Lyrics Notes

زنده‌یاد «ناصر چشم‌آذر» در بخشی از موسیقی فیلم «می‌خواهم زنده بمانم»، قطعه‌ی «کارمینابورانا» اثر «کارل ارف» را به شکلی هنرمندانه به شعر «مولانا» پیوند زده است: بی‌گاه شد بی‌گاه شد خورشید اندر چاه شد خیزید ای خوش‌طالعان! وقت طلوع ماه شد ... این جا در گفت‌وگویی با من از آهنگ‌سازی واروژان می‌گوید و در نقد وضعیت موسیقی، همین شعر مولانا را به یادمان می‌آورد. چند سال بعد در ماه‌نامه‌ی «هنر موسیقی» به مناسبت درگذشتش سطری از همین شعر را به عنوان تیتر یادداشتم انتخاب کردم: «خورشید اندر چاه شد» چهاردهم اردیبهشت، سال‌روز درگذشت اوست. یادش گرامی حمید ناصحی/اردیبهشت۹۹ @lyricsnotes

بحث بر سر «ترانه‌ی نوین» و تکوینی یا تأسیسی بودنش و اختلاف‌نظرهای برخاسته از این دوگانه، بسیار مفصل خواهد شد اما بیاییم یک نگاه مجمل به موضوع بیاندازیم: این که در یک سیر تکوینی با تجربه‌های پرشمار در انواع تصنیف و ترانه‌سرایی و ترانه‌سازی، تعداد بسیاری از هنرمندان، بستر خلق ترانه‌های موسوم به «نوین» را آماده کرده‌اند و به تدریج و با سیر تحولات فرمی و محتوایی، ترانه‌ی نوین شکل گرفته یا در فرآیندی تأسیسی، یک ترانه‌سرای مشخص، با سرودن یک ترانه‌ی مشخص، آغاز ترانه‌ی نوین را رقم زده است دو جانب این اختلاف‌نظرهاست. اما مسئله‌ی مهم‌تر پیش از روشن کردن تکلیف این دوگانه، ارائه‌ی تعریفی برای «ترانه‌ی نوین» و مشخص کردن معیارها و مصادیق است. تا تعریفی نباشد بحث بر سر تکوین و تأسیس، بیهوده است. باید مبانی زبان‌شناختی ترانه‌ی نوین واکاوی و به تأثیرات آن از ترجمه نیز توجه جدی شود. این که شهیار از Sunday bloody Sunday (شلزینگر) در «جمعه‌ها خون جای بارون می‌چکه» تأثیر گرفته باشد یا نه، تفاوتی با تأثیر شاملو از موتیف noctur (شبانه) در اشعار لورکا و یا عبارت air vif (هوای تازه) در شعر الوار ندارد و نظریه‌‌ی احتمالی‌اش را زیر سؤال نخواهد برد و پرخاش بر سر این موضوع نباید ما را از اصل بی‌نظریه بودن ادعای شهیار غافل کند. کاش شهیار قنبری یا علاقه‌مندان ایشان، تعریف و معاییر خود را در رابطه‌ی با آن شکل از ترانه‌ی نوین که آغازش را مشخصاً ترانه‌ی «دو ماهی» اعلام می‌کنند ارائه دهند تا شاید با مشخص شدن تعریف، معیارها و دلایل متقن، مخالفین این نظریه هم به روشنی توجیه شوند. بدیهی است که این دیدگاه باید با دقت تئوریزه شود و در غیر این صورت در حد همان «شوخی» باقی خواهد ماند. دقت کنیم که اشاره به حضور یک ویژگی متغیر در ترانه، آن را نوین نخواهد کرد. مثلاً برخی از مدافعان دیدگاه شهیار قنبری، «روایی‌بودن» ترانه‌ی دو ماهی را که معتقدند پیش از آن سابقه نداشته، ویژگی برجسته‌ی این ترانه در آغازگر بودنش می‌دانند. این در حالی است که ترانه‌های غیرروایی زیادی سروده شده‌اند که نمی‌شود آن‌ها را از منظر زبان و فرم و محتوا نوین ندانست. حتی اگر فرض کنیم که پیش از دو ماهی، ترانه‌ی روایی نداشته‌ایم هم در حالت خوش‌بینانه، این ترانه، آغازگر «ترانه‌ی نوین روایی» خواهد بود. یک تعریف جامع باید شامل مجموعه‌ای از نکات فرمی و محتوایی باشد که در نمونه‌های مختلف ترانه‌ی نوین مصداق‌پذیرند. آن‌هایی که با اشاره به نظریه‌ی «آغاز شعرنو با نیما» و منظومه‌ی «افسانه» به دنبال اعتبار بخشیدن به نظریه‌ی «شروع ترانه‌ی نوین با شهیار» و «قصه‌ی دوماهی»اند ظاهراً نمی‌دانند که نه‌تنها نیما دست کم با چندین یادداشت و از جمله مقاله‌ی «ارزش احساسات» و پیروان و شاگردانش هم به همین منوال، تلاش‌هایی در جهت تئوریزه کردن نظریه‌شان کرده‌اند بلکه با تمام آن تلاش‌ها هم هنوز بسیاری از بزرگان شعر و منتقدین ادبی، تأسیسی بودن شعر نو را نپذیرفته‌اند. شفیعی کدکنی در توصیف واکنش‌های عصبی «عوام روشنفکر» در طرح ابهامش نسبت به جایگاه مورد ادعای نیما و پیروانش می‌گوید: «واقعاً چه‌قدر بت‌تراشی و بت‌پرستی در این مملکت رواج دارد که آدم از طرح کردن چنین مطلب ساده‌ای آن هم در حد یک پرسش ساده و احتمال باید چندین بار استغفار کند که معجزه‌ی امام‌زاده نیما زبان او را لال نکند!» @lyricsnotes

«بابک رادمنش» یک چهره‌ی بسیار استثنایی در میان موزیسین‌های عرصه‌ی ترانه‌ی فارسی است. هنرمندی که در بسیاری از آثار مشهورش، ترانه‌سرایی، آهنگ‌سازی، تنظیم، نوازندگی تمامی سازها و میکس و مسترینگ اثر را شخصاً انجام داده و اتفاقاً خواننده‌ی خوبی هم هست! توصیفات حمیرا را در مورد ایشان بشنوید. @lyricsnotes

در تعریف بعضی از واژه‌ها و اصطلاحات هرچند قطعیتی وجود ندارد اما می‌شود درجاتی در نظر گرفت. مثلاً اهالی موسیقی عمدتاً معتقدند که از منظر علمی، «ملودی‌سازی» الزاماً و همیشه به معنای «آهنگ‌سازی» نیست. ملودی‌سازی، ذوقی است که می‌تواند در همگان و با درجات مختلف حاضر باشد و بسته به دانش یا گوش موسیقایی و یا ترکیب این دو در درجات مختلف کیفی و تأثیرگذاری قرار بگیرد. ساختن ملودی، توانایی خارق‌العاده‌ای نیست. حتی کودکان نوکلام هم شمه‌ای از این توانایی را بروز می‌دهند. جالب است که برخی افراد که در تاریخ موسیقی ما به عنوان «آهنگ‌ساز» مفتخر شده‌اند، صرفاً در کار ملودی‌سازی بدون تسلط به دانش موسیقی و یا نواختن ساز بوده‌اند. ملودی را با دهان زمزمه‌ می‌کرده‌اند و روی میز و قابلمه ضرب می‌گرفته‌اند و یک آشنا با نت یا نوازنده، آن را برایشان تبدیل به موسیقی می‌کرده است. «حسین واثقی» مثال روشنی از این ملودی‌سازان است. چهره‌ای خوش‌ذوق که با اتکا به تجربه و خلاقیت‌های خود ملودی‌هایی می‌ساخت و عمدتاً برادرش آن‌ها را با ساز، ثبت می‌کرد و با همین شیوه ده‌ها ترانه و حتی موسیقی متن فیلم ساخته است. ترانه‌سراهایی هم هستند که ملودی مورد نظرشان را با کلامی که ساخته‌اند زمزمه می‌کنند و اگر پیگیر باشند با همان شیوه‌ی مذکور احتمالأ به عنوان آهنگ‌ساز هم مفتخر می‌شوند. خیلی از ترانه‌سراها معمولاً طرحی از یک ملودی برای ترانه‌ای که سروده‌اند در ذهن دارند. گاهی این طرح صرفاً به عنوان یک پیشنهاد به آهنگ‌ساز ارائه می‌شود و آهنگ‌ساز هم با در نظر گرفتن آن، آهنگی می‌سازد و گاهی عنوان آهنگ‌سازیِ یک ترانه هم فارغ از این که طرح ملودی چه اندازه در خروجی نهایی تأثیر گذاشته به نام ترانه‌سرا نوشته می‌شود. بسیاری از ترانه‌سرایانی که به عنوان آهنگ‌ساز و «سانگ‌رایتر» رسیده‌اند، ملودی‌سازی برای ترانه را با همین شیوه انجام داده‌ و می‌دهند. گاهی یک ملودی‌ساز، با مبانی نت‌نگاری آشناست و یا سازی را در حد معمول می‌نوازد. اما ترکیب نت‌هایی (عمدتاً مونوفونیک) که خلق می‌کند حاوی تمامی استانداردهای لازم برای آهنگ‌سازی نیست. در نتیجه، این نت‌ها را موزیسینی که آشنا با علم هارمونی است به فرمی استاندارد و پولی‌فونیک می‌رساند و باز هم افتخار آهنگ‌سازی، نصیب نت‌نگار مذکور می‌شود. عمده‌ی آهنگ‌سازان، در چنین مداری قرار دارند و نهایتاً در آهنگ‌سازی، تنظیم‌کنندگان در حالت خوش‌بینانه با همان عنوان «تنظیم‌کننده» معرفی می‌شوند و هیچ اشاره‌ای به تأثیرشان بر استانداردسازی چارچوب ملودی که گاه کاملاً آن را تغییر می‌دهد نخواهد شد. جالب است بدانید که ملودی‌های ابتدایی و میانی ترانه‌ها هم عمدتاً توسط تنظیم‌کنند‌ه‌ها خلق و به نام ملودی‌ساز ثبت می‌شوند. عمده‌ی مشاهیر آهنگ‌سازی در تاریخ ترانه‌ هم به همین منوال، ملودی‌هایشان را عرضه کرده و می‌کنند. به دلیل همین مسائل است که کارورزان دانش‌مدارِ موسیقی، در اطلاق عناوین «آهنگ‌ساز» و «سانگ‌رایتر» به عمده‌ی این افراد اکراه دارند. با این اوصاف، سانگ‌رایترهای آشنا با موسیقی مانند «عارف قزوینی»، «جهانبخش پازوکی»، «بابک رادمنش»، «محسن یگانه»، «سیامک عباسی» و ... از منظر علمی به مفهوم این عنوان نزدیک‌ترند و تنظیم‌کنندگانی مانند «واروژان»، «برادران چشم‌آذر»، «آندرانیک»، «اوشال»، «شمس»، «بهروز صفاریان» و ... هم به مفهوم علمی عنوان «آهنگ‌ساز» نزدیک‌تر. و نهایتاً این حقیقتی غیرقابل انکار است که بسیاری از آثار مشهور و محبوب در تاریخ ترانه و موسیقی با نام کسانی خلق و منتشر شده‌اند که به سختی شامل تعاریف استاندارد و علمی آهنگ‌ساز و سانگ‌رایتر می‌شوند و دلیل این امر هم عمدتاً «ذوق و قریحه‌ی هنری» است که صرفاً از طریق دانش کسب نمی‌شود و حتی می‌تواند مبدأ تغییر و تحولاتی در دانش موسیقی باشد. @lyricsnotes

 ترانه‌ی «شانه» با مطلع «بر گیسویت ای جان کم‌تر زن شانه» بارها توسط خوانندگان مختلف اجرا شده است. ملودی این ترانه برگرفته از یک آهنگ معروف فولکلور عربی در مقام «نهاوند» با نام «بنت الشلبیه» یا دختر شلبیه است که معروف‌ترین اجرای آن توسط خواننده‌ی لبنانی به نام «فیروز» با شعر و تنظیم «التراث اللبنانی» بوده است.  کلام فارسی ترانه‌ی شانه، سروده‌ی «ناصر رستگارنژاد» است. این قطعه ابتدا توسط «پوران» اجرا و در آلبوم «اشکم دونه‌دونه» منتشر شد (در این نسخه، «عباس شاپوری» به عنوان آهنگ‌ساز و تنظیم‌کننده و انوشیروان روحانی به عنوان نوازنده‌ی پیانو معرفی شده‌اند) بعدها نسخه‌ی مشهور دوصدایی با «ویگن» نیز اجرا و منتشر شده است. «گوگوش» نیز یک بار در دهه‌ی سی و در نه‌سالگی این ترانه را در فیلم «بیم و امید» و بار دیگر در سال ۵۵ و در بغداد نسخه‌ی عربی آن را اجرا کرده است. «عایشه‌گل» خواننده‌ی ترکیه‌ای که با بازی در فیلم «مطرب» در ایران شناخته شده است هم اخیراً این ترانه را بازخوانی کرده است. @lyricsnotes

حواشی به وجود آمده پس از انتشار مصاحبه‌ی تصویری من با محمدعلی بهمنی و گفت‌وگوی اینستاگرامی آرش نصیری با شهیار قنبری و واکنش‌های تند علاقه‌مندان این دو شاعر و ترانه‌سرا باعث شد که لازم بدانم نکاتی را به دوستان منتقد «ژورنالیسمِ مطالبه‌گر» یادآوری کنم: تعریف «ژورنالیسم» را نمی‌شود محدود به رسانه‌ای خاص و یا قالبی مشخص کرد. ژورنالیسم یعنی انتشار هر محتوایی با هر فرمی در هر رسانه‌ی فراگیر. مدت‌هاست که شبکه‌های اجتماعی، دست‌رسی عموم مردم را برای تولید محتوا به انواع رسانه بسیار آسان کرده‌اند. هر محتوایی و به هر شکلی که در این رسانه‌ها منتشر می‌شود مصداقی از فعالیت ژورنالیستی است. این که مثلاً در اینستاگرام و توییتر و فیسبوک و کانال‌های تلگرامی و امثالهم، مطالبی در نقد فعالیت‌های ژورنالیستی منتشر کنیم، به شکل شگفت‌انگیزی اجتماع نقیضین است. از طرفی دیگر در گفت‌وگوهای ژورنالیستی، محدودیتی برای پرداختن به موضوعات مختلف نیست. قرار نیست اگر شاعری، در کنش‌های اجتماعی و مسوولیت‌های رسمی و غیررسمی نقاط مبهمی دارد به آن‌ها نپردازیم و گفت‌وگو با شاعر را با فلسفه‌بافی و بازی با کلمات، محدود به شعرهایش کنیم. اصلاً ویژگی برجسته‌ی ژورنالیسم، مطالبه‌گری است. این روزها بسیار دیده‌ایم که کسی تخلفی و منکری را منتشر می‌کند و مسوولین مملکت به جای پیگرد متخلف، عامل انتشار را مورد پیگرد قرار می‌دهند! رویه‌ی عاملِ‌فتنه‌دانستنِ ژورنالیست‌ها در گفت‌وگوهای مذکور به شکل عجیبی دقیقاً هم‌جهت با آن رویه‌ی حکومت است. شگفتا که بسیاری از صاحبان این رویه، در موضوعات دیگر، ژست‌های ضداستبداد به خود می‌گیرند! @lyricsnotes

چند سال پیش در جریان پروژه‌ای برای «فریدون فروغی» با آرش سزاوار (ترانه‌سرای «غم تنهایی») نیز دیدار کردم. در اولین دیدار قرار شد به پاس همکاری ایشان، مجموعه ترانه‌هایشان را که خودشان جمع‌آوری کرده بودند در قالب کتابی حاوی گفت‌وگو و اسناد، تدوین و منتشر کنیم. چندین جلسه و ساعت‌ها با ایشان انواع گفت‌وگوهای صوتی و تصویری انجام دادیم و به موازات این گفت‌وگوها و با همراهی یاشار هاشم‌زاده و آرش قاسمی به تحقیق در مورد ترانه‌ها پرداختیم. حمید بهمنیاری عزیز یکی از دوستان قدیمی من است که بی‌شک از پرکارترین و شناخته‌شده‌ترین پژوهشگران حوزه‌ی ترانه و موسیقی در فضای مجازی بوده و علاقه‌مندان، احتمالاً با وبلاگ‌های ایشان موسیقی در مجلات قدیمی و دلواره‌ها و صفحه‌ی فیسبوک ایشان آشنایند. حمید عزیز در این پروسه، اسنادی ارائه کرد که انتساب برخی از ترانه‌ها را به آقای سزاوار رد می‌کرد. از مهم‌ترین آن ترانه‌ها هم «زندون دل/ فریدون فروغی/ ویلیام خنو» و «حسود/ داریوش/ ایرج رزم‌جو/ پرویز مقصدی» بودند. این موضوع باعث برآشفته‌شدن جناب سزاوار و انصراف من از تدوین کتاب ایشان شد. یاشار هم به همین دلیل کتاب آماده را از دور انتشار خارج کرد. ترانه‌ی «سکه‌ی ماه» یکی از آن ترانه‌های مورد مناقشه است. آرش سزاوار نام مجموعه‌اش را هم «سکه‌ی ماه» انتخاب کرده بود! هر چند ظاهراً این اواخر ایشان پذیرفته است که از غزل حسین منزوی استفاده کرده اما اسنادی که حمید بهمنیاری از مطبوعات زمان انتشار این ترانه ارائه کرده، نکات جالبی را نشان می‌دهند. گویا منزوی همان زمان شکایتی تنظیم کرده است: ««چندی پیش به نواری گوش می‌دادم، ناگهان از زبان خانم مرجان، یکی از غزل‌های خود را درهم‌ریخته و تحریف‌شده شنیدم که نامش «سکه‌ی ماه» بود. این غزل مربوط به کتاب «حنجره‌ی زخمی تغزل» می‌باشد که مدت‌ها پیش انتشار یافته … و آقایی به نام «آرش» ... این شعر را با آهنگی به نام خود به خانم مرجان داده … من بلافاصله شکایتی تنظیم و تسلیم دادیار شعبه‌ی چهار تحقیق کردم … امیدوارم به حق قانونی خود برسم و آبروی چندساله‌ی من در زمینه‌ی شاعری این‌چنین به باد نرود.»»  و مرجان هم مدعی شده است که: ««من شعر و آهنگ را از آرش خریدم و مدارکی نیز موجود است»» رعایت حقوق مؤلفین و مصنفین، چالشی است که سال‌هاست در حوزه‌ی فرهنگ با آن روبه روییم و برای دفاع از حقوق پدیدآورندگان، چاره‌ای جز اشاره‌ی مستقیم به مصادیق نداریم. بسیاری از خاطره‌آفرینان هم فارغ از جایگاه و کیفیت آثارشان، هم در دسته‌ی ناقضین این قانون و‌ هم در گروه قربانیان قرار دارند و لازم است بدون حب و بغض و در نظر گرفتن نام‌ها، این مسائل عنوان شود تا دست‌کم قبح این تخلفات ریخته نشود. @lyricsnotes

«انتقاد» حد و مرزی ندارد. استثناء‌پذیر هم نیست. این موضوع که کسی به واسطه‌ی عدد سال‌های عمر، جایگاه تخصصی، مدارج و مدارک علمی، نقش تاریخی، سیاسی، اجتماعی، فرهنگی، کمیت و کیفیت آثار، خاطره‌سازی و امثال این خصوصیات در ذهن ما بدل به چهره‌ای کاریزماتیک، مقدس، والامقام، قابل احترام، مهم و ... شده است نباید ما را از حضور در حریم نقد او محروم کند. برای نقد هم لزوماً نیازی به جایگاهی هم‌سنگ با او نیست که اگر بود اساساً هیچ نقدی نباید شکل می‌گرفت. می‌شود نقدها را به محک علم و تجربه کشاند اما نمی‌شود منتقد را به هر بهانه‌ای از نقد محروم کرد. اصالت دادن به این محرومیت و تئوریزه کردن آن، بخش مهمی از معنای ایدئولوژیزه شدن تفکر است که بشریت در طول تاریخ، لطمات جبران‌ناپذیری از آن دیده است. @lyricsnotes

«شهیار قنبری» یک آرتیست به تمام معناست. جز هنر بی‌بدیل ترانه‌سرایی و تجربه‌هایش در سینما و هنرهای نمایشی، در طی سالیان گذشته تا امروز اجراها و برنامه‌های مختلف رادیویی و تلویزیونی از او شنیده و دیده‌ایم و از این جهت، گفت‌وگوی زنده‌ی اینستاگرامی «آرش نصیری» با شهیار قنبری یک تجربه‌ی عادی برای شهیار در نمایش چهره‌ای رسانه‌ای از او محسوب می‌شد. آرش نصیری عزیز به گمان من به شکلی هوش‌مندانه توانست فرمان گفت‌وگو را به دست بگیرد. گزیری هم از برخی ابرازنظرهای شهیارپسند نداشت. شهیار قنبری در بخش‌هایی از گفته‌هایش که از خاطره‌ها و فراز و نشیب زندگی هنری‌اش می‌گفت و یا در جایی که توصیه‌های تجربی و آگاهی‌مدارانه و مفیدش را برای درک هنری بهتر به مخاطب ارائه می‌کرد در جایگاه درست یک هنرمند مؤلف، تأثیرگذار و جریان‌ساز نشسته بود. اما وقتی که سخن از ترانه‌ی داخلی، نقشش در ترانه‌ی نوین، تلقی‌اش از نقد، نحوه‌ی ظهورش در ترانه و هنر و بسیاری مواردی این‌چنین به میان می‌آمد، روی متبخترانه و نگاه خودمحورش را نمایان می‌کرد. شهیار قنبری مانند همیشه به شکلی عجیب تلاش می‌کند از خود چهره‌ای به نمایش بگذارد که گویی مانند خدایان، هیچ اشتباهی در مسیر هنری مرتکب نشده و هیچ خدشه‌ای بر این مسیر و آثارش وارد نیست. او که از ستون‌های اصلی ترانه‌ی نوین است تلاش می‌کند به شکلی غیرمنطقی، خود را مبدأ و بیگ‌بنگ آفرینش جهان ترانه‌ی نوین معرفی کند. فارغ از بخش‌های مفید سخنان شهیار قنبری که بسیار ارزش‌مند است اما باید چند نکته‌ی مهم در پیوست با سخنان ایشان مورد توجه قرار بگیرد: این که ترانه‌ی نوین مشخصاً با ترانه‌ی «دوماهی» آغاز شده است ادعایی بسیار مبهم و غیر علمی و گزاف است. با هر متر و معیاری برای ترانه‌ی نوین قطعاً آثار موجه‌تر و قابل‌اعتناتری پیش از دوماهی خلق شده است. همه‌ی هنرمندان خودشان را کشف کرده‌اند. مشکل آن‌هایی که دیده نشده‌اند، نرسیدن به مرحله‌ی ایجاد روابط لازم برای رشد اجتماعی است. مگر می‌شود کسی پدرش «حمید قنبری» باشد و از نوجوانی با این پشتوانه به «ر.اعتمادی» و «معینی کرمانشاهی» و دیگر بزرگان و مراجع معرفی شود و به موقعیت‌های مختلف هنری و رسانه‌ای برسد و باز هم ادعا کند خودش خودش را کشف کرده است؟ «تقلید» در آغاز مسیر هنری نه‌تنها بد نیست که بسیار لازم و طبیعی است. استفاده از تعابیر و مضامین و موضوعات و فرم‌های دیگران هم همان اندازه طبیعی است. اشکالی ندارد که ما Sunday bloody Sunday را بشنویم و آن را ایرانیزه کنیم و بگوییم: «جمعه‌ها خون جای بارون می‌چکه» اما شهیارِ رطب خورده این رطب‌خوردن را از دیگران نمی‌پذیرد. بدیهی است که ایشان از قربانیان بزرگ بایکوت و سانسور هنرمندان است و در سیستم امروز فرهنگی بسیار به ایشان ظلم شده است اما کارورزان و علاقه‌مندان ترانه و موسیقی و اهالی رسانه‌های مستقل همیشه و همه جا قدر ایشان را دانسته و بر صدرشان نشانده‌اند و حسابشان از سیستم جداست. با این حال ایشان برای قرار گرفتن در جایگاه یک مظلوم مطلق، همه را به یک چوب می‌رانند و چشم بر حمایت‌های خارج از سیستم می‌بندند. ایشان از سانسور می‌نالند اما کاش آرش نصیری از تجربه‌ی عضویت ایشان در شورای سانسور رادیوی پیش از انقلاب می‌پرسید. ایشان می‌فرمایند که به جای نام ایشان سه‌نقطه می‌گذاشته‌اند و نمی‌گویند به ازای هر سه‌نقطه ده‌ها بار در رسانه‌ها از ایشان نام برده و تمجید و حمایت شده است. (جوابیه‌ی من به ادعایی مشابه که سال‌ها پیش از سوی ایشان مطرح شد را این‌جا بخوانید) ایشان می‌فرمایند که منصور ملودی‌هایی که سیاه‌مشق‌ها و معرهایی به عنوان ترانه داشته را از کارورزان داخلی ترانه به ایشان سپرده تا ترانه‌های نابشان را جایگزین بفرمایند! حال این که فارغ از این فرآیند سرکوب‌گرانه‌ی ترانه‌ی جوانان داخل و تحقیر ترانه‌ی آنان (با سیاه‌مشق و معرخواندنشان) و حذف آن ترانه‌ها، ترانه‌هایی نه‌چندان قابل دفاع بر روی آن ملودی‌ها جایگزین می‌کنند و «نگاه پدرانه» به ترانه‌ی داخلی را کاملاً معنا می‌فرمایند. (مطلب مرتبطی را از من این‌جا بخوانید) ایشان نقد را در ایران دچار افراط و تفریط می‌دانند اما همه‌ می‌دانیم که نه‌تنها خودشان منتقدی دچار افراط و تفریط‌اند بلکه متعادل‌ترین نقدها بر خود را هم برنمی‌تابند و البته نوچه‌پروری هم جای بحث و ارائه‌ی مصادیق مشخص دارد و جایش این جا نیست. اما از همه‌ی این‌ها خارق‌العاده‌تر انکار ترانه‌ی داخلی است. این که هیچ اتفاقی پس از دوران ایشان و مشخصاً شخص خودشان در ترانه نیافتاده هم تکلیف بسیاری از خصوصیات شخصیتی ایشان را مشخص می‌کند. تصور کنید شخصی با جایگاه هنری ایشان و این نگاه به هنر و مشخصا ترانه، در ایران صاحب قدرتی شود. باور کنید آن زمان باید چراغ برداریم و دنبال بهمنی‌ها بگردیم. @lyricsnotes

گفت‌وگوی لایو اینستاگرامی آرش نصیری با شهیار قنبری @lyricsnotes

شراره دولت‌آبادی، آندره آرزومانیان @lyricsnotes

«آندره آرزومانیان» بدون شک یکی از بهترین نوازندگان پیانو در تاریخ موسیقی ماست. موسیقی‌دانی که هیچ‌گاه به اندازه‌ی هنرش قدر و منزلتش شناخته نشد. او از یکی دو سال پیش از انقلاب شروع به هنرنمایی کرد و آثار ماندگاری در حوزه‌های نوازندگی، آهنگ‌سازی و تنظیم، خلق کرد. بخش عمده‌ی موفقیت آلبوم «پاییز طلایی» که با نام ملودی‌ساز آن «فریبرز لاچینی» شناخته می‌شود، مرهون نوازندگی چیره‌دستانه‌ی آرزومانیان است. در خلق موسیقی فیلم بسیار پرکار بود، تنظیم‌هایش امضای خاص خود را داشت و در آهنگ‌سازی موسیقی پاپ هم از پیشروهای پس از انقلاب بود. «شراره دولت‌آبادی» بازیگر سینما، همسر آندره آرزومانیان است و آندره برای او چندین ترانه را آهنگ‌سازی و تنظیم کرده است. آثاری که تا کنون منتشر نشده‌اند و در این‌جا برای اولین بار یکی از این ترانه‌ها را خواهید شنید: @lyricsnotes

برای این که نگاهتان به معنای «سانسور» و عوارض آن وسیع‌تر شود یک مثال جالب برایتان می‌آورم: احتمالاً در شرایط طبیعی، خیلی‌هایمان تصورمان از موسیقی شهری مثل «مشهد»، گرایش عمده‌ی اهالی موسیقی این شهر به موسیقی سنتی، محلی، تعزیه، مرثیه، مداحی و شاخه‌های مذهبی موسیقی پاپ است. ممنوعیت اجراهای صحنه‌ای موسیقی در مشهد اما باعث تغییر این روند طبیعی مورد انتظار شده است. تولیدات و کنسرت‌های زیرزمینی رونق عجیبی پیدا کرده‌اند و از آن‌جا که در خارج از دایره‌ی ممنوعیت نزدیک به مطلق، نوعی آزادی نزدیک به مطلق هم شکل گرفته، گرایش به انواع موسیقی راک و آلترناتیو و رپ هم زیاد شده است. نتیجه این که بخش مهمی از آن انرژی که در حالت عادی می‌تواند در امتداد پیشینه‌ی درخشان این شهر در موسیقی سنتی و در مسیر فولکلور غنی این منطقه مصرف شود، خرج ارتقای کمّی و کیفی موسیقی‌های ممنوعه‌ی سیستم شده است. مشهد در بیست سال اخیر بدل به کانون اصلی موسیقی راک و آلترناتیو و رپ در ایران شده است و آن اندازه که در این سبک‌ها رشد داشته در انواع موسیقی ریشه‌دار خود که دهه‌های متمادی در حال ارتقای پتانسیل‌های آن‌ها بوده، پیشرفت نکرده است. چهره‌هایی مانند هادی پاکزاد، کاوه آفاق، 25band، محسن نامجو، علی باغفر، هومن اژدری، عبدی بهروانفر و گروه‌های برجسته و مختلف راک و آلترناتیو و تلفیقی در بیست سال گذشته در همین فضای ممنوعیت گسترده‌ی موسیقی در مشهد بالیده‌اند. این نمونه‌ای از تغییر روند طبیعی رشد استعدادها در سیستم سانسور است. تغییری که هر چه‌قدر ظاهراً به نفع برخی از انواع موسیقی در ایران است قطعاً به نفع استعداد غنی موسیقی سنتی و فولکور و قابلیت‌های طبیعی، گسترده و ریشه‌دارتر این شهر نیست. @lyricsnotes