زُروان | Zurvān

• نگینِ سرخِ شاهانه؛ چهره‌ای از شکوه ایرانِ #ساسانی

این مُهرِ بیضی‌شکل از عقیق سرخ و نیمه‌شفاف، از نمونه‌های چشمگیر هنر سنگ‌تراشی و نگارگری دورهٔ ساسانی است و به حدود سده‌های سوم و چهارم میلادی بازمی‌گردد. بر سطح آن، چهرهٔ مردی ریش‌دار در نیمرخ دیده می‌شود؛ مردی با تاجی باشکوه و سه‌شاخه، نوارهای افشان، گوشواره و گردنبندی از مروارید. پیرامون این چهره نیز نوشتاری به خط پهلوی نقش بسته و گویی سنگ، هم‌زمان چهره و نام صاحب خود را در دل خویش نگاه داشته است. بخش پایینی مُهر آسیب دیده است؛ زخمی کهنه بر پیکرهٔ سنگ که با گذر سده‌ها بر جای مانده و خود بخشی از سرگذشت این اثر شده است. این مُهر امروز در مجموعهٔ الصباح در کویت نگهداری می‌شود و از نمونه‌های شناخته‌شدهٔ مُهرهای شاهانهٔ ساسانی به‌شمار می‌رود. اندازه، پرداخت هنرمندانهٔ سنگ، گزینش عقیق سرخ و شکوه تاج نشان می‌دهد که صاحب آن می‌بایست از جایگاهی بلند در دستگاه شاهی برخوردار بوده باشد و شاید خود شاه یا یکی از بلندپایگان دربار بوده است. این چهرهٔ سنگی، تنها تصویری بر تکه‌ای عقیق نیست؛ بازتابی از شکوه، جایگاه و خودآگاهی سیاسی جهان ساسانی است. حکاک ناشناسی که سده‌ها پیش ابزار خود را بر این سنگ نهاده، در سطحی کوچک جهانی از پوشش، زیور، تاج و شکوه شاهانه را به یادگار گذاشته است. مُهر، همچون نگینی از دل تاریخ، امروز نیز بخشی از سیمای ایران باستان را پیش چشم ما زنده نگه می‌دارد.

@Zuurvan

• آلن دو باتن؛ فرزند؛ ادامه‌ی پنهانِ میل به زیستن در کالبدی دیگر سایه‌های احساسی همیشه، و در نهایت، با اخاذی ایجاد می‌شوند: «آن‌طور که ما می‌خواهیم رفتار کن؛ اگر نه، به‌آرامی یکی از منابع عشق را قطع می‌کنیم. راه ما را دنبال کن؛ اگر نه، باید رنج بکشی و شکست بخوری.» ممکن است عشق زیادی از سوی والدینِ سایه‌افکن وجود داشته باشد، اما نه از آن نوعی که اقتضای استقلال و اصالتِ دریافت‌کننده‌ی آن عشق باشد. نباید کم‌ترین اهمیتی داشته باشد که بچه‌ها چه کسی را برای ازدواج انتخاب می‌کنند، دنبال چه شغلی می‌روند یا وقتی نوبت خودشان شد، فرزندشان را چگونه تربیت می‌کنند. پدر و مادر خوب بودن به معنای تمایل به وانهادنِ کنترل است؛ اینکه آدم بگذارد دیگران فراموشش کنند، سروکله‌اش در رؤیای فرزندش پیدا نشود، مانعی بر سر راه رشد و موفقیت او نگذارد، اسباب نگرانی و دل‌سوزی نشود و منبع ترس و وحشت نباشد؛ و درک کند که سرپناه دادن به کسی هرگز به معنای مُحق بودن در کنترل هویت و سازوکارهای روانیِ او نیست. بزرگ‌ترین هدیه‌ی یک پدر و مادر این است که آن‌قدر مهربان باشند که این حق را بدهند که فراموش‌شان کنیم. @Zuurvan

• آلن دو باتن؛ فرزند؛ ادامه‌ی پنهانِ میل به زیستن در کالبدی دیگر سایه‌های احساسی همیشه، و در نهایت، با اخاذی ایجاد می‌شوند: «آن‌طور که ما می‌خواهیم رفتار کن؛ اگر نه، به‌آرامی یکی از منابع عشق را قطع می‌کنیم. راه ما را دنبال کن؛ اگر نه، باید رنج بکشی و شکست بخوری.» ممکن است عشق زیادی از سوی والدینِ سایه‌افکن وجود داشته باشد، اما نه از آن نوعی که اقتضای استقلال و اصالتِ دریافت‌کننده‌ی آن عشق باشد. نباید کم‌ترین اهمیتی داشته باشد که بچه‌ها چه کسی را برای ازدواج انتخاب می‌کنند، دنبال چه شغلی می‌روند یا وقتی نوبت خودشان شد، فرزندشان را چگونه تربیت می‌کنند. پدر و مادر خوب بودن به معنای تمایل به وانهادنِ کنترل است؛ اینکه آدم بگذارد دیگران فراموشش کنند، سروکله‌اش در رؤیای فرزندش پیدا نشود، مانعی بر سر راه رشد و موفقیت او نگذارد، اسباب نگرانی و دل‌سوزی نشود و منبع ترس و وحشت نباشد؛ و درک کند که سرپناه دادن به کسی هرگز به معنای مُحق بودن در کنترل هویت و سازوکارهای روانیِ او نیست. بزرگ‌ترین هدیه‌ی یک پدر و مادر این است که آن‌قدر مهربان باشند که این حق را بدهند که فراموش‌شان کنیم. @Zuurvan

• لارس اسوندسن: «اعتماد؛ ایمانِ کور نیست، آگاهیِ آمیخته با خطر است» «اعتماد» انواع گوناگونی دارد. نخستین نوع آن، اعتماد ساده‌لوحانه است. این اعتمادی است که ما همه با آن به دنیا می‌آییم. بدون چنین اعتمادی به پدر و مادرمان و دیگران، هرگز نمی‌توانیم زنده بمانیم و این دقیقاً همان اعتماد کودکانه است. نوع دیگر، اعتماد احمقانه است؛ یعنی شخص، علی‌رغم اینکه می‌داند با این اعتماد چه خطری تهدیدش می‌کند، باز این خطر را نادیده می‌گیرد و اعتماد می‌کند. مثال این نوع اعتماد احمقانه، اعتماد مطلق و بی‌چون‌وچرای اعضای یک فرقه به راهبرانشان است. در این میان، اعتمادی که باید پرورانده شود، اعتماد با تأمل است؛ اعتمادی که همیشه به آگاهی از خطر پیوند خورده و همیشه ردی از بی‌اعتمادی در آن هست. اعتماد با تأمل، همیشه محدود و مشروط است. این اعتماد زمانی مقدور و ممکن است که شخصِ اعتمادکننده، نیک‌نگرانه و از ته دل بپذیرد که در این اعتماد، خطری هم هست؛ با این فرض که این خطر جامهٔ عمل نخواهد پوشید و طرف مقابل، ما را به دام بلا گرفتار نخواهد کرد. @Zuurvan

• لارس اسوندسن: «اعتماد؛ ایمانِ کور نیست، آگاهیِ آمیخته با خطر است» «اعتماد» انواع گوناگونی دارد. نخستین نوع آن، اعتماد ساده‌لوحانه است. این اعتمادی است که ما همه با آن به دنیا می‌آییم. بدون چنین اعتمادی به پدر و مادرمان و دیگران، هرگز نمی‌توانیم زنده بمانیم و این دقیقاً همان اعتماد کودکانه است. نوع دیگر، اعتماد احمقانه است؛ یعنی شخص، علی‌رغم اینکه می‌داند با این اعتماد چه خطری تهدیدش می‌کند، باز این خطر را نادیده می‌گیرد و اعتماد می‌کند. مثال این نوع اعتماد احمقانه، اعتماد مطلق و بی‌چون‌وچرای اعضای یک فرقه به راهبرانشان است. در این میان، اعتمادی که باید پرورانده شود، اعتماد با تأمل است؛ اعتمادی که همیشه به آگاهی از خطر پیوند خورده و همیشه ردی از بی‌اعتمادی در آن هست. اعتماد با تأمل، همیشه محدود و مشروط است. این اعتماد زمانی مقدور و ممکن است که شخصِ اعتمادکننده، نیک‌نگرانه و از ته دل بپذیرد که در این اعتماد، خطری هم هست؛ با این فرض که این خطر جامهٔ عمل نخواهد پوشید و طرف مقابل، ما را به دام بلا گرفتار نخواهد کرد. @Zuurvan

• آبریز نقره‌ای ۱۶۰۰ ساله؛ زنان نمادین در هنر #ساسانی

این آبریز نقره‌ای زراندود از روزگار ساسانی و از سدهٔ ششم تا هفتم میلادی، نزدیک به ۵۰۰ تا ۶۵۰ میلادی است و در ایران ساخته شده است. اندازهٔ آن ۳۲٫۵ × ۱۵٫۲ × ۱۲٫۳ سانتی‌متر است. این آبریز با نقره ساخته شده و بخش‌هایی از آن با زر پوشانده شده است. شمارهٔ آن در گنجینهٔ اسمیتسونین S1987.118a-b است. بر روی بدنهٔ آبریز سه زن دیده می‌شوند که هر یک چیزهایی نمادین در دست دارند: گل و پرنده، طاووس و جعبه‌ای کوچک، و کودکی همراه با کاسه‌ای از میوه. پیکره‌ها با هاله، گیسوی بسته، سربند، گردنبند و گوشواره نشان داده شده‌اند و پوشاکشان نیز با نگاره‌های گوناگون آراسته شده است. در کنار این پیکره‌ها، نگاره‌هایی از پرندگان، گل‌ها، میوه‌ها، جانوران و طاووس دیده می‌شود. در ساخت و آراستن این آبریز از شیوه‌های گوناگون فلزکاری بهره گرفته شده است؛ از جمله چکش‌کاری، برجسته‌کاری، قلم‌زنی و زراندود کردن. فرم کلی آن به آبریزهای گلابی‌شکل ساسانی نزدیک است و پیکره‌های زنانه در میان آرایه‌های بدنه جای گرفته‌اند. در این نگاره‌ها، پوشاک، زیورآلات، آرایش مو و اشیای در دست زنان با ریزه‌کاری فراوان ساخته شده‌اند و نشان‌دهندهٔ توانایی بالای فلزکاران ایرانی در ساخت ظروف سیمین و زراندود هستند. این آبریز تا سال ۱۹۶۷ نزد R. & D. Anavian در تهران بود. در ۲ مهٔ ۱۹۶۷، آرتور م. سکلر (۱۹۱۳–۱۹۸۷) آن را از آنان خرید. پس از مرگ سکلر، این اثر در سال ۱۹۸۷ به گالری آرتور م. سکلر در اسمیتسونین پیشکش شد و امروزه در گنجینهٔ Arthur M. Sackler نگهداری می‌شود.

@Zuurvan

• چهره‌هایی میان زر و نقره؛ ردپای جهانی که در گذر زمان خاموش نشد @Zuurvan

• یزدان‌فری‌شاپور؛ چهره‌ای از دربار #ساسانی بر یک مُهر کم‌نظیر

این مُهر ساسانی با نقش نیم‌تنهٔ یزدان‌فری‌شاپور، مربوط به حدود ۳۸۳ تا ۳۸۸ میلادی و هم‌زمان با پادشاهی #شاپور سوم است. اثر از عقیق نواری سه‌لایه (ساردونیکس) ساخته شده و ابعادی حدود ۴٫۴ × ۳٫۴ × ۰٫۴ سانتی‌متر دارد. این مُهر با شمارهٔ Seyrig.1974.1080 در کتابخانه ملی فرانسه در پاریس نگهداری می‌شود و در سال ۱۹۷۴ به مجموعه افزوده شده است. در مرکز مُهر، نیم‌تنهٔ زنی با چهره‌ای رو به چپ دیده می‌شود که چهار گیسوی بلند، گوشواره، گردنبند دو ردیفهٔ مرواریدی و پوشش سری با دو شاخ بزرگ قوچ دارد. کتیبه‌ای به خط پهلوی پیرامون تصویر قرار گرفته و نام یزدان‌فری‌شاپور را ذکر می‌کند. اگرچه برخی منابع او را شهبانو «ملکه» معرفی کرده‌اند، در پژوهش‌های تخصصی درباره عنوان رسمی او تردید وجود دارد و احتمال همسر یا محبوبهٔ شاپور سوم بودن او مطرح شده است. این اثر از نظر شیوهٔ ساخت نیز اهمیت دارد؛ سنگ به روش نیکولو تراشیده شده که در مُهرهای ساسانی چندان رایج نیست. منشأ آن قطعی نیست، اما احتمال داده شده در نوگرام در شمال‌غرب پاکستان کشف شده باشد. این مُهر پیش از ورود به مجموعهٔ کتابخانه ملی فرانسه در اختیار هانری سیریگ بود و در پژوهش‌های تخصصی مربوط به مُهرها و هنر ساسانی مورد بررسی قرار گرفته است.

@Zuurvan

• سنگ‌نگارهٔ میترا؛ کشتن گاو و زایش دوبارهٔ گیتی

این سنگ‌نگارهٔ مرمرین، کشتن گاو را نشان می‌دهد؛ رخدادی که در کانون آیین میترا، ایزد روشنایی، جای دارد و در چند صد سنگ‌نگاره به گونه‌ای یکسان بازنمایی شده است. میترا گاو را درون غاری بر زمین می‌افکند، ولی سر خود را رو به بالا گرفته و چشم به راه نشانه‌ای برای کشتن آن است. این نشانه را کلاغ می‌آورد که از نگارهٔ آن در این سنگ‌نگاره تنها چنگال‌هایش بر روی ردای میترا بر جای مانده است. در این میان، جانوران به گونه‌ای نمادین از گاو در حال مرگ بهره می‌برند. سگ و مار از خون گاو می‌نوشند و کژدم با چنگال‌های خود به سوی بیضه‌های گاو می‌رود. از پایان دم گاو نیز خوشه‌های گندم می‌رویند. همهٔ این پیکره‌ها در کنار هم بخشی از داستان و باور نهفته در این نگاره را بازمی‌نمایانند. این چهره‌پردازی، توان ایزد روشنایی را نشان می‌دهد؛ ایزدی که با کشتن گاو، نظمی نو برای گیتی پدید می‌آورد. در همین هنگام، چرخهٔ مرگ و زایش دوباره نیز در نگاره بازتاب یافته است؛ از این رو مرگ گاو تنها پایان زندگی آن نیست، بلکه با رویش گندم و زایش دوباره پیوند دارد. آیین رازآمیز میترا از جهان ایزدان ایران پدید آمد و میترا در امپراتوری روم به یکی از پرستیده‌شده‌ترین ایزدان بدل شد. این آیین به‌ویژه در سده‌های دوم و سوم پس از زایش مسیح گسترش یافت و در بخش‌های باختری امپراتوری روم رواج بسیاری پیدا کرد.

@Zuurvan

• یزدگرد؛ آخرین سایه از جهان پیشین

مرگ یزدگرد را می‌توان در جهانی فراتر از مرگ یک شاهنشاه جست‌وجو کرد؛ مرگی که با خود بر رنگ، بو، صدا، ذوق و شیوهٔ زیستن اثر می‌گذارد. زمین همان زمین است و آسمان همان آسمان؛ اما او آخرین سایهٔ جهانی است که پس از او دیگر به همان شکل قابل زیستن نیست. تنها جسم یزدگرد به آب فرو نمی‌رود؛ بلکه صورتی از زیستن با او به پایان می‌رسد. رنگ‌ها بی‌صاحب می‌شوند، جامه‌ها معنای دیگری می‌گیرند، بازی کودکان دگرگون می‌شود، موی و تن زبان دیگری پیدا می‌کنند؛ شیوهٔ خوابیدن، شکل خواب دیدن و رؤیاها تغییر می‌کنند؛ ذوقِ نشسته بر چهره، شکل لبخند زدن، شادکامی‌ها و سوگواری‌ها نیز دستخوش دگرگونی می‌شوند. آنچه دگرگون می‌شود، خودِ اشیا نیست؛ نسبت انسان با آنهاست؛ نسبت انسان با طبیعت، با مرگ، با زیستن، با تن، با دیگری و با جهان. از این پس، همه‌چیز باید در دستگاهی تازه معنا شود؛ نه فقط تاج و تخت و آیین، که رنگ و جامه و بدن و شادی و سوگ و رؤیا...

@Zuurvan

• ابوالقاسم منصور بن حسن توسی - #فردوسی/۹۴۰–۱۰۲۰م ‹شاهنامه› مرگ شهریار #یزدگردِ سوم ـ یَزْدَکِرْتُ

یکی دشنه زد بر تهیگاهِ شاه رها شد به زخم‌اندر از شاه آه فگنده تنِ شاهِ ایران به خاک پر از خون و پهلو به شمشیر چاک دریغ آن سر و تاج و بالای تو دریغ آن دل و دانش و رای تو دریغ آن سرِ تخمه‌ی اردشیر دریغ این جوان و سوار هژیر که در آسیا ماه‌روی تو را جهاندار و دیهیم‌جوی تو را به دشنه جگرگاه بشکافتند برهنه به آب اندر انداختند

@Zuurvan

• شکوه سنگی هترا؛ جایی که شیران افسانه‌ای #اشکانی بر سنگ جان گرفته‌اند

این سنگِ سردرِ اشکانی از شهر باستانی هترا در میان‌رودان، در عراق امروزی، ساخته شده و به سده دوم تا آغاز سده سوم میلادی بازمی‌گردد. این سنگ بخشی از یک درگاه آراسته در ساختمان نیایشگاه بزرگ هترا بوده است. بر روی آن دو #شیردال (گریفین) روبه‌روی یکدیگر دیده می‌شوند؛ پیکرهایی با اندام گربه‌سان، گوش‌های بلند، بال و پرهای تاج‌مانند. میان آن‌ها جامی با برگ نیلوفر و دو پیچک جای گرفته است. طبیعی‌نمایی پیکر جانوران و شکل جام، تاثیر هنر رومی را نشان می‌دهد؛ اما هماهنگی کامل دو سوی نقش، ساده‌سازی برگ‌ها و خودِ نقش شیرگریفین، به هنر کهن خاور نزدیک وابسته، و هویت خود را کماکان حفظ کرده است. این اثر از سنگ آهک ساخته شده و اندازه آن ۷۱٫۴ × ۱۶۸٫۹ × ۱۰٫۲ سانتی‌متر است. پس از سال ۱۹۱۱ در بازار هنر بغداد و سپس لندن دیده شد و در ۱۹۳۲ با خرید از سیدنی برنی به دارایی موزه متروپولیتن نیویورک پیوست.

@Zuurvan

• کوزه‌ای ۵ هزار ساله با پیکره خرس؛ اثری از ایران #نیاایلامی

«کوزه با پیکره خرس» اثری سنگی و کوچک متعلق به دوره نیاایلامی که حدود ۳۱۰۰ تا ۲۹۰۰ پیش از میلاد در ایران ساخته شده است. موزه متروپولیتن، خاستگاه جغرافیایی آن را ایران و فرهنگ سازنده را نیاایلامی ثبت کرده است. این اثر از آلاباستر گچی ساخته شده و تنها ۶ سانتی‌متر اندازه دارد. ویژگی شاخص اثر، ترکیب فرم یک ظرف با پیکره خرس است؛ شیوه‌ای که نشان می‌دهد جانوران در هنر نیاایلامی تنها به شکل نقش روی اشیا ظاهر نمی‌شدند، بلکه می‌توانستند بخشی از فرم و ساختار خود شیء باشند. معنای دقیق تصویر خرس مشخص نیست و نمی‌توان با اطمینان آن را به یک نماد یا آیین خاص نسبت داد. دوره نیاایلامی یکی از دوره‌های مهم فرهنگی ایران در اواخر هزاره چهارم پیش از میلاد بود و آثار آن به‌ویژه در جنوب‌غرب ایران و محوطه‌هایی مانند شوش شناخته شده‌اند. خط نیاایلامی نیز از ویژگی‌های مهم این دوره است، هرچند هنوز به‌طور کامل رمزگشایی نشده است. این اثر تا سال ۱۹۵۰ در اختیار نیکولا کوتولاکیس در پاریس بود و در سال ۱۹۵۱ موزه متروپولیتن آن را با استفاده از صندوق راجرز از او خریداری کرد. اثر اکنون با شماره ثبت ۵۱.۷.۲ در بخش هنر باستان غرب آسیا نگهداری می‌شود.

@Zuurvan

• از شوش تا موزه متروپولیتن؛ سفر مرموز یک خرس باستانی @Zuurvan

♨️شمارۀ شصت و هشتم فصلنامۀ علمی پژوهشی مطالعات تاریخ فرهنگی (پژوهش‌نامۀ انجمن ایرانی تاریخ) منتشر شد. ✅فهرست مقالات این شماره از #فصلنامه_مطالعات_تاریخ_فرهنگی: 📋رویکرد و روش علیرضاشاپور شهبازی در تاریخ‌نگاری ساسانی ✍️ویدا موفقی، روزبه زرین‌کوب 📋نقش زنان گیلان در تئاتر عصر رضاشاه: با تکیه‌بر زندگی فاطمه نشوری ✍️کتایون نیک بخش، ربابه معتقدی، سینا فروزش 📋نقش گردیزی در احیا و بازیابی مؤلفه‌های هویت ایرانی و همسان‌سازی آن با هویت اسلامی در زین‌الاخبار ✍️دوستعلی سنچولی 📋تحول بازنمایی تاریخ در تصویر؛ مطالعه‌ای نظام‌مند بر محتوای دیداری کتاب‌های درسی تاریخ ایران در دورۀ قاجار و پهلوی (1315 ق-1320 ش) ✍️امیر کریمی 📋زوال تاریخ‌شناسی به‌مثابه رشتۀ دانشگاهی ✍️حسن حضرتی 📋تحلیل بازنمایی رفتارهای ایرانیان در متون خلقیات‌نویسی: مطالعۀ کتاب جامعه‌شناسی نخبه‌کشی ✍️حمداله اکوانی، احسان خانمحمدی، جاسب نیکفر 🔗لینک مطالعه اصل مقالات: https://www.chistorys.ir/issue_34705_35108.html ❇️عضویت در کانال نشریه در ایتا 👇👇👇 🆔 https://eitaa.com/chistorysir ❇️عضویت در کانال نشریه در تلگرام 👇👇👇 🆔 https://t.me/chistorysir

• سفالی ۵ هزار ساله از دَلما تپه؛ یادگاری از ایران پیش از تاریخ

این ظرف سفالی متعلق به دوره مس‌سنگی ایران، حدود ۵۰۰۰ تا ۴۵۰۰ پیش از میلاد ساخته شده و در دَلما تپه در شمال‌غرب ایران کشف شده است. این اثر در سال ۱۹۶۱ طی کاوش‌هایی به سرپرستی رابرت اچ. دایسون جونیور و در چارچوب پروژه حسنلو به دست آمد. ظرف دارای بدنه‌ای کوتاه و گرد، کف باریک و تخت و دهانه‌ای پهن است. سفال از خاک رس نخودی‌رنگ ساخته شده و سطح داخلی و خارجی آن با رنگ قهوه‌ای مایل به قرمز تزئین شده؛ در بخش بیرونی، رنگ به‌گونه‌ای کنار گذاشته شده تا نقشی زیگزاگی شکل بگیرد. حدود یک‌چهارم ظرف از بین رفته است. قطر بدنه آن ۱۶٫۵۱ سانتی‌متر و ارتفاعش ۱۵٫۲۴ سانتی‌متر است. کف تخت نشان می‌دهد که ظرف برای قرار گرفتن روی سطحی مانند زمین یا میز ساخته شده بود. اندازه دهانه آن، با قطر حدود ۱۳٫۵ سانتی‌متر، برای یک فنجان نسبتاً بزرگ است و احتمال داده شده که شاید با نی استفاده می‌شده یا به‌عنوان کاسه‌ای کوچک برای مواد غذایی جامد کاربرد داشته است. این نوع سفال که به «سفال دَلما» شناخته می‌شود، در نیمه نخست هزاره پنجم پیش از میلاد در بخش گسترده‌ای از غرب ایران، از حوزه دریاچه ارومیه تا نواحی پیرامون کرمانشاه، و همچنین در شرق عراق تولید می‌شد. سازندگان آن احتمالاً دامداران کوچ‌رو بودند که بخشی از سال را در سکونتگاه‌های دائمی در دره‌ها و بخشی دیگر را در اردوگاه‌های فصلی زاگرس و قفقاز سپری می‌کردند. این اثر امروزه در مجموعه موزه متروپولیتن هنر نیویورک نگهداری می‌شود و در سال ۱۹۷۶ به مجموعه موزه افزوده شد.

@Zuurvan

• چیزی که من اندر نیابم، چرا باید گفت؟

در میان چهره‌های تاریخی ایران پس از ورود اعراب به ایران، رادمان پورماهک، مشهور به یعقوب لیث صفاری، جایگاهی ویژه دارد؛ مردی از سیستان که نه‌تنها با نیروی نظامی خود فرمانروایی‌ای مستقل بنیان گذاشت، بلکه در تاریخ فرهنگ ایران نیز به‌عنوان یکی از نمادهای بازگشت زبان فارسی به جایگاه ادبی شناخته می‌شود. رادمان پورماهک، که در نوشته‌های تاریخی بیشتر با نام یعقوب لیث صفاری شناخته می‌شود، بنیان‌گذار دودمان صفاریان بود. او برخلاف بسیاری از فرمانروایان زمان خود، به زبان مردم ایران توجه ویژه‌ای داشت و روزگار فرمانروایی او یکی از دوره‌های مهم در بالندگی دوباره زبان فارسی پس از ورود اعراب به ایران به‌شمار می‌آید. در داستانی نام‌آشنا از تاریخ سیستان آمده است که پس از یکی از پیروزی‌های یعقوب، شاعران در ستایش او شعرهایی به زبان عربی سرودند. هنگامی که این شعرها برای او خوانده شد، چون یعقوب با زبان عربی آشنایی کافی نداشت، معنای آنها را از حاضران پرسید. پس از آنکه دریافت این سخنان را نمی‌فهمد، جمله‌ای گفت که سده‌ها در تاریخ ادب فارسی ماندگار شد: «چیزی که من اندر نیابم، چرا باید گفت؟» این جمله کوتاه، تنها نشان‌دهنده ناآشنایی رادمان پورماهک با زبان عربی نبود؛ بلکه دیدگاهی ژرف درباره زبان و پیوند میان گوینده و شنونده در خود داشت. از نگاه او، سخن هنگامی ارزشمند است که میان گوینده و شنونده پیوند برقرار کند و شنونده بتواند معنا و درونمایه آن را دریابد. سخنی که از فهم مردم دور باشد، هرچند زیبا و آراسته باشد، کارکرد بنیادین زبان، یعنی رساندن معنا، را از دست می‌دهد. پس از این رویداد، محمد بن وصیف سگزی، دبیر و شاعر دربار یعقوب، به فارسی شعر سرود و این رویداد در بسیاری از نوشته‌ها به‌عنوان یکی از نشانه‌های آغاز دوره‌ای تازه در ادب فارسی شناخته شده است؛ دوره‌ای که سرانجام با پیدایش بزرگانی چون فردوسی به اوج رسید. البته پژوهشگران امروز یادآور می‌شوند که برخی جزئیات این داستان، از جمله اینکه نخستین شعر فارسی پس از ورود اعراب دقیقاً در پی همین رویداد سروده شده باشد، از دید تاریخی قطعی نیست؛ بااین‌حال، ارزش نمادین این داستان در تاریخ فرهنگ ایران همچنان پابرجاست. رادمان پورماهک با یک جمله ساده، یکی از مهم‌ترین بنیادهای ارتباط انسانی را بیان کرد: «سخن برای فهمیده شدن است، نه فقط برای گفته شدن.» ویدئوی این نوشتار، گفتاری از بنفشه طاهریان در پادکست «چای با بنفشه» درباره یعقوب لیث صفاری است.

@Zuurvan

• جام گوزن؛ شاهکار زرین ایران اشکانی با گوزنی جهنده، نقش‌های گیاهی پیچان و نوشته‌ای باستانی، بازمانده‌ای از هنر و آیین دو هزار ساله @Zuurvan

• جام گوزن؛ شاهکاری بی‌مانند از نقره‌کاری ایران #اشکانی

در میان آثار برجای‌مانده از ایران باستان، برخی تنها به سبب زیبایی چشمگیرشان ارزشمند نیستند؛ بلکه خود، بخشی از یک داستان بزرگ تاریخی را در دل خویش نگه داشته‌اند. جام گوزن یکی از همین آثار است؛ جامی با نیم تنه گوزن از نقرهٔ زراندود که در روزگار اشکانی ساخته شده و امروزه در موزه گتی نگهداری می‌شود. این اثر، هم یک ظرف گران‌بها برای بزم بوده، هم می‌توانسته در آیین‌های دینی به کار رود و هم نشانی از جایگاه اجتماعی و توانگری دارندهٔ خود باشد. پیکر جام به گونه‌ای ساخته شده که گویی از تنهٔ خمیدهٔ آن، گوزنی نر ناگهان به سوی بیرون جهیده است. سر و سینهٔ جانور با چنان دقتی پرداخته شده که رگ‌های روی پوزهٔ آن نیز دیده می‌شود. چشم‌های درشت و درون‌نشانده، گوش‌ها، شاخ‌ها و پاهای کشیده، حالت جانوری را نشان می‌دهند که در لحظهٔ گریز گرفتار شده است. هنرمند به جای آنکه گوزن را آرام و ایستاده نشان دهد، تمام پیکر آن را در جنبشی تند و زنده ساخته است؛ از این رو، بیننده با یک ظرف بی‌جان روبه‌رو نمی‌شود، بلکه احساس می‌کند جانوری در برابر او در حال جهش است. این دقت تنها در پیکر گوزن دیده نمی‌شود. بدنهٔ جام نیز با آرایه‌های گیاهی پرکار پوشیده شده است. برگ‌ها، گل‌ها، پیچک‌ها و شاخه‌های گیاهی در میان نوارهای تزئینی جای گرفته‌اند و لبهٔ جام با نقش‌های موج‌مانند کنده‌کاری شده است. سراسر سطح نقره نیز با زر پوشانده شده و درخشش آن، جلوه‌ای شاهانه به اثر بخشیده است. برخی از این نقش‌ها، به‌ویژه آرایه‌های گیاهی، از هنر هلنیستی و سلوکی اثر پذیرفته‌اند؛ اما خودِ ساختار جام شاخ‌مانند و سنت ساخت ظرف‌هایی با پیکر جانور، پیشینه‌ای دیرینه در هنر ایران دارد. همین آمیزش، یکی از ویژگی‌های مهم هنر ایران در روزگار پس از هخامنشی و به‌ویژه روزگار اشکانی است. این جام از گونه‌ای است که یونانیان آن را «ریتون» می‌نامیدند؛ واژه‌ای که به روان شدن و جاری شدن اشاره دارد. در ایران نیز جام‌های شاخی پیشینه‌ای دیرینه داشتند و برای نوشیدن و ریختن باده به کار می‌رفتند. باده از دهانهٔ پهن بالای جام ریخته می‌شد و از سوراخی در بخش پایینی، میان پاهای جانور، بیرون می‌آمد. آبریز این جام امروزه از میان رفته است، اما سوراخ خروجی همچنان بر جای مانده و شیوهٔ کارکرد آن را آشکار می‌کند. چنین جامی را می‌شد در دست گرفت، بالا برد و باده را از آبریز آن بیرون ریخت؛ از همین رو، شکل جانور و خمیدگی بدنه تنها برای زیبایی نبود، بلکه با شیوهٔ استفاده از ظرف نیز پیوند داشت. اما ارزش این جام تنها در بزم و نوشیدن خلاصه نمی‌شد. روی شکم گوزن، نوشته‌ای با خط آرامی دیده می‌شود که یکی از رازهای مهم این اثر را در خود دارد. در بررسی‌های پیشین، احتمال داده شده بود که نوشته به دارندهٔ جام اشاره کند و حتی زبان آن شاید پارسی دانسته شده بود. بررسی‌های بعدی، آن را با یک پیشکش آیینی پیوند داده‌اند. بنابراین این احتمال وجود دارد که جام پس از ساخت، تنها در یک مجلس بزم مورد استفاده نبوده باشد، بلکه می‌توانسته به عنوان پیشکش گران‌بها در یک جایگاه نیایشی نیز به کار رفته باشد. اگر چنین باشد، جام از یک ظرف اشرافی به چیزی فراتر تبدیل می‌شود: شیئی که میان زندگی روزمره، آیین و باورهای دینی پیوند برقرار می‌کرد. انتخاب گوزن نیز بی‌اهمیت نیست. این جانور از دیرباز در هنر ایران جایگاهی شناخته‌شده داشت و در جهان یونانی نیز با آرتمیس، ایزدبانوی شکار و طبیعت وحشی، پیوند داشت. از همین رو، این جام بازتاب جهانی است که در آن سنت‌های ایرانی با هنر هلنیستی درهم آمیخته بودند؛ اثری که در ایران ساخته شد، ریشه در هنر ایرانی داشت و هم‌زمان از نقش‌مایه‌های سلوکی اثر پذیرفت. پیکر و گونهٔ جام ریشه در سنت‌های کهن ایران دارد، در حالی که آرایه‌های گیاهی آن از هنر سلوکی و هلنیستی اثر پذیرفته‌اند. موزهٔ گتی تاریخ ساخت جام را ۱۰۰ تا ۱ پیش از میلاد می‌داند؛ بنابراین این اثر امروزه نزدیک به ۲٬۰۰۰ تا ۲٬۱۰۰ سال قدمت دارد. در نهایت، جام گوزن تصویری فشرده از ایرانِ روزگار اشکانی است؛ جایی که بزم، آیین، هنر ایرانی و اثرپذیری از جهان هلنیستی در کنار یکدیگر قرار گرفتند. گوزن جهنده، نقرهٔ زراندود، نقش‌های گیاهی و نوشتهٔ آرامی، هر یک بخشی از داستان این اثر را روایت می‌کنند؛ اثری که پس از نزدیک به دو هزار سال، همچنان بخشی از جهان فرهنگی و هنری ایران باستان را پیش چشم ما زنده نگه داشته است.

@Zuurvan

• گوشواره زرین #هخامنشی؛ تصویری از قدرت و جهان‌بینی در روزگار ایران باستان

این گوشواره زرین که در اواخر سده پنجم تا اوایل سده چهارم پیش از میلاد ساخته شده، از آثار شاخص هنر دوره هخامنشی است و امروزه در موزه هنرهای زیبای بوستون با شماره 1971.256 نگهداری می‌شود. اثر از طلا، فیروزه، لاجورد و عقیق سرخ ساخته شده و بنا بر گزارش‌ های موجود، در بین‌النهرین یافت شده است؛ هرچند محل کشف لزوماً به معنای محل ساخت آن نیست. ساختار بزرگ و پیچیده گوشواره و استفاده گسترده از سنگ‌های رنگین نشان می‌دهد که با یک زیور معمولی روبه‌رو نیستیم، بلکه با اثری روبه‌رو هستیم که احتمالاً برای فردی از طبقه بسیار ثروتمند و بلندپایه ساخته شده است. مهم‌ترین بخش گوشواره، تصویر مرکزی آن است؛ مردی ریش‌دار که از میان ساختاری بال‌دار بیرون آمده و در اطراف او شش پیکره کوچک‌تر قرار گرفته‌اند. در بخش هفتم نیز نقش یک نیلوفر آبی دیده می‌شود. این ترکیب با شمایل‌نگاری شناخته‌شده هنر هخامنشی، به‌ویژه تصاویر پیکره بال‌دار در آثار سلطنتی و آرامگاه‌های شاهان هخامنشی، شباهت آشکاری دارد. به همین دلیل، پیکره مرکزی گاهی اهورامزدا تفسیر شده است؛ بااین‌حال، نبود کتیبه یا نشانه‌ای که نام او را مستقیماً ثبت کرده باشد، اجازه نمی‌دهد این شناسایی را با قطعیت کامل بدانیم. شش پیکره پیرامونی نیز موضوع بحث پژوهشگران هستند. برخی آنها را با امشاسپندان مرتبط دانسته‌اند و برخی دیگر احتمال داده‌اند که نمادهایی از همراهان یا حامیان شاه باشند. حضور شش پیکره مشابه در کنار یک عنصر هفتم، در هر صورت نشان می‌دهد که عدد هفت در طراحی اثر احتمالاً اهمیت داشته است. نیلوفر آبی نیز عنصری بسیار شناخته‌شده در هنر رسمی هخامنشی است و در پارسه و دیگر آثار درباری بارها دیده می‌شود. اهمیت این گوشواره زمانی بیشتر آشکار می‌شود که آن را در کنار هنر رسمی هخامنشی قرار دهیم. پیکره مرکزی آن یادآور تصاویری است که در آثار سلطنتی برای نمایش پیوند میان شاه، قدرت ایزدی و نظم جهان به کار می‌رفتند. بنابراین این اثر را نمی‌توان صرفاً یک زیور تزئینی دانست؛ طراحی آن نشان می‌دهد که جواهرات درباری هخامنشی می‌توانستند حامل مفاهیم سیاسی و دینی نیز باشند. استفاده از طلا، فیروزه، لاجورد و عقیق، در کنار ترکیب‌بندی دقیق و تصویر نمادین مرکزی، گوشواره را به نمونه‌ای کوچک اما بسیار متراکم از زبان هنری و جهان‌بینی دوره هخامنشی تبدیل کرده است. شباهت این تصویر با شمایل‌نگاری سلطنتی هخامنشی و ارتباط آن با نقش‌های آرامگاهی نشان می‌دهد که سازنده اثر از همان زبان تصویری رسمی استفاده کرده است؛ زبانی که در آن قدرت شاهی، حمایت ایزدی و نظم کیهانی در کنار یکدیگر قرار می‌گرفتند. از این منظر، گوشواره هخامنشی نه تنها یک نمونه ارزشمند از زرگری در دوران ایران باستان، بلکه شاهدی بر حضور اندیشه و نمادپردازی رسمی شاهنشاهی حتی در اشیای شخصی و زینتی است.

@Zuurvan