مسیح طالبیان

هایکوهای تانِدا سانتوکا را باید با توجه به زندگی تراژیک او خواند و به عمق احساسات او پی برد، هیچگاه نباید هایکوها و سبک او را تقلید کرد، مگر اینکه هایکونویس در شرایطی قرار گیرد که او قرار داشت، به امان خدا در دشت و بیابان سرگردان باشی و فقط راه گَز کنی به ناکجاها و مُشتی خاطرات گزندهء روح در پشت سر، بی هیچ پناهی . این بدن که بیش از اندازه زنده مانده، می¬خارانم متن خیلی ساده است، خیلی، اما عمیق. به ساختار آن توجه کنید، سطر اول و سوم را پشت سر هم بنویسید: «این بدن را می¬خارانم» این متن هیچ حسی ندارد، یک واقعیت و گزاره صِرف است که خبری را منتشر می¬کند. آنچه متن را پُر از حس می¬کند، «سطر دوم» است . کسی که هر دم منتظر مردن است، اما به راه ادامه می¬دهد. یوسا بوسون مفهومی دارد تحتِ عنوان هایریوکو«hairyoko»، به‌معنیِ «جان» یا «رمق» در بافتِ متن تزریق کردن. به این هایکو از باشو توجه کنید: خمیده پایین در این دنیای وارونه خیزرانی در برف چنان‌چه سطر دوم از هایکوی باشو را حذف کنیم به این متن می¬رسیم که یک گزاره و خبر است: کمانِ پنبه‌زنی در بیشۀ خیزران فقط با آمدن سطر دوم حس و معنای عمیق به متن تزریق می¬شود، همهء هنرمندی هایکونویس در انتخاب سطر دوم است که حس و جان به متن واقعیت تزریق کند.

به این هایکو از تانِدا سانتوکا توجه کنید: من مسْت¬اَم لول و شنگول برگ¬ها می¬ریزند I am drunk, Mellowly, The leaves are falling بیایید ساختار این هایکو را با نگاه نشانه¬شناسی پیرس بررسی کنیم، چرا نشانه¬شناسی؟ برای اینکه نه تنها معنای اغلب هایکوهای موفق با این رویکرد قابل دسترسی است، بلکه تکنیک و روشی برای هایکونویسی موفق نیز هست .چراکه می¬گویند هایکو از ترکیب دو نشانهء«اولیت»، به زعمِ پیرس ، تشکیل شده است . پیش از اشاره به نشانه و «اولیت» از دیدگاه پیرس، نشانه¬شناس آمریکایی ، ابتدا هایکوی سانتوکا را با فرم زیر بازنویسی می¬کنیم: من مسْت¬اَم لول و شنگول، لول و شنگول برگ¬ها می¬ریزند (1)مستی در آستانهء «شنگولی»، حالتی از آرامش و بی¬خیالی به آدم دست می¬دهد، کمی رها و ملایم¬رفتار. (2)حالا به برگ¬های درخت توجه کنید در اوایل پائیز، که نسیمی هم نمی¬وزد،برگ¬ها که جدا می¬شوند فقط تحت تاثیر وزنِ سبکِ خود در هوا معلق می¬شوند و آرام آرام به زمین می¬رسند. چه ویژگی بین «مستِ شنگول» و «افتادن برگ¬ها بی نسیم» مشترک است؟ این ویژگیِ مشترک فقط «آرامش» است. لذا آنچه « من مسْت¬اَم لول و شنگول» را به « لول و شنگول برگ¬ها می¬ریزند» مربوط می¬کند، همین « آرامش» است و اینگونه پیوستاری و چفت بین دو بخش هایکو برقرار می¬شود. حالا یکی از عبارت¬های« لول و شنگول» را به قرینه حذف می¬کنیم، و هایکو به فرم زیر در می¬آید: من مسْت¬اَم لول و شنگول برگ¬ها می¬ریزند که حالا« لول و شنگول» سطر واسطه نیز هست، سطر واسطه باعث می¬شود که فرم هایکو(به قول باشو) متعادل شود، شبیه دو کفهء ترازو، یعنی هایکو را می¬شود از آخر به اول خواند، بی اینکه در معنای آن خللی وارد شود: برگ¬ها می¬ریزند لول و شنگول من مسْت¬اَم نظریه ابتدایی پیرس می¬گفت که نشانه¬ها بر اشیای منتسب به خود دلالت دارند، اما نه بر مبنای تمام ویژگی¬های اشیا ، بلکه این دلالت بر یک و یا چند ویژگی خاص اشیا استوار است. در سال 1903 پیرس پیرو مطالعاتش در پدیدارشناسی مفهوم حامل نشانه و یا «sign vehicle »را مطرح می-کند که این مفهوم در سه طبقه بندی، ویژگی خاص رابطه نشانه با اشیا را مشخص می¬کند و بدین ترتیب نشانه-ها نیز به سه نوع به ترتیب زیر طبقه¬بندی می¬شوند. بر مبنای طبقه¬بندی نشانه¬ها نسبت به اینکه عملکرد «حامل نشانه» بر مبنای ویژگی کیفی،واقعیت وجودی اشیا است، و یا اینکه این عملکرد بر مبنای قرارداد، عادت و یا قانون بناشده است و بدین ترتیب نشانه¬ها به سه نوع نشانهء کیفی، نشانهء جزئی و نشانهء کلی تقسیم شدند. بدین ترتیب پیرس ذات و طبیعت این محدودیت و قیدی که شیئی بر نشانه اِعمال می¬کند را نیز به سه بخش کیفی، وجودی و یا فیزیکی و قراردادی تقسیم کرد. اگر که این قید قرار است که دلالت نشانه، ویژگی¬های کیفی شیئی را منعکس کند، بنابراین آن نشانه را «شمایل» و یا آیکون Icon می نامد. همچنین چنانچه این قید قرار باشد که دلالت نشانه بر مبنای جنبه¬های وجودی و یا فیزیکی شیئی بنا شود، لذا آن نشانه را نشانهء نمایه¬ای و یا index می¬نامد. و دست آخر چنانچه این قید قرار باشد که دلالت نشانه بر مبنای جنبه¬های قراردادی، عادات و یا قانون بنا شود، آن نشانه را سمبل «symbol» می¬نامد. پیرس احساس اولیت را به عنوان «نمونه¬ای از آگاهی تعریف می¬کند که شامل هیچ تجزیه و تحلیل ، مقایسه یا هر فرآیند دیگری نیست،کیفیت و ویژگی خاص خود را دارد که شامل هیچ چیز دیگری نیست». اولیت در مورد احساسات و هیجانات است،متمایز از ادراک عینی ، اراده و تفکر. این مثل یک احساس خالی و بدون فکر است که ممکن است در هنگام مراقبه در شعله شمع تجربه شود. اگر فردی مدام و پیوسته به شعله شمع خیره شود، در آن صورت ممکن است شناخت شمع یا شعله را به عنوان اشیاء بیرونی از دست بدهد و ممکن است فقط «زرد بودن» شعله را احساس کند.لذا ماحصل این مراقبه«زرد بودن» و یا «زردی» محض خواهد بود، بدون هیچ وابستگی به چیز دیگری. این پدیده¬ها احساسات منهای هرگونه انتساب به هر شی دیگری هستند. این یک حس کلی از یک کیفیت خاص یا پتانسیل بالقوه و پنهان است. زرد بودن یک کیفیت یا حالتی از «بودن» است ، اما نمی¬تواند به تنهایی وجودِ عینی داشته باشد. لذا برای تجسم خود به یک شی دیگر نیاز دارد. وقتی یک شی دیگر آن¬را تجسم بخشد، این اولیت به ثانویت تبدیل می¬شود و از آن حالت رها و آزاد اولیهء خود منفک می¬شود.

از آن روزِ خرداد و شش¬سالگی که خیارهای نورَس در جالیزی در طُقچی اصفهان،سایه¬سارِ برگ¬های سبزِ علفی در آفتاب صبح به من چشمک می¬زدند که ما را بدُزد، فهمیدم نمی¬شود از «کودکی» گذشت، همان «کودکی» که هنوز با من مانده و هر روز صبح مقابلِ آیینه ، و همین امروز، مو از سمت چپِ سرم قرض می¬گیرم و به سمتِ راست سرم شانه می¬زنم، تا مبادا فرقِ بی موی سرم هویدا شود، همان «کودکی» است که چیدن و دزدیدنِ خیار از جالیز در لحظهء خواستن و نداشتن، به مجازاتش می¬ارزد. موج پشتِ موج مُدام به صخره می¬کوبد، بوتهء آویشن اما اِنگار نه اِنگار سه بهار از هفتاد گذشت

این هایکو را ویلیام هَکِت نوشته است: نیمی از کولی¬ماهی¬ها در این تَنگابِ روشن از آفتاب حقیقتش آنجا نیستند Half of the minnows within this sunlit shallow are not really there معنی تَنگاب: یک آبگیر کم عمق که به سادگی شِن¬ها و ماسه¬های کفِ آن دیده می¬شود، مثل کناره¬های ساحل . آیا این متن یک متن تخیلی و غیرواقعی است؟ و یا واقعا منظری است که ویلیام هَکِت به چشم دیده است؟ البته باید در نظر داشت که معنای هر هایکو،آن چیزی است که در ذهن خوانندهء متن، با توجه به تجربیات و زیست او، شکل می¬گیرد، فارغ از اینکه نیت شاعر و هایکونویس در نوشتن متن چه بوده است. چطور ممکن است که نیمی از ماهی¬های برکه¬ای اصلا در آن برکه نباشند؟ اگر بپنداریم که متن بطور استعاری، مثلا موضوعی سیاسی-اجتماعی را تصویر کرده است، شبیه «خوبی و غیرخودی» که در شرابط سیاسی امروز ایران منتسب به مردم ایران است، در آن صورت این برداشت هم یکی از برداشت¬های ممکن از این متن است. چراکه فلسفهء هایکو اینگونه است که چیزی را می¬گوید،ولی در واقع چیز دیگری را اشاره می¬کند.آنچه از متن «در سطح» برداشت می¬شود «نیمی از ماهی¬های برکه، که همین حالا دیده می¬شوند، در واقع در برکه نیستند؟» این پارادکس است؟ بله پارادگس است اگر با نگاه استعاری به متن نگاه کنیم.اما واقعیت است.چگونه واقعیت است؟ نیمی از ماهی¬ها که دیده می¬شوند، درواقع سایهء نیمِ دیگر ماهی¬ها هستند! این پدیده در «لحظهء هایکو» اتفاق می¬افتد که فکر می¬کنیم همهء شکل¬ها ماهی¬های واقعی هستند، اما خودآگاهِ شاعر سپس به درک این واقعیت می¬رسد که «نیمی از آنها نیستند».

بعد از سال 1867 که ژاپن وارد دنیای مدرن می¬شود، خانم یوسانو آکیکو، در نقش تانکانویس بی¬باکانه در جامعه مردسالار آنروز ژاپن از احساسات خالصِ زنانه نوشت: این گناه است برای در آغوش گرفتن مرد بازوهایم را گشودم؟ سفیدیِ بازوهای من دستِ کمی از خدا ندارد در تانکای دیگری می¬نویسد: پستان¬هایم در دست آرام درِ اسرار مرموز را با نوکِ پا باز کردم، گُل¬های سرخِ آتشین اینجا بس عمیق است و در تانکای دیگری چنین می¬گوید: بی لمسِ خونِ گرم در پوستِ نرمِ من تو تنها نیستی تو مردِ من؟

سارا کَردانی،یادش ماندگار و گرامی باد،نگاهش خبر از نسیم دریای جنوب را داشت و لحن صدایش ترانه های ماهیگیران را در شب و مهتاب می¬سرود.چه با کنایه به این دنیا و روزگار، کوبایاشی ایسا گفت: دنیای قشنگی¬سْت، شبنم¬ها فرومی¬ریزند یکی¬یکی، دوتادوتا

به این سِن¬ریو از ریوجی توجه کنید، با چند پدیده در اطرافتان، هر روز مواجه می¬شوید که شبیه متنی است که در زیر نشان داده شده است؟ تَرفندِ کِرم¬ها، آ نها وانمود می¬کنند که مُرده¬اند بعضی¬ها برای مصون ماندن از بلا خودشان را به مو ش¬مُردگی و مظلوم¬نمایی می¬زنند؛ هم در بین افراد معمولی این رویه را می¬بینیم و هم در بین سیاست¬مداران! سِن¬ریو مُچ باز می¬کند، مُچِ تناقضات درونی انسان¬ها را.

خانم سوگیتا هیساجو( 1946-1890) ،هایکونویس در نیمه نخست قرن بیستم،تحت تأثیر ادبیات اروپایی قرار گرفت، همان‌طور که در اشاره‌های هایکوی او به نورا، همسر تراژیک در نمایشنامه ایبسن، «خانه عروسک»دیده می‌شود. نورا در نمایشنامه مزبور خودش را از زندگی زناشویی کنار می¬کِشد، اما هیساجو با تمام سختی¬های زندگی زناشویی در دوران مردسالار می¬سازد: جوراب وصله می¬زنم زنِ یک آموزگار نورا نشده کیوشی، که در آن زمان کنترل و مدیریت هایکوی ژاپن را با روشی دیکتاتورمآبانه بر مبنای معیارهای سنتی در دست داشت، هیساجو را از گروه هوتوتوگیسو اخراج می¬کند، زیرا معتقد بود که هیساجو معیارهای هایکوی کلاسیک را زیر پا گذاشته است. در آفتابِ روح¬بخش اردیبهشت سرمی¬رسد با شکوفهء گِرت¬فروت نسل هیساجو، زن¬های شاعری بودند که به دنبال آزادی از قید و بند مردسالارانه گروه هوتوتوگیسو درونیات و احساسات تاریخی زنِ در بندکشیده را در شعر منعکس می¬کردند.

سه نوع سرقت ادبی در شعرسرایی وجود دارد: سومین روش سرقت پسندیده¬تر است، و اولینِ آن دزدی در روز روشن است. (1)دست و پا چلفتی¬ترین دزد،فقط واژه¬ها را می¬دزدد. به این سطر ازچنگ جو،شاعر چینی توجه کنید: «نور خورشید و ماه فضیلت بهشتی است» که از این سطر شعر از فو چانگیو سرقت کرده:«نور خورشید و ماه شفاف است» (2)نوع دوم سرقت ادبی، ایده را می¬دزدد. «بقایای گذرِ تابستان از برکه¬ای کوچک خنکی به نوکِ درختانِ بلند بازمی¬گردد» اکنون به سطر اصلی در شعر لیو هون توجه کنید، که شاعر قبلی ایده را از این سطر دزدیده: «موجک¬ها در برکِه بلند سر می¬کِشند پاییز به درختان بلندبالای صنوبر می¬رسد» (3)نوع سوم سرقت ادبی ردی از خود باقی نمی¬گذارد. به این دو سطر از شعر وانگ چانگلین توجه کنید: «با دو ماهی کپور در دستم، غازهای وحشی را می¬نگرم که در دوردست فرومی¬اُفتند» اکنون به شعر اصلی از کی¬کانگ توجه کنید که شاعر قبلی از آن بی که ردی بجا گذارد سرقت کرده: «چشم¬هایم ماهیخوار¬های مهاجر را مشایعت می¬کنند. در حالی که زیتارم را بالا نگه داشته و تکان می¬دهم.» کوبایاشی ایسا در هایکوی زیر، با همین شیوه سرقت کرده است، بدون اینکه ردی از خود بجا گذارد: تُرب¬چین راه نشانم می¬دهد با تُربی در دست

اگر که هایکو ، ابتدا شعر است و باید به عنوان شعر آن را نوشت و خواند، پس باید مشخصات و ویژگی¬های شعر را داشته باشد.حالا شعر چیست؟ «وانگ جیلینگ» می¬پرسد:«تفاوت شعر و نثر چیست؟» « وو کیائو» پاسخ می¬دهد که پیام هر نویسنده و یا هر شاعر مانند برنج است: وقتی به نثر می¬نویسی، در واقع شما برنج را می¬پزی و به پلو تبدیل می¬کنی. وقتی شعر می¬گویید، برنج را به «شراب برنج» تبدیل می¬کنید و لذا از یک فرآیند تخمیر عبور می¬کند. پختن برنج «شکل» آن را تغییر نمی¬دهد، اما تبدیل آن به «شراب برنج» ، «کیفیت و شکل» آن را تغییر می-دهد. برنج پخته گرسنگی انسان را فقط سیر می¬کند، بنابراین انسان می¬تواند عمر خود را اینگونه با برنج سپری کرده و زنده بماند. در حالی که شراب، انسان را مست می¬کند، غمگین را شاد و شادمان را غمگین می¬کند. تأثیر آن بسیار فراتر از شرح و بیان در نثر است. حالا اگر که ما هایکونویس هستیم، پس از نوشتن متن هایکو، باید ببینیم که آیا «برنج و پلو » پخته¬ایم، و یا «شراب برنج» ساخته¬ایم. اگر ویژگی شراب را ندارد، که حال خواننده را تغییر دهد، پس ما هایکو ننوشته¬ایم .ما نتوانسته¬ایم او را به وادی تفکر وادار کنیم.