game of stories
前往频道在 Telegram
канал про сторітелінг: як створювати історії, які запам’ятають. з усіх питань: @simonchuk42
显示更多
网络:3 682
订阅者
+124 小时
-47 天
-4230 天
数据加载中...
吸引订阅者
八月 '26
八月 '26
+2
在0个频道中
七月 '26
+28
在0个频道中
Get PRO
六月 '26
+27
在2个频道中
Get PRO
五月 '26
+60
在1个频道中
Get PRO
四月 '26
+10
在1个频道中
Get PRO
三月 '26
+16
在1个频道中
Get PRO
二月 '26
+11
在0个频道中
Get PRO
一月 '26
+12
在2个频道中
Get PRO
十二月 '25
+7
在0个频道中
Get PRO
十一月 '25
+4
在2个频道中
Get PRO
十月 '25
+13
在0个频道中
Get PRO
九月 '25
+56
在7个频道中
Get PRO
八月 '25
+37
在6个频道中
Get PRO
七月 '25
+12
在0个频道中
Get PRO
六月 '25
+8
在0个频道中
Get PRO
五月 '25
+11
在0个频道中
Get PRO
四月 '25
+22
在3个频道中
Get PRO
三月 '25
+11
在0个频道中
Get PRO
二月 '25
+27
在2个频道中
Get PRO
一月 '25
+64
在2个频道中
Get PRO
十二月 '24
+11
在4个频道中
Get PRO
十一月 '24
+58
在3个频道中
Get PRO
十月 '24
+205
在1个频道中
Get PRO
九月 '24
+30
在2个频道中
Get PRO
八月 '24
+135
在4个频道中
Get PRO
七月 '24
+77
在4个频道中
Get PRO
六月 '24
+27
在1个频道中
Get PRO
五月 '24
+243
在2个频道中
Get PRO
四月 '24
+389
在2个频道中
Get PRO
三月 '24
+422
在4个频道中
Get PRO
二月 '24
+834
在24个频道中
Get PRO
一月 '24
+182
在44个频道中
Get PRO
十二月 '23
+913
在16个频道中
Get PRO
十一月 '23
+153
在5个频道中
Get PRO
十月 '23
+205
在3个频道中
Get PRO
九月 '23
+442
在0个频道中
Get PRO
八月 '23
+637
在0个频道中
Get PRO
七月 '23
+167
在0个频道中
Get PRO
六月 '23
+264
在0个频道中
Get PRO
五月 '23
+342
在0个频道中
Get PRO
四月 '23
+668
在0个频道中
Get PRO
三月 '23
+1 163
在0个频道中
| 日期 | 订阅者增长 | 提及 | 频道 | |
| 02 八月 | +1 | |||
| 01 八月 | +1 |
频道帖子
Найкращі історії влаштовані як годинник: зовні простий циферблат, усередині — десятки коліщат, які ти не бачиш.
Ґайд «Сторітелери» показують механізм на прикладі 18 топових авторів і авторок.
Забрати ґайд:
https://storytellers-guide.lovable.app/
| 2 | Фінчер змусив акторів зняти першу сцену «Соціальної мережі» сто разів. Це його режисерський метод розповідати історії
Фільм «Соціальна мережа» — культовий. Один з моїх найулюбленіших. Сценарій Аарона Соркіна неперевершений. І я вже тут писав пост про першу сцену фільму: як вона працює та в чому її важливість. Але є ще один момент: режисер фільму — Девід Фінчер. Ще одна легенда. І знаєте що він зробив, якщо згадати ту саму першу сцену? Змусив Джессі Айзенберґа та Руні Мару зняти приблизно сто дублів.
Це такий метод Фінчера. Наприклад, коли він знімав «Загублену», його база була — 50 дублів на сцену, деякі сцени теж виходило за сотку.
Ви справедливо хочете запитати: Щоб що? Актори злі та виснажені, знімальний день розтягується, дехто реально скаржиться. Що дає дубль номер сорок, чого не дав дубль номер п'ять?
Фінчер має відповідь. Навіть дві.
Перша — суто прагматична. Ти витрачаєш чверть мільйона на декорацію, ставиш її в павільйон за кілька тисяч на день, платиш за світло, за велику команду, звозиш акторів з усього світу — і після всього цього мета в тому, щоб швидше їх відпустити? Для нього це не має сенсу. Якщо вже все зібрано в одному місці й коштує таких грошей, безглуздо не витиснути з цього ідеальний результат. Він не хоче потім казати «ну, ми хоча б спробували».
Друга відповідь стосується акторської гри. Фінчер зізнавався, що ненавидить старанність у грі. За його словами, десь до сімнадцятого дубля ця старанність зникає.
Механіка проста. Перші дублі актор грає. Він пам'ятає, що на нього дивляться, контролює обличчя, «подає» емоцію, старається зробити добре — і цю старанність видно на екрані. Вона й робить гру фальшивою. Але після двадцятого, тридцятого, сорокового повтору свідомий контроль вимикається просто від виснаження. Актор уже не має сил грати — і тоді нарешті починає просто бути. Із нього зникає все награне, і лишається справжня, майже несвідома реакція. Саме за нею полює Фінчер.
Тобто дублі — це не страждання заради перфекціонізму. Це інструмент, який стирає з актора «акторство». Утома робить те, чого не може зробити жодна вказівка режисера: прибирає бажання сподобатися.
Найправдивіше в людині часто ховається під шаром старанності. Поки ти намагаєшся зробити добре, видно саме твоє намагання, а не тебе. Справжнє проступає тоді, коли контроль слабшає — коли вже немає сил вдавати. Фінчер просто побудував навколо цього цілу технологію: він не пояснює акторові, як зіграти правду, — він доводить його до стану, у якому збрехати вже неможливо.
📝Придбати ґайд «Сторітелери»
🎬Підпишись на game of stories | 180 |
| 3 | Хороша історія виглядає так, ніби вона склалася сама. Насправді за цим — робота, яку зазвичай не видно.
«Сторітелери» розкладають цю роботу на прийоми, які можна повторити.
Забрати ґайд:
https://storytellers-guide.lovable.app/ | 267 |
| 4 | Крістофер Нолан — єдиний режисер, якому можна все. Як він цього досяг? Продався. І правильно зробив
Крістофер Нолан зараз чи не єдиний режисер, якому можна все. Мінімум графіки, величезні бюджети, аймакс-плівка, тригодинний фільм про фізика чи Одіссея за купу грошей. І взагалі все що він скаже. Студію дають карт-бланш на будь-які вимоги. Але як Нолан таким став? Продався!
Він починав з фільмів, на які ледь знаходив гроші — «Переслідування» та «Мементо». У мене на акаунті є відео, де Шарліз Терон розповідає, що героїня «Мементо» носила одяг з її шафи, бо у Нолана не було грошей. Але у нього було дещо важливіше — бачення та вміння розповідати історії так, як ніхто інший.
І саме це допомогло і аудиторії, і великим студіям звернути на нього увагу. Але ж студії не дають тотальної свободи! Вони все контролюють і роблять лише рімейки та продовження. Як Нолан зміг перевернути гру? Він зайшов в систему, а не воював з нею.
Після перших успіхів, студія Warner Bros. дала Нолану зняти рімейк фільму «Безсоння» — в головних ролях Аль Пачіно та Робін Вільямс. А потім йому сказали — зніматимеш «Трою», екранізацію «Іліади» Гомера. Але щось пішло не так, і він втратив цю можливість. Замість цього йому дали можливість зробити перезапуск Бетмена — на той час, провальну франшизу.
І ось тут Нолан постає перед питанням — «продатися» й зробити номенклантуру чи відмовитися й шукати десь гроші на фільми, які він хоче зробити? Відповідь ми знаємо — він погоджується й розповідає історію Бетмена так, що цей стає культом. Навіть не серед інших фільмів за коміксами, а культом просто в історії кіно.
Він запітчив Warner Bros. не стильну картинку, а цілісне бачення: серйозну реалістичну історію походження, де Брюс Вейн важливіший за Бетмена. Результат — трилогія, яку досі вважають найкращими фільмами за коміксами взагалі. Ви, мабуть, зустрічали людей, які казали, що не люблять Marvel/DC, але ноланівська трилогія — це виключення.
Але ж тоді Нолан ще не був сьогоднішнім Ноланом, як йому вдалося зробити Бетмена таким, яким він його бачив? Сам Крістофер відповів зрозуміло — допомогла дисципліна. Та сама штука, яка допомагає досягати успіху людям в усіх сферах. За його словами, він рано зрозумів: якщо не виходити за рамки бюджету й графіку, у твою роботу менше втручаються. Ти не даєш людям приводу панікувати — а щойно вони починають нервувати, тобі дихають у потилицю й ставлять під сумнів кожне твоє рішення. Якщо все це робити, отримаєш свою частину творчої свободи.
Тобто Нолан не відмовився від компромісів — він просто вирішив робити їх на власних умовах. Він довів студії, що бачення й прибуток не суперечать одне одному: його авторські, складні, ламані за структурою фільми приносять гроші. І кожен успіх купував йому наступну свободу. «Бетмен» дав «Престиж» і «Початок». «Початок» довів, що великобюджетна фантастика може бути й складною за структурою, й приносити купу грошей. А після «Оппенгеймера», який зібрав майже мільярд і взяв сім «Оскарів», Нолан просто сказав: це дало мені можливості.
Крістофер Нолан доводить, що можна бути візіонером, але при цьому працювати в системі. Він не відмовлявся від всього комерційного, але і не продав власні принципи. Він зайшов усередину, зробив замовну роботу краще, ніж будь-хто очікував, довів, що його бачення та спосіб розповідати історії приносять гроші, — і цим заробив право робити далі те, що хоче. Він заслужив творчу свободу власною роботою.
📝Придбати ґайд «Сторітелери»
🎬Підпишись на game of stories | 316 |
| 5 | Я деякий час не проводив індивідуальних консультацій зі сторітелінгу. Була пауза.
Повертаюсь.
Це формат один на один, де ми розбираємо саме ваші історії або історію, або доходимо до того, що вам варто розповідати і як це робити.
Є три напрямки:
Бізнес-історії
Сторітелінг для соцмереж
Художні історії
Якщо вам це актуально — напишіть мені сюди: @simonchuk42.
Поговоримо та домовимось про те, чим я можу бути корисним саме вам. Як раз заплануємо серпень. | 299 |
| 6 | Чому одні історії лишаються з тобою на роки, а інші забуваються на виході з залу? Річ не в натхненні, а в структурі.
«Сторітелери» — 138 сторінок про те, як ця структура влаштована.
Забрати ґайд:
https://storytellers-guide.lovable.app/ | 320 |
| 7 | Загадкова структура «Малголленд драйв» — це наслідок фейлу. Як Девід Лінч перетворив поразку на шедевр
«Малголленд драйв» Девіда Лінча починається як звичайний нуар: жінкажінка потрапляє в автокатастрофу на нічній дорозі, втрачає пам'ять, ховається в чужій квартирі, а молода актриса, яка щойно приїхала до Голлівуду, допомагає їй з'ясувати, хто вона.
Але потім усе ламається. Все виявляється вивернутим навпаки. Щоб сильно не спойлерити, скажу лише, що в якийсь момент глядачі можуть застигнути з питанням: що? Або просто кричати в екран: ого, вау!
І коли я дивився, я постійно думав про те, який же геній Девід Лінч, що все так придумав. І так, Девід Лінч геній, бо зрештою все це придумав і зробив. Але виявляється, що ця структура — це не початковий задум. Це наслідок фейлу.
«Малголленд драйв» починався як пілот телесеріалу для каналу ABC. Але канал його відхилив — надто темний, надто повільний, надто заплутаний. Проєкт фактично помер. Урятувала його французька студія Canal Plus, яка дала грошей, щоб Лінч дозняв новий фінал і перетворив мертвий пілот на повнометражний фільм.
І ось тут народилась ця культова структура. Приблизно там, де фільм ламається навпіл, — це і є шов між старим телепілотом і новим матеріалом, дознятим уже для кіно. Перша частина — те, що знімалося як початок серіалу. Друга — те, що Лінч додав потім, щоб усе завершити.
Лінч не став ховати цей шов. Він зробив його важливою частиною історії.
Замість того щоб згладити склейку між двома шматками, знятими для різних цілей, Лінч перетворив сам розлам на тему фільму. Перша частина — яскравий сон про успіх у Голлівуді, яким молода дівчина його уявляє. Друга — сіра реальність, у якій усе те саме, але зруйноване, гірке, справжнє. Розрив між двома половинами і є суттю: відстань між тим, ким ти мрієш бути, і тим, ким ти є насправді.
Девід Лінч був фанатом снів: вони для нього важливі. І як він казав (але ви це і без нього знаєте): коли ти спиш, ти не керуєш своїми снами. «Малголленд драйв» побудований не за законами сюжету, а за законами сновидіння. Сни не пояснюють себе. Вони не мають рівної хронології, у них люди перетікають одне в одного, а провали й поразки уві сні перетворюються на тріумфи. Саме тому фільм неможливо «розгадати» як головоломку — його треба відчути, бо головоломка має розв'язку, а сон — ні. Тут або плюс вайб, або мінус вайб.
Відхилений пілот і розірваний надвоє матеріал могли стати провалом, який заклеюють абияк. Лінч зробив протилежне: він не приховав ваду, а сперся на неї й перетворив на головну силу історії. Шов, який будь-хто інший маскував би, став тим самим місцем, де сон обертається на реальність. Іноді найоригінальніше рішення народжується не з чистого задуму, а з чесної відповіді на питання «що робити з тим, що зламалося».
📝Придбати ґайд «Сторітелери»
🎬Підпишись на game of stories | 335 |
| 8 | Ґайд для тих, хто розповідає історії — художні, бізнес чи у соцмережах.
18 сторітелерів, їхні методи й інструменти, які можна застосувати до власної роботи вже сьогодні.
https://storytellers-guide.lovable.app/ | 344 |
| 9 | Серіал про серійних убивць, у якому майже немає вбивст. Як «Мисливець за розумом» тримає напругу за допомогою розмов
«Мисливець за розумом» — серіал про полювання на серійних убивць, у якому майже немає ані вбивств, ані погонь, ані стрілянини. Замість цього — двоє агентів ФБР сидять у кімнаті навпроти вбивці й розмовляють. Годинами. По суті, увесь серіал Девіда Фінчера складається зі сцен, де люди просто говорять.
І саспенс в цій історії все одно виходить на найвищий рівень.
Сам Фінчер описав свій підхід за допомогою прикола. Він сказав, що стиль серіалу — це просто «не боятися розмов». Він назвав це «Вечерею з Андре» — тільки з велетнем. Тобто взяв формат, де двоє людей за столом ведуть довгу бесіду, і зробив із нього трилер.
Зробити розмову, за якою цікаво спостерігати — вкрай важко. Тому ті, у кого це виходить зробити, вважаються геніями. Адже тут немає руху, загрози в кадру чи будь-якого екшену, щоб швиденько зачепити увагу глядача. Дефолтна реакція глядача на двох чуваків, які просто сидять і патякають — нудьга. Фінчер свідомо туди йде й перетворює цю статичність на джерело напруги.
Механіка тримається на кількох речах.
Перша — це те, що напруга в кімнаті будується не на фізичній загрозі, а не владі. Оператор серіалу розповідав, що кімната для допитів — це місце, де відбувається вся дія. Фінчер додавав, що сцени з убивцями — це історія про контроль, домінування й те, хто кого веде. У кожній розмові йде невидима боротьба: хто ставить питання, хто ухиляється, хто раптом дізнається про співрозмовника більше, ніж той хотів розкрити. Глядач стежить не за руками, а за тим, у кого зараз влада — і вона переходить із рук у руки постійно під час цієї розмови.
Друга — камера, яка робить вигляд, що нічого не робить. Щоб проста розмова тримала увагу, її знімали з маніакальною ретельністю: близькі плани, точні лінії погляду, десятки ракурсів однієї сцени. Оператор пояснював, що знімали навмисне набагато більше, ніж треба (але це загалом стиль Фінчера — по 100 дублів на одну сцену) — щоб потім на монтажі можна було ліпити ритм. Тобто напруга розмови народжується не на майданчику, а під час монтажу: коли саме різати, на чиєму обличчі затриматися, коли дати паузу.
Третя — простір, який навмисно не виглядає страшним. Художник-постановник розповідав, що для сцен із Едом Кемпером, одним із відомих убивць, кімнату зробили світлою, майже як читальний зал бібліотеки. Це рішення Фінчера — прибрати очевидну загрозу з декорацій. Логіка проста: страшний тут не інтер'єр. Страшний — сам чоловік, який спокійно й чемно розповідає жахливі речі у світлій приємній кімнаті. Контраст лякає більше за будь-які тіні.
Прийнято думати, що напругу створює небезпека — щось має вибухнути, хтось має бігти. «Мисливець за розумом» доводить протилежне: напруга — це не про те, що відбувається на екрані, а про те, що може відкритися наступної миті. Убивця, який спокійно сидить і говорить, страшніший за того, хто розмахує ножем, бо ти не знаєш, що він скаже далі.
Фінчер сам зізнавався, що обожнює допити. І весь серіал, по суті, доводить, що правильно поставлена розмова тримає міцніше за будь-яку погоню. Треба лише не боятися посадити двох людей у кімнату — і повірити, що для створення напруги достатньо лише слів.
📝Придбати ґайд «Сторітелери»
🎬Підпишись на game of stories | 411 |
| 10 | Талант тут ні до чого. Хороші історії тримаються на прийомах, які можна розібрати по деталях і повторити.
«Сторітелери» — 138 сторінок таких розборів на прикладі 18 топових авторів і авторок.
Забрати ґайд:
https://storytellers-guide.lovable.app/ | 381 |
| 11 |  Перед тим, як почати знімати «Інтерстеллар», Крістофер Нолан взагалі нічого не сказав композитору про фільм. Ганс Циммер отримав від нього листа, який був надрукований на батьковій друкарській машинці.
У листі — коротка притча про те, що означає бути татом: як ти назавжди перестаєш бачити себе власними очима. І далі Нолан додав одне прохання: провести день з думкою про це й написати музику, яка прийде в голову після цього.
Результат — композиція, яка по суті музичним освідченням власній дитині.
Ганс Циммер зіграв фрагмент Крістоферу Нолану.
Той трохи помовчав і сказав: «Ну що ж, тоді мені треба зняти цей фільм». Циммер досі не знав, про що цей фільм, але серце історії вже було записане, ще до першого кадру.
Я не знаю, як це зробив Ганс Циммер. Світ музики працює за іншими законами. А ось методи сторітелінгу Крістофера Нолана — зрозуміліші. Головне, що там завжди в основі людська історія. І тому я дуже не люблю, коли «Інтерстеллар» називають фільмом про космос. Це кіно про тата та його дітей. А космос лише декорація для оповіді.
Більше про методи сторітелінгу Нолана та інші авторів і авторок — в моєму ґайді «Сторітелери»:
https://storytellers-guide.lovable.app/ | 410 |
| 12 | Фільм майже одразу показує кінець стосунків. І це не спойлер, а прийом сторітелінгу. Як влаштований «500 днів літа»
«500 днів літа» починається майже з кінця. День 488-й: Том і Саммер сидять на лавці, вона спокійна, він розчавлений. А вже наступний кадр переносить нас на перший день — знайомство та початок стосунків. Далі фільм так і стрибає: 290-й день, 3-й, 456-й, 34-й. Кожна сцена має свій номер, і немає жодної хронології.
І це точна імітація того, як працює людська пам'ять. В цьому випадку на прикладі розставання.
Коли люди розстаються, вони потім не згадують стосунки чітко від першого до останнього дня. Пам’ять кидає тебе в різні дні: тут щасливий, тут жахливий. І вони можуть стояти поруч, один за одним, навіть якщо насправді між ними були місяці. І пам’ять змушує таким чином людину шукати той момент, коли все пішло не так. Саме так працює і структура цього фільму.
Автори не переказують історію — вони відтворюють процес перебирання спогадів. Сценаристи Скотт Нойштадтер і Майкл Вебер писали історію як розтин власного досвіду: Нойштадтер пережив схожий роман, який розбив йому серце, і зізнавався, що дуже сильно впізнавав себе в Томові.
Наступна важлива штука — ми бачимо ці 500 днів не об'єктивно. Історію розповідає Том, а Том, сюрприз-сюрприз, ненадійний оповідач.
Це підтверджував і режисер стрічки Марк Вебб — історія однобока, вона повністю в голові цього персонажа. Це так само, якщо ваш друг розійшовся з дівчиною, ви з ним зустрічаєтесь і слухаєте його оповідь. Багато об’єктивної інформації там можна почути? Багато власних мінусів він зрозуміє?
Том ідеалізує Саммер, романтизує кожну випадковість, дофантазовує в уяві те, чого не було, — і вперто не чує того, що вона каже прямим текстом. А каже вона чесно, від самого початку: що не хоче нічого серйозного, що не вірить у кохання. Том це чує — і пропускає повз, бо в його версії історії вона просто ще не зрозуміла, що він — той самий.
І одна дуже промовиста сцена, коли Саммер починає розповідати Тому свій сон, який часто повторюється. Вона ділиться чимось особистим. І саме в цю мить закадровий голос оповідача починає говорити поверх неї — заглушає її слова своїм текстом. Глядач фізично не чує, що каже Саммер, бо її не чує Том. Таким прийомом нам показують егоїзм персонажа. Показують, що він любить ту Саммер, яку сам собі придумав. А якщо вона йде не за його сценарієм — він просто це пропустить і зверху вставить власну сцену, власну історію.
Форма в «500 днів літа» не прикраса, а саме зміст. Ненадійний оповідач — це не трюк заради повороту, як у детективі. Це спосіб показати ваду героя зсередини. Том не бреше нам навмисно — він щиро вірить у свою версію. І тому ми разом із ним потрапляє в ту саму пастку: теж ідеалізуємо Саммер, теж обурюємся, коли вона йде, і теж лише під кінець розуміємо, що він дивився на все крізь криве скло.
Автори від початку намагалися це підказати. На початку фільму нам кажуть: це не історія кохання. І ти можеш подумати, що це так нестандартно підходять до оповіді. Але це дороговказ. Це чесне попередження, яке ми не чуємо. Так само, як Том не чує Саммер.
І наостанок смішний момент: одного разу Нойштадтер показав готовий сценарій жінці, з якої він списав Саммер. А вона відповіла, що впізнала себе радше в Томові. Це спрацювало навіть в реальності: чоловік настільки накрутив собі в голові власне кіно, що навіть не розумів, яка його кохана насправді. Він був переконаний, що вона одна, а виявилось — інша. Навіть якщо вона про це говорила, він просто не слухав. Як Том.
📝Придбати ґайд «Сторітелери»
🎬Підпишись на game of stories | 368 |
| 13 | Чому одні історії чіпляють, а інші забуваються за хвилину?
Відповідь не в натхненні, а в структурі. «Сторітелери» — деконструкція методів 18 майстрів і майстринь сторітелінгу, яку можна застосувати до власних історій: кіно, тексту, бізнесу, соцмереж.
https://storytellers-guide.lovable.app/ | 334 |
| 14 | Аарон Соркін сформулював просто топове правило написання не дуже приємних людей.
За його словами, антигероя треба писати так, ніби той стоїть перед Богом і доводить, чому заслуговує потрапити в рай.
Ось як сам Соркін пояснює цю техніку: якщо він пише персонажа з рисами антигероя, якого нелегко полюбити, він не має права його судити. Не має права вирішувати, що цей персонаж поганий. Мусить знайти в ньому щось від себе — і писати саме з цієї точки зору.
Але тут відразу важлива штука: Соркін не каже, що негідників треба виправдовувати чи що вони насправді хороші. Він каже, що засудження — це робота глядача, а не автора. Глядач цілком може вважати персонажа лиходієм. Автор — не може.
Найкраще це видно на прикладі, який Соркін наводить сам.
У «Кількох хороших хлопцях» полковник Джессеп у виконанні Джека Ніколсона у фінальній сцені кричить культову фразу: «Ти не витримаєш правди». Далі йде монолог, у якому він пояснює, чому чинив так, як чинив. Це людина, винна у смерті молодого морпіха. І це водночас людина, яка не виправдовується, а вимагає визнання. Джессеп командує військовою базою на межі з ворожою територією. І весь його монолог — про те, що він стоїть на цьому рубежі й захищає тих, хто спокійно спить уночі, користуючись безпекою, яку він забезпечує. Він винен у смерті морпіха — але не виправдовується, а нападає у відповідь: ви живете за моєю спиною, а тоді засуджуєте методи, якими я вас захищаю.
Джессеп — той самий випадок «виправдання перед Богом» у чистому вигляді. Він не сумнівається у своїй правоті ні на секунду. Він переконаний, що заслужив рай.
Соркін описує бажаний ефект таким чином: глядач має подумати щось на кшталт «капець, а він має рацію!» — і відчути дискомфорт від того, що погоджується. Не «який жах, це монстр». А неприємне відчуття, що аргумент чомусь працює.
Так вибудовується різниця між страшним і хорошим лиходієм. Персонаж, побудований лише на злі, — плаский. Глядач дивиться на нього ззовні, як на явище природи. Персонаж, у якого є переконлива логіка, затягує глядача всередину — і змушує на мить стати з ним по один бік.
У «Соціальній мережі» Соркін застосував той самий принцип до Марка Цукерберга. Він казав, що люди не бувають ані повністю хорошими, ані повністю поганими — і Марк точно не є ані тим, ані іншим. Соркін описував його як людину з утопічним соціальним баченням і величезним технічним хистом, яка страшенно хоче зробити те, що робить. Бачення і мізки в наявності — але по дорозі руйнуються люди й зв'язки.
І писати він хотів саме про цей провал утопії. Ідея, що успіх вирішить усі проблеми — а він не вирішує. Ідея, що соцмережа зблизить людей — а сталося радше протилежне. Соркін казав, що суперечності в цьому матеріалі сильно його захопили.
Тобто прийом працює на двох рівнях одночасно. На рівні сцени він дає персонажу переконливий аргумент, з яким глядач мимоволі погоджується. На рівні всього фільму — робить із «поганого хлопця» людину, чия правота і є найбільшою проблемою.
А ще Соркін наполягає, що мусить знайти в антигероєві щось від себе. Не схожість біографій, а точку, з якої можна щиро писати. Бо персонаж, якого автор зневажає, завжди виходить картонним — читач/глядач відчуває цю зневагу крізь історію. А персонаж, у якому автор упізнав хоч частинку себе, звучить як жива людина, навіть коли робить огидні речі.
📝Придбати ґайд «Сторітелери»
🎬Підпишись на game of stories | 358 |
| 15 | «Сторітелери» — це 138 сторінок конкретності. Найкращі автори та авторки.
Їхні методи, розібрані до інструментів, які можна взяти і використати для власної історії (художньої, бізнес чи соцмереж):
https://storytellers-guide.lovable.app/ | 342 |
| 16 | Громадянська війна триває весь фільм — і жодного разу не потрапляє в кадр. Навіщо Мартін Макдона додав в «Банші Інішерина» війну, якщо не показує її
Коли Мартін Макдона сідав писати фільм «Банші Інішерина» у нього нічого не було. Лише якесь розпливчасте уявлення про двох персонажів і одна фраза, яка мала прозвучати на початку історії: «ти мені більше не подобаєшся».
А що далі? Хз.
Але, за словами Мартіна, насправді це перевага. Бо набагато цікавіше писати, не знаючи, що в біса буде далі.
І це вже звучить як авторський метод. Тому що тут я писав пост про інший його культовий фільм — «Три білборди за межами Еббінга, Міссурі». Там у нього теж не було плану, лише образ бордів і вперта мати. Він запускає ситуацію і йде за нею, а не веде її за собою.
В «Банші Інішерина» це теж прекрасно спрацювало.
Погроза Колма відрізати собі пальці, якщо Падрайк не дасть йому спокою, не була запланована. Макдона розповідав, що її просто не існувало до моменту поки він не дописав історію до цієї сцени. Вона з'явилася на місці — і одразу перевернула фільм. За його словами, коли виникає така річ, вона дає купу інформації та драматичних можливостей, й подальший шлях стає ясним. Макдона розповідав, що щойно Колм вимовив ту погрозу, стало зрозуміло, що ці пальці вже не вціліють.
І цей момент вкрай важливий. Бо якщо б Мартін планував би створити таку погрозу, то, скоріше за все, вона б виявилась логічною. А ось тут все вийшло абсурдно та по-дикому. Скрипаль погрожує знищити власні руки, щоб позбутися друга, який йому набрид і з яким не можна поговорити про високе. Ніхто не вигадав би цього, складаючи поетапний план: таке народжується тільки в русі, коли персонаж уже живий і поводиться так, як може лише він.
А тепер перейдемо до іншої штуки, яку Макдона вже додав абсолютно свідомо.
Дія фільму відбувається у 1923 році, під час громадянської війни в Ірландії. Війна триває весь фільм. Але жодного разу не потрапляє в кадр. Глядач іноді бачить якісь спалахи й чує далекі вибухи десь за протокою — і все. Ніхто не пояснює, хто воює, з ким, і в чому взагалі тут заруба.
Макдона пояснював це просто: глядачеві взагалі не потрібно нічого знати про ту війну. Достатньо самої ідеї, що вона десь там відбувається.
Навіщо тоді вона взагалі потрібна? За його словами, присутність війни надає ваги простій історії про розрив стосунків. Це тінь, яка падає на камерний сюжет і робить його більшим, ніж він є. Цікаво було поставити поруч велику війну — і маленьку війну між двома чоловіками.
Зазвичай автори пояснюють контекст, щоб глядач розумів, що поставлено на кін. Макдона робить навпаки: він забирає пояснення, лишаючи саму присутність. війна за обрієм не відволікає на себе увагу, не просить стежити за нею — але вона створює постійний тривожний фон, в якому будь-яка сварка починає відлунювати чимось більшим.
Багато критиків намагались прив’язати розборки двох чоловіків до війни. Наче їхній конфлікт — це алегорія ірландської громадянської війни. Але сам Макдона це заперечує. Але наголошує на іншому — як маленька війна між двома людьми теж стає дедалі гіршою, і як із крихітних непорозумінь виростають непрощенні речі.
У фільмі є промовистий епізод. Падрайк дивиться в бік материка, звідки долинають вибухи, і каже — щасти вам, хоч би за що ви там воювали. Він не знає причини тієї війни. Скоро він не зможе пояснити й причини власного конфлікту з колишнім другом.
І це врешті зв'язує обидва рішення в одне. Фільм, написаний без плану, і війна, показана без пояснення, працюють на ту саму думку: причина конфлікту важить менше, ніж сам конфлікт. Щойно він почався, він уже живе власним життям — і в житті, і на сторінці. | 383 |
| 17 |  +9Ось моя статистика лише кількох каруселей в інстаграмі.
Для чого я це показую? Відкриваю рекламні місця в каруселях: логотип або назва на першому слайді та окремий слайд про ваш бренд/послугу/блог/пропозицію усередині каруселі.
Зроблено буде максимально нативно. Головна цінність посту — корисний матеріал про сторітелінг і хороші історії, який хочеться дочитати й зберегти. Згадка бренду не займає це місце, а додається до нього.
Кому цікаво — пишіть @simonchuk42, надішлю повну пропозицію з умовами й цінами.
А мій інстаграм ось: https://www.instagram.com/storytelling.guy | 466 |
| 18 |  Що таке ґайд «Сторітелери»?
Забрати собі: https://storytellers-guide.lovable.app/ | 344 |
| 19 | «Будь садистом». Правило Курта Воннеґута, яке пояснює, чому ми любмо історії про чужі страждання
Культовий письменник Курт Воннеґут вивів 8 правил письменницької майстерності. Більшість з них звучать зрозуміло та знайомо. Наприклад, зробити героя, за якого хочеться вболівати або зробити так, щоб персонаж чогось хотів. Навіть якщо це просто склянка води.
А є одне правило, на якому хочу трохи детальніше зупинитися. Якщо коротко воно звучить просто: «Будь садистом». Більш детальна версія: хоч би якими милими й невинними були твої герої, влаштовуй їм жахливі речі — щоб читач побачив, з чого вони зроблені.
І в цій пораді захована важлива механіка будь-якої історії.
Персонаж існує не тоді, коли живе спокійно, а тоді, коли потрапляє в біду. Поки все добре, ми не знаємо про людину нічого важливого. Хто вона така — видно лише в мить, коли її притисло: злякається чи піде вперед, брехатиме чи витримає, зрадить чи пожертвує собою. Ось що каже Воннеґут: жахливі речі потрібні не заради жорстокості, а щоб проявити суть героя. Адже комфорт нічого не проявляє.
Читаю поринає в історію не для того, щоб насолоджуватися чужим щастям. Щаслива людина, у якої все гаразд, — нудна. Ми прив'язуємося до персонажа саме тоді, коли переживаємо разом із ним найгірше. Маленький Гаррі Поттер залишився без батьків, його виховала жахливі люди, а коли нарешті він потрапляє у світ чарівників і чарівниць, його постійно хочуть вбити. Автор, який жаліє героя й береже його від катастроф, позбавляє читача причини вболівати за такого героя.
І тут як раз варто згадати інше правило Воннеґута — «дай читачеві героя, за якого можна вболівати». Ці два правила добре працюють разом. Як Карім Бензема і Кріштіану Роналду. Спершу ти закохуєш читача в персонажа, а потім кидаєш цього персонажа в біду. Одне без іншого не діє: якщо нам байдуже на персонажа, то і його проблеми нас не цікавлять. Але той, кого ми любимо, але який нічим не ризикує, швидко набридає. І ось саме на цьому перетині сила: ми любимо героя і бачимо, як йому боляче.
Але важливий момент: «будь садистом» — не закон, а інструмент. Історія без випробувань не тримає, тому що характер видно під тиском. А самі по собі страждання не цінні.
📝Придбати ґайд «Сторітелери»
🎬Підпишись на game of stories | 420 |
| 20 |  «Сторітелери» — це ґайд, який прокачає ваш сторітелінг і покращить навичку розповідати історії. А вона необхідна кожному та кожній з нас:
https://storytellers-guide.lovable.app/ | 383 |
