may composition

«Художники древнего мира подметили, что в природе существуют определённые, довольно прочные закономерности, например: периодичность в смене времен года, симметричность в построении и т.д. отсюда берут свое начало такие композиционные закономерности, как симметрия и ритм.» из книги Шорохова Е.В. «Основы композиции» (рекомендую, кстати, хороший дядечка). Вот с ритма-то мы и начнем. Ритм в музыке к примеру образует последовательность длительностей — звуков и пауз. В визуальной композиции аналогично. Визуальный ритм можно простучать или прохлопать в ладоши, как в мелодии. Вообще как всегда удобнее на примерах. Поэтому поехали. Пример самый первородный — это бионический. Цветы колокольчика на определеном расстоянии и под определенным углом располагаются на стебле, что создает свой ритмический рисунок. Пример сложного ритма как с фонетической т.з., так и с типографической т.з. в стихотворении состоящем из всего одного предложения "A leaf falls loneliness" Эдварда Эстлина Каммингса показывает как можно создать ритм не только звуком, но и способом написания стихотворения. Стихи кстати очень полезно изучать с ритмической точки зрения. Ритм Есенина разительно отличается от Маяковского или Высотского. Пример с работой Клода Моне показывает, что можно наслаивать разные ритмы друг на друга, и вместе они будут создавать тонкую красивую мелодию мазков, текстур, фактур и цвета. Пример живописи Роберта Мазервелла (мой любимый) он вообще очень тонко и вдумчиво подходит к ритмике. На ритме и динамике постоена вся его живопись, тут он отличный спец. Его можно просто взять и разобрать по ритму целиком, прям все работы по порядку. Очень полезно тоже. Ритм по сути создается контрастом. Контрастом маленького и большого, или темного и светлого, или плоского и объемного создает разницу между длительностью одного звука и другого, чтобы мы могли их отличать и улавливать мелодию в целом и в частностях. Контраст мы более подробно начнем разбирать чуть позднее, но просто, говоря о ритме, его нельзя не упомянуть. Они крепко завязаны друг на друге. Контраст как инструмент для создания ритма. И еще капельку спойлера: мы продолжим дальше разговор про ритм и в следующем выпуске тоже. Там будем уже про метр и темп. А пока продолжим с примерами. Пример с Рубенсом тоже занимательный, такое круговое, вращающееся движение, где фигуры почти перпендикулярны по отношению к движению фигуры Христа, что создает такое красивое контр движение. Их ритм почти равномерен, они плотно обступили Христа и движение их вытянутых рук еще больше подчеркивает направление нашего внимания. Пример Караваджо — это пример ритма с паузой. Фигуры, склоняющиеся вниз к Савлу идут плотно друг за другу по спирали, и то пустое место, которое образуется между ними и Савлом, дает необходимо напряжение картине, направляет наше внимание к нему. В примере кадра из фильма Бертолуччи три героя образуют собой три вектора, создающих приходящее в центр движение, которое подчеркивается тремя меньшими по размеру зеркалами, которые стремятся туда же к композиционному цетру (чуть смещённому от геометрического центра влево).

⚫️ Начиная основную (практическую) часть разговора о композиции, по-хорошему, надо понимать, что чтобы распознавать приличную композицию и самому её создавать, необходимо пройти основательную практику, выполняя следующие упражнения на неизобразительной, то есть формальной основе. Когда мы убираем сюжетную и образную нагрузку (как у нас говорили на курсе «литературу»), мы тем самым острее выявляем композиционные задачи и отрабатываем конкретные приемы точечно. 🔺В академии для этого дела давали задачи на отработку основных категорий композиции с использованием самых простых геометрических фигур. То есть мы берём понятие статики и динамики и с использованием только, к примеру, треугольника пытаемся выразить первое и второе. 🔳 Для начала берётся небольшое количество фигур, потом постепенно увеличивается их кол-во, вводятся такие элементы как текстура/фактура для разгона. И могу с уверенностью сказать, что даже спустя 10 лет с момента учебы на текущей работе в дизайне эти упрощенно-формальные экзерсисы помогают безотказно в решении более сложных повседневных задач. 🔷Если есть задача на компоновку фотографий людей в афише, можно представить их в виде тех же простых геометрических фигур и расположить на листе грамотно распределяясь по массам и ритму. Либо разрабатывая этикетку с использованием типографики, легко представить строки текста как линии большей или меньшей плотности и сразу становится понятно как их «посадить» в формат.

Мне подумалось, что подводить итог вводной части удобнее с помощью шпаргалки (любовно сделанной мною). Чтоб наглядно и по полочкам.

Стилизация Заканчивая вводную часть, перед тем как подвести итоги, последнее что наверно стоит упомянуть – это такой аспект как стилизация. К примеру, в работе все есть: композиционный центр есть, ритм есть, контраст есть, нюанс есть и все остальное, но почему-то не клеится. Сама работа выглядит не состоявшейся. Причиной тому часто является отсутствие единой понятной стилизации. Стилизация – это один из инструментов визуальной организации, который приводит всю композицию к единому знаменателю и помогает выявлять наиболее характерные черты художественного образа. Максимально наглядный пример возьмем – ГазСтандарт (простейший пример из БизнесЛинча). Проблема смешения разных стилистик хорошо видна: 1. персонаж (якобы дореволюционной рекламы) выполнен в технике векторной иллюстрации, 2. фонарь, помещенный ему в руку, коллажирован в качестве обычной реалистичной фотографии, 3. при этом все вместе это интегрировано в советскую гербовую атрибутику. Таким образом совмещение трех различных стилистик в сумме дало не эклектику, а дробную, алогичную композицию. В примере театральных афиш Альфонса Мухи есть женская фигура с точными пропорциями и позой, есть портал, в который она помещена, полностью согласовывающийся по форме и изгибам с ее телом, есть шрифты той же эпохи и стилистики, идеально интегрированные в композиционное пространство. Было бы странно увидеть здесь готический шрифт, своей рубленностью и жесткой вертикальной структурой перебивающий все эти завихрения и повороты в узорах и драпировке. В примере со стулом Греты Ялк все лаконично и понятно, ничего не выбивается из общей стилистики – есть единая деревянная гнутая плоскость, которая преломляясь, и создает посадочное место и поддержку для спины. Ничего лишнего, ничего чужого. Аналогичная история во всем: мы используем тот же самый интерфейс и дизайн в нем имеет style guide (руководство по стилю), где цветовая кодировка, шрифт, иконки и элементы уже приведены к единому стандарту. Если скругление углов у модальных окон, баблов, выпадающих списков и основного меню 8 пикселей, то оно везде 8 пикселей, а не 8,5 или 9,2. Если используется прозрачность и блики, то используются везде прозрачность и блики. Если в качестве приема выбрана определенная текстура, то она и пролонгируется на все элементы в необходимой дозировке. По итогу стилизацию от части можно отнести к аспекту целостности композиции, о котором уже упоминалось.

Находясь в позиции создающего композицию, важно не забывать и про созерцающего конечно. Перед нами встает немаловажный вопрос восприятия двумерных и трехмерных объектов. По данному вопросу из спец. литературы можно посоветовать прославленного Рудольфа Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие», 1974 года. Занудно, но надо. Что поделаешь?! Это можно как задание на дом, а сейчас хотелось бы привести цитату из книги Котлярова А.С. «Композиционная структура изображения». Он говорил о данном вопросе следующее: «Компонуя, мы выстраиваем будущий маршрут движения глаз зрителя по поверхности холста и по глубинам изображенного пространства. Какова бы ни была тема изображения, путешествие глаза должно быть хорошо подготовленным и богатым впечатлениями. Потеря зрительного интереса равнозначна провалу. Глаз не должен заблудиться и потеряться в хаосе по нерадивости художника. Процесс восприятия может казаться зрителю спонтанным, но на самом деле он подчинен воле и точному расчету режиссера-художника. По крайней мере, именно так происходит, когда речь идет о серьезном произведении изобразительного искусства. Вовлекая глаз в свой спектакль-изображение, автор должен позаботиться об интриге, акцентах, создающих остановки, повторах и нюансах, замедляющих движение, контрастах, подстегивающих его, не забыть и о паузах для отдыха.» В 1879 Луи Эмиль Жаваль обнаружил, что в процессе чтения напечатанного текста глазные яблоки движутся не монотонно, как предполагалось ранее, а они совершают короткие остановки (фиксации), и резкие передвижения —саккады. В 1960-х годах Альфред Ярбус использовал картину «Не ждали» для эксперимента, отслеживая движения глаз испытуемых, которые видели картину впервые. Сегодня эта технология eye-tracking или как ее еще называют «окулография» активно работает на рынок маркетинга и рекламы. На приведенных ниже примерах видно распределение внимания от самого большего – красного, к наименьшему – синему, что позволяет наглядно оценить распределение внимания по формату. Присмотритесь к работам, которые вы видите именно впервые. На что ваш взгляд падает в первую очередь и почему – весьма полезное наблюдение для создания собственной композиции.

Завершаем разговор о композиционном центре. 🚩 В учебном пособии той же О.Л.Голубевой говорится, что «именно композиционный центр является выразителем художественного образа и несет смысловую нагрузку. Однако существует и такой принцип композиционного построения, когда центром может оказаться «пауза». Наверно это понятие «паузы» как композиционного центра может быть применено и к работам Герхарда Рихтера. Его полотна выполнены посредством смешивания слоев краски огромным ракелем, что задает им вертикальный или горизонтальный вектор движения, который напоминает разрезанную толщу воды или воздуха. В этом срезе нет конкретных очертаний, геометрии, форм или пятен. Эта «пауза» и является композиционным центром.

«Первый этап художественного творчества — интуитивный, следующий этап требует анализа сделанного. Только гармоническое соединение интуиции и анализа позволяет создать хорошо скомпонованное, законченное произведение. Анализ начинается с умения верно оценить то, что сделано по чувству. Это важнейший момент в практике художника. Часто я наблюдал, как опытные, талантливые художники небрежно бросали прекрасные замыслы, и так же часто видел напрасный труд, затраченный на лишенные смысла затеи.» Отрывок из статьи Евгения Кибрика «Объективные законы композиции в изобразительном искусстве» Статья впервые была опубликована в журнале «Вопросы философии» 1967. № 106 🎄Чувствуйте и думайте в новом творческом году как Джо Брэдли!

Да-да, композиционный центр, справедливости ради надо сказать, есть не везде... Как так? Он же должен быть, как утверждают все пособия по композиции. И да, и нет. Вопрос очень тонкий. Давайте разбираться. Если брать живопись, к примеру, Джона Хойленда (1934-2011) или Джиллиан Айрес (1930-2018) там даже при условии, что это беспредметное искусство, мы вообщем-то можем распознать по самому сильному тоновому контрасту или по самой большой насыщенности деталями композиционный центр. Сложнее с "де Кунингами" и "Поллоками" всякими...

Композиционный центр - это стержень художественного произведения. На нем все держится. Это отличается хорошую беспредметную живопись от живописи «наобум». «Центр в основном несет смысловую нагрузку, выражает художественный образ произведения, воздействуя на зрителя психологически и вызывая у него тем самым поток ассоциаций, развивая воображение, заставляя сопереживать.» «Основы композиции. Учебное пособие» О. Л. Голубева

Точка не имеет направления по вертикали и горизонтали. Среди других изобразительных средств она статична. Точка служит остановкой в динамическом линейном окружении и тем привлекает внимание глаза. Множество точек способно воспроизвести качества тона, цвета, его переходы и смешения — вспомним картины пуантилистов П.Ж.Синьяка, Сёра. Вся современная техника воспроизведения изображения на бумаге или на дисплее компьютера основывается на этом крошечном фундаменте — точке. Увеличиваясь в размерах, точка становится пятном, обладающим своей площадью и границами. Об изобразительных возможностях пятна говорит В. Фаворский: «При помощи формы пятен мы можем достигнуть тяжелого черного, лежащего выпуклым на белом, черного уплощенного, характеризующего плоскость, черного, дающего глубину и черного воздушного. В белом градаций меньше: белое массивное и белое воздушное. Сухого белого, лежащего крепко на поверхности, добиться трудно. Если на бумагу прольется черная тушь, то лужа будет растекаться и где-то будет заливаться на бумагу, а где-то бумага ее не пустит. Получится картина как бы борьбы суши с морем; мы будем чувствовать тяжесть туши как тяжесть воды, и сопротивление бумаги как берегов. В силуэте такого пятна местами победит черный, местами белый цвет; то тот, то другой будут массивны...». Линия, в отличие от замкнутых и статичных точки и пятна, является изображением движения. В этом смысле она — антипод точке, но и порождение ее: ведь линия — это след движения точки графитного стержня, офортной иглы, кончика пера. Линии по-разному динамичны. Прямая — равномерна и императивна, кривая — свободна и гибка. Благодаря изменениям своей толщины, линия создает волнообразные движения плоскости, на которой она начертана. Линия может то погрузиться вглубь, то выйти наружу, то подчиниться фону, то победить его. Она обладает эмоциональным воздействием, может быть жесткой и однозначной, прерывистой и трепетной. В руках мастера линия и только линия становится единственным инструментом пластического выражения, как в рисунках Ж.-О. Энгра, или А.Матисса. Из книги Александра Котлярова «Композиционная структура изображения»

Про линии мы немного поговорили. Про виды пятен тоже. Осталось про точку. И пользуясь тавтологией и ставя точку в разговоре о линии, пятне и точке, хотелось бы закончить разбор инструментов чем-то простым, наглядным и крайне лакончным. Пейзаж Феликса Валлоттона (1865 — 1925) как раз подойдет для этой цели.