بارو

کافکا؛ معمار روایت، استادِ کادربندی ــــــــــــــــ محمد چگنی ـــــــــــــــــــــــــــــــــــ از بی‌ستون بارو بسیاری از نگاه‌ها به جهانِ ادبی خیره به محتوا، پیام و ایدئولوژی اثر است و اغلب نخستین معیارهای سنجش آثار ادبی‌اند. اما نویسندگانی هستند که فرم را همچون بسترِ تجربه و ابزارِ اندیشه جدی گرفته‌اند؛ نه‌فقط به‌عنوان ظرفِ معنا، بلکه فرم به‌عنوان عاملی معناساز. برای این نویسندگان، زبان و روایت نه وسیلۀ بیان بلکه سطحی است که معنا، حس، و وضعیت از دل آن شکل می‌گیرند. فرانتس کافکا یکی از برجسته‌ترین این نویسندگان، در آستانۀ مدرنیسم، فرمی را بنا می‌گذارد که کارکردِ آن، تولیدِ وضعیتِ ادراکی است؛ وضعیتی که در آن خواننده میان اندیشه و حس معلق می‌ماند. کافکا استادِ کادربندی روایی است. آثارش نه از طریق ماجرا، بلکه از طریق چگونگیِ قاب‌گرفتنِ واقعیتِ برساختۀ داستانی شکل می‌گیرند. او با دقت وسواس‌گونه‌ای انتخاب می‌کند که روایت از کدام نقطه آغاز شود، از کدام منظر ادامه یابد، و تا کجا به ذهن یا بدن شخصیت نفوذ کند. این جابه‌جایی‌ها، این کنترلِ شدیدِ زاویهٔ دید، صرفاً بازی‌های تکنیکی نیستند؛ بلکه به‌واسطهٔ آن‌ها، کافکا موفق می‌شود تنش مداومی میان آگاهی و عاطفه، میان دانستن و حس‌کردن، میان امر فکری و امر لمسی برقرار کند. در محاکمه روايت با فاصله‌ای سرد، تقریباً گزارش‌گونه آغاز می‌شود، اما رفته‌رفته چنان در ساحت ادراک جوزف. ك فرو می‌رود كه مرز ميان واقع و توهم در هم می‌ریزد. اما این درهم‌ریختگی حاصل فقدان ساختار نیست؛ برعکس، نتیجۀ ساختاری بسیار سخت‌گیرانه است که به‌طوری خونسردانه جایگاه خواننده را درون کادری متزلزل تنظیم می‌کند. خواننده نه آن‌قدر از شخصیت دور است که بتواند درباره‌اش داوری کند، و نه آن‌قدر نزدیک که با او یکی شود؛ او در مرزی ناپایدار معلق می‌ماند و این ناپایداری، محصول مستقیم کادر روایی و موضع‌گیری هوشمندانۀ ‌روایت است. كافکا نه‌فقط راوی را جابه‌جا می‌کند، بلکه تنش میان موضعِ کانونیِ روایت و میدان معنایی اثر را به بازی می‌گیرد. او بارها کاری می‌کند که ما چیزی را «بدانیم» اما نتوانیم «احساسش کنیم»، یا بالعکس، چیزی را «احساس کنیم» بی‌آنکه راهی به فهمش داشته باشیم. این جدایی اندیشه از حس، یا درهم‌افتادگی‌شان، دقیقاً از همان‌جا می‌آید که کافکا تصمیم می‌گیرد چگونه روایت را قاب بگیرد، چقدر آن را به سوژه نزدیک یا از آن دور کند، و تا کجا در ذهنش نفوذ کند. در مسخ جهان در قاب بدن تغییرشکل‌یافتۀ گرگور زامزا ظاهر می‌شود؛ اما این قاب همدلی‌برانگیز و خیالی نیست، بسیار سرد و جزئی‌نگر است، و همین تضاد میان وضعیتِ عجیب و لحن سرد، میان انزوا و دقتِ توصیفی، میان حس و فکر است که فرم اثر را تعیین می‌کند. کافکا فرمی را بنا می‌گذارد که صرفاً قصه نمی‌گوید، بلکه وضعیت خلق می‌کند. و این وضعیت‌ها، نه نتیجۀ محتوا، بلکه محصولِ مهندسیِ دقیق روایت‌اند: از انتخاب زاویه‌دید گرفته تا شدتِ نفوذ در آگاهی شخصیت، از حذف اطلاعات گرفته تا میزان صراحتِ توصیف. فرم‌گرایی کافکا، فرم‌گرایی تفکر است؛ فرمی که با تغییرِ کادر روایی، اندیشه را می‌سازد، با جابه‌جایی دیدگاه، حس را دگرگون می‌کند، و با تداخل سرد و گرم، تجربه‌ای می‌آفریند که هم آزارنده است و هم خیره‌کننده. در مسخ کافکا تصمیمی رادیکال در روایت‌پردازی می‌گیرد: او زاویۀ دید را در فاصله‌ای میانی، چیزی شبیه به مدیوم‌شات سینمایی نگه می‌دارد؛ نه آن‌قدر دور که بی‌طرف باشد، و نه آن‌قدر نزدیک که خواننده را به درون ذهن یا بدن کاراکتر اصلی فرو برد. این انتخاب ساده به ‌نظر می‌رسد، اما پیامدهای روایی و احساسیِ ‌ژرفی به ‌دنبال دارد. به‌جای استفاده از تکنیک روایت اول شخص یا ورود صریح به ذهن گرگور زامزا، کافکا از روایتی استفاده می‌کند که تصویری، جسم‌مند و درعین حال محصورکننده است؛ نوعی نگاه سرد و گزارشی که از فاصله‌ای ثابت عمل می‌کند. این کادرِ رواییِ میانه، اجازه می‌دهد که روایت همواره حول بدنِ دگردیسی‌یافتۀ گرگور بچرخد، اما هیچ‌گاه وارد درون او نشود. روایت از احساسات او فاصله دارد، و حتی لحظه‌ای به درون ذهن او پرش نمی‌کند تا تحلیلی روانی ارائه کند. آن‌چه ما از گرگور حس می‌کنیم، نه از زبان او، بلکه از نحوۀ حرکتش، برخورد دیگران، و موقعیت فیزیکی‌اش در فضا منتقل می‌شود. این همان مهارتی است که می‌توان آن را فرم‌گرایی در کادربندیِ روایی نامید: خلق وضعیتِ روانی، صرفاً از طریق زاویهٔ دید، حرکتِ دوربینِ روایت، و نزدیکی یا دوری از بدن‌ها و صداها... ◄ [متن کامل را در سایت بارو بخوانید.] ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ ■ به «بارو» بپیوندید. ■ B A R U

اشباح سرگردان پمپئی دربارهٔ «ردای یونانی» بابک بیات ـــــــــــــــــــــــــــ از دفتر دوم بارو می‌گویند هر نویسنده‌ای داستان نسل خودش را می‌نویسد. نوتومب، نویسندهٔ بلژیکی‌تبارِ متولدِ ۱۹۶۶، هم همین کار را کرده و می‌کند. او یک جهان‌وطن است. در ژاپن کودکی را طی کرده و در چند کشور آسیایی و نیز آمریکا زندگی کرده و در هفده‌سالگی به زادگاه پدری خود، بلژیک، باز می‌گردد و اکنون ساکنِ پاریس است. به فرهنگ و زبان‌های شرقی و ازجمله زبان فارسی و آثار کلاسیک ادبیات ما علاقه‌مند است. گویی او به نمایندگیِ خیلی از هم‌سالانش در سراسر جهان، دغدغه‌های ایشان دربارهٔ سرانجامِ جهان و آیندهٔ آن را، به تصویر کشیده است. از او می‌پرسم چرا «سلسیوس»؟ ــ چون آن روز واقعا خیال کردم دارم زیر مذاب‌های آتشفشانی تاریخی در یک آن خفه می‌شوم. می‌گویم: یعنی این‌قدر گرمت شده بود؟ ــ من آدم سرمایی هستم ولی آن لحظه و آن روز از فرط گرما دلم می‌خواست بروم زیر دوش آب یخ بنشینم، بلکه کمی از داغی‌ای که در من شعله می‌کشید رها شوم. نمی‌دانم که این داغی از درون خودم بود یا از تاریخی که بر ما مردم رفته و می‌رود. ــ یعنی حالا دیگر دارم به‌واقع با املی گفت‌گو می‌کنم ــ پس می‌پرسم: تأکید بر عنصر انرژی و جایگزین‌های تازه برای آن در قرن‌ها آینده، بسیار زیاد در رمان به چشم می‌خورد که این دو وجه می‌تواند داشته باشد: یکی بازتاب نگرانی جامعهٔ جهانی از بحران آیندهٔ جوامع انسانی و دیگری نگرانی خود شخصیت نویسنده در رمان، دربارهٔ این موضوع، در آستانهٔ سدهٔ بیست‌ویکم. خودت چی فکر می‌کنی؟ ــ این نگرانی شاید بزرگ‌ترین دغدغهٔ نسل ما باشد. ما واقعاً با این وضعیت چیزی نمانده که میان دود و آلودگی و گرمای کرهٔ زمین ذوب شویم. و بعد که این را می‌گوید شروع می‌کند به فوت کردن و همزمان با دو دستش گونه‌های گل‌انداخته‌اش را باد می‌زند. می‌گویم: «ردای یونانی» با تعریف‌ها و خط‌کشی‌ها و فرم‌های مألوف، یک رمان کلاسیک، به‌حساب نمی‌آید. شاید اصلا به‌سختی بشود آن را رمان نامید. این یک فراداستان است یک نمایشنامهٔ بلند است یا باید نام دیگری بر آن بگذاریم؟ ــ همین کافی نیست که «ردای یونانی» بازنمود پوچی و انتزاعِ مواجهه شخصیت نویسنده با نمایندهٔ تام‌الاختیارِ قدرت برتر و تصمیم‌های او برای آیندهٔ جهان است؟ من قالب گفتگو را برای کار انتخاب کردم. هر چند کار سختی بود برای من، چون بیشتر به توصیف علاقه دارم تا دیالوگ‌نویسی. اما اگر چنین نمی‌کردم و از توصیف استفاده می‌کردم، ما با یک فانتزیِ نوجوانانه و چه بسا کسالت‌بار، مواجه می‌بودیم. یا در بهترین حالت، خواندن ردای یونانی، ما را به یاد پیش‌بینی‌های ژول‌ورن‌وار از آینده می‌انداخت. من البته از کمیک‌استریپ‌های آخرالزمانی بدم نمی‌آید، ولی هر توصیفی از فضا یا مکان رخدادِ ماجرا آن را در ظرف محدودی قرار می‌داد، که من آن را نمی‌خواستم. ــ پدرت را دوست داری؟ ــ زندگی من است او. ــ از او می ترسی؟ ــ نه آن‌قدر که کافکا از پدرش می‌ترسید. هنوز می‌توانم بغلش کنم و حتا شده کنارش نشسته باشم و گریه کرده باشم. ــ چرا فقط یک نویسنده و یک نمایندهٔ قدرت؟ جا نداشت تعداد آدم‌هایت را بیشتر می‌کردی تا صداهای دیگری هم بشنویم؟ ــ من تعداد شخصیت‌هایم را آن‌قدر کم درنظر گرفتم که خواننده را روی اتفاق اصلی اثر تمرکز بدهم. من زیاد قصدِ قصه‌گویی نداشتم. درواقع من شخصیت‌پردازی هم نکردم. نیازی نداشتم. همان کلیشه‌ها کافی بودند. چرا باید می‌رفتم سراغ موجودات دیگری با ویژگی‌هایی دیگر؟ این کار به سکوت و تمرکز بیشتری برای خواندن و فهمیدن نیاز داشت. می‌گویم: مأموری تیزهوش، خشک و بی‌احساس و بی‌اندازه منطقی که کاملا ماشین‌وار از مافوق خود تبعیت می‌کند و نویسنده‌ای تلخ‌کام و مشکوک و پرخاشگر که قرار است در سرتاسر اثر نمایندهٔ نوع انسان، و به‌طور اخص نمایندهٔ طبقهٔ روشنفکران کرهٔ زمین باشد با همان دغدغه‌های آشنای «چه بر سر اخلاق و عشق و انسان و فقر و جهان سومی‌ها و چه و چه خواهد آمد، اگر؟»... ◄ [متن کامل را در سایت بارو بخوانید] ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ ■ به «بارو» بپیوندید. ■ Telegram | Instagram

نگاهی به جریان رئالیسم هیستریک در ادبیات معاصر آمریکا ــــــــــــــــ محمد چگنی ـــــــــــــــــــــــــــــــــــ از بی‌ستون بارو رئالیسم هیستریک، اصطلاحی است که از دلِ نقدی کوتاه شکل گرفت، اما به‌تدریج تبدیل به مفهومی بنیادین برای فهم یکی از مهم‌ترین گرایش‌های ادبیات معاصر آمریکا شد. جیمز وود، منتقد انگلیسی، این واژه را در سال ۲۰۰۰ در نقدی بر رمان دندان‌های سفید زیدی اسمیت به کار برد تا گونه‌ای از نوشتن را توصیف کند که می‌خواست همه‌چیز را در خودش جا دهد: از علم و تاریخ و فلسفه گرفته تا شوخی، سیاست، تکنولوژی و دین. وود می‌گفت این رمان‌ها «در طلبِ دربرگرفتنِ کل جهان، از تجربۀ انسانی تهی شده‌اند». اما شاید وود نمی‌دانست که همان «هیستری» که او به چشم ضعف نگاهش می‌کرد، درواقع نشانۀ وضعیتی تاریخی و وجودی تازه‌ای بود: نویسندۀ آمریکاییِ معاصر دیگر نمی‌توانست آرام بنویسد، چون جهانی که در آن زندگی می‌کرد دیگر آرام نبود. رئالیسم هیستریک از دل تضاد زاده شد؛ تضاد میان میل به تمامیت و آگاهی از شکستِ آن. نویسنده می‌خواهد کل جهان را در صفحۀ رمان بگنجاند، اما در همان لحظه حس می‌کند جهان بیش‌ازحد بزرگ، سریع و بی‌ثبات شده. پس نثرش شتاب می‌گیرد، پُر جزئیات می‌شود، شخصیت‌ها زیاد می‌شوند، روایت از مسیرهای فرعی منحرف می‌شود و متن به میدان صداها و اطلاعات تبدیل می‌شود. همین آشوبِ زبانی و فرمی، جوهرِ رئالیسم هیستریک است: تلاشی عصبی برای بازنمایی واقعیتی که انگار دیگر در دسترس نیست. اگر بخواهیم ریشه‌های این گرایش را پیدا کنیم، باید به دوران پس از جنگ جهانی دوم برگردیم. از دهۀ ۱۹۶۰ به بعد، با رشد رسانه‌ها، شتابِ تکنولوژی و آغاز دوران مصرفِ انبوه، نویسندۀ آمریکایی با جهانی روبه‌رو شد که در آن تجربۀ فردی به‌سادگی قابل تمیز از تجربۀ جمعی نبود. همان‌طور که دان دلیلو در رمان برفک نشان می‌دهد، صدای جهان از داخل دستگاه‌ها ساطع می‌شود: تلویزیون، رادیو، تبلیغات، داده‌ها. انسان دیگر مرکزِ واقعیت نیست، بلکه میانِ امواج آن غوطه‌ور است. رئالیسم هیستریک پاسخی به همین وضعیت است. رمانی که می‌خواهد نه بازتابِ جهان، که خودِ آشفتگیِ آن باشد. در رمان جهانِ زیرین دلیلو، همه‌چیز از توپ بیس‌بال آغاز می‌شود، اما همین شیء کوچک تبدیل به استعاره‌ای از گردش سرمایه، تاریخ جنگِ سرد و حافظۀ جمعی آمریکا می‌شود. این روایت را ده‌ها خط و صدا تشکیل داده و خواننده انگار در شبکه‌ای بی‌پایان از داده‌ها سرگردان و روان است. این شکل از نوشتن، برخلاف رئالیسم کلاسیک، که به نظم و علیت تکیه داشت، بر افراط در جزئیات و انباشت صداها بنا شده است. در جهان دلیلو، معنا نه در خط روایی، بلکه در تداخل خطوط، در نویزها و حاشیه‌ها زاده می‌شود. دیوید فاستر والاس این رویکرد را به اوج رساند. رمانِ شوخی بی‌پایان او شاید خالص‌ترین شکل رئالیسم هیستریک باشد: رمانی عظیم، سرگیجه‌آور و هم‌زمان عمیقاً انسانی. در این رمان، اعتیاد، تلویزیون، زبان و فلسفه در هم تنیده‌اند و هیچ‌چیز از دیگری جدا نیست. خودِ والاس گفته بود که می‌خواست علیه بی‌حسیِ پسامدرن بنویسد؛ علیه طعنه و فاصله‌ای که ادبیات دهه‌های پیشین، از پینچن تا بارت، به آن خو گرفته بود. اما ابزارش برای این کار، همان ابزارِ آن نویسندگان بود: شلوغی، طنز و ساختارهای چندلایه. در آثار والاس، رئالیسم هیستریک نوعی نبرد درونی است میانِ میل به معنا و آگاهی از ناپایداری‌اش. در شوخی بی‌پایان هر جمله منفجر می‌شود، انگار زبان دیگر نمی‌تواند خودش را نگه دارد. اما در زیر این شلوغی، دلسوزی و رنجی انسانی جریان دارد: تلاش برای یافتن صداقت در جهانی که همه‌چیز در آن به سرگرمی تبدیل شده. این همان تضادِ بنیادینِ رئالیسم هیستریک است: نویسنده‌ای که می‌خواهد معنا را نجات دهد، اما فقط از راهِ نشان‌دادنِ تباه‌شدنش. در سمت دیگر این جریان، جاناتان فرانزن قرار دارد. نویسنده‌ای که از دلِ همان وضعیت برخاست، اما تلاش کرد شکلی آرام‌تر و خانوادگی‌تر از رئالیسم هیستریک خلق کند. اصلاحات رمانی دربارۀ خانواده‌ای طبقه‌متوسط در آمریکای مدرن است، اما در لایه‌های زیرین، تصویری از بحران فرهنگی و اخلاقی ملتی را ترسیم می‌کند. فرانزن برخلاف والاس، سعی می‌کند تعادلی برقرار کند میان رئالیسم روان‌شناختی قرن نوزدهم و حساسیتِ عصبی قرن بیست‌ویکم. او با تکیه به جزئیات زندگی روزمره، اضطراب جمعی جامعۀ مصرفی را آشکار می‌کند؛ اضطرابی که هر حرکت، هر خرید، هر تماس تلفنی انگار به معنای فروپاشی است. ◄ [متن کامل را در سایت بارو بخوانید.] ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ ■ به «بارو» بپیوندید. ■ B A R U

خانه‌ی مازندران [خوانشی از شعرِ «خانه‌ی مازندران» اثر «کلارا خانس»، بریده از کتاب «دو خانه، دو خاموش گویا»، چاپ انتشارات یساولی، ۱۳۹۹.] ع. پاشایی ـــــــــــــــــــــــــــ از دفتر اول بارو دمیدن سپیده، شکفتن شعری از زهدان شب این‌جا می‌خواهم خود را به دست «خیالینه‌»های این «خیالخانه‌» بسپارم. می‌خواهم خانه‌نشین «خانه‌ی مازندران» شده از خمیره‌ی این خانه شوم: که این رها شدن است در خواب عشق، در طراوت سبزه و علف؛ رها شدنست در بی‌زمانی، در لا‌مکانی، و در بی‌منتهایی، که جان‌مایه‌ی این خانه است. کاش می‌توانستم همراه با گسترده شدن ملکول‌های این خانه تا بی‌نهایت، من هم بی‌منتها شوم. این است مقصودم از خمیره‌ی این خانه شدن. در خانه‌ی مازندران خانه، به اسپانیایی casa، کاسا، هم‌معنای «کلبه» است. کاسا، اسم است، و در زبان اسپانیایی مؤنث است. ما در فارسی مذکر و مؤنث نداریم، از این‌رو مؤنث بودن کاسا، زایندگی آن را در خیالم زنده می‌کند. نمی‌دانم کاسا در اسپانیایی، در گذشته و امروز، کاربردهای گسترده‌تر دیگری، مثل «خانه» در فارسی، دارد یا نه. نمی‌توانم به «خانه» در فرهنگ فارسی فکر نکنم. این «خانه‌ی مازندران» و آن‌چه در آن رخ می‌دهد، مازندران به مثابه‌ی خانه را در شاهنامه به یادم می‌آورد:

ابا لشکر گشن و گرز گران نکردند آهنگ مازندران که آن خانه‌ی دیو افسونگرست طلسم است و ز بند جادو درست

مثل این که «خانه‌ی مازندران» خانم خانس هم از این «افسون»» و «طلسم» بی‌بهره نمانده است. از طرف دیگر، «خانه»ی مازندران ــ با هرآن‌چه در آن رخ می‌دهد ــ خیال را به «پنهانخانه‌ی غیبی» مولانا، در دیوان شمس، می‌برد: درآ در گلشن باقی، برآ بر بام، کان ساقی ز «پنهانخانه‌ی غیبی» پیام آورد مستان را این «برآ بر بام»، شما را به یاد «از کاج بالا رفتیم» (مولوی) نمی‌اندازد؟ دیوار و درِ خانه شوریده و دیوانه من بر سر دیوارم از بهر علامت را آیا «خانه» با آن‌همه پژواک رقص‌های عتیق و آواز زنجره‌ها ــ که آن‌هم پژواک است ــ و سم‌کوبه‌های اسب‌های خاطره در دشت‌ها و پژواک آن‌ها و صدای پسر… «شوریده و دیوانه» نشده؟ راوی «خانه‌ی مازندران» هم چشم به راه یک «پیام» و «علامت» است؟ نگاهم به آخرین پله‌ی شعر (مولوی) است. درون خانه‌ی دلْ او ببیند ستون این‌جهان بی‌ستون را آیا کاج این شعر همان «ستون» این‌جهان بی‌ستون نیست؟ حس می‌کنم خانه‌ی مازندران شعر تندگذریست. چه اضطراری بر حاکی حاکم است؟ این پلّه‌های به اعماق شب گویا پاگردی ندارند.حاکی پله‌ها را تند و تیز پایین می‌آید؛ یا این‌طور بگویم، شعر با ریتم تندی پیش می‌رود، خصوصاً تا پله‌ی ۱۸. چرا؟ که شتابان برسد به شکوفاییِ در پله‌ی «شعری شکفت»؟ گویی نیرویی درونی حاکی را به پیش می‌راند. البته از پله‌ی ۱۹: رام شدند سایه‌ها، حال و هوای دیگری در «خانه» پیدا می‌شود. از این نظر، ۱۸ پله‌ی اول واقعاً سرکشی است. این‌طور هم می‌توانم بگویم «خانه»ی شعر در ۶ پله‌ی اول آرام است ــ که من این را تِز شعر می‌دانم. پله‌ی هفتم ــ و خاطره‌ی اسب‌ها می‌لرزاند دشت‌ها را ــ با یک واو عطف وارد فضای دیگری می‌شود که بیرون از چاردیواری خانه است: اسب‌ها و مریخ جنگ‌باره، و تکاپوی زنجره‌ها و دریده شدن کام ازلی، گذشتن موسیقی از میان آیینه‌ها، و پدیدار شدن روستای دردکشیده، و مرگ و زاری برای یاران، و خونریزی گذشته در صدای پسر ، تا پله‌ی ۱۸، به آنتی‌تز شعر می‌ماند. پله‌های ۱۹ تا ۲۵، فضای دیگری است که می‌توان آن را سن‌تز شعر دانست. هیچ‌جای شعر خالی نیست. پروپیمان است که این، همراه با ریتم تند آن، مرا به فکر «ترس از تهیا» در فر هنگ هنری غربی می‌اندازد. ◄ [متن کامل را در سایت بارو بخوانید] ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ ■ به «بارو» بپیوندید. ■ Telegram | Instagram

شتاب ساکن [مرز شعر دیداری و هنرهای تجسمی در کجاست؟ نگاهی به «شعرعکس» محمد آزرم] عباس سلیمی آنگیل ـــــــــــــــــــــــــــ از دفتر دوم بارو چند سالی است که نوشتن «شعر دیداری»، شاید هم نگاشتن شعر دیداری، در ایران رواج یافته است. در گذشته هم بود اما این اندازه رونق نداشت و نگارندگانش این مایه پشتکار نداشتند. در سبک‌شناسی «بسامد» را در نظر می‌گیرند. بسامد شعر دیداری در این ده پانزده سالِ پسین بالا بوده و با گذشته مقایسه‌کردنی نیست. شعر دیداری در این سال‌ها یکی از شکل‌های معمول شعر بوده است. برخی کوشیده‌اند آن را دسته‌بندی کنند و، به همین دلیل، این نوع شعر ــ علاوه بر نام‌ها و اصطلاحات عام و جهانی آن ــ نام‌های گوناگونی در ایران پیدا کرده است. در این یادداشت نکاتی چند دربارهٔ شعر دیداری یادآوری می‌شود، اما نکتهٔ اصلیْ طرح پرسش‌های همسانِ زیر و پاسخ‌گویی به آن‌هاست: مرز شعر دیداری و هنرهای تجسمی در کجاست؟ آیا «شعرعکس» و امثال شعرعکس بر بنیادهایی نظری استوارند؟ این‌ها پرسش‌هایی است که شاعران و منتقدان شعر دیداری یا نادیده‌اش می‌گیرند و یا بی اهمیت جلوه‌اش می‌دهند. حال آنکه می‌بایست این پرسش سال‌ها پیش طرح می‌شد و پاسخی درخور بدان‌ها داده می‌شد. الف) ضرورت زمانی که از شعر دیداری سخن می‌رانیم باید به این مهم توجه کنیم: هر عاملی که فهم شعر یا لذت هنری مخاطب را به کنشِ دیدن وابسته کند، شعر را دیداری کرده است. با این وصف، شعرِ دیداری عمری دراز دارد. منظورم شعرهای مشجر و مطیر نیست که شاعرانشان آگاهانه رفتار می‌کردند، سخن بر سر جبری است که شعر را دیداری می‌کند. سخن بر سر خط است. قافیه نکردن واژگانی چون عزیز و مریض و… در شعر کهن فارسی، به دلیل ایستایی خط و رواییِ زیبایی‌شناسیِ دیداری بوده است. با توجه به اینکه این حروف در زبان فارسی یک واج به حساب می‌آیند، درست آن بود که با هم قافیه شوند. از سوی دیگر پافشاری بر قافیه نساختن از واژگان مختوم به دال و ذال ــ در دوره‌هایی که هیچ تفاوتی میان واگویه‌ی آن‌ها نبوده است ــ نشان از عادت چشمی و طبعاً پایایی قواعد دیداری دارد. هم‌چنین شکل‌گیری آرایه‌ای به نام جناس خط (مصحف) ــ که گذشتگان به تصحیف بودنش معترف بودند ــ نتیجهٔ اعتبار برای تصویر و شکل دیداری واژه بوده است. این نوع دیداری شدن شعر نتیجهٔ تکامل خط بوده و همگنِ خطاطی و خوش‌نویسی است. شفیعی کدکنی دربارهٔ واژهٔ «قوّال» و سیر تاریخی آن می‌نویسد:

در فارسی گویا در آغاز شعر سرودن می‌گفته‌اند و بعدها شعر گفتن هم رواج یافته و تصور می‌کنم در جوامعی که شعر و موسیقی آمیخته به هم بوده (یا کاربرد این فعل در آن زبان بازماندهٔ آن دوران است) شعر سرودن و شعر گفتن به کار می‌رفته و در جوامعی که در مراحل رشد یافته‌تر تمدن، این اصطلاح را خواسته‌اند به کار برند شعر نوشتن writing poetry را به کار برده‌اند، یعنی در نوع اول شاعر و خنیاگر یکی است minstrel و در دومی جدا از یکدیگرند.

در حقیقت خط و آمُختگیِ حس بینایی دو عنصر مهم در دیداری شدن شعرند. افرادی که از سواد خواندن و نوشتن برخوردار باشند و با شعر انس و الفتی داشته باشند، هنگامی که شعری را می‌شنوند، مدلول نوشتاری، ناخودآگاه، در ذهنشان نقش می‌بندد و شکل واژه را در ذهن می‌بینند. خلاصه آنکه اگر دیداری کردن شعر کنشی آگاهانه باشد، دیداری شدن شعر چنین نیست. وقتی پای خط و سواد در میان است، شعر هم به ضرورت وجهی دیداری خواهد داشت. با این حال، دیداری شدن شعر فقط متأثر از دو عاملِ خط و معیارهای زیبایی‌شناسی عصر سنت نیست؛ در شعر معاصر دلایل دیگری هم وجود دارد. شاید برخی این عوامل را ضرورت ندانند و به حساب محافظه‌کاری انسان پیشامدرن بگذارند، با این حال، نمی‌توان انکار کرد که این‌ها بخشی از فرایند دیداری شدن شعر در گذشته‌اند، و ذوق شاعر و مخاطب کهن اجازه نمی‌داد واژه‌های مریز و مریض هم‌قافیه شوند. در شعر معاصر ضرورت دیداری شدن شعر بیشتر شده است؛ بایدهایی خردپسندتر در کار است؛ شیوهٔ تقطیع و سطربندی. درست همین است که دیداری کردن شعر نتیجهٔ ضرورت باشد. یعنی نبودش کاستی باشد و بودش قوّت. تقی پورنامداریان در کتاب «سفر در مه» دربارهٔ شیوهٔ کتابت شعرهای سپید شاملو می‌نویسد: «مهمترین انگیزه وی در انتخاب طرز تقطیع کتابتی شعرهای سفید، هدایت خواننده به حفظ ریتم در موسیقی است» و در ادامه همان مطلب می‌گوید: «این طرز کتابت، در صفحهٔ کتاب، به نوعی ایجاد تناسب در مکان می‌کند، که در واقع به القای احساس وزن از راه حس بینایی می‌انجامد.» در حقیقت از نظر شاعر طرز تقطیع شعر باعث فهم بهتر می‌شود، و این هم کنشی دیداری است. ◄ [متن کامل را در سایت بارو بخوانید] ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ ■ به «بارو» بپیوندید. ■ Telegram | Instagram

گسسته یا پیوسته؟ فرشته مولوی ـــــــــــــــــــــــــــ از دفتر اول بارو تاریخ پساپنجاه‌وهفتیِ ما از میل به گسستن و اراده به بریدن سر برمی‌آورد. ما گذشته‌مان را پشت سر نگذاشتیم. ما را از هرچه بودیم و هرچه داشتیم کندند و پراکندند تا یا از آن‌ها یا از آنِ آن‌ها بشویم. برای نوشتن تاریخ امروز و فردایشان می‌بایستی تاریخ دیروز و پریروز ما را پاک می‌کردند. این خشت اول دیواری بود که تا امروز پیش روی ما بوده و قانون اول و آخرش هم جز سانسور نبوده ــ نه سانسور کلمه و کتابِ تنها، که سانسور آدم و عالم هم. نابهنگامی و نابه‌جایی تاریخی (آناکرونیسم) موقعیت‌های گروتسک پیش می‌آورد. هیچ چیز و هیچ کس سر جای خودش نیست. همه چیز هم غریب می‌نماید و هم مسخره. نابه‌هنجاری عادت می‌شود. آدم‌ها و متن‌ها مدام سانسور می‌شوند. سانسور هم ممیزی می‌شود. ۳۰ سال از عمر ۵۰ سال نوشتنِ یکی مثل من که هیچ کس نیست و «هیچ‌کس» است، در انتظار گودو می‌ماند. تعبیر انگلیسی «آدم درست، جای درست، وقت درست» گاهی به یادم می‌آورد که سال کودتا به دنیا آمدم؛ آن‌هم در گربه‌ی نازنین خاورمیانه‌ی ناخوش‌روزگار که درست وقتی گرفتار بلای نابهنگامی شد که من می‌خواستم پا به گود نویسنده‌ها بگذارم. من از اول دوره‌ی دانشجویی داستان‌نویسی را جدی گرفتم و از راه ترجمه و ویرایش هم نانی درآوردم و هم مشق نوشتن کردم. با این‌همه به خیال «تا پخته شود خامی» به فکر چاپ‌کردن داستان نبودم، تا این‌که بی‌وقت‌وبی‌جا نخستین داستان کوتاهم، یک‌شنبه‌ها، در غوغای تبناک سال ۵۸ درآمد. بعد هم که خاموشی و ظلمات بی‌کتابی شد تا رسید به سال ۷۰ که رمان خانه‌ی ابر و باد (نشر شیوا) و مجموعه‌ی داستان پری آفتابی (نشر قطره) پس از ۱۲ سال بی‌کتابی درآمد. نشر شیوا گویا دوام نیاورد و همراه با کتاب‌هایش نادیدنی شد. بعد باز دوره‌ی سردرلاکی و بیات‌کردن دست‌نوشته‌ها و بالاخره دل‌کندن از دیار حبیب در سال ۷۷ بود. از سال ۷۰ با این امید که (به قول شاملو) «حولی» بشود و با این باور که جای درست درآوردن کتاب فارسی در بیرون از ایران نیست، ۱۸ سال چشم‌انتظار ماندم تا عاقبت در ۸۸ دوپرده‌ی فصل و چند کتاب دیگر در ایران درآمد و بعد هم چندتایی هم در بیرون از ایران. به این ترتیب به روزگاری که تب به‌روزشدن و به‌روز بودن همه‌گیر است، من تا می‌شده، خواسته‌ناخواسته، داستان‌هایم را بیات کرده‌ام. درست یا نادرست، هم میل به دست‌وپازدن ــ اگر نه شناکردن ــ در خلاف جهت آب داشته‌ام، هم هنوز و هم‌چنان گمانم این است: زمان و مکان پوسته و پوشش داستان‌اند برای فریباتر نمودن آن و چه بهتر که داستانی به چشم عریان بیاید. با تجربه‌ی زندگی و نوشتن ناداستان در بیرون از دایره‌ی سانسور، دیدم که ناداستان را دیگر نمی‌شود یخ‌بند (freeze) یا بیات کرد و باید تازه و داغ از تنوردرآمده مصرف بشود. بعد دیدم که میل به پافشاری روی واسپاری نوشتار به اندک‌شمار رسانه‌های ناوابسته و پراکنده سوای کم‌دیده‌شدن مایه‌ی گم‌وگوری نوشتارها هم می‌شود. عاقبت هم پس از چندسالی دیدم که چاره‌ای ندارم جز این‌که، برای گردآوردن پراکنده‌ها و پیوستن گسسته‌ها هم که شده، من هم در گوشه‌ای از بازار مکاره‌ی مجازی بساط خودم را پهن کنم. دوره‌ی نخست وبگاه من، مشت خاکستر، که نامش را از افسانه‌ی نیما گرفته‌ام، در ۱۳۸۵ درآمد و تا ۱۳۸۹ برپا بود. این زمانی بود که چرخ وبلاگستان فارسی خوب به گردش و چرخش افتاده بود و چرخ عمر من از پنجاه‌واندی گذشته بود. درآمد این وبگاه چنین بود: سرخط

چند سال پیش طراح و گرداننده‌ی سایت ادبی سخن،آقای محمد سلیمانی نیا، با طراحی سایتی برای من بساطی هم برای نوشته‌های من در کنجی از شبکه‌ی جهانی برپا کردند و آن را به کف بی‌کفایت من سپردند تا دنباله‌ی کار را بگیرم. بعد از تاخیری چندساله، اگر که روزگار نفس‌کشی بدهد، بر آنم که چنین کنم و در همین «ب» بسم الله می‌گویم که قدردان دلبستگی او به ادبیات ایران و لطفش به منِ گرفتار در گرداب معاش‌ومصائب بوده و هستم. بی‌کفایتی من در به‌دنبال گرفتن کار، همه از جفای روزگار و تنگی وقت نبوده است. چه بسا در اصل از این آب می‌خورد که کار اصلی نویسنده را نوشتن می‌دانم و به‌جا و بی‌جا توقع دارم که بار سنگین ارائهه‌ی کار نویسنده به خواننده را دیگرانی که در این کار مهارت و دانش دارند، برعهده گیرند. این دیگران در اوضاع‌واحوالی بسامان ناشران و دست‌اندرکاران نشر کتاب و روزنامه و مجله و فصلنامه‌ی ادبی-فرهنگی‌اند...

◄ [متن کامل را در سایت بارو بخوانید] ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ ■ به «بارو» بپیوندید. ■ Telegram | Instagram

شوهر آمریکایی جلال آل احمد محمدرضا جعفری ـــــــــــــــــــــــــــ از دفتر اول بارو راوی داستان «شوهر آمریکایی» زنی‌ست ایرانی که به یک آمریکایی شوهر کرده‌ست. نویسنده در این داستان بنا را بر این گذاشته که داستانی محکم و کوبنده در حمایت از نظریه و کتابش «غرب‌زدگی» بنویسد. تمام داستان تک‌گویی زنی ایرانی‌ست که علیه غرب و غرب‌زدگی بیانیه‌ای غرّا صادر کرده در عین حال خود، همسر مردی آمریکایی شده‌ست. از همان آغاز، آداب و اخلاق و رفتار غربی را زیر رگبار حمله قرار داده‌ست. کل غرب را به یک چوب می‌راند. هیچ مجالی برای آن برجا نمی‌گذارد. زن که نمونه‌ی زن غربزده‌ست، حتا در مشروب خوردن هم محصولات و شیوه‌ی غربی را دوست دارد.

ودکا؟ نه متشکرم. تحمل ودکا را ندارم. اگر ویسکی باشد حرفی. فقط یک ته گیلاس قربان.

همین‌جا درباره‌ی نثرش بگویم و دیگر به آن کمتر بپردازم. راوی، به همان زبان (نثر) معروف آل احمد، همانطور تلگرافی و دم‌بریده، حرف می‌زند. اگر معلوم نبود راوی زنی‌ست ایرانی، فکر می‌کردیم خودِ آل احمد است. حالا چرا ویسکی‌خور‌ شده، آن هم ویسکی با سودا چون «اخلاق سگِ آن کثافت» به او اثر کرده وگرنه خانم، تا وقتی خانه‌ی باباش بوده لب به مشروب نمی‌زده. اما «آن کثافت، اول چیزی که یادم داد، ویسکی درست کردن بود، از کار که برمی‌گشت باید ویسکی سودایش توی راهرو دستش باشد. قبل از اینکه دست‌هایش را بشوید.» اما ماجرای دست‌ها شنیدنی‌ست: «اگر می‌دانستم با آن دست‌ها چه کار می کند؟» به‌راستی باید دید با آن دست‌ها چه کار می‌کند. از روزی که از شغلش خبردار شده بی‌اختیار ویسکی را «خشک» سر کشیده، یعنی، به قول مشروب‌خورها سِک(!). «گرل فرند»ش را هم خوب تحویل گرفته. این هم از اخلاق بدِ فرنگی‌ها! همین دختر، این گرل فرندِ شوهرِ خانم، ماجرای شغل مردک کثافت را به او گفته. حالا چه‌طور و چه‌قدر برای این گرل فرند شغل آقا مهم و اسرارآمیز بوده، و چرا، بماند. زن پس از فهمیدن شغل آن «کثافت» است که می‌فهمد چه کلاهی سرش رفته! از امتیازاتی که داشته حرف می‌زند. «آدم دیپلمه باشد، خوشگل باشد، باباش هم محترم باشد (محترم بودن شغل بسیار مهمی‌ست. دو جور شغل که بیشتر نداریم: محترم بودن و نامحترم بودن!) نان و آبش مرتب باشد، کلاس انگلیسی هم رفته باشد. بعد برود با یک مرد آن‌کاره ( هنوز معلوم نیست چه کاره‌ست! اما شغل وحشتناکی دارد)، این آمریکایی بی‌کیفیت ازدواج کند. البته باباجان محترم، وقتی می‌فهمد که یک آمریکایی خواستگار دخترش است، قند توی دلش آب می‌شود! به جای این آمریکایی معلوم‌الحال مجهول‌الشغل (!)، توی همین مملکت خودمان این همه جوان درس‌خوانده هستند. اما افسوس، این «خاک‌برسرها» هم هِی می‌روند زن فرنگی می‌گیرند. انگار برای خرید و گردش می‌روند فرنگ! حالا هر زنی باشد، کلفت یا دختر پستچی محله و… «آن‌وقت بیا و ببین، چه پز و افاده‌ای، انگار خود سوزان هاروارد است یا شرلی مک لین. (ممکن است غلط چاپی باشد که ما سوزان هایوارد را سوزان هاروارد می‌خوانیم.) غرب، تمدن برای ما آورده! انگار ما بی‌تمدن بوده‌ایم. بعد دختر آمریکایی بگوید: «لابد بداخلاق بوده‌ای یا هرزه بوده‌ای که شوهرت طلاقت داده.» این دختر آمریکایی شده زن یک نماینده‌ی مجلس. حالا از این حرف‌ها می‌زند. اصلاً برای زن آمریکایی این‌جور حرف زدن چه معنایی دارد؟ گویی از همین خاله خانباجی‌های خودمان است که زن یک وکیل عمو خان وطنی شده. «این خاک‌برسرها نروند آن لگوری‌ها را نگیرند.» تا اینجا مرد آمریکایی شغلش چیزی‌ست که از گفتن آن آدم شرمش می‌آید. و، زن آمریکایی هم که «لگوری»ست. مردهای وطنی «خاک‌برسر» هستند که می‌روند آن لگوری‌ها را می‌گیرند. دخترهای ایرانی هم -دختران باباهای محترم- با دیدن یک فرنگی، و آمریکایی «کثافت» وا می‌دهند و بند به آب می‌سپارند! «پنیر هم پنیر هلندی و دانمارکی.» معلوم است نویسنده این‌کاره‌ست. ماجرای آشنایی خود را با آمریکایی شرح می‌دهد. در کلاس انگلیسی با او آشنا شده. «آن‌وقت آن کثافت معلم کلاس بود.» (تا اینجا آمریکایی سه «کثافت» نصیبش شده!) جنایت غرب در همین موضوع نهفته‌ست. جنایت دیگرش کندن کلک سرخپوست‌هاست. جشن هالورین (این هم لابد غلط چاپی‌ست. هالوین را این‌طور تایپ کرده‌اند.)... ◄ [متن کامل را در سایت بارو بخوانید] ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ ■ به «بارو» بپیوندید. ■ Telegram | Instagram

ترتیبِ طنطنات ۱ ابوذر کریمی ـــــــــــــــــــــــــــ از دفتر دوم بارو ترانه‌ی «یه مرغ زردی داشتم» [کتاب کوچه، جلد یک، ص‌ص ۱۵-۱۷] در ترانه‌ی عامیانه‌ی «یه مرغ زردی داشتم/ خیلی دوسش می‌داشتم…» تمام «داشتم»‌ها همچون فَعْ‌لُن تلفظ می‌شود. حال آن‌که در تلفظ رسمی و فصیح «داش»ِ «داشتم» را همچون فاع تلفظ می‌کنیم. حافظ: هزار عقل و ادب داشتم من ای خواجه/ کنون که مستِ خرابم صلاحْ بی‌ادبیست. ظهیر فاریابی: در حسب حال خود سخنی چند داشتم/ لیکن برین یکی کلمه کردم اختصار. همچنین است «می»ِ «می‌داشتم» که همچون فَ ادا می‌شود حال آن‌که در تلفظ رسمی همچون فا ادا می‌شود. حافظ: امید قدّ تو می‌داشتم ز بخت بلند/ نسیم زلف تو می‌خواستم ز عمر دراز. صائب: از سر کوی تو گر عزم سفر می‌داشتم/ می‌زدم بر بخت خود پایی که برمی‌داشتم. در عبارت «کدوم سگ؟/ همون سگ که مرغو خورده…» «سگ» دوم همچون فَ تقطیع می‌شود حال آن‌که در تلفظ رسمی «سگ» همواره همچون فَع تلفظ می‌شود. صائب: شرکت روزی خسیسان را به فریاد آورد/ بر سر نان‌پاره سگ دشمن بُوَد درویش را. در عبارت «کدوم مرغ؟/ همون مرغِ زردِ پاکوتا» «مرغ» دوم همچون فع خوانده می‌شود حال آن‌که در تلفظ رسمی «مرغ» همواره همچون فاع خوانده می‌شود. ظهیر فاریابی: روا مدار که عاجز شوند ماهی و مرغ/ بر اشک گرم و دم سرد صبحگاهی من. صائب: نیست پروای عدم دلزده‌ی هستی را/ از قفس مرغ به هر جا که رود بستان است. «پاکوتاه» هم همچون فَعِلن تلفظ می‌شود حال آن‌که در تلفظ رسمی، «پا» همچون فع و «کو» ی «کوتاه» نیز همچون فع تلفظ می‌شود و «تاه»ِ «کوتاه» نیز همچون فاع. حافظ: قصه نکنم دراز کوتاه کنم/ بازآ بازآ کز انتظارت مردم. به عبارت دیگر در ادبیات رسمی هاء ملفوظ انتهای «کوتاه» هیچ‌وقت نمی‌افتد. نکته‌ی دیگر درباره‌ی «همون» است که همچون تَ‌تَ خوانده می‌شود که مثلاً در گفتار روزمره غالباً مانند «همان» فَعَل تلفظ می‌شود. ازجمله در: …همون‌جایی که دلبر خونه داره… این درباره‌ی «چوب» در عبارت «همون چوب که سگ رو کشته» که همچون فَ تلفظ می‌شود نیز صادق است. صائب: می‌دهد از سادگی اندام، آتش را به چوب/ آن که می‌خواهد به چوب گل کند عاقل مرا. ظهیر: ز چوب منبر خشک از نشاط گل بدمد/ نسیم نام تو چون بگذرد به لفظ خطیب. ◄ [متن کامل را در سایت بارو بخوانید] ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ ■ به «بارو» بپیوندید. ■ Telegram | Instagram

باز هم ترجمه؟! مژده الفت ـــــــــــــــــــــــــــ از دفتر اول بارو زندگی روزمره در جریان بود و ما هم‌چنان در نشست‌ها، گفت‌وگوها و یادداشت‌ها سؤال می‌کردیم که «چرا ترجمه آری و تألیف نه؟» بررسیِ دلایل تمرکز ناشران بر چاپ آثار ترجمه‌شده، کشف رموز اقبال عمومی به آثار خارجی و توجه اندک به آثار تألیف، همچون چند سال اخیر دغدغه‌ی بزرگ اهالی ادبیات و موضوع بحث‌ها بود که ناگهان کرونا چون بختک نشست روی زندگی‌مان. ابتدا بهت بود و انکار. طبعاً پذیرش وجود سمی کشنده در فضای کشور و البته در کل دنیا آسان نبود. اما انکار بی‌حاصل بود و در نهایت چاره‌ای نماند جز پذیرش و یافتن راهکار. در حالی‌که چشم دنیا به تصمیمات متخصصان بود و مردم در جست‌وجوی اخبار بودند، ضرورت قرنطینه و فاصله‌گذاری مطرح شد و دوری و انزوا زندگی را سخت‌تر کرد. حال وقت آن بود که برای گذراندن روزهای قرنطینه راهی بیابیم. مردم در گوشه و کنار دنیا در جست‌وجوی دستاویزی بودند تا خود را از گرفتارشدن در گرداب اخبار شوم یا فرورفتن در باتلاق سکون و نگرانی نجات دهند. کارهای دستی توصیه شد تا دست‌ها کار کنند و فکر آزاد شود. فراگیری فن یا هنر راه چاره‌ا‌ی شد برای رهایی از روزمرگی و ورزش راهکاری برای حفظ مقاومت جسمی و روحی. اما اهالی ادبیات، در سراسر دنیا، همچون همیشه کتابخوانی را توصیه کردند. کتاب‌های اپیدمی‌محور را نام بردند یا دست‌کم آثاری را که رد و نشانی از بیماری‌ها داشتند. در ترکیه، اهالی ادبیات در کنار آثار ترجمه‌شده از زبان‌های دیگر به «قلعه‌ی سفید» و «خانه‌ی خاموش» اورهان پاموک هم اشاره کردند. حتی به این هم بسنده نکردند و از هم‌وطن خود پرسیدند: «آقای پاموک، چه خبر از چاپ کتاب شب‌های طاعون؟» نویسندگان ایرانی هم در یادداشت‌ها و مصاحبه‌ها گفتند «طاعون» آلبر کامو را بخوانید و ببینید چطور چهره‌ی شهر اران در اندک زمانی دگرگون شد. تلاش ژان تارو و دکتر ریو را ببینید و تفاوت رویکرد دکتر و کشیش را نسبت به بیماری. روایت اپیدمی تخیلی ژوزه ساراماگو را در کتاب «کوری» بخوانید و عناصر استعاری و فلسفی را کشف کنید. از «دکامرون» جووانی بوکاچیو غافل نشوید که داستان مردان و زنانی است که با شیوع مرگ سیاه به کنجی پناه می‌برند و شروع می‌کنند به قصه‌گویی تا زنده بمانند، درست مثل شهرزاد قصه‌گو! کتاب‌های دیگری هم پیشنهاد شد، مثلاً «عشق در زمان وبا» اثر مارکز، «یادداشت‌های سال طاعون» دنیل دفو، «ابلیس» (ایستادگی) استفان کینگ، «طاعون سرخ» جک لندن، «نقاب مرگ سرخ» ادگار آلن پو، آثار شکسپیر از «مکبث» تا «شب دوازدهم»، تراژدی «ادیپ شهریار» و حکایت به ستوه آمدن مردم تبای از بیماری و در نهایت حتی «چشمان تاریکی» که روایتی است از تئوری توطیه. عجبا! چرا باز هم ترجمه؟ چرا در میان آثار معرفی‌شده کتابی از نویسندگان ایرانی نیست؟ چرا نویسندگان ایرانی که گله‌مندند از گرایش مردم به آثار ترجمه، خودشان هم کتاب‌های نویسندگان خارجی را توصیه می‌کنند؟ چرا کسی اشاره‌ای به آثار تألیفی نمی‌کند؟ مگر نه این‌که کشور خودمان هم از زمان‌های دور درگیر اپیدمی‌های گوناگون بوده است؟ از طاعون و وبا تا سل و تیفوس و تیفوئید؟ مگر از عهد ساسانیان و تیموریان تا دوران قاجاریه و صفویه و امروز بیماری‌های مرگبار در ایران پدیدار نشده و کشته‌های بسیار برجای نگذاشته است؟ یعنی آن‌چه در کتب تاریخی و منابع مکتوب طب و طبابت آمده دستمایه‌ی آثار ادبی نشده است؟ کسی از وبا که «مرض موت» نام گرفت و بارها بلای جان مردم ایران شد و از کوچ درباریان قاجار به لواسان برای مصون‌ماندن از بیماری چیزی ننوشته است؟ آیا داستانی نیست که به نقش جاده‌ی ابریشم در انتقال بیماری‌های واگیردار به کشور اشاره کند یا از فراگیرشدن تیفوس در جنگ جهانی دوم با ورود سربازان لهستانی از مرز شوروی به ایران؟ آیا در هیچ کتابی خبری از طاعون اسبی و نقشش در مسائل سیاسی نیست؟ آیا هیچ‌کس «طاعون شیرویه» را دستمایه‌ی داستان یا رمانی نکرده است؟ کسی درباره‌ی گسترش بیماری‌های واگیردار به سبب ناکارآمدی طب سنتی و نبود امکان دفن اجساد چیزی ننوشته است؟ آنفلوانزای اسپانیایی که به‌سادگی از عشق‌آباد به مشهد وارد شد و از باکو به بندر انزلی، به ادبیات راه پیدا نکرده است؟ کسی از پناه‌بردن مردم شیراز به مساجد ننوشته است وقتی که می‌خواستند دست‌کم در مکانی مقدس بمیرند؟ حرفی از طاعون مرگبار در کردستان و گیلان و مازندران نیست؟ از وبا در اصفهان و تهران چطور، روزگاری که می‌گویند مردم چنان برگ درخت بر زمین می‌افتاده‌اند؟ داستانی از شیوع وبا با ورود حجاج به ایران به یاد داریم یا نشانه‌ای از اولین ایستگاه‌های قرنطینه در انزلی و آستارا؟.. ◄ [متن کامل را در سایت بارو بخوانید] ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ ■ به «بارو» بپیوندید. ■ Telegram | Instagram

لحظه‌ی بیست و یکم نجمه موسوی پیمبری ـــــــــــــــــــــــــــ از دفتر دوم بارو برای فرار از خواب‌های پریشان از تخت بیرون می‌آیم. سالگرد مرگ مادرم است. هوا هنوز نیمه‌تاریک است. خواب‌های پریشانم را روی تخت جا می‌گذارم تا شبی دیگر زیر پوستم بخلند و خواب را از چشم‌هایم بربایند. سالگرد مرگ مادرم است. در اتاقِ پذیرایی، روی بوفه چندین عکس و شمع می‌گذارم و چند مجسمهٔ گنجشک که همیشه در مقابل عکس او در سکوت جیک‌جیک می‌کنند. سالگرد مرگ مادرم است و او در بهشت‌زهرا، هزاران کیلومتر دور از من بر خاک خفته است. به قبرستان مونپارناس می‌روم. سرِ قبر سیمون دوبوار و سارتر می‌روم. سیمون دوبوار جای مادرم را می‌گیرد اگرچه دنیای‌شان فرسخ‌ها بیشتر از محل مرگ‌شان با هم فاصله دارد. مادرم نیست و من بر سر مزار آن‌ها می‌ایستم و مانند ده‌ها توریستی که قبل از من به دیدارشان آمده‌اند بلیط متروی خودم را به رسم یادگاری روی سنگ قبر می‌گذارم، یعنی که من اینجا بوده‌ام. مردی با آب‌پاشی سنگ قبری را می‌شوید. سنگی ندارم تا بشویمش. راستی چرا سنگ قبرها را می‌شویند؟ در ایران هم با آفتابه آب می‌ریختند روی قبرها و من همیشه فکر می‌کردم چون هوا گرم است آب‌پاشی می‌کنند. بعدها دیدم در اسپانیا هم این کار را می‌کنند و در فرانسه هم. برای چه کسی سنگ قبر را می‌شویند؟ نمی‌دانم. آن‌ها که رفته‌اند و نمی‌بینند. نمی‌دانند. شاید برای این‌که بگوییم: من آمدم و تو نبودی. باد شدیدی که از صبح درخت‌ها را می‌لرزاند ابرها را به کناری زده و خورشید را بی‌آن‌که توان گرم‌کردن داشته باشد، نمایان می‌کند. از میان قطعهٔ کلیمیان رد می‌شوم. روی بسیاری از قبرها سنگ‌ریزه‌هایی هست. آن‌ها نیز نشان از دیدارکننده‌ای دارند. با خود می‌گویم: چقدر دین محمد و موسا شبیه یکدیگرند. چقدر اصول و فروع این دو دین به هم شبیه است. چقدر پیغمبر اسلام از موسا کپی برداشته و مسلمان‌ها بی‌آن‌که علت و منشأ آن را بدانند آن را اجرا می‌کنند. این‌همه شباهت و این‌همه نامهری میان پیروان این دو مذهب عجیب است. دیدن سنگ‌ریزه‌ها مرا به سال‌ها پیش می‌برد. وقتی سر خاک عمهٔ پدرم رفته بودم. من نیز به تقلید از بزرگترها سنگ‌ریزه‌ای برداشتم و چند بار روی قبر کوبیدم. نمی‌دانستم آن‌ها چه می‌گویند. بعدها دانستم فاتحه می‌خوانند، اما من با عمه‌خانم که بسیار دوستش داشتم صحبت کردم و مطمئن بودم اگر سنگ‌ریزه را مثل زن عمویم محکم به سنگ قبرش بکوبم، صدایم را می‌شنود. اولین دیدارم با مرگ در دوازده سالگی، فوت عمهٔ پدرم بود. در قبرستان مونپارناس از میان قبرها می‌گذرم و مادرم دستش در دست من است. مثل همان وقت‌ها که پدرم تازه فوت کرده بود و مادرم چند ماهی پیش من بود. همان وقت‌ها که گاهی درست نمی‌دانست اینجا فرانسه است یا ایران. همان وقت‌ها که اصرار می‌کرد او را به بهشت‌زهرا ببرم. بعضی وقت‌ها دلتنگی می‌کرد و می‌خواست برود سر قبر پدر. لباس می‌پوشید و با هم به هوای بهشت‌زهرا به قبرستان محل سکونتم می‌رفتیم. همیشه تعجب می‌کرد که چقدر زود رسیدیم. می‌گفت پیش از این برای رفتن به بهشت‌زهرا ساعت‌ها رانندگی می‌کردیم. وقتی وارد قبرستان می‌شدیم، می‌فهمید آنجا بهشت‌زهرا نیست. وقتی قبرستان کوچک محله‌ام را می‌دید که مثل بهشت‌زهرا وسیع و بی‌انتها نیست؛ که آن‌همه پرچم ندارد؛ که آن‌همه جوان در آن به خاک سپرده نشده‌اند؛ که حجلهٔ شهید ندارد، می‌فهمید اینجا بهشت‌زهرا نیست. دنبال قبر پدر می‌گشتیم، آن را پیدا نمی‌کردیم. چند صباحی روی یکی از نیمکت‌های قبرستان می‌نشستیم. دلش کمی سبک می‌شد. بعد به کافه‌ای می‌رفتیم. برای خودم قهوه و برای او چای می‌گرفتم. کمی می‌نشستیم و به خانه برمی‌گشتیم. امروز دنبال قبر او می‌گردم، پیدا نمی‌کنم. پیدا نمی‌کنم. همه نام‌ها بیگانه‌اند. همه حروف بیگانه‌اند. همه علایم بیگانه‌اند. آن‌قدر در قبرستان چرخ می‌خورم که نمی‌دانم دِر اصلی کجاست. خسته اما سبک‌تر از صبح در قطعهٔ سیزدهم روی نیمکتی می‌نشینم... ◄ [متن کامل را در سایت بارو بخوانید] ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ ■ به «بارو» بپیوندید. ■ Telegram | Instagram

اتاق سبز [یادداشتی درباره‌ی اتاق سبز، ساخته‌ی فرانسوآ تروفو] آیدا مرادی آهنی ـــــــــــــــــــــــــــ از دفتر اول بارو مدت‌ها قبل از این‌که اتاق سبز را بسازد، فرانسوآ تروفو این‌جا وآن‌جا درباره‌ی ایده‌های آن با دوستانش حرف زده بود و برای‌شان نوشته بود؛ اما شاید جالب‌ترین نکته را در نامه‌ی تروفو به دوست ژاپنی‌اش، کواشی یامادا بتوان سراغ کرد. (کتاب نامه‌های تروفو، ترجمه‌ی ماندانا بنی‌اعتماد)؛ دهم ژوییه ۱۹۷۴، تروفو برای یامادا نوشت:

یامادای عزیز من شروع به گردآوری یادداشت‌هایی به منظور ساختن فیلمی کرده‌ام… داستان آن درباره‌ی مردی است که به نیایش مردگان مشغول است… به بزرگداشت کسانی که می‌شناخته و دوست می‌داشته و آنان مرده‌اند. ترجیحاً جزئیاتی دقیق، عینی یا مادی را جست‌وجو می‌کنم. به عنوان مثال، به ذهنیت نویسنده‌ی پیری که چند سال پیش درگذشت و من دو کتاب او را می‌پرستیدم، فکر می‌کنم: «اعترافات یک زن ناپاک»، و «خاطرات پیرمرد دیوانه»‌. اگر در این زمینه مطلبی یافتید برایم بفرستید…

این نکته‌ای است که هر بار، خواندنش شگفت‌زده‌ام می‌کند؛ چرا که آن نویسنده، چونچیرو تانیزاکی بود. تروفو که در فیلم‌هایش گاه شوخی‌هایی با ژاپنی‌ها می‌کرد، بعداً برای دلجویی از دوست ژاپنی‌اش نوشت باید بدانید اگر با لحنی طنزآمیز از ژاپنی‌ها حرف می‌زنم نه از روی خودبرتربینی که از سرِ حیرت است. هرچند با تمام مهارتش در نوشته‌های محترمانه، این یکی بدجور بیرون زد، اما جدی‌جدی تروفو گرفتار ذهنیت آن نویسنده شده بود. با این‌حال اگر ربط آن را به فیلم اتاق سبز بجوییم، ابتدا به نتایج مأیوس‌کننده‌ای می‌رسیم. این درست که تانیزاکی (نویسنده‌ی رمان و فیلم‌نامه برای فیلم صامت)، مردی عاشق‌پیشه بود، اما برعکس ژولینِ اتاق سبز، او متصلاً عاشق می‌شد و ازدواج می‌کرد و فارغ می‌شد. برخلاف اتاق سبز تروفو، رمان‌های تانیزاکی هیچ‌کدام رنگ و بوی عاشقیتی چنان معصومانه و هم‌مرز با دیوانگیِ پاکان و معصومین را ندارند. عشق‌های آدم‌های تانیزاکی اغلب عشق‌هایی گناه‌آلود، پُر رمز و راز، و در ساحت امیال جنون‌آمیز و وسوسه‌های نامتعارف‌اند. خاطرات پیرمرد دیوانه، کتاب محبوب تروفو، درباره‌ی پیرمردی است که وقتی جسمش در بیماری به سوی مرگ تحلیل می‌رود هوسش‌هایش یکی‌یکی مثل امواج هوکوسایی سر می‌رسند و پیرمردْ اسیر یکی از آن وسوسه‌های پُر تب وتاب، رابطه‌ای عجیب را با عروسش آغاز می‌کند. همان‌طور که در داستان مادر کاپیتان شیگموتو عشق یک مادر و پسر مثل طرح مرکب ژاپنی بر کاغذ نشت می‌کند. یا مثلاً آن‌طور که در رمان کلید، استادی پیرْ زمینه‌ی رابطه‌ای پرشور را برای همسرش فراهم می‌کند. نویسنده‌ی غریبی بود تانیزاکی. رمان‌های جنسی ــ روانشناختی‌اش بعدها ابرِ الهام کسانی مثل میزوگوچی شد. حتی امروز گاه رمان‌های موراکامی به شدت متأثر از او است. نه؛ تا این‌جا هیچ ربطی بین تانیزاکی، کارها و زندگی‌اش با اتاق سبز وجود ندارد. ناب‌ترین شرح درباره‌ی اتاق سبز را باید در خطوط بابک احمدی یافت که می‌توان گفت تا به امروز یگانه‌ترین خطوطی است که درباره‌ی کارهای تروفو خوانده‌ایم. در همین خطوط، موجزترین و گران‌بهاترین کلمات را به دست‌مان داد وقتی گفت اتاق سبز:

جایی است که شکاکیت مونتنی، با تلخ‌اندیشی مؤمنانه‌ی پاسکال، و نگاه شاعرانه‌ی رنه شار همراه می‌شود. همه در خدمت یک درون‌مایه‌ی مرکزی: مرگ.

اگر یک ذهن وسواسی مثل ذهن خود تروفو باز هم دنبال آن ربط، ارتباط اتاق سبز با تانیزاکی بگردد چه؟ نامه‌ی دیگری که تروفو به یاماد ا نوشت (کتاب نامه‌های تروفو، ترجمه‌ی ماندانا بنی‌اعتماد)، چندسالی بعد از ساخت اتاق سبز است، والبته چند ماهی قبل از مرگ خود تروفو (۹ سپتامبر ۱۹۸۳):

یامادای عزیزم، فردا برای یک عمل جراحی مغزی در بیمارستان امریکایی بستری می‌شوم (به علت انوریسمای مغزی ماه گذشته در هون‌فلور دچار خونریزی مغزی شدم). روحیه‌ام خوب است، اما اگر اتفاق بدی افتاد باید به شما بگویم متشکرم.

تمام. این صدا چه‌قدر صدای «مرگ‌اندیشِ» ژولینِ اتاق سبز است. صدایی شاعرانه از امیدوارترینْ ناامید، صدایی که زیر پوست مرگ خزیده و مثل خون، خونِ مرگْ جاری و روان و سرخ و زنده است. داستان‌ها و فیلم‌های زیادی از مرگ می‌گویند اما در کمتر داستانی، نَفَسِ مرگ این‌طور گرم کنار صورت‌مان می‌دمد. لحظه لحظه‌ی فیلمْ کلمات ژولین، مثل همین کلمات تروفو، دم و بازدم مرگ است که روی پوست‌مان مثل پروانه می‌چرخد... ◄ [متن کامل را در سایت بارو بخوانید] ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ ■ به «بارو» بپیوندید. ■ Telegram | Instagram

شمع‌های سوخته رامین احمدی ـــــــــــــــــــــــــــ از دفتر دوم بارو در خاطرات سال‌های دبیرستان من عکس سیاه و سفیدی هست که این روزها در اینترنت و مجلات ادبی ایران به‌راحتی پیدا می‌شود. در این عکس بت‌های فرهنگی ــ ادبی نسل من گرد میزی نشسته‌اند. عکس متعلق به سال‌های آغازین دههٔ ۱۳۳۰ است. چهارجوان، مردی سالخورده‌تر را با چشمانی نافذ، پیشانی بلند و موهای ریخته، در میان گرفته‌اند. جوان‌ها همه پیراهن سفید و کراواتی، با تبسم و کنجکاوی به دوربین نگاه می‌کنند. مرد سالخورده با نگاهی سرشار از سوءظن تنها سیاه‌پوش این عکس است. در رمان «رفتن بینابین» اثر آل. پ. هارتلی می‌خوانیم: «گذشته کشوری بیگانه است. آنجا، کارها را متفاوت انجام می‌دهند». وقتی به این گذشته، به این کشوربیگانه نگاه می‌کنم، در این عکس چیزهایی می‌بینم که در گذشته امکان دیدنش را نداشتم. امروز می‌بینم که این روشنفکران در دنیایی متفاوت از آنچه در تصور امروز ماست قرار داشتند. در آن دنیا، در اوایل دههٔ ۱۳۳۰ در تهران حلقهٔ ادبی کوچکی شکل گرفت که نام خود را «انجمن ادبی شمع سوخته» نهاده بود. بنیان‌گذاران «شمع سوخته» عبارت بودند از: نیما یوشیج، احمد شاملو، هوشنگ ابتهاج، سیاوش کسرایی و مرتضی کیوان. از این پنج نفر، چهار تن شاعرانی شناخته‌شده بودند. نیما بنیان‌گذار جنبش ادبی جدید و شعر نوی ایران بود و سه شاعر دیگر خود را از شاگردان و رهروان راه او می‌دانستند. اما مرتضی کیوان چون آن چهار تن دیگر شاعر نبود و حتی تا امروز نیز او را به خاطر اشعارش نمی‌شناسیم. در آن سال‌های جوانی چشم من در این عکس تنها نیما و شاگردانش، سرایندگان اشعار محبوبم را می‌دید. مرتضی کیوان تنها دوست سیاسی آنها بود که حضورش در این جمع تصادفی به نظر می‌رسید. امروز اما چشم من بر مرتضی کیوان و حضور او درنگ می‌کند. امروز می‌بینم که حضور مرتضی کیوان در این جمع مهم و لازم بود. نه تنها از این نظر که مانند چسبی روابط دوستانه این جمع را با مهربانی بی‌شائبهٔ خود به هم پیوند می‌داد، بلکه از این رو که زندگی او «تجسم» شعر شاعران رمانتیک زمانه‌اش بود. شمع‌هایی که اگرچه خود را سوخته می‌خواندند، شعلهٔ احساساتشان دائم زبانه می‌کشید و پروانه‌هایی عاشق طلب می‌کرد. این «تجسم» یعنی مادیت یافتن «آرمان‌های» رمانتیک در قالب یک قهرمان به آنها دلگرمی و جسارت می‌داد. نه تنها شاعران بلکه حتی انقلابیونی مثل علی شریعتی هم به این «تجسم» محتاج بودند ونیازشان را این گونه بیان می‌کردند:

اما حرف‌هایش همه، همین‌طور حرف می‌موند. همهٔ سرمایه‌اش یک مشت کلمه بود. یک خودکار و چند ورق کاغذ. با اینها هم که کاری نمی‌شد کرد. خیلی ادعاها داشت. خیلی شکایت‌ها، خیلی پیشنهادها، خیلی راه‌حل‌ها، اما برای اثبات حقانیتش دلیل نداشت، حجت نداشت. یک شاهدی که نشون بده حرف این راسته، نداشت.

معلم انقلابی هم چون شاعر، از پدیدار شدن تجسم مادی اندیشه‌هایش هیجان‌زده می‌شود:‌

یک معجزه‌ای، یک حادثه‌ای، اتفاق افتاد. دو تا پیدا شدند. نمی‌دونم از زمین جوشیدند؟ از آسمان افتادند؟ از دنیای دیگری آمدند؟ دو تا فرشته بودند که قیافهٔ آدمیزاد پیدا کرده بودند؟ معلوم نبود چی بود اینها پیداشون شد…

پدیدار شدن حسن و محبوبه برای معلم انقلابی تجسم مادی «یک مشت کلمه» و نیرومند کردن آن «یک مشت کلمه» در سطح جامعه بود. برای چهار شاعر پیشگامی که هر یک خود را انقلابی می‌دانست مرتضی کیوان فرشته‌ای بود که از آسمان و یا از دنیای دیگری آمده بود. چهار شاعر انقلابی رمانتیک ما با یکدیگر جز «رمانتیسم ایرانی» خود وجه مشترک دیگری نداشتند. نیما که در جوانی هوای پیوستن به جنبش جنگل و جنگ چریکی داشت، هرگز در بحث با برادر مارکسیست خود نقطه‌نظرهای او را نپذیرفت. در این سال‌ها او نه از حال و هوای سنتی و روستایی خود آن‌قدر عبور کرده و نه از دلبستگی به جنبه‌های فرهنگی سنت فارغ شده بود. برای او «مبارزه» اهمیت داشت اما کم‌کم به فضائل و اهمیت «مبارزان مذهبی» پی می‌برد:

کدام‌ها بوده‌اند در تاریخ گذشته بشر، انسان‌های قابل ستایشی که به فضایل آدمیت رسیده‌اند؟ یک کلمه جواب همهٔ آنهاست: درویش‌ها. شما درویشی باشید که برای زندگی دیگران مبارزه را لازم می‌داند.

◄ [متن کامل را در سایت بارو بخوانید] ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ ■ به «بارو» بپیوندید. ■ Telegram | Instagram

مُدرنیسم در مقابله با پوپولیسم [در داستان‌نویسی معاصر ایران دربارهٔ انتقاد هوشنگ گلشیری به محمود دولت‌آبادی و احمد محمود] عبدی کلانتری ـــــــــــــــــــــــــــ از دفتر سوم بارو مدرنیسم و پوپولیسم مفاهیمی دقیق و به‌روشنی تعریف‌شده نیستند و هدف در این نوشته تنها یک تقسیم‌بندی عام است تا برای پیش‌بردن بحث‌مان یک چارچوب کلّی در اختیار داشته باشیم. پیش از هرچیز مایلم میان دو مفهوم تجدّد و مدرنیسم تمایزی اساسی برشمارم. مطالعه دربارهٔ مسئلهٔ تجدّدخواهی در پهنهٔ ادبیات و هنرها روشن می‌کند که این مسئله با تجدّدخواهی به مفهومی وسیع‌تر، به‌عنوان یک جهان‌بینی، سمت‌گیری ایدئولوژیک و سیاسی، و طبعاً یک پروژهٔ سازمان‌دهی نوین اجتماعی گره خورده است. بدین نحو، تجدّد ادبی تنها نوآوری در ادبیات باقی نمی‌ماند. آن به‌سادگی فقط مساوی با سنّت‌ستیزی در فنون ادبی، اوزان شعری، تعابیر و مضامین نو، به‌کارگیری ژانرها (رمان، داستان کوتاه، نمایشنامه، فیلمنامه) و تکنیک‌های جدید، واژه‌سازی و ترجمهٔ متن‌های خارجی به فارسی نیست. هرچند بخش عمدهٔ مناظره‌ها و جدل‌های تجدّدخواهان با متولیان نظام کهن در ادبیات و هنرها بر سر همین مسائل صورت گرفته و می‌گیرد، امّا مطالعهٔ نزدیک‌تر نشان می‌دهد که جوانب و ریشه‌های این تقابل در یک مجموعه پرسش‌های مرتبطِ (پروبلماتیک) گسترده‌تر تحوّل جامعهٔ سنّتی ایرانی به سمت تمدّن نوین، که در ایران همواره با مفهوم غرب و غربی شدن مترادف بوده، نهفته است. بنابراین، تجدّدخواهی در ایران، به‌عنوان ترجمانِ نهضت روشنگری اروپایی، دست‌کم به پیش از انقلاب مشروطیت بازمی‌گردد: مبارزه با دیکتاتوری و تمدّنِ پیش ــ سرمایه‌داری کهن. جهت‌گیری‌ها و چاره‌جوئی‌های روشنفکران، هنرمندان و منتقدان فرهنگی ایران در جدل‌های سدهٔ اخیر را می‌توان در متن این پروبلماتیک گسترده‌تر، با سمت‌گیری‌های ایدئولوژیک، برنامه‌دهی‌های سیاسی، تحزّب‌گری‌ها و جنبش‌های اجتماعی مرتبط دانست. تعریف مفاهیم تحجّر و تجدّد طبعاً باید با اعتنا به همین گستردگی ابعاد اجتماعی مسئله صورت گیرد، تا سپس تظاهر آن‌ها در پهنه‌های ادبیات و هنر، و نیز نقادی فرهنگی، مورد ارزیابی قرار گیرد. از آن‌جا که توسعهٔ ناموزون سرمایه‌داری در ایران، با بقایای وجوه تولید پیش ــ سرمایه‌داری و ساختارها و هستی اجتماعی مرتبط، همزیست بوده، و بازگشت‌گرایی نهضت اسلامی و دولت برآمده از آن نیز خود شهادتی بر آن است، باید گفت که تجدّدخواهی هنوز مسئلهٔ روز فرهنگ و هنر ایران است. اما مُدرنیسم خود به تمامی پروبلماتیک دیگری را در بر می‌گیرد. برای آن‌که وارد تعریف مکاتب گوناگون و شاخه‌های فرعی آن در هنر سدهٔ بیستم نشویم (مدرنیسم‌ها)، تنها آن را در کلّی‌ترین ویژگی‌هایش تعریف می‌کنیم. مدرنیسم هنری را می‌توان واکنش ذهنی و خلّاق به نهادهای جامعهٔ صنعتی سرمایه‌داری در پایان سدهٔ نوزدهم و اوایل بیستم در کشورهای اروپایی، به‌ویژه شهرهای بزرگ این کشورها (پاریس، برلین، وین، سن پترزبورگ، رُم…) دانست که در مقام دفاع از ارزش‌های ذهنیت فردی، نمایانگر عدم تطابق و هماهنگی هنرمند با محیط مادّی‌گرا و یکپارچه‌سازِ پیرامونش می‌باشد. احساس تکه‌پاره‌شدن شخصیت در جامعهٔ شهری سرمایه‌داری، جامعه‌ای که با تقسیم کار پیشرفته، بیگانه‌سازی کار خلّاق و کالایی‌کردن روابط اجتماعی، منجر به از هم پاشی یکپارچگی شخصیتی، ناهماهنگی میان نقش‌های اجتماعی یک فرد، و عدم تشفّی عاطفی و پیدا نکردن یک رابطهٔ تام در میان روابط انسانی، تنهایی، هراس و حسّ از هم گسیختگی درونی می‌شود. هنرمند در چنین فضای اجتماعی‌ای میان زندگی درونی و ذهنی خود از یک سو و هستی اجتماعی‌اش (و نیز اکثریت مردم یا دیگران) از سوی دیگر، جدایی وسیعی احساس می‌کند و مدام به عمق ذهنیت خود عودت داده می‌شود. در مدرنیسم این تلقّی، مستقیم یا نامستقیم، مفروض است که ارتباط وسیع همگانی میان هنرمند و مردم ناممکن شده است. هنرمند مدرنیست در بیان حدیث‌نفس‌گونه‌اش، به استقبال یا به جست‌وجوی توده‌ها نمی‌رود. گفتن این نکته ابداً به‌معنی انحطاط ایدئولوژیک هنرمند نیست. چه بسا او، به‌نحوی تناقض‌آمیز، خواهان جمع‌گرایی (یا کُلِکتیویسم) باشد، یا بر سر آن باشد که با شکستن قراردادها، با شوک وارد کردن به پنداشت‌های متداول و واکنش‌های دستاموزشدهٔ توده‌ای، درست با استفاده از حربهٔ بیگانه‌سازی، واقعیتی اساسی‌تر، عاطفی‌تر و انسانی‌تر را پیش روی مخاطب قرار دهد. مدرنیست می‌تواند تجدّدخواه یا ضدّ تجدد، آتیه‌نگر یا گذشته‌گرا باشد. می‌تواند مردم‌گریز یا جمع‌گرا، ارتجاعی یا انقلابی، فاشیست یا کمونیست باشد. اما در هر حالت حکایت تجربهٔ زیستهٔ متفاوتی است از درون بحران هستی اجتماعی... ◄ [متن کامل را در سایت بارو بخوانید] ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ ■ به «بارو» بپیوندید. ■ Telegram | Instagram

موسیقی مقامی پساپارسی سامان صمدی ـــــــــــــــــــــــــــ از دفتر چهارم بارو سامانه‌ی مقامی موسیقی پارسی در طی یک نیم‌هزاره (گویا از سده‌ی چاردهم میلادی تا سده‌ی نوزدهم میلادی) دیگرگون شده‌است؛ پیرو آن، نگره‌ی موسیقی پارسی نیز از میانه‌ی روشگان‌های ناسان بازشناخت شد. در سال ۱۹۲۲ میلادی، علی‌نقی وزیری در یک روش نو اکتاو را به بیست و چار بخش یکسان شیاربندی کرد ــ اعتدال یکسان ۲۴-نغمه‌ای، که در آن فاصله هر دو نت پیاپی ۵۰ سِنت باشد. در آن سامانه، فاصله‌ی دوم خنثی با ۱۵۰ سنت میان دو نغمه بازشناخته شود. هرچند، بازپسین بررسی‌های پژوهشگرانی همچون مهدی برکشلی، مجید کیانی، و داریوش طلایی بر سازهای نوازندگان ردیف نشانگر آن‌اند که سامانه‌ی کوک این سازها به هیچ رو یک اعتدال یکسان نیست. مجید کیانی فاصله‌ی دوم خنثی روی سازهای ایرانی را ۱۴۴ سنت می‌نگارد. هرمز فرهت در پایان‌نامه‌ی دکتری‌اش، «مفهوم دستگاه در موسیقی ایران»، دوم خنثی را فاصله‌ای متغیّر در میان ۱۲۵ تا ۱۴۵ سنت پندارد. بررسی‌های داریوش طلایی دوم خنثی در موسیقی ایرانی را برابر با ۱۴۰ سنت پیش‌نهاد. افزون بر این، در فرم غالب نگره‌ی موسیقی ایران، نشانه‌ی دیز (♯) بر آن‌ست که نواک را تا یک نیم‌پرده‌ی دیاتونیک (۵ کما) افزایش دهد و نشانه‌ی بمل (♭) تا یک نیم‌پرده‌ی دیاتونیک (۵ کما) کاهش؛ با این رویکرد، دو-دیز و ر-بمل (که در سامانه‌ی اعتدال یکسان موسیقی غربی انهارمونیک باشند) نغمه‌هایی یکسان نیستند، بلکه یک کما از یکدیگر دورند. اکنون، با در نگرداشتن نگه‌داشت سرشت و چونی جلوه‌ی هر مقام و کارکرد رویکرد موسیقی مقامی پساپارسی بر سازهای موجود، این پرسش‌ها پیش خواهند آمد؛ کدام اندازه‌گیری برای کوک موسیقایی گام ۲۰-نغمه‌ایِ پیش‌نهادشده در این جستار به بهترین سان کار خواهد کرد؟ ساختار کدامین سازها از باختر و کدامین از خاور‌میانه پذیرای این نواک‌فضای نو می‌باشند؟ چگونه شاید به پرسمان نواختن مقام‌های ترانهش‌شده بر سازهای ایرانیِ با دستان ثابت یا بر زه‌صداهای زخمه‌ای که تا اندازه‌ای محدود کوک‌پذیرند روی‌کرد؟ آیا برای زادن کمپوزیسیون‌هایی کارگر با این نواک‌سامانه‌ی دیگرگون نیازی به بازسازی ساختارهای برخی سازهای موجود یا ساخت سازهایی نو خواهد بود؟ در پژوهش این روزهایم در دانشگاه کمبریج، به این پرسش‌ها، و دیگر پرسمان‌های وابسته، به گستردگی پرداخته خواهد شد؛ اما در این ستون، با درمیان گذاشتن این راهبرد و پرسش‌های پیرو امیدست به فراخواندن به بازاندیشی در نگره‌های داشته‌مان و ساختارهای ساخته‌مان، و به انگیختن تخیل خلاق. این پِی‌رنگ از پایه تلاشی‌ست برای گشودن یک فضای ریزوماتیک نو، با فراخوان امروزیّت و با آفریدن یک پیوندگر همزیستی که از میانه‌ی آن موسیقی پارسی پیش بَرَد و به اهتزاز به سوی یک موندیالیزاسیون، شاید به سنّتی دیگرگون در‌آید، و از آن، موسیقی غربی نیز بپرورد. بدین‌سان، آرمان انجامین من گشادن گنجه‌ای‌ست در زمان برای آزادی موسیقی کلاسیک ایران از قیدهای تاریخی‌اش. موسیقی پارسی از درازنایی دور در استاز بوده‌ست. چیلان‌بست برجای، خفته، و مانند هر چیز دگر، گذرا ــ و او می‌ماند ــ ولی تا چه هنگام؟ چون چشم‌اندازهای ما ناگزیر دگرگون شود، هم چنان به‌تاریخ‌دربندِ ما؛ چونان‌که از او دور می‌شویم. برای این گنج فرهنگی موروثیِ من، تنها یک فضا به زینهار باشد و آن یکسر در اینگاه ــ کمی پیرتر، کمی فرزانه‌تر، ولی از نو سنّتی به آنِ زندگی! نرنج ای دوست! حساسیت‌های درگیر را خوب می‌دانم. با این همه، من ریزه‌ای از این سنّت حاضر نتوانم کندن ــ تنها، اما، شاید افزودن ــ درماندم اگر گزندی از این رو بینم. روشن‌ترین بازتاب‌ها رشد زیبایی‌شناختی‌ست، درخشان فر و برز، آری، فرم‌های نو ــ به یگانه امید پیش‌بردی از زبانی موسیقایی از جایگهی که در سده‌ی نوزدهم واگذارده شده‌ست. گذشته ایستای نیست، پربارتر و پرمایه‌تر می‌پروردمان، و ما بایست با آن به دنبال راستی گفتگو کنیم. ◄ [متن کامل را در سایت بارو بخوانید] ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ ■ به «بارو» بپیوندید. ■ Telegram | Instagram

کارتاگرام شمارهٔ سه علی شاهی ـــــــــــــــــــــــــــ از دفتر سوم بارو «خواننده‌ی عزیز! تو مشغول خواندن نوشته‌ای درباره‌ی کارتاگرام‌ها هستی. کارتاگرام‌ها نوعی نقشه‌ی نوشتاری‌اند: کارتا = نقشه و گرام = حرف، کلمه». این‌ها همان جمله‌هایی است که پس از خواندنشان انتظار داشتی مرا ببینی اما تنها چیزی که با آن روبرو شدی یک صفحه‌ی سفید بود. خواننده‌ی عزیز! من آنجا نبودم. یعنی بودم، اما تو نمی‌توانستی مرا ببینی چرا که تمام راه را اشتباه آمده بودی. تو به دنیایی وارد شده بودی که در آن، فقط می‌توانستی کلمه‌ها را ببینی و بخوانی. حتی اگر قرار بود من پس از این جمله‌ها آنجا باشم، تو فقط می‌توانستی کلمه‌ی «نویسنده» را ببینی با یک مشت توصیف و توضیح به‌درد‌نخور. از همان ابتدا که شروع به خواندن آن متن کردی معلوم بود که مرا نخواهی دید. تو راه آسان را برای خواندن برگزیدی و پایان هیچ راه آسانی به نویسنده ختم نخواهد شد. مثلاً وقتی که متن آنا وولف را خواندی تا به یک حفره رسیدی به درون آن پریدی. چه کسی مقرر کرده بود که تو باید به درون حفره بروی؟ چرا دفترچه‌های دیگر را دقیق نخواندی؟ هیچ می‌دانی در یکی از آن دفترچه‌ها، نویسنده خلاصه‌ی یک داستان قدیمی را نوشته بود درباره‌ی یک حرامزاده‌ی خونخوار که در یک هزارتو حبس شده است؟ شاید اگر آن داستان را می‌خواندی می‌توانستی راهی برای دیدن من پیدا کنی اما تو بی‌اعتنا از کنار آن گذشتی. یا مثلاً وقتی وارد شاخه‌های مختلف موازی تاریخ شدی، آن شاخه‌ای را انتخاب کردی که تو را مستقیم و بی‌دردسر به آن جهان تماماً سفید منتقل کند. آیا نباید به شاخه‌های دیگر سرک می‌کشیدی؟ مثلاً آن شاخه‌ای که در آن، من و تو یکدیگر را کشته باشیم و دیگر اثری از هیچ‌کدام‌مان به جا نمانده باشد. یا وقتی که وارد آن دنیای تماماً سفید شدی، ساده‌ترین راه را برگزیدی: به جلو. یا به عقب. بعد آن متن‌ها را خواندی و حوصله‌ات سر رفت و خسته شدی و اصلاً به این فکر نکردی که نویسنده‌ی آنها چقدر باید ساده و خشن باشد، چقدر باید بدوی و زمخت باشد — مثل بیگانه‌ای که در کوه زندگی می‌کند — تا بتواند چنین متن‌هایی بنویسد و بگوید: «فلسفه را ول کن! همه‌اش مزخرف است». حتی یک لحظه هم از ذهنت نگذشت که نویسنده‌ی آن متن‌ها من نیستم و نمی‌توانم باشم. و بدتر از آن، چه کسی به تو گفته بود که از درون قسمت سفید و روشن کلمات رد شوی تا به کلمه‌ها و متن‌های بعدی برسی؟ از شکاف‌ها و سوراخ‌های یک کلمه، همان‌جایی که از آن نور می‌تابید، گذشتی و کلمه‌ها را کنار زدی تا به کلمه‌های بعدی برسی. بزرگ‌ترین اشتباه تو همین بود: تو از تاریکی ترسیدی. کدام تاریکی؟ خواننده‌ی عزیز! همان تاریکی‌ای که در جداره‌ی سیاه کلمه‌ها دیدی و از آن گذشتی. تو به هیچ‌یک از کلمه‌ها وارد نشدی. بله. به دیواره و جداره‌ی سیاه کلمه، همان‌جا که هیچ نوری نمی‌تواند به آن وارد شود. من آنجا بودم. اگر وارد جداره‌ی سیاه کلمه می‌شدی مرا می‌دیدی. می‌پرسی چگونه؟ توضیح می‌دهم. ◄ [متن کامل را در سایت بارو بخوانید] ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ ■ به «بارو» بپیوندید. ■ Telegram | Instagram

یادداشت‌های یک کتابفروش ۲ ناصر زراعتی ـــــــــــــــــــــــــــ از دفتر چهارم بارو همان اوایل بود که کتابفروشی را باز کرده بودم. مراسمِ گُشایش با مِهرِ دوستان بود و نوشیدنِ جُرعه‌ای شراب و چای و قهوه و خوردنِ شیرینی و … گُل‌هایِ زیبایی که می‌آوردند و تبریکاتِ دوستانه و صمیمانه و آرزویِ موفقیّت و غیره… یک از دوستان (این از مواردِ معدودی است که اشکالی ندارد اسم ببرم!) اکبر آقا همان اوایل، آمد که: ببین!… مَبادا به کسی پول قرض بِدی ها. گفتم: «ندارم که قرض بدم. اگه داشتم، شاید تو رودروایسّی گیر می‌کردم و می‌دادم، ولی خوشبختانه ندارم. همین چل هزار کرونی هم که از دوستی قرض کرده‌م برایِ راه‌اندازی اینجا، تموم شد رفت پیِ کارش.» اکبر آقا گفت: «تو این راسّه، هسّن کِسایی که ممکنه بیان، یه بهونه‌ای بیارَن و قرض بخوان ازَت… نَده!» از آنجا که این اکبرآقایِ ما هم خردمند است، هم باتجربه و هم محبّتی بی‌شائبه به من دارد، نصیحت و سفارشش را با گوشِ جان شنیدم و گفتم: «چَشم!» گفت: «وَگرنه باید بدویی دنبالش. آخرشَم بدهکار میشی و پشیمون. از من گفتن… یادت نَره.» باز گفتم: «چَشم!» ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ وارد می‌شود. سلام‌علیک و مصافحه و تبریکاتِ صمیمانه و اظهارِ شرمندگی از این‌که گرفتاری‌هایِ کار و زندگی اجازه نداده و متأسفانه نتوانسته روزِ افتتاح بیاید، هرچند دسته‌گُلِ بزرگی هم گرفته بوده به همین منظور و … در چنین مواردی، مشخص است که باید گفت: «شما خودتان گُلید!» آرزویِ توفیق و سپاس از خدماتِ فرهنگی و افتخارکردن و قِس‌عَلی‌هذا… سپس، آهی از تَه دل: واقعاً که… یه چیزایی میگن این ملّت… می‌گویم: «چی مثلاً؟» (بعدهاست که در چنین مواردی، دیگر نمی‌پرسم چه گفته‌اند و چه می‌گویند این «ملّت»!… می‌گویم: «بذار بگن. مهم نیست. حرف بادِ هواست. حرفِ مفت هم که دیگه نه خُنّاقه که بیخِ گلو رو بگیره، نه مالیات داره، نه خرج!») به‌تأسف، سری تکان می‌دهد: نه. اصلاً وِلِش کن. بگذریم. می‌گویم: «خُب، بگو حالا. تو که گفتی، کامل بگو.» باز، سر تکانی می‌خورَد به‌تأسف: آخه اینَم شد حرف؟ طرف اومده میگه: «اینجا رو رژیم راه انداخته واسهِ فُلانی. قول هم داده‌ن به‌ش که تا یه سالِ دیگه، بکننش پونصد متر!» می‌گویم: «عَجَب!… کی هست حالا این طرفِ مُطلعِ شما؟» می‌گوید: «بمانَد… متأسفانه نمی‌تونم بگم… یعنی بهره نگم… من که می‌دونم مُزخرف میگه.» می‌گویم: «خُب… اگه به‌قولِ این طرف، رژیم چنین کاری کرده باشه و بکنه، خوبه که… بَده؟… وانگهی، شب دراز است و قَلَندر بیدار… صبر می‌کنیم… چشم به‌هم بزنی، یک سال گذشته… ببینیم اینجا میشه پونصد متر؟… واقعاً دَمِ چنین رژیمی گرم که میاد کتابفروشی پونصدمتری راه میندازه میده دستِ کسی مثلِ من!» می‌گوید: «مرگِ تو زدم تو پوزش!» می‌خواهم بگویم: «مرگِ خودت!» می‌خندم فقط. بی‌خیال. بذار بگن. شما خودت رو واسه این حرف‌ها ناراحت نکن اصلاً… بعد، متوّجه نمی‌شوم چه می‌گوید و چه زمینه‌ای می‌چیند که من صادقانه و روشن، ماجرا را برایش تعریف می‌کنم: ◄ [متن کامل را در سایت بارو بخوانید] ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ ■ به «بارو» بپیوندید. ■ Telegram | Instagram

بارو منتشر کرد: منظومهٔ لالکی (ویراست دوم) | شاعر: علی اسدالهی | وب‌گاه بارو، آبان‌ ۱۴۰۴ [کتاب را از اینجا دانلود کنید.] | BARU |

ویتگنشتاین، شوریده‌سر منطقی داریوش آشوری ـــــــــــــــــــــــــــ از دفتر سوم بارو نام لودویگ ویتگنشتاین در ایران چندان شناخته نیست و شاید جز معدودی آشنایان فلسفه، این نام را نشنیده باشند، اما آنهایی که کتاب‌های فلسفی حوزه‌ی آنگلوساکسون را در بیست سال اخیر ورق زده‌اند، می‌دانند که این نام چه پرآوازه است. و حتا در کتاب‌هایی که درباره‌ی فیلسوفان کنونی اروپای قاره‌ای منتشر می‌شود، کمتر کتابی‌ست که در آنها مقایسه‌ای بین آنها و ویتگنشتاین نشده باشد. اهمیت ویتگنشتاین نه‌فقط به‌خاطر فکر و فلسفه‌ی او و تأثیر عمیقی‌ست که روی فیلسوفان «حلقه‌ی وین» و همچنین استاد خود، برتراند راسل، و به‌طور کلی روی حوزه‌ی فلسفی آنگلوسکسن کرده، بلکه شخصیت و کردار عجیب و غریب او هم در این جلب توجه مؤثر بوده است، چنانکه یکی از نویسندگان دانشنامه‌ی مختصر فلسفه و فیلسوفان غرب، در مقاله‌ی مربوط به او، او را چنین معرفی می‌کند:

مردی غیرعادی بود؛ هرگز کراوات نمی‌زد؛ اتاق او در ترینیتی کالج، کمبریج، جز چند صندلی چیزی نداشت؛ او هرگز با استادان دیگر در نهارخوری غذا نمی‌خورد. صراحت او به‌اندازه‌ای بود که به‌آسانی می‌شد بی‌ادبی به‌حساب آید؛ دنیای فلسفی به او بیش از آن که به چشم یک همکار نگاه کند، به چشم کاهن اعظم یک فرقه‌ی مخفی نگاه می‌کرد.

لودویگ یوزف یوهان ویتگنشتاین در ۱۸۸۹ در وین در یک خانواده‌ی یهودی اصل و مرفه زاده شد. پدرش مهندس بود، ولی خانواده‌ی ویتگنشتاین گرایش شدیدی به هنر داشت. پدر و مادر و برادران و خواهرانش — که لودویگ در میان آنها از همه جوانتر بود — همه اهل موسیقی بودند. یوهانس برامس اغلب به خانه‌ی آنها سر می‌زد. ویتگنشتاین، پیانونواز یکدست، که راول یک کنسرتو پیانو برای دست چپ، برای او نوشت، برادر لودویگ بود. لودویگ نیز مجسمه می‌ساخت و خانه‌ای برای خواهرش طراحی کرد که هنوز در وین وجود دارد. بعدها از دارایی خود به شاعرانی چون راینر ماریا ریلکه و گئورگ تراکل کمک کرد. ویتگنشتاین نه‌فقط طبعی بسیار حساس داشت، بلکه بسیار عصبی نیز بود. با گام‌های شتابان و پریشان راه می‌رفت و در بحث اغلب سخت به هیجان می‌آمد. وضع غیرعادی او چنان بر سر زبان‌ها بود که برای او قصه‌ها ساخته بودند، از جمله این که او در سمینارهایش روی زمین دراز می‌کشد و چشم به سقف می‌دوزد. همیشه ترس از این داشت که دیوانه شود و در جایی گفته است که همیشه گرداگرد فهم را جنون گرفته است. اینها همه زمینه‌ی اصالت و حتا نبوغ او بود، که استادانش خیلی زود متوجه آن شدند. در میان موضوع‌های درسی که در دبیرستان به او آموخته می‌شد فلسفه بود، که کتاب‌های درسی آن را یکی از شاگردان فیلسوف اتریشی، ماینونگ، نوشته بود. این فیلسوف که با هوسرل، راسل، و مور نامه‌نگاری داشت، درباره‌ی رابطه‌ی اندیشه و حقیقت از نظر «معانی» کلمات چنانکه در زبان به کار برده می‌شوند، تحقیق می‌کرد — و این همان زمینه‌ی فکری بود که ویتگنشتاین دنبال کرد. در ۱۹۰۶ ویتگنشتاین دبیرستان را تمام کرد و برای مطالعه‌ی مهندسی اول به برلین و سپس به منچستر رفت. ولی به هوانوردی سخت دلبسته بود و برای این کار دست به آموختن ریاضی زد و از آنجا به مبانی ریاضیات علاقه‌مند شد. همچنین علاقه‌ی او به فلسفه او را به مطالعه‌ی آثار شوپنهاور کشاند و در همین زمان با آثار متفکران علمی‌تر و منطقی‌تر آشنا شد. هر دو دنیای تفکر، یکی دنیای تفکر ایدئالیستی و متافیزیک، و دیگری دنیای تفکر منطقی و اثباتی، ویتگنشتاین جوان را به خود جلب می‌کرد و این وضع همچنان در او به صورت دو دنیای جداگانه باقی ماند. در نخستین کتاب اصلیش کوشید که این دو را به‌کل از هم مشخص کند، و در کارهای بعدیش کوشید که آنها را یکپارچه کند. به‌هرحال، در فکر او همیشه کششی به طرف پوزیتیویسم هست، زیرا هرگز به خود اجازه نمی‌دهد که مرزهای زبان «معنادار» و تحلیل‌پذیر را درنوردد. در دوره‌ی آموزشش در انگلستان بارها به اروپای قاره‌ای سفر کرد و از این فرصت‌ها برای دیدار دانشوران پیشرو، چون گوتلیب فرگه G. Frege، بهره جست. فرگه که استاد ریاضیات در ینا بود و با مسائل فلسفه‌ی ریاضیات بسیار سر و کار داشت، ویتگنشتاین را تشویق کرد که نزد برتراند راسل فلسفه‌ی ریاضیات و منطق بخواند. راسل در زندگینامه‌اش نشان داد که تماس با این شاگرد غیرعادی، اما بسیار بااستعداد، چه تأثیر عمیقی روی او گذاشته است... ◄ [متن کامل را در سایت بارو بخوانید] ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ ■ به «بارو» بپیوندید. ■ Telegram | Instagram

اردوان ما و اردوان فرانسوی‌ها مسعود سالاری ـــــــــــــــــــــــــــ از دفتر چهارم بارو «مغرور هم‌چون اردوان»، این اصطلاحی است که فرانسوی‌ها برای توصیف یک فرد مغرور و در معنای منفی آن به کار می‌برند. «اَرتابان»، «اَرتبان» یا «اَردوان» همان نام ایرانی چندین پادشاه از سلسلهٔ اشکانیان است که با مرگ آخرین آنها یعنی اردوان پنجم یا اشک بیست و نهم در سال ۲۲۴ میلادی، پایان این دودمان رقم می‌خورد. جالب این‌جاست که چنین اصطلاحی در زبان فارسی وجود ندارد و هرگز هم وجود نداشته است. به جز متون پژوهشی و تاریخی قدیمی و معاصر، نام اردوان در ادبیات فارسی نه به مناسبت غرور بی‌پایه‌اش، بلکه بیشتر به‌عنوان مثال و اندرزی برای درس گرفتن از روزگار و سرنوشت آمده است. در ادبیات و اسطوره‌ها، نام‌های حقیقی با نام‌های خیالی در هم می‌آمیزند و گاه یکی می‌شوند. اردوان هم با آن که یک شخصیت تاریخی حقیقی است، نامش در ادبیات کهن فارسی با نام پادشاهان افسانه‌ای مثل دارا و کیقباد همراه شده است. ابیات زیر نمونه‌ای از اشعاری است که در آن شاعر از اردوان یاد می‌کند و مفهوم اندرز و درس گرفتن از تقدیر در آن دیده می‌شود: جهان مرده‌ریگ است از هر دوان اگر اردشیر است و گر اردوان (اسدی طوسی) منسوخ گشت قصهٔ کاوس و کیقباد افسانه شد حکایت دارا و اردوان (ظهیرالدین فاریابی) اردشیر شیردل، اسکندر گیتی‌ستان افسر دارا و تخت اردوان بدرود کرد (سلمان ساوجی) در فرهنگ دهخدا، زیر درآیند «اردوان» آمده است: «اردوان (ارتبان)، ارته‌پان. نام عده‌ای از ایرانیان باستان و از آن جمله پنج تن از شاهان اشکانی و نام پادشاهی بوده از نسل گشتاسب. (برهان قاطع) […] این نام مرکب است از ارته [به معنی] تقدس و درستکار و بان یا پان به معنی حافظ و حامی و نگهبان و اردوان به معنی نگهبان درستکاران است. در فرهنگ رشیدی آمده: “معنی ترکیبی آن نگاهدارندهٔ خشم” است و آن صحیح نیست.» در میان خود فرانسوی‌زبانان نیز شاید کسی را پیدا نکنید که ارتباط میان این اصطلاح و تاریخ ایران را بداند. حتا منابع معتبر علمی و فرهنگ‌های فرانسوی از جمله اونیورسالیس و نیز سایت‌های مرجع اینترنتی در مدخل این اصطلاح، ضمن اشاره به نام شاهان اشکانی به‌طور مشخص قید کرده‌اند که نام اردوان در این گزاره هیچ ارتباطی با پادشاهان ایرانی ندارد. این منابع به درستی توضیح داده‌اند که اردوان برگرفته از نام قهرمان «خیالی» رمانی به نام کلئوپاتر (یا کلئوپاترا، آن‌گونه که در فارسی نوشته می‌شود) است. این رمان که یک اثر عظیم سیزده جلدی است و یکی از نخستین آثار ادبی منثور در تاریخ فرانسه به شمار می‌رود، اقتباسی از شخصیت تاریخی معروف کلئوپاتراست و نویسندهٔ آن گوتیه دوکوست دو لاکالپرونِد نام دارد. او با آن که نویسندهٔ باقریحه‌ای بود، در ابتدا از سوی معاصران خود مورد بی‌مهری و حسادت قرار می‌گرفت، اما رفته‌رفته مورد توجه واقع شد. مادام دو سِوینیه که زمانی آثار دولاکالپرونِد را داستان‌هایی «پر از واژگان زشت» خوانده بود، بعد از چاپ کلئوپاترا اذعان می‌کرد که ماجراهای قهرمانانه و شوالیه‌گری این نویسنده سرشار از «احساسات زیبا» ست. مادام دو سِوینیه خود نویسندهٔ بزرگ ژانر «رمان نامه‌نگارانه» یا «اپیستولر»۵ در سدهٔ هفدهم بود. دایرهٔ‌المعارف فرانسوی اونیورسالیس ذیل درآیند دولاکالپرونِد می‌نویسد که اگر چه کتاب‌های این نویسنده امروز دیگر تقریباً هیچ خواننده‌ای ندارد، اما تنها یکی از شخصیت‌های او یعنی اردوان، از طریق اصطلاح «مغرور هم‌چون اردوان» در زبان فرانسه ماندگار شده است. اردوان در رمان کلئوپاترا شخصیتی بی‌مایه، خودبین و با سری پر از باد و نخوت است. ریشهٔ چنین توصیفی از اردوان معلوم نیست، ولی شاید به لحاظ آن که اردوان پنجم آخرین پادشاه از سلسلهٔ اشکانیان بوده و سرانجام مکنت و غرور او به شکست در برابر اردشیر بابکان انجامید، نویسنده او را سزاوار چنین توصیفی یافته است. از آنجا که این اصطلاح در متون فرانسوی پیش از سدهٔ هفدهم دیده نشده و از دیگر سو، نشانی از آن در ادبیات و زبان گفتار فارسی نیز به چشم نمی‌خورد، بنابراین نظریهٔ مطرح شده در منابع و فرهنگ‌های فرانسوی مبنی بر این که رمان فرانسوی منشأ آن بوده، بسیار باورپذیر به نظر می‌رسد. در عین حال این پرسش مطرح می‌شود که خود دولاکالپرونِد نام اردوان را از کجا آورده تا قهرمان داستان خود را این گونه بنامد؟ زیرا او در هیچ کجا برای خوانندگان آثارش توضیحی مبنی بر ریشهٔ اقتباس این نام به دست نمی‌دهد... ◄ [متن کامل را در سایت بارو بخوانید] ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ ■ به «بارو» بپیوندید. ■ Telegram | Instagram