مجله تاریخ تصویر

علی جمشیدی عزیز و کانال تلگرام ایشان با بازنشر مطالب صفحه تاریخ تصویر، نسبت به بنده لطف بیش از حد داشته است. مجله «تصویر و زندگیِ» او، به معنای واقعی، خود یک آرشیو است. آرشیو آنگونه که تاکنون از آبی واربورگ بازشناخته‌ایم و مد نظر داریم، وگرنه که در این فضای بیکران گفتار و تصویر، بسیاری ادعای آرشیوسازی دارند. کار «تصویر و زندگی» هم آرشیو است و هم بعد از آرشیو.

مفهوم بت‌واره و بت‌واره‌گی، هرچند در ظاهر نسبت یا ربط چندانی با تصویر و درک تصویری انسان ندارد، اما ریشه‌یابی خاستگاه آن نشان از نوع نگاه انسان به جهان، اشیاء و موضوعات آن دارد. بت‌واره‌گی، از مراحل تکامل برخورد انسان با جهان و وجه ناشناخته آن است؛ بیانگر واکنش انسان به عوالم شبح‌وار و تاریک جهان است. بت‌واره و بت‌واره‌گی رد و نشان ساخت تصویر و انواع انگاره‌های تاریک را در ذهن انسان به ما نشان می‌دهد و یکی از دلایل اهمیت آن برای ما می‌تواند باشد.

بخشی از متن: نظریه اصلی بت‌واره‌گی محصول همان جنبش فکری‌ای در اروپای قرن هجدهم است- جنبشی که معمولاً همچون روشنگری به آن اشاره می‌شود- که به این باور مشروعیت می‌بخشد که می‌گوید هنرهای زیبا و ذوق زیبایی‌شناختی حوزه‌ای خودبَس و بی‌نیاز از تجربه انسانی را شکل می‌دهند. در واقع، هر دو مفهوم «زیبایی‌شناسی» و «بت‌واره‌گی»، نو- واژه‌هایی متعلق به قرن هجدهم بودند که در ربع سوم آن قرن در فرهنگ روشنفکری اروپا پذیرفته شدند. «زیبا‌یی‌شناسی» اصطلاحی بود که توسط فیلسوف آلمانی الکساندر گوتلیب باومگارتن بسط و پرورش یافت، کسی که جلدهای کتاب ناتمام‌اش یعنی «زیبایی‌شناسی » در دهه 1750 منتشر و در این دوره و توسط شاگرد و همکاراش، جی.اف. مایر ، قبول عام یافت. کلمه «فتیشیسم- بت‌واره‌گی» نیز توسط فیلسوف فرانسوی شارل دو بروس ساخته شد، کسی که در کتاب «کیش خدایان بت‌واره یا شباهت دین باستانی مصر با دین کنونی نیگریتیا »، این اصطلاح را به جامعه فکری فرانسه در سال 1757 معرفی کرد.

بخشی از متن: ساموئل. وای. ادگرتن، در فصل آخر کتابش، بازکشف رنسانس از پرسپکتیو خطی، [1] برداشت اروین پانوفسکی از پرسپکتیو به مثابه «صورت نمادین» را مورد سنجش و مطالعه قرار می‌دهد [2] ادگرتن (p. 154) با اشاره به اینکه پانوفسکی هرگز واقعاً توضیح نداد که منظورش از این اصطلاح چیست، در تلاش است این ایده را ریشه‌یابی کند که قابلیت ادراکی ذهن، فرم را بر اساس اطلاعات خام و ناآزموده ایجاد می‌کند. او این ایده را از خلال مفهوم «صورت نمادین» ارنست کاسیرر تا کانت، و سپس برداشت ژان پیاژه از [ادراک] ساختارگراها که معتقدند «ذهن انسان دارای یک قابلیت ذاتی برای ساختاربندی است» دنبال می‌کند (p. 157). ادگرتن سپس ادامه می‌دهد به تفسیر دیدگاه پانوفسکی به این ترتیب که «هر دوره تاریخی در تمدن غرب پرسپکتیو ویژه خود را داشته است»، یک صورت نمادین ویژه یک جهان‌بینی ویژه را انعکاس می‌دهد. بدین ترتیب پرسپکتیو خطی پاسخ ویژه دوره رنسانس به مساله‌ی بازنمایی فضا بود.

براشت پانوفسکی از آیکونولوژی و مساله تفسیر در تاریخ هنر بخشی از متن: هدف متن حاضر، به جای تلاش در جهت تعریف و بحث درباره مسائل خاص و متنوعی که تفسیر معاصر درباره هنرهای دیداری- تجسمی گذشته با آنها مواجه است، تامل درباره روش تفسیری‌ای است که اروین پانوفسکی طرح‌ریزی کرده است. سهم و مشارکت پانوفسکی در نظریه تاریخی هنر به تازگی توجه زیادی را به خود جلب کرده و کار و اندیشه او به موضوع [مقالات] و کتاب‌های جدیدی تبدیل شده است [1]. چه چیزی باعث احیاء علاقه به مشارکت و سهم پانوفسکی در مطالعات تاریخی هنر شده است؟ درحالیکه یافتن پاسخی قطعی به این پرسش دشوار می‌نماید، به نظر می‌رسد که در این زمینه چندین عامل را می‌توان دخیل دانست. نخست اینکه، تاریخ هنر آمریکایی که درباره فرضیات نظری‌ای است که بنیان تولیدات آکادمیک- علمی ‌آن‌را شکل می‌دهد به نحو فزاینده‌ای خودآگاه شده است. در زمینه تغییرات نظری بنیادین و گسترده‌ای که انسان‌شناسی، تاریخ، و مطالعات ادبی دهه 1960 و 70 میلادی را فراگرفته است، به نظر می‌رسد که تاریخ هنر متکی و پیوسته به گوناگونی‌های ازلی و همیشگی است...

یادآوری: برای مطالعه بیشتر درباره اطلس تصویری اَبی واربورگ، خاستگاه و مفاهیم کلیدی آن می‌توان به کتاب عظیم و مهم کریستوفر دی. جانسون با عنوان «خاطره، استعاره و اطلس تصویر اَبی واربورگ» مراجعه کرد. جانسون در این کتاب ضمن پرداختن به ایده اطلس تصویر یا منه‌موسینه نزد واربورگ، به خاستگاه‌های آن، مفاهیم و امکاناتی که اطلس در اختیار واربورگ می‌گذارد در سیر فکری و نوع نگاه او به تصویر و تاریخ هنر- فرهنگی، به نسبت ایده‌های واربورگ با متفکران دیگر چون جوردانو برونو، هگل، نیچه، کاسیرر، بنیامین، و دیگران پرداخته و به نوعی تبارشناسی اندیشه واربورگ می‌پردازد. در ضمن این کار مفاهیم دیگر اندیشه واربورگ در نسبت با تصویر و تاریخ هنر، مفاهیمی چوون خاطره، استعاره، استمرار یا حیات بعدی تصویر، حرکت و... را معرفی، بسط و توسعه می‌دهد. تعدادی از مقالات این کتاب در دو مجموعه نخستین که توسط انشتارات نگاه و درباره واربورگ منتشر می‌شود آمده‌اند.

بخشی از متن: اطلس منه‌موسینه اَبی واربورگ که در سال 1924 آغاز شد و در زمان مرگ او در سال 1929 ناتمام ماند، عبارت است از تلاش او برای ترسیم "حیات بعدی عهد باستان"، [پرداختن] به اینکه چگونه تصاویری واجد قدرت نمادین، فکری و احساسی عظیم در عهد باستان در غرب پدیدار شدند و سپس در هنر و کیهان‌شناسی زمان‌ها و مکان‌های بعدتر، از یونان اسکندرانی تا آلمان دوره وایمار، مجدداً ظاهر شده و احیا شدند. واربورگ به ویژه با تمرکز بر رنسانس، دوره‌ای تاریخی که او در آن کشمکش بین نیروهای خرد و بی‌خردی را قابل لمس‌تر و آشکارتر می‌دانست، امیدوار بود که اطلس منه‌موسینه برای تماشاگرانش این امکان را فراهم کند که «تضاد‌هایی» را تجربه کنند که فرهنگ و اندیشه را غربال و تفسیر می‌کند.

تصویر، عشق، زخم: آستانه‌های سکوت دستور زبان تصویر: ایده‌ای آغازین 1 باید تصویر را رها کرد. تصویر برای فهمیده شدن نیاز به ترک تفسیر دارد. تصویر را باید همچون امر نافهمیدنی فهمید. نگاه کرد. آنگاه تصویر درونی و فهم شده است. بدین منظور تصویر باید چون عشق، چونان زخم باشد. یکه و تنها، بی‌مانند، تجربه‌ای یگانه و یکّه که فقط در عشق، در زخم همتایش را داریم. تجربه‌ای بی‌مانند همچون مرگ. پس تصویر و فهم تصویر باید تبدیل به تجربه‌ای خودآیین شود. سوژه در این موقعیت است که می‌توان بگوید چیزی را فهمیده و تصاحب کرده است. محل اتصال تصویر، زخم، عشق، با سوژه، رد و نشان یکه آن است در حافظه- خاطره. رد و نشانی نازدودنی- عمیق. 2 باید در مقابل تصویر ایستاد و سکوت کرد. سکوت سوژه در برابر تصویر یعنی برقراری نسبت با آن تصویر و فهم آن. سکوت و هیچ نگفتن در مقابل تصویر، الفبای جدید تفسیر تصویر است. این دستور زبان ویژه من است در مقابل تصویر، من اینجا خودقانون شده است. تصویر باید همچون عشق، همچون زخم ما را تباه کند. اما زبان سکوت در مقابل این تصویر، زبان تفسیر آن است. به قول داستایوفسکی در یادداشتهای زیرزمینی، «اگر میدانستی در سکوت چه اقتداری نهفته است، برای همیشه زبان را رها میکردی». خلاء- سکوت آرامگاهی جاوید است. 3 ابژه را باید از شرّ ابتذال رهانید. تصویر به خودی خود امری سطحی و پیش پا افتاده است. زخم یک دمل چرکین است، عشق وسوسه جنسی است. اما، تنها با رها کردن ابژه (تصویر، زخم، عشق)، با سکوت در برابر آن می‌توان ابتذال را زدود. و اینگونه می‌توان تصویر را از ابتذال تفسیر دور نگه داشت؛ همانطور که نگاه را باید از تصاویر مبتذل. تصویر همانند زخم، همانند عشق مخاطب خود را به خاموشی کامل فرامیخواند. همانطور که زخم هر چه عمیقتر و شدیدتر باشد فرد از شدت درد بیهوش خواهد شد، عشق نیز هر چه عمیقتر باشد فرد را در سکوتی سراسری/ کامل فروخواهد برد. تصویر نیز باید اینگونه عمیق باشد. در مقابل تصویر نیز باید اینگونه خاموش ماند. تصویر است که خود ما را به عمق خود، به سکوت خود فرا می‌خواند.

دستور زبان تصویر: ایده‌ای آغازین 1 باید تصویر را رها کرد. تصویر برای فهمیده شدن نیاز به ترک تفسیر دارد. تصویر را باید همچون امر نافهمیدنی فهمید. نگاه کرد. آنگاه تصویر درونی و فهم شده است. بدین منظور تصویر باید چون عشق، چونان زخم باشد. یکه و تنها، بی‌مانند، تجربه‌ای یگانه و یکّه که فقط در عشق، در زخم همتایش را داریم. تجربه‌ای بی‌مانند همچون مرگ. پس تصویر و فهم تصویر باید تبدیل به تجربه‌ای خودآیین شود. سوژه در این موقعیت است که می‌توان بگوید چیزی را فهمیده و تصاحب کرده است. محل اتصال تصویر، زخم، عشق، با سوژه، رد و نشان یکه آن است در حافظه- خاطره. رد و نشانی نازدودنی- عمیق.

کتاب حاضر جلد نخست از سه گانه ای است درباره ابی واربورگ. در کتاب اول از این مجموعه یعنی «آبی واربورگ مورخ تصویر»، سعی کردیم طرحی کلی از اندیشه واربورگ و کلیدواژه‌های منظومه فکری او شامل تصویر، اطلس منه‌موسینه، خاطره، همدلی، Nachlebenیا «حیات بعدی»، پاتوس‌فرمل، تاریخ فرهنگی و... را شرح و بسط دهیم. در کتاب دوم یعنی «بنیان‌های تاریخی اندیشه واربورگ: نیچه، کاسیرر، پانوفسکی، بنیامین» نسبت او را با اندیشمندان همعصراش مطالعه کردیم. این دو مجلد را جلد سومی تکمیل می‌کند با عنوان «یادآوری چیزهای گذشته: واربورگ و بنیامین» که به بحث درباره نسبت این دو متفکر و تفسیر ایماژ نزد آنها می‌پردازد. بدین ترتیب، امید داریم کارهای پیشِ رو در فقدان متون اصلی، به مانند پیش‌درآمدی بر رویکرد و آرای واربورگ عمل کنند. البته که این امکان با حمایت انتشارات نگاه فراهم شد و این اعتماد کمک کرد که فارغ از رویکرد جاری در بازار کتاب و ساختار حاکم بر نظام آکادمی ایران، آبی واربورگ و رویکرد آیکونولوژیک را دوباره معرفی کنیم.

بخشی از متن: پیوستگی و قرابت بین تاریخ هنر و تاریخ فرهنگی را می‌توان از طریق مطالعه و بررسی خاستگاه‌های مشترک‌شان و بسط و پرورش متناظر در مقام علوم فرهنگی شرح داد. هدف هر دوْ تفسیر گذشته بر طبق تولیدات فرهنگی انسان، و درون یک چارچوب تاریخی است، [روندی] که باید در نهایت و غالباً آنرا هگلی دانست. علی‌رغم ناخرسندی نسبت به سرسختی ساختاری و معین هگلی و ایدئولوژی روح زمانه ، می‌توان نشان داد که چگونه تاثیر آن [هگل‌باوری] بر تاریخ هنر و تاریخ فرهنگی بی‌وقفه و مستمر بوده است. تاریخ دربردارنده «ضبط دستاوردهای فرهنگی، خیال‌ورزانه و علمی گذشته انسان است« [1]، و مرتبط است با گذشته، با کنش‌ها، تجربیات، ناسازگاری‌ها و علایق انسان، و پیوستگیِ بین گذشته، حال و آینده [2]. تاریخ صرفاً درباره «سیاست‌های گذشته» نیست، بلکه آن روایت تکامل و دگرگونش جامعه انسانی نیز هست. آن صرفاً روایتی از حوادث و حقایق گذشته نیست، بلکه ابزار خودشناسی و آگاهی از خودمان و محیط‌مان نیز است

متن کامل: تصویر به مثابه زخم تصویر همچون نشان عشق (ایده‌ای اولیه برای خوانش تصویر) آبی واربورگ معتقد است که برای مطالعه تاریخ هنر، باید نسبت آن‌را با تصویر بازبینی کرد، و البته رابطه تاریخ هنر و تصویر را از نو تعریف کرد. بدین منظور، به باور او تاریخ هنر باید به معرفتی در باب تصویر تبدیل شود و شناخت و مطالعه تصویر در اولویت کار ادراکی مخاطب- پژوهشگر قرار گیرد. برای نزدیک شدن به این برداشت از تصویر، آن‌را باید نزدیک مفهوم عشق، مفهوم زخم قرار داد و همچون عشق، همچون زخم به تصویر نگاه کرد. می‌دانیم که واربورگ در نگاه به تصویر، به پاتوس اشاره دارد. به اصول و قواعد شور و دردمندی- رنج؛ همان پاتوس‌فرمل (pathosformula). اما چه چیزی غیر از عشق و البته زخم که همزاد عشق است با درد و رنج، با پاتوس همراه است. نزد انسان- سوژه، این عشق، و البته زخم است که رد و نشانش، تصویرش تا ابد با او همراه خواهد بود و فقط با تبدیل شدن یک چیز به رد و نشان، به زخم است که خاطره آن همواره در ذهن ما نقش می‌بندد، در ذهن ما حک می‌شود. تصویر آنگاه که به مثابه چیزی چون عشق، چیزی چون زخم نگاه شود، فهمیده شده و نتیجتاً به جا مانده است. چون هیچ چیز چون زخم، چون درد و رنجِ همزاد عشق توسط انسان فهمیده و درونی نمی‌شود. به قول شاعر یونانی، انسان «از خلال درد و رنج، از پاتوس، یاد می‌گیرید» (آگاممنون، آخیلوس، 1. 177)، پس تصویر باید تبدیل به ردّی از زخم، ردّی از عشق شود. اینگونه تصویر درونی و فهمیده می‌شود. باقی می‌ماند؛ همچون رد، همچون خاطره [به قول واربورگ]. پس مورخ تصویر را باید در کنار حامل عشق، حامل زخم قرار داد. تفسیر تصویر، تفسیر یک عشق- شور ازلی است، تفسیر یک زخم است. واربورگ با صحبت درباره پاتوس، با صحبت درباره خاطره و البته استمرار و حیات بعدی آنها (Nachleben) این شیوه تفسیر را یادآوری می‌کند.

تصویر به مثابه زخم آبی واربورگ معتقد است که برای مطالعه تاریخ هنر، باید نسبت آن‌را با تصویر بازبینی کرد، و البته رابطه تاریخ هنر و تصویر را از نو تعریف کرد. بدین منظور، به باور او تاریخ هنر باید به معرفتی در باب تصویر تبدیل شود و شناخت و مطالعه تصویر در اولویت کار ادراکی مخاطب- پژوهشگر قرار گیرد. برای نزدیک شدن به این برداشت از تصویر، آن‌را باید نزدیک مفهوم عشق، مفهوم زخم قرار داد و همچون عشق، همچون زخم به تصویر نگاه کرد.

بخشی از متن: در دهه 1990، تقریباً در همان زمان که ویلیام جی. توماس میچل و گوتفرید بوهم ظهور یک الگوی جدید تصویر را اعلام کرده و به توصیف آن پرداختند، به همین ترتیب از ایده یک چرخش تصویری (1992) و یک چرخش آیکونیک نیز پشتیبانی و دفاع کردند. [1] این نظریه‌پردازان، با همراهی دیگران، از ضرورت احیای علمی [مطالعه] تصویر و توجه جدی‌تری به تاثیر و نفوذ ذاتی تصویر سخن گفتند. دقیقاً وقتی که این چرخش معرفت‌شناختی داشت بحث‌های انتقادی زنده و ویژه‌ای را برمی‌انگیخت، آن خود را به دنبال روشی معمول و مطرح در تاریخ هنر پی نهاد: یعنی روش آیکونولوژی. این روش تفسیر، که توسط آبی واربورگ (1929-1866)، و بعدتر اروین پانوفسکی (1968-1892)، در خلال نیمه اول قرن بیستم دوباره احیا شد، از دهه 1990 همچون یک الگو و یک زمینه مقایسه بروز و اهمیت یافت. به طور کلی، مهم‌ترین نقدهایی که توسط مدافعان «چرخش آیکونیک» درباره‌ی روش آیکونولوژی مطرح می‌شود حول مساله کلام محوری- سخن‌مداری سازمان یافته است، و همچون تمرکز انحصاری بر روی درون‌مایه‌های معنا فهمیده می‌شود. اما آیا تصویر، همچون یک راه‌حل و وسیله نهایی، به شیوه‌ی نماد تعریف می‌شود، یعنی همچون یک جوهر مادی انتقال دهنده معنی؟