شود و تابوهای خیانت، وسواس فکری، نگاه مردسالارانه به ارتباطات جنسی و اختلاف سنی مورد مکاشفه قرار می‌گیرد. اما همانگونه که میزان اهمیت دغدغه‌های زنان و مردان در بسیاری از موضوعات همچون در این فیلم با یکدیگر متفاوت است، چنین ایده‌ای نیز امکان تحقق همه‌گیری ندارد و تنها اعتبار فرم روایی آن و لحن طنزی که همواره گزنده‌ است، همراه فیلم باقی می‌ماند. در «دوستان من» ماجراهای چهار دوستی روایت می‌شود که به سفر کولی‌وار عادت کرده‌اند. پروتزی صفحه‌چین روزنامه/فیلیپ نوآره، ماشتی کنت فلورانسی/اوگو توناتزی، نکی کافه‌دار/دولیو دل‌پرته و ملاندری معمار/گاستون موشین این چهار تن را تشکیل می‌دهند که بی‌برنامه و مداوم در حال پرسه‌زنی و سوءاستفاده از موقعیت‌های متعددی هستند که خودشان آن را خلق می‌کنند. ماجرای عاشقانه‌ی ملاندری با همسر پروفسور ساسورلی/آدولفو چلی تیم آنان را تکمیل می‌کند تا از ریگی/ برنارد بلیه دله‌دزد یک طعمه خلق کنند و تفریح خودشان را مهیا کنند. تفریحاتی که مصداق ایستگاه‌گرفتن افراد مختلف است اما در نهایت امر، خودشانند که با ماجراجویی‌ها به مخاطره می‌افتند. اثر بعدی او «میشله عزیز» با هنرنمایی ارور کلمان و دلفین سیریگ کمدی دیگری است که به ماجراهای میشله دانشجوی درگیر اعتراضات سیاسی و دانشجویی می ۱۹۶۸ می‌پردازد و رویدادهای پیرامون زندگی او را مورد کنکاش قرار می‌دهد. در‌ فیلم بعدی به نام «بورژوای کوچک کوچک» آلبرتو سوردی در نقش یک کارمند اداری ظاهر می‌شود، همانند نقشی که در دیگر فیلم مونیچلی یعنی «قهرمان دوران ما» ایفا کرده بود. با این تفاوت که این بار، او در شُرف بازنشستگی است و قرار است از مسیر ارتباطاتی که در محل کار خود دارد، پسرش را جایگزین خود کند. در این بین، اتفاق ناگواری در یک سرقت مسلحانه برای او رقم می‌خورد و مسیر تلاش‌هایش تغییر می‌یابد و قهرمان داستان به مرور به یک هیولا بدل می‌شود. داستان بر روی یک موضوع متمرکز نمی‌ماند و از نواقص ادارات همچون فیلم درخشان گرجستانی «کوهستان آبی» الدار‌ شنگلایا شروع می‌کند و به تقابل اندیشه‌های مذهبی و انجمن‌های فراماسونری می‌پردازد که علیرغم تمامی ظواهر پرزرق و برق خویش، توانایی تهیه‌ی یک محل برای دفن مردگان را نیز ندارند، سپس به سراغ سازمان‌های بوروکراتیک فشل موجود در جامعه‌ی ایتالیا گام برمی‌دارد و در انتها قاتلی زنجیره‌ای را دنبال می‌کند که بیش از هر موضوعی ساختار جامعه، سبب‌ساز تحول شخصیتی او را رقم زده است. 🔽🔽🔽

مروری بر سینمای ماریو مونیچلی بخش دوم اثر بعدی «آدم‌های ناشناس» یا «معامله بزرگ در خیابان مدونا» نام می‌گیرد، فیلمی که به عنوان پیشگام راستین در خلق یک ژانر جدید رخ‌نمایی می‌کند. مونیچلی در این اثر به سراغ یک ماجرای سرقتِ در ظاهر بزرگ می‌رود و با دست‌انداختن قهرمانانش یک پارودی جذاب از فیلم‌های گنگستری و سرقت به مخاطب تحویل می‌دهد. تیم بازیگران شگفت‌انگیزش از توتو تا ویتوریو گاسمن و از رناتو سالواتوری تا مارچلو ماسترویانی در میان قهرمانان داستان حاضرند و سناریو به گونه‌ای پیش می‌رود که لحظاتی جذاب و در عین حال ابلهانه از این تیپ‌ها و شخصیت‌های داستانی را شاهدیم. در «جنگ بزرگ» بار دیگر همچون همیشه، تلخی و تراژدی مضمون را با لحن طنز جذاب خود، ترکیب می‌کند و به سراغ اولین جنگ جهانی قرن بیستم می‌رود. دو سرباز که ویتوریو گاسمن و آلبرتو سوردی نقششان را عهده‌دارند در محوریت ماجراهای داستان هنرنمایی می‌کنند. اولی وانمود می‌کند پیرو باکونین است و دیگری ساده‌لوحی است که تصور می‌کند رفتارها و منش بسیار هوشمندانه‌ای دارد. فیلم با وجود بازیگوشی‌های این دو تن به گوشه گوشه‌ی جنگ و جنایات حاصل از آن ورود می‌کند تا سرانجامی محتوم و قابل انتظار را برای چنین مضمونی برگزیند. در «دزد پرشور» بن گازارا، ناشی از یک سوءتفاهم در مسیر سرقت خود با دو بازیگر خرده‌پا و سیاهی‌لشگر همراه می‌شود، جیوئا با هنرنمایی بی‌نظیر آنا مانیانی و توتو در نقش اومبرتو. فیلم بار دیگر سرقت را به عنوان تلخی مضمون خود برمی‌گزیند و درون‌مایه‌ای طنازانه را چاشنی اثر خود می‌کند و با این تمهید، انتقادات خود را به تضاد طبقاتی، خرافات، آرزوهای کوچک و محدود این دسته از افراد متمرکز می‌کند و در شب سال نو به سراغ سنت‌های تحویل سال ایتالیایی و مردمان آن می‌رود، اثری که با پایان‌بندی تلخ و درخشانش از یادها نخواهد رفت. مونیچلی در «برنامه‌ریز» اثر درخشان دیگری از کارنامه‌اش، داستانی تاریخی را روایت می‌کند تا با ورود به اواخر قرن هجدهم و حضور در کارخانه‌ی ریسندگی در تورین، ماجراهای تحمل‌ناشدنی و تلخ کارگران این کارخانه را نشانمان بدهد. او نقش لیدری این طبقه را به منظور سازماندهی و برنامه‌ریزی اعتصابات کارگران، بر دوش پروفسوری با بازی هنرمندانه‌ی مارچلو ماسترویانی قرار می‌دهد و از حضور رناتو سالواتوری در کنار او در جهت نمایش تعارضات و تفاوت‌های رفتاری دو فرد آگاه بهره می‌برد. اما نکته‌ای که بیش از همه به جذابیت این اثر کمک شایانی می‌کند، قهرمان آغاز و انتهای آن در لوپ روایی‌اش است. نوجوانی درون کارخانه که انتظار رفتاری بزرگ‌منشانه از دیگران دارد، فردی که تصور می‌کند آن‌قدر بزرگ شده است تا برای مادر، خواهر و برادرش تکیه‌گاه و البته صاحب‌نظر باشد و از طرف دیگر با رفتاری دلسوزانه برای دخترکی که اسباب گرمایشی مناسبی ندارد، همراه می‌شود. اصولاً در نماهایی که با پی‌اُوی این پسرک، ماجراها تعریف می‌شوند، وجه نئورئالیستی اثر پررنگ‌تر و برجسته‌تر می‌شود و درک و لمس ماجراهای تراژیکی که بر این کارگران واقع می‌شود، ازیادنرفتنی و فراموش‌نشدنی است. در «کازانووا ۷۰» مارچلو ماسترویانی را در قامت یک مرد اغواگر که ماجراهای پرشور و گدازی با زنان مختلف دارد هدایت می‌کند و پس از آن در «ارتش برانکالئونه» که عنوان بین‌المللی‌اش «به‌خاطر عشق و طلا» نامگذاری می‌شود، به قرون وسطا گام‌ می‌نهد تا با ساخت یک پارودی فیلم‌های شوالیه‌ای از آن دوران، همچون نمونه‌ی متأخر «مانتی‌پیتون»، از لحن طنز خود با استمداد از ویتوریو گاسمن -که در قامت یک شوالیه‌ی مغرور و با اعتمادبه‌نفس و البته بی‌نوا با اشرافیت نامشخص حاضر است- بهره‌مند می‌شود و او را در مسیر یک سفر قهرمانانه‌ی دن‌کیشوت‌وار قرار می‌دهد. همراهانی را نیز در کنارش می‌بینیم و در نهایت با خلق ماجراهای تاریخی آن دوران، طعنه و کنایه را چاشنی روایت اثر می‌کند. حضور مونیکا ویتی در فیلم بعدی او با عنوان «دختری با یک اسلحه» بدون هیچ‌گونه درنگی، به تقابل سنت و مدرنیته و رویکرد خرافات‌گونه‌ی افراد روستایی در سیسیل می‌پردازد و از این منظر ماجراهای طنزش را در بستر یک کشور مدرن همانند انگلستان دنبال می‌کند تا این تعارضات به شکل پررنگ‌تری به نمایش کشیده شود. فیلم عامدانه از تأکید برخی وقایع علت و معلولی گریزان است تا مایه‌های طنز جذاب‌تری به مخاطب تحویل بدهد و در مقابل با بازی رویا و واقعیت قهرمان اصلی، به سنت‌های سفت و سخت جامعه‌ی عقب‌مانده‌ی ایتالیا طعنه می‌زند. به دنبال موفقیت تجاری «ارتش برانکالئونه» بار دیگر ویتوریو گاسمن ردای این شوالیه را بر تن می‌کند و در «برانکالئونه در جنگ‌های صلیبی» شاهد تقابل او با عزرائیل هستیم و فاوست‌وار با او عهد و پیمانی می‌بندد اما در جهتی در راستای اعتلای جسارت خویش در میدان‌های نبرد گلادیاتوری. 🔽🔽🔽

مروری بر سینمای ماریو مونیچلی بخش اول «ماریو آلبرتو اِتوره مونیچلی» فارغ‌التحصیل رشته‌ی ادبیات از دانشکده‌ی ادبیات و فلسفه‌ی دانشگاه پیزا و از بزرگان سینمای ایتالیا که همراه با دینو ریتسی، لوئیجی کومنچینی، پیترو جرمی و اِتوره اسکولا سبک کمدی‌ایتالیایی را بنا نهاد؛ در شانزدهم می ۱۹۱۵ در رُم در خانواده‌ای اصالتاً اهل اوستیگلیا متولد شد. او را کارگردانی می‌دانند که سبک و محتوای ژانر کمدی‌ایتالیایی را به بهترین نحو ممکن تفسیر کرد و «آدم‌های ناشناس» را دریچه‌ای به این ژانر و اولین فیلم واقعی کمدی‌ایتالیایی قلمداد می‌کنند. پدرش روزنامه‌نگاری بود که به دلیل انتقاد از سیاست‌های فاشیستیِ دوران موسولینی دچار انزوا می‌شود و با خودکشی در منزل به زندگی خود خاتمه می‌دهد که این واقعه‌ی تلخ و مواجهه با جنازه‌ی پدر، تأثیر اندوهباری بر روحیه‌ی ماریوی جوان بر جای می‌گذارد. ماریو پس از اتمام دوران تحصیلات در چند شهر مختلف ایتالیا از جمله پراتو، میلان و توسکانی، به حرفه‌ی پدرش روی می‌آورد و در روزنامه‌ی کامیناره/ راه‌رفتن به نقد فیلم می‌پردازد. انتقادات او به سینمای ایتالیا و تمجید از آثار فرانسوی و امریکایی در این برهه مشهود است، هرچند در نهایت فعالیت‌های این روزنامه به دلیل آنچه توسط دولتِ موسولینی، گرایش‌های چپ تلقی می‌شود، به پایان می‌رسد و پس از سپری‌کردن فعالیت‌های معتنابهی در نهایت به فیلمسازی روی می‌آورد. مونیچلی، سنتز حاصل از تعارضات دیالکتیکی موجود در جامعه را همچون تقابلات میان پلیس‌ها و دزدها، اقتدار و آزادی، محافظه‌کاری و انقلابی‌گری، عدالت رسمی و بقای ساده، سنت و مدرنیته و ... در آثارش به منظور بیان ذهنیات و تفکرات خویش به کار می‌بندد. آثار سینمایی او در چهار دسته طبقه‌بندی می‌شوند: علاوه بر فیلم‌های شخصی‌اش، در دوره‌‌ی آغازین فعالیت، مجموعه‌ی هشت فیلم را با محوریت شخصیت توتو و همکاری با استنو می‌سازند، چندین فیلم اپیزودیک را با سایر کارگردانان سینمای ایتالیا به روی پرده می‌آورند و در دوره‌ی پایانی فعالیتش، فیلم‌های مستند پرشماری را به سرانجام می‌رساند. در یکی از پرشمار همکاری‌هایش با استنو یعنی «پلیس‌ها و دزدها» نگاهی انتقادی به جامعه‌ی ایتالیای پس از جنگ با نماهایی نئورئالیستی اما لحنی طنزآلود دارد. فیلم از نقش آمریکایی‌ها به عنوان یک کشور مداخله‌جویانه و مردمان فرصت‌طلب آن کشور که قدرت قضایی و امنیتی کشورهای دیگر را مورد تمسخر قرار می‌دهند، به باد انتقاد می‌گیرد. در عین حال به فاصله‌ی طبقاتی در شُرف شکل‌گیری جامعه‌ی ایتالیا نگاهی می‌اندازد، اما در مهم‌ترین لحظه‌ی فیلم، به ایمان، امید و اعتماد تلنگر می‌زند و از این منظر به تعارضات بین دزد و پلیس می‌پردازد. پس از جدایی از استنو در سال ۱۹۵۴ اولین فیلم مستقل خود را به نام «ممنوعه» بر اساس رُمانی از گراتزیا دلدا کارگردانی می‌کند که بر روی شخصیت کشیش جوانی با بازی مل فرر متمرکز است که به شهر زادگاهش باز می‌گردد و ماجرای عاشقانه‌ای قدیمی را در شمایل دختر یک خانواده متنفذ/ لئا ماساری جستجو می‌کند. سپس در کمدی دلپذیر «قهرمان دوران ما» با هنرنمایی آلبرتو سوردی در فضای کارمندی ایتالیایی و با انتقاداتی گزنده مربوط به شنود کارمندان، آدم‌فروشی‌های میان همکاران، غلوگویی‌ها، بوقلمون‌صفت بودن و قُمپز در کردن آنان، کنایاتی نیز به مطبوعات غیرآزاد، جامعه‌ی پزشکان و ارتباطات میان افراد زیر سن قانونی مطرح می‌کند. در «دوناتلا» با حضور السا مارتینلی قصه‌ی ورود یک دختر ساده‌دل طبقه‌ی کارگر به دنیای طبقه‌ی اشراف را بر اثر یک واقعه و ماجراهای پیرامون این حضور به تصویر می‌کشد. در «دکتر و حکیم‌باشی» همانگونه که از نامش پیداست دوگانه‌ای در مسیر مدرنیته ایجاد می‌کند تا دکتر با هنرنمایی مارچلو ماسترویانی در برابر مرارت‌های ناشی از استقرار نظام سنتی پزشکی توسط حکیم‌باشی با نقش‌آفرینی درخشان ویتوریو دسیکا بایستد و برای چنین دوران گذار سختی از علم یاری بطلبد. لحن طنز چنین تقابلی و ایجاد موقعیت‌های متعدد برای شکل‌گیری این تلخی، از تمهیدات روایی داستانی است که در پایان به نتیجه‌گیری مطلوب سازنده‌ی اثر اشاره دارد. در فیلم بعدی، «پدران و پسران» که با نام «خدمتکار خیاط» نیز شناخته می‌شود، تمرکز داستان بر روی تضادهای فی‌مابین دو نسل قرار می‌گیرد، دغدغه‌ها و علایق و سلایق میان آن‌ها و شغل‌هایی که می‌تواند در گذر سال‌ها از جذابیتشان کاسته شود یا همچنان خواهان داشته باشد نمایش داده می‌شود و از این رویکرد به سراغ چهار خانواده‌ی مجزا می‌رود تا داستانشان را به سرانجام برساند، اما دقیقاً از همین بخش است که فیلم دچار از دست دادن لحن و ریتم می‌شود، علی‌الخصوص در قسمتی که شاهد حضور مارچلو ماسترویانی هستیم یا بخش مربوط به پدر ساده‌لوح که بر تن ویتوریو دسیکا زار می‌زند و تحول این شخصیت نیز به شکلی عجیب رقم می‌خورد. 🔽🔽🔽

پوستر برخی از مهم‌ترین فیلم‌های #ماریوـمونیچلی ۱. برنامه‌ریز ۲. جنگ بزرگ ۳. بورژوای کوچک ۴. دزد پرشور ۵. آدم‌های ناشناس ۶. پدران و پسران ۷. دکتر و حکیم‌باشی ۸. قهرمان دوران ما ۹. دوستان من ۱۰. مارکیز گریلو 🔽🔽🔽

🔚 دوران بازی تونی کروس به پایان رسید... ❌ 832 بازی ⚽️ 80 گل 🇪🇺 6× لیگ قهرمان 🇪🇺 6× جام جهانی باشگاه‌ها 🇮🇹 5× سوپر کاپ اروپا 🇪🇸 4× لالیگا 🇪🇸 4× سوپر کاپ اسپانیا 🇩🇪 3× بوندسلیگا 🇩🇪 3× دی‌اف‌بی پوکال 🇩🇪 1× سوپر کاپ آلمان 🇪🇸 1× کوپا دل ری 🏆 1× جام جهانی Farewell Legend. 👋💔