𝗖𝗹𝗮𝘀𝘀𝗶𝗰𝗮𝗹 𝗗𝗶𝘀𝗰𝗼𝗴𝗿𝗮𝗽𝗵𝘆

شب همگی به خیر دوستان عزیزم لینک آثار تمامی آهنگساران درست شد و از طریق پیام های پین شده قابل دسترسیه. سپاس از محبتتون❤️

و شاید همین ویژگی است که باعث شده ضبط کامل سونات‌های هاملین به یکی از نقاط مرجع در دیسکوگرافی متنر تبدیل شود. --------------------------------------- 3.Geoffrey Tozer — 1997 اما تفسیر توزر شخصیت دیگری دارد. در اینجا موسیقی مستقیم‌تر و گاهی بی‌پرواتر به نظر می‌رسد. توزر اجازه می‌دهد تضاد میان لحظات آرام و فوران‌های ناگهانی بیشتر به چشم بیاید؛ بنابراین سونات بیش از آنکه صرفاً یک ساختار عظیم باشد، حالتی روایی و دراماتیک پیدا می‌کند. در آغاز، به حملات و تغییر ناگهانی انرژی توجه کنید. توزر از این تضادها برای ایجاد حس ناآرامی استفاده می‌کند. در ادامه نیز، وقتی مواد قبلی دوباره ظاهر می‌شوند، بیشتر از هاملین روی شخصیت و کشش لحظه‌ای آنها تأکید می‌کند. این همان جایی است که «باد شبانه» در اجرای توزر واقعاً تبدیل به یک نیروی زنده می‌شود؛ چیزی که دائماً در حال حرکت است و هیچ‌وقت کاملاً آرام نمی‌گیرد. توزر از مفسران مهم موسیقی متنر بود و مجموعهٔ Chandos او بخش بزرگی از آثار پیانویی آهنگساز را پوشش می‌دهد. #medtner #متنر 🎹 classicaldiscography

🌑 وقتی شب به صدا درمی‌آید | Sonata No. 7 «Night Wind» اثر نیکلای متنر اگر بخواهیم فقط یک اثر را برای نشان دادن جنبهٔ تاریک، پیچیده و تقریباً کیهانی موسیقی متنر انتخاب کنیم، احتمالاً انتخابی بهتر از Sonata No. 7 in E minor, Op.25 No.2 وجود ندارد. متنر این سونات را در سال ۱۹۱۱ نوشت؛ درست در همان دوره‌ای که Sonata-Skazka را خلق کرده بود. اما اگر سونات شماره ۶ دنیایی از قصه و افسانه را پیش روی ما می‌گذارد، اینجا با چیزی کاملاً متفاوت روبه‌رو هستیم: باد. شب. آشوب. و اضطراب.

نام «Night Wind» از فضای شعر فیودور تیوتچف سرچشمه می‌گیرد؛ شعری که متنر بخش‌هایی از آن را به‌عنوان اپیگراف اثر انتخاب کرد. در این شعر، باد شبانه با زبانی نامفهوم و خشمگین زوزه می‌کشد و شاعر از آن می‌خواهد که «طوفان‌های خفته» را بیدار نکند؛ چرا که در زیر آنها، آشوب در حرکت است.

و موسیقی دقیقاً همین تصویر را دنبال می‌کند. این سونات برخلاف بسیاری از سونات‌های متعارف، یک موومان واحد است؛ اما درون همین یک موومان، دو بخش بزرگ و به‌شدت مرتبط شکل می‌گیرند. بخش نخست در قالبی گسترده و پیچیده پیش می‌رود و بخش دوم همچون سیلی از انرژی و آشوب، مواد موسیقایی قبلی را دوباره به حرکت درمی‌آورد. حتی میزان‌نمای 15/8 در بخش اصلی اثر، حس ناآرام و دائماً در حال لغزش موسیقی را تشدید می‌کند. آن الگوی سه‌تاییِ نزولی که از ابتدای اثر شنیده می‌شود، بارها بازمی‌گردد و مانند یک صدای هشدار، بخش‌های مختلف موسیقی را به هم متصل می‌کند. اما شاید مهم‌ترین ویژگی این سونات، مقیاس آن باشد. باد شبانه حدود نیم ساعت طول می‌کشد و طولانی‌ترین سونات متنر است. با این حال، این طولانی‌بودن صرفاً به معنی گسترش یک ایده نیست. متنر تقریباً هر امکان ممکن را از مواد اولیهٔ خود استخراج می‌کند: تغییر شکل موتیف‌ها، ترکیب خطوط، فشرده‌سازی و گسترش ایده‌ها و بازی دائمی میان چند لایهٔ موسیقایی. در اواخر اثر، تقریباً تمام جهان موسیقایی سونات دوباره در برابر ما ظاهر می‌شود؛ قطعاتی از تم‌ها روی یک نت پایه شناور می‌شوند و آن طوفان عظیم، به‌تدریج فروکش می‌کند. و پایان؟ موسیقی ناگهان در سکوت حل نمی‌شود؛ بلکه با دو آرپژ چرخان، انگار آخرین ذرات باد نیز از برابر ما عبور می‌کنند.

جالب است که این سونات به سرگئی راخمانینوف تقدیم شده بود؛ دوستی که رابطه‌ای عمیق و چند دهه‌ای با متنر داشت. راخمانینوف در نخستین اجرای اثر چنان تحت تأثیر قرار گرفت که تا خاموش‌شدن چراغ‌های سالن برای آن دست زد.

باد شبانه از آن آثاری نیست که بهتر باشد در پس‌زمینه شنیده شود. این موسیقی از شنونده زمان می‌خواهد. بهتر است چراغ‌ها را کم کنید، حدود نیم ساعت هیچ کار دیگری نکنید و اجازه دهید موسیقی از اولین نت‌ها تا آخرین آرپژ، شما را با خودش ببرد. چون اینجا متنر فقط یک «سونات» ننوشته؛ او صدای یک طوفان را در پیانو ساخته است. Nikolai Medtner — Piano Sonata No. 7 in E minor, Op.25 No.2 «Night Wind» -------------------------------------------------- 🎧 سه نگاه به «باد شبانه» برای مقایسهٔ Night Wind بهتر است به جای اینکه فقط بگوییم کدام اجرا «احساسی‌تر» یا «قوی‌تر» است، به چند نقطهٔ مشخص گوش کنیم؛ چون این سونات نزدیک به نیم ساعت طول دارد و یک جریان عظیم و پیوسته از موتیف‌ها و تنش‌های مختلف را در خود جای داده است. 1.Hamish Milne — 1977 این اجرا یک اهمیت تاریخی ویژه دارد: نخستین ضبط تجاری Night Wind بود و بخشی از همان مجموعه‌ای است که نقش مهمی در شناساندن موسیقی متنر به نسل جدید داشت. میلنه موسیقی را با نوعی خویشتن‌داری پیش می‌برد. او کمتر به دنبال ایجاد هیجان لحظه‌ای است و بیشتر اجازه می‌دهد جریان بزرگ اثر خودش شکل بگیرد. در آغاز سونات، این رویکرد باعث می‌شود آن الگوهای تکرارشونده و خطوط درهم‌تنیده را راحت‌تر دنبال کنیم. وقتی موسیقی به تدریج متراکم‌تر می‌شود، میلنه کمتر روی هر انفجار تأکید می‌گذارد و بیشتر به تداوم «باد» فکر می‌کند. در بخش‌های آرام‌تر هم نوعی تاریکی درونی وجود دارد؛ آرامشی که هرگز کاملاً آرام نیست. ------------------------------------- 2.Marc-André Hamelin — 1996 اگر میلنه بیشتر اجازه می‌دهد موسیقی در مسیر خودش حرکت کند، هاملین با وضوح بیشتری نشان می‌دهد که این مسیر چگونه ساخته شده است. در اجرای هاملین، لایه‌های مختلف موسیقی بسیار روشن‌تر شنیده می‌شوند. موتیف‌هایی که در نگاه اول پراکنده به نظر می‌رسند، به تدریج به یکدیگر مربوط می‌شوند و احساس می‌کنیم تقریباً هیچ نت یا ایده‌ای در این سونات تصادفی نیست. نکتهٔ مهم در بخش‌های اوج این است که هاملین صرفاً با افزایش حجم صدا به دنبال ایجاد هیجان نیست؛ تنش را از درون بافت موسیقی می‌سازد. به همین دلیل، حتی در پیچیده‌ترین قسمت‌ها، معماری اثر از دست نمی‌رود.

دوپره جمله‌ها را صرفاً اجرا نمی‌کند؛ آنها را کاملاً شخصی می‌کند. تغییرات ظریف در شدت صدا، ویبراتو، پورتامنتو و انعطاف ریتمیک باعث می‌شود موسیقی حالتی بسیار مستقیم و عاطفی پیدا کند. در موومان دوم، این ویژگی بیش از همه شنیده می‌شود. ملودی آرام ویولنسل در دست دوپره تقریباً به یک اعتراف شخصی تبدیل می‌شود؛ با این حال، همین آزادی تفسیری باعث شده برخی منتقدان اجرای استودیویی او با بارنبویم را بیش از اندازه تأکیدشده و پرتنش بدانند. یک اجرای زندهٔ دیگر او از همین اثر، که در ۱۹۶۹ ضبط شده، از سوی منتقدان آزادی و طبیعی‌بودن بیشتری نشان می‌دهد. در نسخهٔ ۱۹۷۰ با بارنبویم، ارکستر شیکاگو نیز با انرژی زیادی همراه می‌شود و در کنار دوپره، کنسرتو را بیشتر به یک تجربهٔ عاطفی تبدیل می‌کند. #Dvorak #دورژاک 🎹 classicaldiscography

🎻 وقتی ویولنسل آواز می‌خواند | کنسرتو ویولنسل دورژاک کمتر آهنگسازی را می‌توان پیدا کرد که ابتدا چندان به قابلیت ویولنسل به‌عنوان یک ساز سولو باور نداشته باشد، اما در نهایت یکی از بزرگ‌ترین کنسرتوهای تاریخ این ساز را بنویسد. دورژاک سال‌ها ویولنسل را بیشتر سازی مناسب برای ارکستر و موسیقی مجلسی می‌دانست تا یک ساز سولو. اما در نیویورک، شنیدن کنسرتو ویولنسل ویکتور هربرت نظرش را تغییر داد؛ و اندکی بعد، در نوامبر ۱۸۹۴، شروع به نوشتن کنسرتوی خودش کرد. نتیجه، کنسرتو ویولنسل در سی مینور، Op.104 بود؛ آخرین کنسرتوی مهمی که دورژاک نوشت و یکی از واپسین شاهکارهای دورهٔ آمریکایی او. اثر در فوریهٔ ۱۸۹۵ در نیویورک به پایان رسید، اما داستانش هنوز تمام نشده بود. دورژاک پس از بازگشت به بوهم، پایان اثر را به‌طور اساسی تغییر داد. این تغییر، یکی از عجیب‌ترین و تأثیرگذارترین لحظات کنسرتو را به وجود آورد. در موومان دوم، دورژاک ملودی ترانهٔ قدیمی خودش «Leave Me Alone» را وارد موسیقی می‌کند؛ ترانه‌ای که برای ژوزفینا، عشق قدیمی زندگی‌اش و خواهر همسرش، اهمیت ویژه‌ای داشت. ژوزفینا در سال ۱۸۹۵، پس از بازگشت دورژاک به اروپا، درگذشت. دورژاک پس از مرگ او پایان کنسرتو را بازنویسی کرد و موسیقی مربوط به این ترانه را بار دیگر، این‌بار در فضایی بسیار آرام و نوستالژیک، به پایان اثر آورد. به همین دلیل، پایان کنسرتو چیزی فراتر از یک پایان باشکوه برای یک اثر کنسرتی است؛ انگار موسیقی پس از تمام شدن هیجان‌ها، ناگهان به گذشته برمی‌گردد و برای آخرین بار چیزی را به یاد می‌آورد. ساختار اثر در سه موومان است: I. Allegro II. Adagio, ma non troppo III. Finale: Allegro moderato

اما برخلاف بسیاری از کنسرتوهای رمانتیک، ویولنسل در اینجا صرفاً قهرمان صحنه نیست. دورژاک میان ساز سولو و ارکستر رابطه‌ای بسیار عمیق می‌سازد؛ گاهی ویولنسل آواز می‌خواند، گاهی ارکستر پاسخ می‌دهد و گاهی مرز میان «سولیست» و «ارکستر» تقریباً محو می‌شود

. و شاید برای نشان دادن جایگاه این اثر، همین کافی باشد که گفته‌اند برامس پس از دیدن و شنیدن آن، با شگفتی گفته بود: «اگر می‌دانستم می‌شود چنین کنسرتویی برای ویولنسل نوشت، خودم هم مدت‌ها پیش یکی می‌نوشتم!» کنسرتوی دورژاک فقط نمایش توانایی ویولنسل نیست؛ ترکیبی است از شکوه ارکستر، آواز ساز سولو، موسیقی بوهمی، خاطره و سوگ. و شاید زیباترین نکته این باشد که اثری که در قلب نیویورک نوشته شد، در نهایت بیشتر از هر چیز به خانه، گذشته و آدم‌هایی که دورژاک دوستشان داشت بازمی‌گردد. -------------------------------------------------- 🎧 سه نگاه به یک شاهکار 1.Pierre Fournier / George Szell / Berliner Philharmoniker فورنیه در این اجرا بیش از هر چیز به دنبال وقار و زیبایی خط موسیقایی است. صدای او هرگز به سمت نمایش‌گری افراطی نمی‌رود و حتی در لحظات پرتنش، کنترل خود را حفظ می‌کند. Szell نیز با رویکردی بسیار دقیق و منضبط، موسیقی را به جلو می‌راند و اجازه نمی‌دهد جمله‌ها بیش از اندازه کش پیدا کنند. نتیجه، تفسیری است که در آن جزئیات ارکستر و رابطهٔ میان ویولنسل و ارکستر بسیار روشن شنیده می‌شود؛ در عین حال، فورنیه در لحظات تغزلی گرمای خاص خودش را وارد موسیقی می‌کند. منتقدان نیز به همین ترکیب «وقار» و «انرژی کنترل‌شده» در اجرای او اشاره کرده‌اند. اگر می‌خواهید بفهمید ساختار این کنسرتو چگونه کار می‌کند، فورنیه نقطهٔ شروع بسیار خوبی است. ---------------------------------------- 2.Mstislav Rostropovich / Herbert von Karajan / Berliner Philharmoniker اینجا تقریباً همه‌چیز بزرگ‌تر می‌شود. روستروپوویچ با صدای بسیار عمیق، پرحجم و پرقدرت خود، سویهٔ تراژیک و قهرمانانهٔ اثر را برجسته می‌کند و کارایان نیز با برلین فیلارمونیک فضایی وسیع، مجلل و رمانتیک می‌سازد. تفاوت اصلی را از همان مقدمهٔ ارکسترال می‌توان شنید: در جایی که Szell موسیقی را فشرده و رو به جلو نگه می‌دارد، کارایان بیشتر اجازه می‌دهد جمله‌ها باز شوند و شکوه ارکستر نمایان شود. MusicWeb نیز دقیقاً به همین تفاوت اشاره کرده و اجرای کارایان را «expansive, generous and romantic» توصیف کرده است. در موومان دوم، این رویکرد نتیجهٔ بسیار جالبی دارد: موسیقی حالتی گسترده‌تر و تأملی‌تر پیدا می‌کند و صدای تیره و غنی روستروپوویچ، سویهٔ سوگوار اثر را پررنگ می‌کند. این اجرا دورژاک را در بزرگ‌ترین و باشکوه‌ترین ابعاد صوتی‌اش نشان می‌دهد. ---------------------------------------- 3.Jacqueline du Pré / Daniel Barenboim / Chicago Symphony Orchestra و حالا با اجرایی روبه‌رو می‌شویم که شخصیت سولیست در آن بسیار پررنگ‌تر است.

"قصه‌ای در دل یک سونات | Sonata-Skazka, Op.25 No.1" بعد از سونات بزرگ و یک‌نفسِ G minor, Op.22، متنر در Sonata-Skazka, Op.25 No.1 وارد دنیایی کاملاً متفاوت می‌شود؛ دنیایی که این بار نه با یک تراژدی عظیم، بلکه با چیزی شبیه یک افسانه شکل می‌گیرد.

این اثر در سال‌های 1910–1911 نوشته شد و در شمار سونات شمارهٔ ۶ متنر قرار دارد. عنوان روسیِ «Skazka» به معنای افسانه یا قصهٔ پریان است؛ همان مفهومی که در بسیاری از قطعات پیانویی متنر با عنوان «Fairy Tale» یا «Märchen» می‌بینیم.

اما اینجا با یک «قصهٔ ساده» روبه‌رو نیستیم. متنر خود اثر را «Sonata-Skazka» و در جایی دیگر «Märchen-Sonate» می‌نامید؛ یعنی اثری که از نظر فرم یک سونات است، اما از نظر روح و روایت، یک افسانه. سونات در سه موومان ساخته شده است. موومان نخست در فرم سونات قرار دارد، اما دو موومان بعدی بیشتر حال‌وهوای روایی و تک‌تمی پیدا می‌کنند؛ به‌خصوص موومان دوم که یکی از زیباترین ملودی‌های متنر را در خود دارد. این ملودی بعدها نکتهٔ جالب دیگری هم پیدا می‌کند: شباهت چشمگیری با تم معروف و بسیار عاشقانهٔ Variation XVIII از Rhapsody on a Theme of Paganini راخمانینف دارد؛ اثری که ۲۳ سال بعد نوشته شد. البته اینجا صحبت از یک ارتباط تاریخی جالب است، نه اینکه بخواهیم ملودی متنر را مستقیماً «منبع» اثر راخمانینف بدانیم. در موومان سوم، فضای موسیقی دوباره تغییر می‌کند و یک مارش جدی در میزان 5/2 شکل می‌گیرد؛ با این حال، خاطرهٔ موومان‌های قبلی همچنان در موسیقی حضور دارد و مواد آن‌ها دوباره به شکلی تازه ظاهر می‌شوند. به همین دلیل، سه موومان را نباید سه قطعهٔ مستقل شنید؛ آن‌ها بخش‌های مختلف یک روایت واحد هستند. Sonata-Skazka شاید در نگاه اول اثری سبک‌تر از Op.22 به نظر برسد، اما در پسِ ظاهر افسانه‌ای آن، همان چیزی را می‌بینیم که یکی از ویژگی‌های اصلی زبان متنر است: تم‌ها مدام تغییر شکل می‌دهند، به یکدیگر بازمی‌گردند و از دل یکدیگر موسیقی تازه‌ای می‌سازند. این سونات نمونهٔ بسیار خوبی است از اینکه متنر چگونه می‌توانست در عین وفاداری به فرم کلاسیک، موسیقی‌ای کاملاً شخصی و روایی خلق کند. ------------------------------------- در Sonata-Skazka تفاوت اجراها بیشتر از هر چیز در نحوهٔ ساختن «روایت» شنیده می‌شود؛ اینکه پیانیست چطور بین فضای افسانه‌ای، لحظات شاعرانه و بخش‌های پرتحرک اثر تعادل برقرار می‌کند. 1.Geoffrey Tozer — 1997 توزر در این سونات آزادی بیشتری به جمله‌بندی می‌دهد. مکث‌های کوچک، تغییرات ظریف در سرعت و تأکید روی بعضی نت‌ها باعث می‌شود موسیقی بیشتر شبیه یک داستان تعریف‌شده به نظر برسد. در اجرای او، شخصیت «افسانه» بسیار پررنگ است؛ گاهی موسیقی حالتی رازآلود پیدا می‌کند و گاهی ناگهان به سمت انرژی و هیجان می‌رود. این همان ویژگی‌ای است که در نگاه کلی منتقدان به مجموعهٔ سونات‌های توزر هم دیده می‌شود: توجه زیاد به انعطاف جمله و حس روایت. ------------------------------- 2.Marc-André Hamelin — 1998 هملین رویکرد متفاوتی دارد. او تقریباً هیچ‌وقت اجازه نمی‌دهد آزادی تفسیری، معماری اثر را تحت‌الشعاع قرار دهد. در موومان اول، جزئیات پلی‌فونیک و رابطهٔ تم‌ها بسیار دقیق شنیده می‌شوند. در بخش‌های شاعرانه نیز ملودی‌ها با کنترل زیادی شکل می‌گیرند؛ بنابراین حتی وقتی موسیقی خیال‌انگیز می‌شود، ساختار زیرین آن از بین نمی‌رود. این ویژگی با جایگاه هملین در تفسیر آثار متنر نیز هماهنگ است؛ مجموعهٔ کامل سونات‌های او یکی از ضبط‌های مرجع این رپرتوار محسوب شده است. #medtner #متنر 🎹 classicaldiscography