Дмитрий Конаныхин 🇷🇺

Почему «Интерстеллар» неожиданно оказался близок к лучизму Михаила Ларионова На первый взгляд между русским авангардом начала XX века и научной фантастикой Кристофера Нолана нет ничего общего. Один рассказывает о живописи, другой — о путешествии к черной дыре Гаргантюа. Но стоит вспомнить идеи Михаила Ларионова и сцену с тессерактом в финале «Интерстеллара», как становится ясно: оба произведения пытаются решить одну и ту же задачу — показать мир, который невозможно увидеть человеческим глазом. Лучизм возник в 1910-х годах как попытка отказаться от изображения предметов. По мысли Ларионова, человек воспринимает не сами объекты, а отраженные от них лучи света. Поэтому художник должен писать не дерево, человека или дом, а пересечения световых потоков, которые создают зрительный образ. Реальность оказывается вторичной, а главным героем картины становится само пространство взаимодействующих лучей. Эта идея удивительным образом перекликается с кульминацией «Интерстеллара». Попав внутрь сверхмассивной вращающейся черной дыры Гаргантюа, Купер оказывается в тессеракте — многомерной структуре, существующей за пределами привычного трехмерного мира. Авторы фильма сознательно отказались показывать зрителю «реальную» физику сингулярности. Вместо этого они визуализировали пространство как бесконечное нагромождение линий, пересечений и направлений, где время становится одной из координат. Получившийся образ удивительно напоминает полотна Ларионова. Острые диагонали, пересекающиеся цветовые лучи, исчезновение привычной перспективы и отказ от материальных объектов — все это уже присутствовало в лучизме более ста лет назад. Если заменить на картине художника условные световые линии потоками искривленного пространства-времени, получится вполне убедительная иллюстрация многомерного мира из фильма. Есть и более глубокое сходство. Ларионов утверждал, что художник должен изображать не то, что видит глаз непосредственно, а мысленно реконструировать сложную систему отраженных лучей. Это почти научная модель восприятия. Художник работает не с предметом, а с его скрытой физической природой. Именно так поступает и «Интерстеллар» — научным консультантом фильма выступил Кип Торн, один из крупнейших специалистов по общей теории относительности. Многие визуальные решения картины опираются не на художественную фантазию, а на математические модели искривленного пространства-времени, вращающихся черных дыр и дополнительных измерений. Зритель наблюдает не космос таким, каким его можно сфотографировать, а попытку представить процессы, существующие за пределами человеческого опыта. Любопытно, что и лучизм, и тессеракт разрушают привычные представления о пространстве. У Ларионова картина перестает быть окном в реальность и становится самостоятельной системой пересекающихся энергетических линий. В «Интерстелларе» исчезает само различие между пространством и временем: перемещаясь внутри тессеракта, Купер одновременно путешествует по различным моментам жизни своей дочери. В обоих случаях привычная геометрия мира уступает место более сложной структуре связей. Даже цвет играет схожую роль. Для Ларионова цвет — это не украшение предмета, а самостоятельная сила, формирующая пространство картины. В фильме свет тоже становится носителем информации: гравитация, искривление пространства и движение времени визуализируются через световые потоки, линии и сложные перспективные конструкции. Конечно, Ларионов не пытался предсказать устройство Вселенной, а Нолан не создавал оммаж русскому авангарду. Однако оба пришли к удивительно похожему художественному языку. Потому, лучизм сегодня можно воспринимать не только как важную страницу истории русского авангарда, но и как неожиданно современный визуальный язык. Задолго до появления компьютерной графики и разговоров о многомерных пространствах Михаил Ларионов предложил способ изображать не вещи, а саму структуру мира. И именно этим языком спустя столетие заговорил один из самых известных научно-фантастических фильмов XXI века. ✍ Роман Белоусов. Космический Хроникон