words of architecture

Мы привыкли считать, что первые опыты с полностью металлическими конструкциями перекрытий в истории европейской архитектуры относятся к 18 веку. Но были попытки и раньше — в знаменитом Пантеоне. Каждый студент сразу узнает по плану или силуэту комбинацию из ротонды с огромным куполом и портика. Вот как раз крыша портика была собрана из бронзовых деталей, общим весом около 150 тонн. В 1652 году папа Урбан VIII, не взирая на протесты римских градозащитников, приказал снять металлические конструкции. Из них он хотел выплавить пушки для Замка Св. Ангела. Бронзовая крыша была заменена на деревянную. Римляне говорили: Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini — Чего варвары не сделали, то доделал Барберини (фамилия Урбана). Первый Пантеон был разрушен пожаром, который вызвал удар молнии. Работы по строительству нынешнего храма начались при императоре Траяне и были завершены при Адриане. Имя архитектора хорошо известно — Аполлодор из Дамаска, сперва любимый Траяном, а потом, когда архитектор пошутил по поводу собственных архитектурных амбиций императора — отправленный в ссылку (впрочем, может, это только легенда). Металлические части крыши исчезали или заменялись постепенно, покрытие сняли раньше всего. Но упоминание конструкции есть у Альберти, Серлио, Палладио. В 17 веке фермы еще были на месте — их зарисовал Борромини. Попытку реконструировать эти элементы предприняли немецкие инженеры в 2015 году. Использовался сплав бронзы с характеристиками максимально точно повторяющими оригинал (насколько можно судить по единственному уцелевшему фрагменту, бронзовой заклепке). Сборку поручили двум настоящим кузнецам, отцу и сыну, чтобы и при сборке не отходить от древних технологий. Что совершенно непонятно — это зачем строителям Пантеона было так тратиться. Бронзовая крыша (по подсчетам ученых) могла стоить столько, сколько тратится на один легион солдат (ок. 6000 человек) в течение полугода. Конструктивной надобности в этом не было (пролет всего 13 метров), эстетической — тоже вряд ли, так как конструкции были скрыты от глаз. Возможно, они были напуганы пожаром, который уничтожил предыдущий храм? Heinzelmann, Dorothee, et al. “The Metal Roof Truss of the Pantheon’s Portico in Rome – 152 Tonnes of Bronze.” Construction History, vol. 33, no. 2, 2018, pp. 1–22. JSTOR, www.jstor.org/stable/26562563.

Интересным с этой точки зрения мне кажется проект Татьяны Бильбао для города Сьюдад-Акунья в Мексике, прямо на границе с США. Речь идет о местах, в которых ситуацию трудно назвать благоприятной. Типичное жилье там защищает от солнца и от соседей в равной мере. Улицы пустынны. Архитекторы не пытаются превратить это пространство в какой-то утопический рай, в котором все внезапно подружатся, но смягчают границу между домом-крепостью и улицей. И создают в промежутке пространства, которые служат одновременно само-реализации, укреплению общинных связей, и росту малого бизнеса. https://youtu.be/a-qXrlPYgZs

Проблема границы между приватным и публичным пространствами постоянно беспокоит архитекторов. Обычно граница видится где-то в районе границ собственности (частный дом, квартира — общественное пространство, улица, площадь), функций (еда, сон — общение, работа), образов жизни (интимное, укромное — публичное, выставленное на показ). Философ Ричард Рорти предлагает еще одну перспективу —стремления к идеалу в личной и в общественной жизни, конфликта стремления к само-реализации и стремления к справедливости. Такие авторы, как Киркегор, Ницше, Бодлер, Пруст, Хайдеггер и Набоков полезны как примеры, как иллюстрации того, чем может быть частное совершенство, — самосозидающая, автономная человеческая жизнь. Такие авторы, как Маркс, Милль, Дьюи, Хабермас и Роулз являют­ся, скорее, согражданами, чем примерами (exemplars). Они во­влечены в совместное социальное усилие — усилие сделать наши практики и институты более справедливыми и менее жестокими. Мы лишь в том случае считали бы эти две группы авторов про­тивоположными друг другу, если думали бы, что более всесто­ронняя философская перспектива позволит нам удержать в еди­ном взгляде самосозидание и справедливость, частное совер­шенство и человеческую солидарность. Ни в философии, ни в любой другой теоретической дисциплине не существует такого способа, который когда-либо позволил бы нам это сделать. Самое большее, что можно сделать для сближе­ния двух этих поисков, — считать целью справедливого и свободного общества дозволение своим гражданам быть столь приватными (privatistic), «иррациональными» и эстетствующими, сколь им нравится, и столько, сколько позволяет им собственное время, не причиняя, однако, вреда другим и не используя ресурсов, в которых нуждаются те, у кого в распоряжении меньше преиму­ществ. Ричард Рорти. Случайность, ирония и солидарность. М.: Русское феноменологическое общество, 1996

Архитектура и гейм-дизайн, а также шанс принять участие в Венецианской биеннале архитектуры! АрхиДжем исходит из давней традиции геймджемов, которые подразумевают напряженную совместную работу ограниченную по срокам, но никак не ограниченную в поисках новаторских решений и интерпретаций. У нас тоже нет ограничений—ни по географическому признаку, ни по набору необходимых профессиональных навыков. Но мы надеемся, что Архиджем поможет объединить между собой архитекторов и геймдизайнеров в России и во всем мире. Программа рассчитана на 7 дней, с 9 по 16 июля. Он пройдет одновременно в двух форматах—онлайн и очно, в Архитектурной школе МАРШ. В силу коронавирусных ограничений мы не можем пригласить на очную встречу больше 15 человек, но всем остальным предлагается работать онлайн—в нормальном для геймджемов формате. Заявки — до 2 июля http://pavilionrus.com/ru/projects/archijam-call-for-applications?fbclid=IwAR1ss_plnCvAogzfcb_irzEjz-sPXVaL9feT2dPRhZx-ngfXuCzgHsZMudc

Но есть и еще одно интересная интерпретация. Она связана с вниманием Ле Корбюзье к теме отношений формы и звука. Звук был для него чем-то вроде тропа, взгляда на переживание формы, переживание ландшафта. Форма капеллы — это что-то вроде «эха» природного контекста. Здесь важно, что это не визуальное сходство, потому что акустическое эхо не является воспроизведением исходного звука (как делает попугай), а результатом распространения звуковых волн и их взаимодействия с пространством. То есть, в эхе нет намерения и понимания, а есть закон природы, объединяющий визуальное (пространство) и аудиальное (звук). В 1910-20-х годах он высказывает как бы противоположное размышление о способности Парфенона организовывать все пространство вокруг, а также сравнивает этот эффект со звуком фанфар. Вообще, идея излучения, света или звука, Ле Корбюзье нравилась — можно вспомнить Лучезарный город (Ville Radieuse), любовь к белому цвету, к солнцу, к авиации. https://www.jstor.org/stable/991282

Корбюзье совсем не был лишен духовных интересов, о чем говорят его комментарии на полях книг Эрнеста Ренана «Жизнь Иисуса» и Эдуарда Шюре «Великие посвящённые» (о пророках). видел ли он в этих героях пример для подражания? Видел ли себя архитектурным пророком? Во всяком случае, и о протестантизме, и о католичестве он отзывался довольно критически. В 40-х он познакомился с доминиканским монахом Пьером Кутюрье, который искал способ вписать католицизм в контекст современности с помощью искусства, работал с Матиссом и Шагалом, в 1920-х — делал витражи для церкви Огюста Перре в Ле-Ренси. Кутюрье же и уговорил Ле Корбюзье построить капеллу. В эти же годы он написал своеобразный манифест — «Поэму прямого угла», стихотворение с иллюстрациями, которые были организованы в «иконостас» (термин самого архитектора). В этой живописи виден интерес к примитивному искусству (для Ле Корбюзье и модернизма не новый), к женскому телу и совсем не прямым углам, а очень даже плавным линиям. В капелле видят много отсылок к женскому началу в самых разных смыслах — в отдельных формах, в наличии цистерны с водой, в текстуре бетона (которую фотограф Люсьен Эрве сравнивал с женской кожей). Еще заметнее сходство с другими работами Ле Корбюзье — «Акустическая форма» и «Икона». Очевидно, именно в женском (в его интерпретации) Ле Корбюзье увидел в этот момент достаточно духовного потенциала, чтобы взяться за церковь. Samuel, Flora. “The Representation of Mary in the Architecture of Le Corbusier's Chapel at Ronchamp.” Church History, vol. 68, no. 2, 1999, pp. 398–416. JSTOR, www.jstor.org/stable/3170863.

Но есть и еще одно интересная интерпретация. Она связана с вниманием Ле Корбюзье к теме отношений формы и звука. Звук был для него чем-то вроде тропа, взгляда на переживание формы, переживание ландшафта. Форма капеллы — это что-то вроде «эха» природного контекста. Здесь важно, что это не визуальное сходство, потому что акустическое эхо не является воспроизведением исходного звука (как делает попугай), а результатом распространения звуковых волн и их взаимодействия с пространством. То есть, в эхе нет намерения и понимания, а есть закон природы, объединяющий визуальное (пространство) и аудиальное (звук). В 1910-20-х годах он высказывает как бы противоположное размышление о способности Парфенона организовывать все пространство вокруг, а также сравнивает этот эффект со звуком фанфар. Вообще, идея излучения, света или звука, Ле Корбюзье нравилась — можно вспомнить Лучезарный город (Ville Radieuse), любовь к белому цвету, к солнцу, к авиации. https://www.jstor.org/stable/991282

Капелла Роншан или Нотр-Дам-дю-О — одно из самых интересных произведений Ле Корбюзье. Откуда эти формы? Есть много интепретаций, но так или иначе, они напоминают о том, что Ле Корбюзье и модернизм — значительно сложнее того прагматичного и утилитарного образа, который ему часто навязывают.

«Поэма прямого угла» — стихотворение с иллюстрациями, произведение Ле Корбюзье, которое некоторые считают таким же важным манифестом как и «К архитектуре»

Выставку снимал Чарльз Имз для Arts & Architecture и написал небольшой отзыв о выставке: The Mies van der Rohe show itself is not a complete presentation of his work, and most of the few examples shown have been seen many times before, but somehow or other, this does not detract in any way from its greatness. The significant thing seems to be the way in which he has taken documents of his architecture and furniture and used them as elements in creating a space that says, “this is what it’s all about.” Certainly, it is the experience of walking through that space and seeing others move in it that is the high point of the exhibition. It comes off wonderfully in so many ways: In the sense of volume. In the sudden change of scale from a huge photo mural of a small pencil sketch, to quarter-inch-to-the-foot model, to man, to twice-life-size photograph, to actual pieces of furniture. In the simultaneous effect when the natural perspective of the planes of the room are combined with the perspective and planes of the life-sized photographs. And especially in the variety and richness of the exhibition derived from the simplest plan. By moving and turning within these simple elements one feels the impact of each new relationship. This experience forms a frame of reference from which the history of Mies van der Rohe’s work can be examined. It is good that in connection with the exhibition, Phillip Johnson, head of the museum’s Architectural Department, has compiled such a comprehensive book. History, examples, and chronology can be found in this monograph, but the exhibition itself provides the smell and feel of what makes it, and Mies van der Rohe, great.” https://www.eamesoffice.com/blog/momas-1947-mies-van-der-rohe-exhibition-through-the-eyes-of-charles-eames/

Мис ван дер Роэ, выставка в MoMA в 1947 году https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2734

Из пресс-релиза: This country may now be assisting at the birth of an architecture as expressive of the industrial age as Gothic was of its age of ecclesiasticism, A curious parallel between the now nameless master builders of the Middle Ages and one of the great architects of modern times is offered in the retrospective exhibition THE ARCHITECTURE OF MIES VAN DER ROHE being held at the Museum of Modern Art, 11 West 53 Street, September 17 through November 23. Designed and installed by Mies van der Rone himself, the exhibition will consist of plans, renderings, and models of chief works of the architect from 1912 to the present day. On free-standing walls as well as on the rear and sides of the Museum's third floor galleries— which have been thrown into one for this exhibition—will be enormous photo-murals, several of them 20 by 14 feet. Furniture designed by Mies will also be shown. Outstanding in the exhibition will be the architect1s most important work, now in its initial stage—the new campus for the Illinois Institute of Technology in Chicago where he has been Director of Architecture since 1938, When completed the campus will be a unique example of group planning by a great contemporary artist. No other modern architect has had an opportunity to design on so large a scale. https://assets.moma.org/documents/moma_press-release_325576.pdf?_ga=2.129122190.329124087.1623768758-429523204.1623768758

The Ascension of Peter Zumthor Michael Kimmelman https://www.nytimes.com/2011/03/13/magazine/mag-13zumthor-t.html In Bregenz, Austria, Rudolf Sagmeister, the curator of Zumthor’s celebrated Kunsthaus there, which opened in 1997, described how Zumthor parried with locals for ages to get what he wanted. “It is the dream of architects, especially the ones who hate their lives, to do just a few things but perfectly, each thing a milestone, so architects envy him,” Sagmeister said. We were seated in a cafe beside the museum, facing a small square, which Zumthor also designed, where a pair of toddlers played in a patch of cold winter sunlight. Sagmeister went on: “He’s the symbol of what architecture can still be, that is, a labor of love, and of how to work, with a dozen or so assistants from around the world, not huge teams of people, but associates who stay for years and work in a quiet office built around a garden — an idyll, where you talk about art, architecture and living. He listens to what you want. He poses clever questions and asks a lot. He wants to know about the surrounding area, he wants to know whether the clients have time, whether they’re willing to wait, to go through a process of discovery. Investors aren’t interested in this sort of thing. They need a schedule. They’re buying a kind of product. That’s not what they get with Peter. And it’s not what he wants in a client.” Sagmeister recalled how Zumthor resisted calls for a big lakeside window and a restaurant at the top of the Kunsthaus, then stood up to contractors who insisted it would be impossible to achieve the quality of concrete he demanded.

Ле Корбюзье, Музей западного искусства, Токио, 1959 Петер Цумтор, Кунстхаус, Брегенц, 1997

Фрэнк Ллойд Райт, Automobile Objective, 1924 Ле Корбюзье, Museum of Unlimited Growth, 1931

I studied his buildings very carefully for a few days. I found a complete lack of any knowledge of technology. It is very bad — Мис ван дер Роэ о Ле Корбюзье (в интервью Рональду Ликоку, цит. в очень интересной диссертации о Мисе): --------- RL: May I ask a question with the knowledge that you may prefer not to answer it? You spoke earlier of the Stuttgart exhibition. At that time you so greatly admired Le Corbusier that you gave him the choice of any site at the exhibition. Have you changed your judgment of him since? MvdR: Oh, yes. I admired him very much. It is not possible until you were there to imagine the awe in which all European architects held Le Corbusier at that time. I was so concerned by what I saw at changes in his work that I went to the recent exhibition of his designs in San Francisco, where I studied his buildings very carefully for a few days. I found a complete lack of any knowledge of technology. It is very bad. Maybe this is because he has the mediaeval attitude to architecture- -no, maybe I should better say Byzantine--Perhaps he has written so much and criticized so much. RL: His perception in “Towards a New Architecture” is outstanding. MvdR: Yes. RL: But you think he is too concerned with visual aspects in his buildings? MvdR: Yes, certainly. RL: Would you say that looking at his work from here it seems that he is less concerned with the vital problems of the 20th Century? MvdR: I believe so. The real problem is here, now, in the city. . . . [original abbreviation] you know, the old builders of Europe understood it. You have a town full of houses and they are all the same size. The material is the structural one--they are not ashamed of it. The poor man has a simple house, but it is the same size as all the others. The middle-class man has more money so he has some little detail for enrichment--a fine doorhandle, maybe--and the very wealthy man, he has a bow window maybe--but the house is exactly the same--it hasn’t changed. They understand architecture. But we can do it today--it is simple--everything is ready. All it needs it the will to do it.