نوای نی

ریتم در موسیقی قرن بیستم ریتم عاملی موثر و از مهم ترین و برجسته ترین عناصر موسیقی سده بیستم است ؛عنصری نیروبخش که به عنوان عاملی پیشران و هیجان انگیز به کار گرفته شده است . در قرن بیستم ،رونده های ریتمیک نو بر گرفته از منابع متعددی هستند که موسیقی محلی نقاط گوناگون جهان ،جاز و هنر موسیقی اروپا از قرون وسطی تا سده نوزدهم را در برمی گیرد . این موضوع خود از دو دیدگاه قابل بررسی و تامل است یکی آنکه سازهای ریتمیک  در قرن بیستم دارای جایگاهی ویژه شدند و از نظر نوازندگی بسیار مشکل ،به گونه ای که وقتی مثلا با یک تیمپانی یا یک ساز دیگر کوبه ای مواجه می شویم تکنیک ها و پیچیدگی های نوازندگی آن تقریبا برای نوازندگان سازهای ملودیک به طور غیر قابل تصوری مشکل است .(البته به صورت حرفه ای و آکادمیک ) حال اینکه در قرن بیستم سازهای کوبه ای وسعت نیز پیدا کردن سازی به نام درام (طبل ها) در این قرن به تکامل به صورت یکجا و یکپارچه رسید و تقریبا نواختن ریتم های پیچیده را تا حدودی ممکن کرد و همینطور تکنیک های خاص نوازندگی درام را پدید آورد(هر چند این ساز -سازی ارکستری نیست ) و با این ساز به صورت یکجا می توان یک پلی ریتم(اجرای چند ریتم به صورت هم زمان در کسرمیزان های مختلف از لنگ تا ترکیبی و ساده )["که البته کارایی های دیگری هم دارد"] را خلق کرد چرا که تمام اجزا مانند دو دست و دو پا در خلق و سامان دادن به ریتم موثر بودند. از دیدگاه دوم ساخت ریتم ها بود که جلوه می کرد دیگر به ریتم های ساده مثل 4/4 یا 4/2 یا حتی ریتم های ترکیبی کلیشه ای مثل 6/8 مانند یک الگوی منظم توجه نمی شد بلکه همین ریتم های متداول نیز با تغییراتی زیادی همراه بود و از طرف دیگر ریتم های ترکیبی دیگر مانند9/8؛" و 12/8 استفاده می شده است . ریتم های لنگ مانند 5/8"؛ 7/8"؛11/8 و... و همینطور ریتم های فولکور و ملل دیگر هم اضافه شدن مثل 16/32 ،64/32 و... که تماما از موسیقی افریقا و یا هندوستان وارد موسیقی غربی شدند . بلابارتوک (آهنگساز)ساختارهای آزاد و متنوع موسیقی روستایی اروپای شرقی را در آثارش به کار گرفت و سنکوپ ها و آمیزه های پیچیده ریتمیک در جاز برانگیزنده تخیل استراوینسکی و کوپلند بود . ساختار بی قاعده عبارت ها ،در آثار برامس (در دوره رمانتیک)آلهام بخش نوآوری های ریتمیک شونبرگ در سده بیستم گردید. آثار باروک ،کلاسیک و رمانتیک در سراسر یک موومان یا یک بخش ،وزن ثابتی را حفظ می کنند ،اما دگرگونی های سریع وزن از ویژگی های موسیقی سده بیستم است . پیش از سده بیستم ضرب ها در گروهایی منظم و تکرار شونده سامان داده می شدند و ضرب های قوی در فاصله های زمانی ثابت و معین شنیده می شدند . تنوع های ریتمیک مانند ،سنکوپ و یا آکسان ضرب های ضعیف ،در برابر وزن حاکم بر کل قطعه جلوه ای برجسته داشتند اما در بسیاری از آثار سده بیستم ،ضرب ها در گروهایی مختلط قرار گرفته و ضرب های قوی با فاصله های زمانی نامنظم شنیده می شوند . در برخی آثار مدرن وزن با هر میزان تغییر می کند نوای نی🎶 @neynamee

موزیک شناسی و سبک شناسی موسیقی شرقی و ویژگی‌های آن: وجه تمایز موسیقی شرقی نسبت‌ به موسیقی غربی وجود‌ پرده‌هایی1 است كه موسیقی غربی به طور كل از وجود این فواصل بی‌بهره است. فواصلی كه در موسیقی شرقی استفاده می‌شود فاصله یك پرده (پرده كامل)، نیم‌پرده و ربع‌پرده (4/3 پرده) است در صورتی كه موسیقی غربی از فاصله ربع پرده استفاده نمی‌كند. همین موضوع دامنه و تنوع بسیاری را برای موسیقی شرقی ایجاد كرده و بر همین اساس در موسیقی ایرانی، عربی و تركی دستگاه‌ها و مقام‌های بسیاری وجود دارند، اما در موسیقی غربی چنین نیست. نفوذ موسیقی كلاسه‌شده غربی در ممالك شرقی به‌خصوص در دو سده اخیر دانشمندان و موسیقی‌دانان شرقی را بر آن داشت كه نظم خاصی برای مقام‌های خود بدهند و در نتیجه یك گام پایه‌ای برای موسیقی خود بیابند و پس از آن بود كه برای مقام‌های شرقی گام ثابتی مشخص شد. دستگاه‌های موسیقی ایران و مقام‌های موسیقی عرب هفت دستگاه و پنج آواز حاصل فواصل و گام‌های متفاوت در موسیقی ایرانی است. بسیاری از گوشه‌ها نیز در این آوازها و دستگاه‌ها قرار می‌گیرند. ماهور، شور، سه‌گاه، چهارگاه، راست و پنجگاه، همایون و نوا، هفت دستگاه و بیات اصفهان، افشاری، ابوعطا، دشتی و بیات ترك آوازهای موسیقی ایرانی را شكل می‌دهند. همان‌طور كه گفته شد ربع‌پرده در موسیقی ما نقشی مهم ایفا می‌كند و موجبات فراهم آمدن گوشه‌ها و دستگاه‌هایی با رنگ و فضای متنوع را فراهم می‌آورد. مقام راست، بیات، صبا، سه‌گاه، عجم، نهاوند، كرد، حجاز مقام‌های عربی را تشكیل می‌دهند كه هر یك از این مقام‌ها در دل خود دارای مقام‌های فرعی نیز هستند؛ مطابق با آنچه در موسیقی ایرانی نسبت به دستگاه‌ها و گوشه‌ها اتفاق می‌افتد. وجه تشابه موسیقی عربی و ایرانی عقیده اكثر مورخان بر این است كه منشأ موسیقی عرب، آهنگ‌ها و ترانه‌های ایرانی بوده. اكثر خوانندگان و نوازندگان مشهور عرب در قرون اول هجری، توسط خنیاگران و نوازندگان پارسی‌تبار تعلیم یافته یا اینكه خود اصالتاً ایرانی بوده‌اند. آنان از الحان و آهنگ‌هایی كه قابلیت تطبیق و تلفیق با اشعار عربی را داشت،‌ در سرودها و آوازهای خود استفاده كردند و پس از مدتی موسیقی عرب با تكیه بر همین دانسته‌ها، كه رفته‌رفته رو به تكامل می‌رفت، شكل گرفت. به عنوان مثال در موسیقی ایرانی (و شرق) فاصله هشتم یا «هنگام»2 را به هشت گاه تقسیم می‌كردند. بعد از حمله اعراب به ایران در صدر اسلام و همچنین در دوران سلطنت عثمانی، این فواصل و پرده‌ها به طور كامل به كشورهای عربی و اسلامی منتقل گردید و تا كنون نیز همان فواصل و پرده‌ها با نام‌های ایرانی (اكثراً) در فرهنگ موسیقی این كشورها به چشم می‌خورد. پرداختن به این موضوع كه عرب‌ها تداخلات و تصرفاتی در این مقام‌ها داشته‌اند بحث‌های تاریخی و فرهنگی است كه در این فرصت نمی‌گنجد و فقط به ذكر همین نكته مهم بسته می‌كنیم كه مطمئناً دخل و تصرفاتی در موسیقی ایرانی توسط عرب‌ها صورت پذیرفته است. با وجود شواهد و دلایل بسیار زیاد به جرئت می‌توان ادعا كرد كه این اسلوب و روش موسیقی ایران بوده كه به كشورهای عربی منتقل شده و اگر موسیقی بدوی و یا قومی در این كشورها نیز بوده یا در این فواصل وجود داشته و یا اینكه از بین رفته است. بنابراین در حال حاضر موسیقی عربی كه موجودیت مستقل از موسیقی ایرانی و غرب داشته باشد وجود ندارد. در تحقیقاتی كه پژوهشگران و موسیقی‌دانان انجام داده‌اند بارها به این تشابهات اشاره شده و از آنجا كه به جز در فواصل معدودی كه بین موسیقی مقامی عربی و ایرانی اختلاف وجود دارد، تشابهات بین این دو موسیقی طبیعتاً بسیار زیاد است، در این مجال به عنوان نمونه به یكی دو وجه تشابه اشاره می‌شود. مقام راست و سه‌گاه كه یكی از قدیمی‌ترین و مهم‌ترین مقام‌های موسیقی ملل شرق است (بدون تغییر نام) هم در مقام‌های موسیقی عرب و هم در دستگاه‌های موسیقی ایرانی به چشم می‌خورد. مقام عجم تقریباً منطبق بر دستگاه ماهور است و مقام حجاز شباهت بسیار زیادی به همایون دارد هم از حیث شباهت در فواصل و هم در نغمات و ملودی‌ها. مقام‌های موسیقی عربی مورد استفاده در قرائت می‌گویند لحن خوش، كمال گفتار است. علمای فن قرائت به مرور زمان، متوجه شدند كه آیات قرآن با توجه به دوری و نزدیكی معنایشان، دارای وزن و آهنگ خاصی هستند. (حتی در موسیقی ایرانی هم آهنگسازان مسلط و آشنا با توجه به شعر ملودی را در دستگاه خاص می‌سازند. در واقع به این ترتیب كوشش می‌كنند هم‌خوانی و هماهنگی كاملی میان لحن شعر و ملودی ایجاد شود.) نوای نی🎶 @neynamee

تنظیم و ویژگی های آن بی شک امروز همه می دانیم که تنظیم یک آهنگ تا چه حد مهم است و همینطور بد تنظیم کردنش تا چه اندازه می تواند به یک کار صدمه بزند.من بیشتر قصد دارم به علت مهم بودن تنظیم بپردازم و بگویم این مقوله چه بخشهایی را پوشش می دهد که می تواند تا این اندازه در موفقیت یا عدم موفقیت یک اثر نقش داشته باشد. به باور من شاید زیاد صحیح نباشد که بگوییم تنظیم آهنگ یا تنظیم ملودی.چراکه هیچ تنظیم کننده خوبی نیست که بدون توجه به ویژگی های ترانه ، کار را تنظیم کند.به واقع تنظیم موفق تنظیمیست که اولا" تنظیم کننده اش بتواند ملودی و کلامی که بر آن نقش بسته را به خوبی درک کند و یا آن ارتباط برقرار نماید ، ثانیا" پر ساز باشد وثالثا" خلاقیت و خوش ذوقی تنظیم کننده در آن کاملا" مشهود باشد. تنظیم را در یک اثر، "موسیقی آن اثر" هم می نامند که با این کلمه ، حساب تنظیم از ملودی کاملا" جدا می شود.(پس اگر در ادامه جایی کلمه "موسیقی" را خواندید منظور بنده همان تنظیم است).البته وقتی تنظیم کننده برای تنظیم دست به کار می شود بی شک نکات و ویژگی های بسیاری را باید مد نظر قرار دهد.ولی به باور من ۳ ویژگی که عرض کردم در این مجال برای یک شناسایی کلی و ساختاری از این مقوله کافی می باشد و ذکر نکات بیشتر بیشتر باعث تخصصی تر شدن مبحث می شود که شاید از حوصله خوانندگان عزیز خارج باشد نوای نی🎶 @neynamee

درک ملودی و کلام تنظیم، قلب تپنده اثر است و به نظر من مانند خونیست که در رگهای ملودی جریان می یابد و با جریانش ملودی را جان می دهد و آن را از حالت خام و گنگ بودن خارج می کند.این تنظیم کننده است که مشخص می سازد کدام قسمت کار ، چگونه سازبندی شود.شاید بسیاری بر این باور باشند که حال چه فرقی می کند که در یک قسمت از آهنگ چه سازی استفاده شود.اما این عقیده به هیچ وجه صحیح نیست.سازبندی یک اثر بدون توجه به کلام آن کاری بی سر و ته را به گوش شنونده می رساند.کاری می شود که حتی پس از گذشت سالیان دراز ، حتی نسلهای آینده هم که نظرهایی متفاوت دارند ، نمی توانند با آن ارتباط برقرار کنند و می گویند فلان کار ، آهنگی مزخرف دارد.حال شاید خودش هم نداند که این ضعف ملودی نیست.بلکه ضعف موسیقیست که باعث می شود کل یک اثر زیر سوال برود.حتما" توجه کرده اید که در اکثر کارهای حماسی ، از سازهای بادی استفاده می شود."پس کلام و تنظیم حماسی ، موسیقی حماسی هم می طلبد".البته با کمی توجه در میابیم مثلا" در زمانی که آهنگساز می خواهد بر روی ترانه ملودی بگذارد هم موظف است با توجه به کلام ترانه سرا ،ریتم و بسیاری موارد دیگر را انتخاب کند.اما هرگز از یاد نبریم که تنظیم بدین جهت حساسیت دارد که مثل ملودی یا ترانه فقط یک بعد را در نظر نمی گیرد.(منظور از یک بعد ، توجه به کلام در حین آهنگسازی یا بر عکسش است.)تنظیم تیر آخر است و بعد از آن دیگر مرحله ای برای رفع نقصهای احتمالی وجود ندارد و کار تنظیم شده باید در استدیو در اختیار خواننده قرار گیرد تا او نیز با توجه به ۳ مرحله قبلی (ترانه ، ملودی و تنظیم) به بهترین نحو کار را اجرا کند. پر ساز بودن درست است که مثلا" در برخی کارهای عاشقانه ، با توجه به ملودی رمانتیکی که دارند ، با یک ساز هم می شود کار را شروع کرد وبه پایان رساند ، اما حتی در همان کار هم با کمی بررسی و دقت ، می توان به این نتیجه رسید که اگر در آن کار هم از سازهای بیشتری استفاده می شد ، جذاب تر می بود.(معمولا" در کارهای تک ساز از ساز پیانو استفاده می کنند.دلیلش هم پر کردن فضا بوسیله دست چپ و راست پیانو است.بدین معنی که می توان با این ساز ، آکورد و ملودی را با هم داشت.در کارهایی که به صورت دوئت(دو نوازی) نواخته می شوند هم معمولا" ترکیبی از استرینگ (صدای کششی مانند ویلن) و یک ساز دیگر است.) بسیاری می گویند آهنگسازهای قدیمی هستند ، ترانه سرا ها هم هستند ، خواننده ها هم همان خوانندگانند ، پس چرا کارهای امروز مثل قدیم از آب در نمی آیند؟به نظر من جواب این سوال دو کلمه است:ضعف تنظیم.الآن چند سالیست که علتش هم مشخص شده.در یکی از کامنتهایی که در دو شماره قبل ثبت نمودم ، عرض کردم که امروزه در خارج از کشور دستمزد نوازنده و همیچنین هزینه کرایه استدیو بسیار بالاست.هزینه یک آلبوم تمام آکوستیک در خارج از کشور تقریبا" ۱۰ برابر داخل ایران است.در ایران یک آلبوم تمام اکوستیک مانند شبزده حدود ۳۰ ۴۰ میلیون تومان هزینه دارد. پس در آمریکا این کار حدود ۳۰۰ تا ۴۰۰ میلیون تومان هزینه بر می دارد.از آنجایی که خوانندگان ما در خارج از کشور از فروش آلبومهایشان هم پول چندانی به دست نمی آورند ، لذا ساده ترین راه را برای ارائه آلبوم انتخاب می کنند که همان صداسازی به جای استفاده از ساز زنده است.همین قضیه هم باعث به کما رفتن نا بهنگام موزیک پاپ ما شده است.هر چقدر هم که این کار به خوبی صورت گیرد ، باز حس ساز واقعی و زنده را به شنونده منتل نمی کند.تنها کار تمام اکوستیکی که در چند سال اخیر از هنرمندان مقیم خارج شنیده ام ، "شام مهتاب" است.ولی خوشبختانه در داخل کشور هنوز کارهایی ارائه می شوند که تنظیمهایی پر ساز و تمام آکوستیک و پر حجم دارند. خلاقیت تنظیم کننده پس از رعایت نکات فوق ،زمانی سبک و کلاس کاری هر تنظیم کننده از دیگری جدا می شود که بتواند ذوق و سلیقه شخصی اش را در قالب موزیک در در روح ملودی بدمد.خوش ذوقی فقط استفاده از سازهای نو و نشنیده را شامل نمی شود.همین که او بتواند کاری کند که تک تک آثار یک آلبوم به دلیل استفاده از چند ساز محدود در تمام آهنگها برای شنونده کسل کننده و تکراری نشود ، خودش خلاقیتی بسیار را می طلبد.من به شخصه تنظیمی از واروژان یا بابک بیات سراغ ندارم که با شنیدن و توجه به آن ، نکته نو و در خور توجهی را نیابم... نوای نی🎶 @neynamee

نگاهی به وضعیت آواز و تصنیف خوانی اصیل ایرانی پس از نسل اول و دوم خوانندگان موسیقی سنتی، نسل سومی ها سال هاست پا به عرصه خوانندگی گذاشته اند که برای نمونه می توانیم از علیرضا قربانی، همایون شجریان، سالار عقیلی، سینا سرلک و... نام ببریم. اما آنچه در این میان مورد نقد جدی است، درجا زدن و تکرار مکررات تعدادی از خوانندگان نسل حاضر است که غرق در آنچه گفته اند و خوانده اند و شنیده ایم، همچنان عمری است سخن از زلف به عادت مالوف یار می گویند و چنان که حس می شود نوعی یأس و دلزدگی از جنس تکرار و خستگی در ذائقه شنوندگان به بار آورده اند. این وضعیت چندین علت دارد که می توان آنها را در چند موضوع اساسی جای داد و بررسی کرد. بیگانگی با شعر امروز نکته اول، متاسفانه آشنانبودن این خوانندگان با شعر و ادبیات امروز است. این عزیزان از این واقعیت مهم روز غافل هستند که در زمان حاضر، کمتر شنونده ای فقط و فقط به سروده های کلاسیک شاعران پارسی گوی گوش فرا می د هد و هر عصر و زمانی شعر و هنر مختص خود را هم می طلبد. اگر این گونه هست، چرا کمترین التفاتی به شعر امروز و شاعران امروزی از طرف این عزیزان نمی شود و ده باره و صدباره با شیوه های دستگاهی گوناگون، اشعار بزرگانی چون سعدی و حافظ و مولانا و... است که اجرا می شود. انگار در قحطی مطلق شعر به سر می بریم و پس از قرن هفتم و هشتم، دیگر نسل شعرسرایی از این سرزمین به کل برچیده شده است. این کاستی و ضعفی است که بخش عمده ای از آن متوجه بزرگان این کسوت و عرصه است که کمترین توجهی به شعر امروزیان ندارند. البته این حرف به معنای مخالفت با استفاده از شعر قدما در موسیقی سنتی امروز نیست، اما به این نکته نیز باید اندیشید که همگام با تحولات و پیشرفت ها در هر شاخه و رشته ای، بر بزرگان موسیقی نیز فرض است که از قافله عقب نمانند. ساخت و سازهای نو نکته دوم، غفلت آهنگسازان است که موقعیت شناس نیستند و نمی خواهند بپذیرند که موسیقی سنتی ما تنها آن چیزی نیست که در ردیف خوانی دستگاهی توسط خوانندگان اجرا می شود و در نهایت شنونده شاید با ۴ مضرابی، قطعه ای ریتمیک یا تصنیفی ضربی مورد لطف قرار بگیرد. بر پژوهشگران امروز موسیقی ما واجب و الزامی است که تحقیقات کاربردی و وسیعی در راستای کاربردی ترکردن این موسیقی در همسان سازی آن با سلیقه ها و خواست های از جنس امروز به عمل بیاورند. اجراها و تصنیف های تکراری هرچند جاودانه و همیشگی باشند، هرگز باعث نمی شود که دست از ساخت و سازها و نوآوری های جدید برداریم و به داشته های گذشته مان که حاصل نبوغ و ابتکار نسل های درگذشته ماست ببالیم و بسنده کنیم. البته برای این که آهنگ تازه ای تولید شود، باید از زیربنا و حساب شده، پله به پله، همه چیز طبق اصول و عرف پیش برود. حمایت های دولتی، فرهنگ سازی ها، پژوهش ها و تحقیقات کاربردی و موثر، وجود کلاس های متعدد آموزشی، تببین و شفاف سازی بسترهای موسیقی امروز و دیروز و ربط دهی کارشناسانه و مثمرثمر این دو حوزه و... کارهایی است که باید انجام گیرد تا به نتایج مطلوب و درخور برسد. نوای نی🎶 @neynamee

مفهوم تعریف ردیف در موسیقی ایران در فرهنگ نامه محروم دهخدا کلمه ء ردیف که از آن ردیف کردن نیز مشق می شود به معنی قطار کردن ، انتظام دادن ، به رده در آوردن آمده است . در موسیقی اصولی ایران نیز ردیف چنین معنی و مفهومی پیدا می نماید چرا که نغمات بطور منظم پشت سر هم قرار می گیرند . اگر بخواهیم تعریف جامعی از موسیقی اصولی ایران بیان کنیم چنین خواهیم داشت که ردیف در موسیقی اصولی ایران عبارت ز تسلسل منظم نغمات است که با ربطی منطقی به دنبال یکدیگر بیایند . اگر ردیف شور را در این جا بیاوریم ، چنین تسلسلی پیدا خواهد کرد : در آمد – رهاب – نغمه – زیرکش سلمک – ملانازی – سلمک – گل ریز – مجلس افروز – عزال – صفا – بزرگ – دوبیتی – خارا – قجر – حزین – فرود و … انتظام این نغمات پشت سر هم ردیف شور مرحوم میرزا عبدالله را به وجود آورده است که با ردیف های دیگر چون ردیف میرزا حسین قلی و آقای دوامی تفاوت دارد . در زیر اسامی این سه ردیف جهت مقایسه ارائه می گردد . ردیف میرزا حسینقلی :در آمدها – آواز – پنجه کردی – فرود – زیر کش سلمک – فرود – گل ریز – نشیب و فراز – اوج و حضیض – بزرگ و کوچک – صفا – قجر – فرود آورد – فرود – نغمه و … ردیف آقای دوامی : در آمد خارا - * در آمد اول * در آمد دوم – کرشمه – سلمک – شهناز – قرچه – رضوی – حسینی – زیرکش سلمک – فرود . ردیف میرزا عبدالله : در آمد – رهاب – نغمه – زیرکش سلمک – ملانازی – سلمک – گل ریز – مجلس افروز – عزال – صفا – بزرگ – دوبیتی – خارا – قجر – حزین – فرود . علت بروز چنین اختلافهایی در ردیف اساتید بزرگ تنها ذوق و سلیقه ء شخصی می باشد . در این دوران قاجار ، ما ردیف های مختلفی داشتیم . هر سازی بنا به امکانات تکنیکی ردیف مخصوص داشت ، مثلا ردیف * کمانچه * با ردیف * تار * یا * نی * یا * سنتور * اختلاف داشت . لذا به همین خاطر اسامی بعضی از گوشه ها در سازهای مختلف تغییر نمده و باعث بروز اختلاف چشمگیری در گوشه ها شده است . اما آن چه مهم می باشد این است که مایه این گوشه ها یکی بود ، و اختلاف تنها در نام نغمات است . در قدیم هر نوازنده نمی توانست برای خود ردیفی داشته باشد . تنها نوازندگانی به این مرحله می رسیدند که به درجه ء استادی نایل آمده باشند . لذا به همین خاطر است که مبدا ء ردیفهای ما را به چند استاد دوران قاجار نسبت می دهند . آقای دوامی اظهار می دارند که در زمان آقا محمد صادق خان ردیف به این مفصلی نبود بعدها نوازندگان پر مایه ای چون میرزا عبدالله و میرزا حسینقلی این ردیف ها را زیاد نمودند . ایشان می گوید : روزی میرزا حسینقلی تعریف می کرد ، هنگامی که برای تدریس به منزل یکی از رجال می رفتم ، هنگام عبور در مقابل قهوه خانه ای توقف کردم تا چای بخورم . در آن قهوه خانه نوازنده ای بود که سازی شبیه به نی می زد . شیوه نواختن این نوازنده مرا جلب کرد چرا که نغمه ای می زند که خود به آن گرایلی می گفت هر وقت این نغمه را به صدا در می آورد ، یک صدای واخوان در طول قطعه شنیده می شد . وقتی من به منزل آمدم این نغمه را روی تار آورده و برای اینکه واخوان را بوجود آورم از شست برای اجرا استفاده می کردم لذا به این خاطر نام این نغمه را گوشه گرایلی شستی نهادم . این موضوع نشان می دهد که ردیف موسیقی ما در طول سالهای متمادی افزوده شده و امکانات بیشتری پیدا کرده است . آقای دوامی نقل می کند : مسایل مادی نیز در پرورش این ردیفها موثر بوده است و دلیل آن را چنین توضیح می دهد . در قدیم برای آنکه آموزش موسیقی بتواند ممر در آمدی برای موسیقدانان باشد ، لازم بود که جلسات آموزش تداوم بیشتری یابد به این جهت برای پای بند کردن بیشتر شاگرد ، نغمات ردیفها در طول زندگی استاد افزوده می گردید . به هر حال تمام این مثالها نشان دهنده ء این است که ردیف اصولی ایران پشتیوانه ء فرهنگی موسیقی ما به شمار می آید ، بدون فراگیری آنها ، عبور به یک فرهنگ جدید غیر ممکن است زیرا هنر در خاکی ریشه می کند ، تناور می شود و شکوفایی زندگی انسانها را به بار می آورد ، که آن خاک از فرهنگ و سنتهای ارزشمند و راستین غنی گشته باشد . نوای نی🎶 @neynamee

کانال آموزش موسیقی(کلیدسل) @kelideesol یکشنبه های کلید سل:#موسیقی_ایرانی #محمد_حداد مفهوم تعریف ردیف در موسیقی ایران در فرهنگ نامه محروم دهخدا کلمه ء ردیف که از آن ردیف کردن نیز مشق می شود به معنی قطار کردن ، انتظام دادن ، به رده در آوردن آمده است . در موسیقی اصولی ایران نیز ردیف چنین معنی و مفهومی پیدا می نماید چرا که نغمات بطور منظم پشت سر هم قرار می گیرند . اگر بخواهیم تعریف جامعی از موسیقی اصولی ایران بیان کنیم چنین خواهیم داشت که ردیف در موسیقی اصولی ایران عبارت ز تسلسل منظم نغمات است که با ربطی منطقی به دنبال یکدیگر بیایند . اگر ردیف شور را در این جا بیاوریم ، چنین تسلسلی پیدا خواهد کرد : در آمد – رهاب – نغمه – زیرکش سلمک – ملانازی – سلمک – گل ریز – مجلس افروز – عزال – صفا – بزرگ – دوبیتی – خارا – قجر – حزین – فرود و … انتظام این نغمات پشت سر هم ردیف شور مرحوم میرزا عبدالله را به وجود آورده است که با ردیف های دیگر چون ردیف میرزا حسین قلی و آقای دوامی تفاوت دارد . در زیر اسامی این سه ردیف جهت مقایسه ارائه می گردد . ردیف میرزا حسینقلی :در آمدها – آواز – پنجه کردی – فرود – زیر کش سلمک – فرود – گل ریز – نشیب و فراز – اوج و حضیض – بزرگ و کوچک – صفا – قجر – فرود آورد – فرود – نغمه و … ردیف آقای دوامی : در آمد خارا - * در آمد اول * در آمد دوم – کرشمه – سلمک – شهناز – قرچه – رضوی – حسینی – زیرکش سلمک – فرود . ردیف میرزا عبدالله : در آمد – رهاب – نغمه – زیرکش سلمک – ملانازی – سلمک – گل ریز – مجلس افروز – عزال – صفا – بزرگ – دوبیتی – خارا – قجر – حزین – فرود . علت بروز چنین اختلافهایی در ردیف اساتید بزرگ تنها ذوق و سلیقه ء شخصی می باشد . در این دوران قاجار ، ما ردیف های مختلفی داشتیم . هر سازی بنا به امکانات تکنیکی ردیف مخصوص داشت ، مثلا ردیف * کمانچه * با ردیف * تار * یا * نی * یا * سنتور * اختلاف داشت . لذا به همین خاطر اسامی بعضی از گوشه ها در سازهای مختلف تغییر نمده و باعث بروز اختلاف چشمگیری در گوشه ها شده است . اما آن چه مهم می باشد این است که مایه این گوشه ها یکی بود ، و اختلاف تنها در نام نغمات است . در قدیم هر نوازنده نمی توانست برای خود ردیفی داشته باشد . تنها نوازندگانی به این مرحله می رسیدند که به درجه ء استادی نایل آمده باشند . لذا به همین خاطر است که مبدا ء ردیفهای ما را به چند استاد دوران قاجار نسبت می دهند . آقای دوامی اظهار می دارند که * در زمان آقا محمد صادق خان ردیف به این مفصلی نبود بعدها نوازندگان پر مایه ای چون میرزا عبدالله و میرزا حسینقلی این ردیف ها را زیاد نمودند . * ایشان می گوید : روزی میرزا حسینقلی تعریف می کرد ، هنگامی که برای تدریس به منزل یکی از رجال می رفتم ، هنگام عبور در مقابل قهوه خانه ای توقف کردم تا چای بخورم . در آن قهوه خانه نوازنده ای بود که سازی شبیه به نی می زد . شیوه نواختن این نوازنده مرا جلب کرد چرا که نغمه ای می زند که خود به آن گرایلی می گفت هر وقت این نغمه را به صدا در می آورد ، یک صدای واخوان در طول قطعه شنیده می شد . وقتی من به منزل آمدم این نغمه را روی تار آورده و برای اینکه واخوان را بوجود آورم از شست برای اجرا استفاده می کردم لذا به این خاطر نام این نغمه را گوشه گرایلی شستی نهادم . این موضوع نشان می دهد که ردیف موسیقی ما در طول سالهای متمادی افزوده شده و امکانات بیشتری پیدا کرده است . * آقای دوامی نقل می کند : * مسایل مادی نیز در پرورش این ردیفها موثر بوده است * و دلیل آن را چنین توضیح می دهد . * در قدیم برای آنکه آموزش موسیقی بتواند ممر در آمدی برای موسیقدانان باشد ، لازم بود که جلسات آموزش تداوم بیشتری یابد به این جهت برای پای بند کردن بیشتر شاگرد ، نغمات ردیفها در طول زندگی استاد افزوده می گردید . * به هر حال تمام این مثالها نشان دهنده ء این است که ردیف اصولی ایران پشتیوانه ء فرهنگی موسیقی ما به شمار می آید ، بدون فراگیری آنها ، عبور به یک فرهنگ جدید غیر ممکن است زیرا هنر در خاکی ریشه می کند ، تناور می شود و شکوفایی زندگی انسانها را به بار می آورد ، که آن خاک از فرهنگ و سنتهای ارزشمند و راستین غنی گشته باشد . نوای نی

مايه هاي چپ و راست : مايه هاي مختلف از نظر توناليته (صدا داري ) به دو دسته « راست » و « چپ » تقسيم ميشوند كه اين تقسيم بندي بر اساس توناليته اوليه مايه و نوعيت نت مبدأ گام مي باشد. به عبارتي از نظر طبيعي، اختلاف سطحي ميان صداي مردان و زنان موجود است و عملا" صدا داري مردان با زنان يك اكتاو ( هشت نت ) فرق دارد. به مايه هاي انتخاب شده از طرف خانمها بر اساس طبيعت و ساختار صدا ، مايه هاي چپ (چپ کوک) و به مايه هاي اتخاذ شده توسط مردان مايه هاي راست ( راست کوک) گفته ميشود. واژه چپ كوك در اصل در رابطه با كوكي است كه متناسب با صداي زنان و كودكان بكار گرفته مي شود به عبارتي ساده تر : اگر گام و شروع درآمد دستگاهي را از نتي بنا بگذاريم و خواننده مرد بطور طبيعي از عهده اجراي تمامي نت هاي آن گام بر نيايد آن مايه را چپ مي ناميم.خوانندگاني كه از عهده آواز چنين گامي برآيند جزو خوانندگان با نوع صداي چپ مي باشند. پس ميتوان نتيجه گرفت كه : به صداي نازك ( زير ) مردان و زنان « چپ کوک » و به صداي كلفت ( بم ) مردان و زنان « راست کوک » گويند. و اما انتخاب دو اصطلاح چپ و راست در مايه ها، از جهت قرارگرفتن سيم ها نسبت به هم بر روي دسته سازهاي آرشه اي ( ويولون و كمانچه ) - مضرابي ( تار و سه تار و بربط و ..)بوده است. اگر نوازنده دسته ساز را كمي بالا بگيرد، سيمهاي بم ساز در طرف راست و سيمهاي زير ساز در طرف چپ نوازنده قرار مي گيرد. حال اگر ملودي منطبق بر صداي خواننده ، روي سيمهاي كلفت ( بم ) قابل نواختن باشد ، راست كوك و بر عكس اگر ملودي موردنظر قابل اجرا روي سيمهاي نازك ( زير ) باشد، چپ كوك گويند فرمول ورود و خروج از مايه هاي چپ و راست : جهت تبديل مايه هاي راست به چپ و بالعكس، خواننده و نوازنده ملزم به اجراي نكات زير مي باشند : 1- اگر از هر نت مبدأ راست با محاسبه خود نت مبدأ ، 5 نت بالاتر رويم ، مايه بدست آمده مايه اي چپ خواهد بود. 2 - اگر از هر نت مبدأ راست با محاسبه خود نت مبدأ ، 4 نت پايين تر رويم ، مايه بدست آمده مايه اي چپ خواهد بود. 3 - اگر از هر نت مبدأ چپ با محاسبه خود نت مبدأ ، 4 نت بالاتر رويم ، مايه بدست آمده مايه اي راست خواهد بود. 4 - اگر از هر نت مبدأ چپ با محاسبه خود نت مبدأ ، 5 نت پايين تر رويم ، مايه بدست آمده مايه اي راست خواهد بود. نوای نی🎶 @neynamee