Читатель Амфибрахия

Бог - прав 26 апреля (12 мая) 1918 года М.И.Цветаева написала стихотворение: «Бог – прав/Тлением трав,/Сухостью рек,/Воплем калек,/Вором и гадом/,Мором и гладом,/Срамом и смрадом,/Громом и градом./Попранным Словом./Проклятым годом.//Пленом царевым. Вставшим народом». А в конце приписала: «NB! Очевидно, нужно понять: Бог всё-таки прав, прав – вопреки». М.Л.Гаспаров в своих ЗАПИСЯХ И ВЫПИСКАХ комментирует: Цветаева «сказала больше, чем хотела, и сделала испуганную приписку, что понимать надо наоборот». Что же такое СКАЗАЛОСЬ в этом типично цветаевском тексте? Если приписка действительно «испуганная», то чего/кого она «испугалась»? Смысл стихотворения – в первом приближении – оправдание Бога-карателя, его жестокостей, и природных, и социальных. Но как же ТАКОЕ можно оправдать? Только через ВСЁ-ТАКИ, через ВОПРЕКИ? По принципу ВЕРУЮ, ПОТОМУ ЧТО АБСУРДНО? НЕСМОТРЯ НА ТО, ЧТО ОПРАВДАНИЕ ТАКОГО АБСУРДНО? ВОПРЕКИ ТОМУ, ЧТО АБСУРДНО?

Преступление и наказание Попа Финальную сцену сказки иначе как жестокой расправой не назовёшь. Поп лишается «языка», т.е. членораздельной речи, и ума=разума, т.е. превращается в немого идиота. Балда, несомненно, знал, что его «рука - ведь это просто Минина и Пожарского рука» и какие последствия могут быть от его щелчков. Адекватно ли наказание преступлению? Не слишком ли жестоко? Но подлинный шок испытываешь после знакомства с черновыми первоначальными вариантами финала: «с третьего щелка (1) брызнул мозг до потолка» и (2) «вышибло дух у старика», т.е. попросту убил! Никакого «пробуждения добрых чувств»! Ликующая сцена расправы. Вероятно, тот самый Бог поэзии, который, по словам Л.Н.Толстого, не дал Чехову посмеяться над Душечкой, и здесь подсказал Пушкина, что это уж слишком… И вспоминается финал крыловской версии сюжета о стрекозе и муравье – бесчеловечно-жестокий отказ в помощи (а ведь басни И.А.Крылова – энциклопедия национальной мудрости!). Между прочим, у русского поэта-классициста И.И.Хемницера муравей – после нравоучения – всё ж таки даёт просящему хлеба на пропитание.

К вопросу об образе попа (толоконного лба) Характер попа отличается сложной неоднозначностью, которая обнаруживается уже в завязке: поп идёт по базару, посмотреть кой-какого товару (т.е. не столько что-либо купить, сколько время провести). Но Балде он почему-то сразу говорит о необходимости работника, хотя ни о чём подобном речь ранее не шла. Далее. Условие Балды о трёх щелчках его настораживает, но «русский авось» снимает все опасения (похоже на гоголевское «Чёрт побери всё!» - о русском человеке). Далее. Попадья советует попу заказать Балде невыполнимую службу, но конкретная идея об взыскании оброка с чертей – идея самого попа! Таким образом, перед нами – эдакий прообраз шукшинского «чудика», наивно-мечтательный недотёпа, сам себе создающий неприятности. Тем ужаснее развязка!

Нынешний сентябрь - 194-й со времени Болдинской осени. До 200-летнего юбилея ещё 6 лет, но почему бы не вспомнить много раз перечитанное пушкинское-болдинское? Во второй половине сентября 1830 года написана СКАЗКА О ПОПЕ И БАЛДЕ. Есть за что "зацепиться"?

Чехов против Горького? В «Вишнёвом саде» всегда «цеплял» эпизод из второго акта: Раневская предлагает продолжить «вчерашний разговор». О чём же? «О гордом человеке» - ?!?!? Невероятно! Над героями дамокловым мечом висит неизбежность жизненной катастрофы – продажа имения. Но вопрос ГДЕ, КАК И ЧЕМ ЖИТЬ их, оказывается, совершенно не волнует! Они, оказывается, спорят о … гордом человеке! Неужели это доведённое до предела обломовское нежелание решать насущные житейские проблемы? Но почему именно эта тема – ведь никакого гордого человека в «ВС» нет, одни сплошные «недотёпы». Возможное объяснение даёт простая хронология: «ВС» создавался в 1903 году, а премьера «НА ДНЕ» состоялась в декабре 1902 года! Значит, устами своих героев Чехов включился в СПОР О ЧЕЛОВЕКЕ и трезвым монологом Трофимова решительно снижает высокопарную риторику Горького/Сатина: «… какая там гордость (…) надо перестать восхищаться собой». Методический потенциал такого сопоставления достаточно продуктивен, но возможны рассуждения и по существу: не только Сатин/Лука или Лука/Бубнов, но и Сатин/Трофимов! КТО ПРАВ?

Ещё раз о любви А.А.Ахматова называла стихотворение М.С.Петровых «Назначь мне свиданье на этом свете» (1953) одним из шедевров любовной лирики ХХ века. По моему мнению, в этом же ряду – стихотворение Арс.Тарковского НОЧНОЙ ДОЖДЬ (сер.1940-х годов) – тем более, что этот текст необыкновенно продуктивен методически. Пытливый читатель сразу задаётся вопросом – что же произошло с героями? Интересно было бы воссоздать реальный лирический сюжет (ситуацию) стихотворения так, как это сделал К.И.Чуковский применительно к стихотворению Н.А.Некрасова «Я не люблю иронии твоей» (см.пост от 31.08) «Вы, нынешние, ну-тка!»

P.S. к предыдущему. А для интересующихся знать, КАК ЭТО БЫЛО НА САМОМ ДЕЛЕ, рекомендую замечательную книгу учёного историка Н.А.Троицкого "1812. Великий год России" (два издания - 1988, 2007), описание Бородинского сражения в ней - захватывающе интересно!

[не]Детское стихотворение «Бородино», традиционно изучаемое в младшей школе, воспринимается как «детское» стихотворение, как большого формата книжка для детей с цветными картинками «про войну». Поэтому утверждение Толстого, что «Бородино» - это «зерно», из которого выросла эпопея «ВиМ», сначала поражает своей неожиданностью, а затем кажется непонятным преувеличением: как? из стихотворения (!) – огромный роман? - пусть даже ЛНТ имел ввиду только его часть: описание военных событий? Но всё же подобные «провокации» сильно стимулируют аналитику - тем, что выявляют проблемные места. 1. Кто участвует в диалоге? Школьники сразу и однозначно воспринимают их как близких РОДСТВЕННИКОВ: дядя и племянник, и даже то, что рассказчик – участник сражения, первоначального мнения не отменяет. С одной стороны, почему бы и нет? Но, с другой стороны, обращение ДЯДЯ (или ДЯДЕНЬКА) может обозначать просто старшего по возрасту, взрослого мужчину, без каких бы то ни было родственных отношений (так – в современном словоупотреблении, а в языке XIX века?) Кроме того, ДЯДЬКА – «в старину – воспитатель, слуга при мальчике в дворянской семье или старый солдат сверхсрочной службы, по-современному, НАСТАВНИК. Следовательно, с большой долей уверенности можно утверждать, что «дядя» - старый солдат, участник Бородинского сражения, а обращается к нему солдат молодой. 2. «Бородино» - народный взгляд на историческое событие, причём это взгляд рядового участника, «изнутри». Не упоминается ни одно историческое лицо, ни Кутузов, ни Багратион, нет даже цветаевских молодых генералов – только безымянный полковник. Почему? Значит, с общенародной точки зрения, суть события и его исход – не в них? Поясняющую аналогию находим в ВиМ (3-2-21) – сцена молитвы перед Смоленской иконой накануне сражения: солдаты не обращают внимания на подъехавшего Кутузова. 3. Почему полковник призывает своих солдат «умереть под Москвой»? Вероятно, более естественно звучало бы «отстоим/защитим Москву»? Ещё одна поясняющая аналогия в ВиМ (3-2-20): «Всем народом навалиться хотят, одно слово — Москва. Один конец сделать хотят». — Несмотря на неясность слов солдата, Пьер понял всё то, что он хотел сказать». Что же понял Пьер? В романтически-экзальтированном возгласе лермонтовского героя, как и в логически-неясных (с точки зрения европейски-образованного интеллигента) словах простого человека (солдата) звучит ощущение/сознание максимальной предельности ситуации, которая требует готовности к максимально-предельным решениям (Победа или смерть!) – «до конца стоять». 4. Как можно объяснить исторически неточное утверждение рассказчика о том, что после окончания сражения «басурманы отступили» (в то время, как в реальной истории наполеоновская армия после битвы занимает Москву)? Историческая наука отмечает НЕОДНОЗНАЧНОСТЬ итогов Бородинского сражения, но для ЛНТ главное – НРАВСТВЕННАЯ победа русских. Предвосхищая толстовскую героическую мифологию, лермонтовский герой передаёт реальное ощущение русских воинов: мы устояли, мы не побеждены, мы готовы до конца стоять и в новом бою, значит, «басурманы» не могут не отступить!

7 сентября - великий день России! Бородинская годовщина: история и литература. Читатель Амфибрахия готовит ПОСТ!

Похвала пересказу Любители поэзии, как правило, с несколько экзальтированным восторгом цитируют высказывание О.Э.Мандельштама о том, что пересказ – «вернейший признак отсутствия поэзии: ибо там, где обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала». Между тем изучение литературы (на любом уровне) без пересказа как наиболее надёжного способа проверить уровень понимания совершенно невозможно. С Мандельштамом (как будто) спорит М.Л.Гаспаров: «Мы воспринимаем не только пересказанное, но понимаем только то, что можем пересказать». Между тем противоречия между высказываниями великого поэта и великого филолога, на мой взгляд, нет. Гаспаров пишет о проблеме ПОНИМАНИЯ, у него пересказ - вспомогательный методический приём, а Мандельштам – о соизмеримости, т.е. равенстве, подобии, взаимозамене, что, действительно, лишает поэтический текст какой-либо значимости. Но обратимся к конкретным примерам. Вот как Гаспаров интерпретирует стихотворение Фета «Только в мире и есть…» (1883): «Как же велика любовь, которая даже при взгляде на такую малость, как пробор волос наполняет душу таким восторгом!» Можно ли назвать этот текст пересказом? Другой пример - стихотворение Некрасова «Я не люблю иронии твоей» (1850). Чтобы понять этот текст, необходимо описать жизненную ситуацию, в которой оказались герои стиотворения, и её психологическое наполнение. Вот пересказ К.Чуковского: «Я ещё ревную тебя – значит, люблю. Но я люблю тебя всё меньше и скоро совсем разлюблю. Ты тоже почти не любишь меня и, ускоряя развязку, издеваешься над нашей уходящей любовью. Но издеваться не надо, отложим иронию, и без того наша любовь скоро угаснет». «Соизмеримы» ли эти «пересказы» поэтическим текстам? В мандельштамовском смысле – безусловно, НЕТ. Но проблему ПОНИМАНИЯ они решают превосходно!

Смерть-садовница В стихотворении М.И. Цветаевой «Вчера ещё в глаза глядел» (1920) есть загадочный (для меня) образ – СМЕРТЬ-САДОВНИЦА (ближайший контекст – в предпоследней строфе: «Где отступается Любовь, там подступает Смерть-садовница»). Смерть - садовница? Почему? Что значит? Возможно, мифологический / фольклорный / архетипический мотив? Или - ?

А вы могли бы объяснить? Образный строй стихотворения в общем вполне понятен (даже ЖЕСТЯНАЯ РЫБА – вероятно, вывеска с чешуйками в виде сердечек), в его основе – резкий контраст: «краска, скулы океана, зовы новых губ, ноктюрн» / «будни, блюдо студня, чешуя жестяной рыбы, водосточные трубы». Затруднение вызывает, как кажется, только первая пара: «…смазал карту будня, плеснувши краску из стакана». Контраст «будни» (традиционно серые) / «краска» (ассоциативно – яркая) ясен. Но что значит КАРТА будня? Немногочисленные словарные толкования разных значений слова КАРТА вопрос не проясняют. Возможно, КАРТА БУДНЯ – метафора (по типу ПОЖАР СЕРДЦА и под.)? Тогда в чём её прямой смысл? И как можно (что значит) эту самую карту будня СМАЗАТЬ (= стереть, размазать, лишить чёткости, определённости)? Далее – почему краска в СТАКАНЕ? Детское воспоминание: когда рисовал акварелью, в стакане была вода для смачивания кисточки. Но краска? в стакане? «Плеснуть (что-либо) из стакана» - ассоциативно «кому-либо в лицо» - жест оскорбления в ситуации острого прямого конфликта. Но - краска на карту?

Пьер и Платон Одна из неразгаданных (мною) загадок «ВиМ» - поведение Пьера во время гибели Платона Каратаева (4-3-14): Пьер делает вид, что не видит подзывающего взгляда Платона, сидящего, прислонившись к берёзе (вероятно, без сил идти); не оглядывается на слышимый явственно выстрел, занимая себя подсчётом; видит пробегающего мимо солдата с дымящимся ружьём и «мертвенно - бледным» (4-1-11) выражением (вероятно, ошеломляющего ужаса от совершившегося), но вспоминает совершенно мелкий посторонний эпизод; не понимает (или хочет заставить себя не понимать), о чём воет собака с того места, где сидел Каратаев. Товарищи Пьера тоже не оглядываются, «но строгое выражение лежало на всех лицах» (это НО, по-видимому, указывает, что на лице Пьера этого выражения не было). Неужели всё объясняется тем, что «Пьеру слишком страшно было за себя»? Просто СТРАХ? Страх смерти мог заставить Пьера не подходить. Но не думать? Не оглядываться? Что же это? «Непостижная уму» толстовская диалектика души? Или… - ?  

...сидел, прислонившись к березе. В лице его, кроме выражения вчерашнего радостного умиления, светилось еще выражение тихой торжественности. Каратаев смотрел на Пьера своими добрыми круглыми глазами, подернутыми теперь слезою и видимо подзывал его к себе, хотел сказать что-то. Но Пьеру слишком страшно было за себя. Он сделал так, как будто не видал его взгляда, и поспешно отошел. Когда пленные опять тронулись, Пьер оглянулся назад. Каратаев сидел на краю дороги, у березы; и два француза что-то говорили над ним. Пьер не оглядывался больше. Сзади, с того места, где сидел Каратаев, послышался выстрел. Пьер слышал явственно этот выстрел, но в то же мгновение, как он услыхал его, Пьер вспомнил, что он не кончил еще начатое перед проездом маршала вычисление о том, сколько переходов оставалось до Смоленска. И он стал считать. Два французские солдата, из которых один держал в руке снятое, дымящееся ружье, пробежали мимо Пьера. Они оба были бледны и в выражении их лиц — один из них робко взглянул на Пьера — было что-то похожее на то, что он видел в молодом солдате на казни. Пьер посмотрел на солдата и вспомнил о том, как этот солдат третьего дня сжег, высушивая на костре, свою рубаху и как смеялись над ним. Собака завыла сзади, с того места, где сидел Каратаев. «Экая дура, о чем она воет?» подумал Пьер. Солдаты товарищи, шедшие рядом с Пьером, не оглядывались так же, как и он на то место, с которого послышался выстрел и потом вой собаки; (4,3,14)

Молодой солдат с мертво-бледным лицом, в кивере, свалившемся назад, спустив ружье, все еще стоял против ямы на том месте, с которого он стрелял. Он, как пьяный, шатался, делая то вперед, то назад несколько шагов, чтобы поддержать свое падающее тело (4,1,11)

… читаю / перечитываю «Золотого телёнка» На постоялом дворе Бендер, сидя у подоконника, пишет сценарий.

Бродящая по двору лошадь подошла к окну сочинителя и, положив голову на подоконник, с печалью посмотрела на Остапа.– Иди, иди, лошадь, – заметил великий комбинатор, – не твоего это ума дело!

Так ведь это же парафраз сцены из «МД»! Чичиков у Коробочки, чихает

так громко, что подошедший в это время к окну индейский петух заболтал ему что-то вдруг и весьма скоро на своем странном языке, вероятно, «желаю здравствовать», на что Чичиков сказал ему дурака.

Явное сходство, в чём же отличия? У Гоголя – это одно из проявлений духовной омертвелости: человек легко и беспроблемно уподобляется животному (как Ноздрёв среди собак или Чичиков, пробуждаемый мухами – примеры Ю.В.Манна). Чичиков «общается» с индюком как с равным: обижается - как может какой-то «негодный» индюк («которому бы и на свет не следовало родиться» - так городничий аттестует гостиничных клопов, досаждавших Хлестакову) его приветствовать, а обидевшись, обрывает.  В «ЗТ» - иное. Хотя Бендер так же отвергает «сочувствие» лошади, но делает это мягко, по-доброму, как с ребёнком, мешающим взрослому. Смешное высокомерие одного – и человечность другого. Так?

Табакерка у Одоевского "пёстренькая, из черепахи". Больше о внешнем виде табакерки ничего не сказано. Панцирь черепахи - круглый, овальный, скруглённый, но точно без углов, не квадратный или прямоугольный. Однако на иллюстрациях табакерка неизменно квадратная. А в мультипликационной экранизации табакерка превратилась в музыкальную шкатулку. Иллюстрации: Ника Георгиевна Гольц, О.Г. Нефёдов, Александр Арнольдович Кошкин, Вера М. Адамова и неизвестный иллюстратор-график с табакеркой неясной формы. Ну и замечательная инсценировка с Николаем Литвиновым просто так.

Порода просела … читаю / перечитываю «Пикник на обочине» АБС (сталкер с напарником в Зоне, идут к Золотому Шару за счастьем) – и вдруг:

… и вдруг длинный, тоскливый скрип донёсся из тумана. – Это,  наверное, порода просела

(реакция напарника). Неужели этот жуткий знак глубокого неблагополучия мира «Пикника» - трансформация замирающего, печального звука чеховской лопнувшей струны? И реакция слушателей сходна (в «ВС» - «бадья в шахтах сорвалась»). Печальное восприятие конца старой эпохи превратилась в страх человека новой эпохи перед жестоким миром. В этом же ряду –  «ослепительно сияющий чёрный диск солнца» на чёрном небе Григория Мелехова (этот образный ряд легко дополнить).

Интересно, что обе табакерки КРУГЛЫЕ. Другой формы они, вероятно, и не могли быть, если их носили в кармане (в Википедии о форме табакерки не говорится ничего, но на картинке – как раз КРУГЛАЯ табакерка). Следовательно, определение КРУГЛАЯ – явно избыточно (плеоназм?) Или это что-то вроде ФИГУРЫ ФИКЦИИ (определение, которое ничего не определяет) – основа стилевой манеры «Мёртвых душ», по выражению А.Белого, как ДВА РУССКИЕ МУЖИКА на первой странице поэмы: какие же ещё могут быть мужики, как не русские? какие же ещё могут быть табакерки, как не круглые? В начале пути (в ВЕЧЕРАХ) Гоголь нащупывал стиль итога?

Табакерка с генералом как…  верёвочка? В Предисловии к Части первой Вечеров на хуторе близ Диканьки  рассказчик упоминает некоего «панича», который, вытаскивая круглую табакерку, щёлкнул пальцем по намалёванной роже какого-то бусурманского генерала».   В «Шинели» у Петровича «круглая табакерка с портретом какого-то генерала, какого именно, неизвестно, потому что место, где находилось лицо, было проткнуто пальцем и потом заклеено четвероугольным лоскуточком бумажки». Между «Вечерами (1831)» и «Шинелью» (1841) дистанция огромного размера. Но какое сходство в деталях! И круглая, и портреты генералов (оба – «какие-то»). Неужели у Гоголя, как у им же созданного Осипа (в «Ревизоре»), всё шло впрок, даже табакерка/верёвочка? Или сходство случайное?

Живее всех живых? Основано на работах Ю.В. Манна, объяснившего (открывшего!) мне МЁРТВЫЕ ДУШИ Кто самый мёртвый в МД? И есть ли закономерность в последовательности помещичьих глав? Вопросы традиционные, написано много, суммирую. 1. Закономерности нет, господствует случайность: Чичиков выезжает, чтобы посетить Манилова и Собакевича, ни о Коробочке, ни о Плюшкине он не знает, посещение Ноздрёва не планировал. 2. Закономерность есть, об этом сам Гоголь писал так: «…герои следуют у меня один пошлее другого». Ю.В.Манн предостерегал от БУКВАЛЬНОГО понимания этих слов: каждый помещик «пошл» (= «мёртв») ПО-СВОЕМУ, индивидуально, не так, как последующий/предыдущий. 3. Тем не менее трудно преодолеть чисто читательское впечатление о Плюшкине как наиболее омертвевшем духовно, почти расчеловеченном («Ой, баба», ой, нет» - колеблется Чичиков, но в конце концов обращается к Плюшкину «матушка»). Значит, он и есть самый мёртвый? Как будто так… Но обратимся к ключевому (для нашего рассуждения) эпизоду: Плюшкин вспоминает друга детства, школьного приятеля: «И на этом деревянном лице вдруг скользнул какой-то тёплый луч, выразилось не чувство, а какое-то бледное отражение чувства». Отражение чувства на мёртвом лице? Возможно ли? Автор не преувеличивает: «…вслед за мгновенно скользнувшим на нем чувством лицо Плюшкина стало ещё бесчувственней и ещё пошлее».  Но ведь было, было… Чем же мотивируется это невероятное явление ЖИВОГО на мёртвом лице? Во-первых, наличием предыстории: только у Плюшкина, единственного из пяти, было ПРОШЛОЕ, была живая жизнь. Во-вторых, Плюшкин оживает, вспоминая ДРУГА ДЕТСТВА, хотя мог бы вспомнить, допустим, жену или детей/внуков (именно так – но не по Гоголю! - в комедии/инсценировке М.Булгакова). Плюшкинский приятель / «однокорытник», «оживляющий» омертвевшего - это пушкинский внук, возвращающийся с приятельской беседы и, вспоминая деда, дающий надежду на бессмертие.

«… Вновь я посетил» - «какая глубина!» Чем мотивируется светлый оптимизм финала стих-я, если в написанном буквально накануне письме та же картина («зелёной семьи») вызывает по-человечески понятное чувство досады и грустного смирения перед неизбежным? (Дальнейшее – на основе разбора Я. Левкович (Стих-я Пушкина 1820—1830-х годов. Ист. создания и идейно-художественная проблематика. Л., 1974). Традиционная интерпретация: «Философский смысл стих-я - идея вечного обновления и бессмертия природы. Материя не исчезает, природа и человек как её часть бессмертны (?): на смену старому вырастает новое» (Н.Степанов). «Человек как часть природы бессмертен»? Так ли?  Бессмертно ЧЕЛОВЕЧЕСТВО (хотя события ХХ-ХХI в.в. сильно поколебали эту уверенность), но смертность ОТДЕЛЬНОГО человека общеизвестна! Об этом – в концовке стих-я («не я увижу» = я не увижу=меня не будет=я умру, исчезну). В чём же истоки оптимизма, если меня не будет? Что снимает досаду? Мысль о том, что будет человечество? Сомнительно, как-то и совсем не утешает… Внимательно читаем концовку (разбор центрального образа – «зелёной семьи» - опускаю как «широко известный в узком кругу» практикующих филологов): после «не я у вижу» - характерное пушкинское НО: «но пусть мой ВНУК» - возникает образ потомка, который «пройдёт» / «услышит» - увидит. Неужели сама мысль о потомке снимает досаду? По-видимому, нет: внук будет, но МЕНЯ-то всё равно НЕ БУДЕТ!!!  Но читаем дальше: внук не просто пройдёт и не просто услышит – он «обо мне ВСПОМЯНЕТ»! Чем же мотивируется сам факт воспоминания? Самим фактом существования предка (деда)? Дед был, значит, внук вспомнит? (В школьной практике сразу возникает ВСПОМНИТ ЗА ЧТО-ТО. А если не за что?)  Образ внука осложнён несколькими чрезвычайно важными обстоятельствами: внук не просто окажется («пройдёт») именно здесь - он будет «весёлых и приятных мыслей полон», вызванных недавней «ПРИЯТЕЛЬСКОЙ» беседой. Позволим эксперимент: вместо С приятельской беседы возвращаясь – С любовного свиданья возвращаясь. В этом случае мысли/воспоминания, конечно же, были бы ещё приятнее… Но Пушкину необходим мотив ДРУЖБЫ как феномена ДУХОВНОЙ связи между людьми (ахматовская «души высокая свобода, что дружбою наречена») – в противовес связям родственным, т.е. ФИЗИЧЕСКИМ. Завершается стих-е словом ВСПОМЯНЕТ. Мотивом ПАМЯТИ (тоже ДУХОВНАЯ связь, как и ДРУЖБА) пронизан весь текст. Как же связаны эти, выражаясь, научно, КОНЦЕПТЫ – память и дружба? Интересная параллель – в МЁРТВЫХ ДУШАХ. Но это уже совсем другая история… (продолжение следует)