Howl

درباب نوشتار خودکار: 🔸️ هنگام نوشتن باید به تمام معنی در درون خود فروبرویم و از هرگونه کنترل عقلی و ارادی برکنار بمانیم و بگذاریم ذهن، آزادانه به فعالیت میکانیکی خود و بروز انواع تصاویر شگفت‌آورش ادامه دهد. این روش نوشتنی‌ است که به دست سوررئالیست‌ها، با واردساختن کامل ضمیر نابه‌خود در نویسندگی قرن جدید به ظهور رسید. #غلام‌حسین_غریب ، قصه‌نویس و پیشنهاددهنده‌ی نام "خروس جنگی" ، ۱۳۳۰ از: تاریخ تحلیلی شعر نو، شمس لنگرودی، ج ۱، ص ۴۵۴ 🔸️- "نوشته خودکار" دادا-سوررئالیست‌ها نیز چنین صورت می‌بندد. - [نوشته خودکار] "écriture automatique" چیزی به بار نیاورد. هواخواهان "نوشته خودکار" می‌خواستند با تخریب شعر، به شعر دست یابند. اما به دیکته‌ی ناخودآگاهی گوش دادن و خود را بندی نوشتن کردن، نه شور می‌آفریند نه شعر. آنچه پدید آید نوشته‌ای تجربی است. دادا سوررئالیسم شورش‌گر است. هنرمند دادا به‌پاکننده‌ی رسوایی‌ست. کارش برانگیختن است. بی‌عقلی را وامی‌دارد تا بر عقل بشورد، و بی‌نظمی را به نظم. کراوان می‌گوید: "هر هنرمند بزرگی حس به‌خشم‌آوردن را دارد". [اما] در چین به گوش هنرمند خوانده‌اند: "عالم سراسر به آن کس عطا می‌شود که روان آرام دارد". #سهراب_سپهری ، ۱۳۵۵ از: اتاق آبی، ص ۱۰۵ @howl_mag

Footnote to Howl BY ALLEN GINSBERG Holy! Holy! Holy! Holy! Holy! Holy! Holy! Holy! Holy! Holy! Holy! Holy! Holy! Holy! Holy! The world is holy! The soul is holy! The skin is holy! The nose is holy! The tongue and cock and hand and asshole holy! Everything is holy! everybody’s holy! everywhere is holy! everyday is in eternity! Everyman’s an angel! The bum’s as holy as the seraphim! the madman is holy as you my soul are holy! The typewriter is holy the poem is holy the voice is holy the hearers are holy the ecstasy is holy! Holy Peter holy Allen holy Solomon holy Lucien holy Kerouac holy Huncke holy Burroughs holy Cassady holy the unknown buggered and suffering beggars holy the hideous human angels! Holy my mother in the insane asylum! Holy the cocks of the grandfathers of Kansas! Holy the groaning saxophone! Holy the bop apocalypse! Holy the jazzbands marijuana hipsters peace peyote pipes & drums! Holy the solitudes of skyscrapers and pavements! Holy the cafeterias filled with the millions! Holy the mysterious rivers of tears under the streets! Holy the lone juggernaut! Holy the vast lamb of the middleclass! Holy the crazy shepherds of rebellion! Who digs Los Angeles IS Los Angeles! Holy New York Holy San Francisco Holy Peoria & Seattle Holy Paris Holy Tangiers Holy Moscow Holy Istanbul! Holy time in eternity holy eternity in time holy the clocks in space holy the fourth dimension holy the fifth International holy the Angel in Moloch! Holy the sea holy the desert holy the railroad holy the locomotive holy the visions holy the hallucinations holy the miracles holy the eyeball holy the abyss! Holy forgiveness! mercy! charity! faith! Holy! Ours! bodies! suffering! magnanimity! Holy the supernatural extra brilliant intelligent kindness of the soul! #Allen_Ginsberg @howl_mag

#Allen_Ginsberg

#فروغ_فرخزاد #سهراب_سپهری از: سفری در خط زمان، پوران فرخزاد. @howl_mag

فروغ با برادرش دکتر امیرمسعود فرخزاد در مونیخ @howl_mag

فروغ فرخزاد به اتفاق برادرش دکتر امیرمسعود فرخزاد در هامبورگ از: مجله سپید و سیاه، شماره ۷۰۱، صفحه ۷ @howl_mag

مقدمه‌ای بر شعر آینده‌ی فارسی هوشیار انصاری‌فر @howl_mag

❇️ وبینار تخصصی ❇️ 🔹آشنایی با زبان آدمیزاد🔹 خاستگاه و ویژگی‌های نظام ارتباطی انسان 🔎 اولین وبینار از مجموعۀ وبینارهای «مقدمات زبان‌شناسی برای معلمان» 🎙ارائه‌دهنده: شاهین شیرزادی مدرس ادبیات و زبان‌شناسی سه‌شنبه، ۳ شهریور ۱۴۰۵، ساعت ۱۷ تا ۱۸:۳۰ 📜 هزینۀ ثبت‌نام: ۲۵۰ هزار تومان ⚡️ ثبت‌نام زودهنگام (تا ۳۱ مرداد): ۲۰۰ هزار تومان (۲۰% تخفیف) برای کسب اطلاعات بیشتر (سرفصل‌ها، مخاطبان، آشنایی با ارائه‌دهنده و...) و ثبت‌نام به آدرس زیر مراجعه کنید: https://iranliteracy.org/webinars/ 🔹🔹🔹 @IranLiteracy

فیلم کوتاهی با شاملو ، فروغ، سهراب، داریوش شایگان و داریوش مهرجویی @howl_mag

یادداشت "فرخزاد در مفصل دو دوره: گزارشی انتقادی از ویرایش یک شعر" از علی سطوتی قلعه 👆👆👆 سطوتی با مقایسه‌ی دو نسخه‌ی مختلف از شعر "دریافت" فروغ (قبل‌تر: ناگهان در تاریکی) سعی می‌کند تحولات شعری او را در مقطع اواخر دهه‌ی سی و اوایل دهه‌ی چهل رؤیت‌پذیر کند. به‌زعم‌ او در این دوره نوعی مواجهه‌ی مفهومی با خود، با زندگی، با جامعه، آمیخته با تظاهری کم‌وبیش فلسفی رفته‌رفته در شعر فرخزاد رخنه می‌کند و میل به حدیث نفس سه دفتر اول فرومی‌نشیند و جای خود را به تأمل در نفس می‌دهد. نیز به گفته‌ی او، آخرین پیوندها با ذهنیت چهارپاره‌سرایی در این دوره گسسته شده است... @howl_mag

زمانی سپانلو (۱۳۷۲) در نقد فرخزاد به‌درستی نوشته بود: «کلمات تازه در شعر او کم است و همهٔ آن کلمات که برای چشم تازه‎گشوده تازه است، قبلاً به‌وسیلهٔ دیگران چکش‎کاری و کارگزاری شده، به‌ویژه اینکه او ناخودآگاه نه به کلمه و نه به روال عبارت ارزش می‎دهد، بلکه می‎کوشد روال ادراکاتش را به‌طور خام بیان کند» (ص. ۵۲۳)، اما در حضور فرخزاد و در کارگاه شعر او، هنوز پرسش اصلی آن است که چنین امری چطور ممکن شده است. تهران - ۱۵ آبان ۱۴۰۴ ـ۴ـ

تداعی متمرکز نمود بیانی ویژه‌ای از تکرار در شعر فرخزاد است. در «ناگهان در تاریکی» نیز ردِّ تکرار گرفتنی است. وقتی می‌نویسد که «گوش دادم / گوش دادم به همه زندگی‌ام» به همین تمهید متوسل می‌شود. وقتی در یک سطر دو بار آه می‌کشد، باز پای همین تمهید در میان است. وقتی شعر با نوعی ردّ المطلع به پایان می‌رسد، همین تمهید از نو به کار رفته است. اما تا «ناگهان در تاریکی» به «دریافت» برسد، شعر بیش از پیش به تکرار تکیه می‌کند. در سطر سوم نوشته بوده است: «ناگهان پنجره پر شد از شب». در اصلاح و گسترش شعر، بر «شب» متمرکز می‌شود و دو سطر دیگر را از دل آن بیرون می‌کشد: «شب سرشار از انبوه صداهای تهی / شب مسموم از هرم زهرآلود نفس‌ها». و به همین تداعی‌ها رضا نمی‌دهد؛ باز در سطر بعدی تکرار می‌کند: «شب...» . سه سطرِ دومِ صورتِ اولیهٔ شعر را از بند اول جدا می‌کند و به بند دوم می‌برد که این‌طور شروع می‌شود: «گوش دادم/ در خیابان وحشت‌زدهٔ تاریک / ....»، و در ادامه، بند را با همان سطری که آغاز کرده بود به پایان می‌رساند: «در خیابان وحشت‌زدهٔ تاریک / یک ستاره ترکید / گوش دادم ...». این «گوش دادم»، همچنان که بالاتر اشاره شد، سه چهار بند جلوتر، باز در دو سطر پیاپی تکرار خواهد شد. جز این، یک بند به شعر اضافه می‌کند، شامل چهار سطر، که یک سطر آن باز مستعد همین تداعی متمرکز و تکرار است: «نبضم از طغیان خون متورم بود / و تنم... / تنم از وسوسهٔ / متلاشی گشتن». تکرار به‌تدریج به یکی از خصایص سبکی اصلی در شعر فرخزاد تبدیل می‌شود. می‌نویسد: «تو با من می‌رفتی / تو در من می‌خواندی / وقتی که من خیابان‌ها را / بی هیچ مقصدی می‌پیمودم / تو با من می‌رفتی / تو در من می‌خواندی». می‌نویسد: «در کوچه باد می‌آید» و در سطر بعدی، همین را تکرار می‌کند. می‌نویسد: «دلم گرفته است» و در سطر بعدی، با تکرار همین جمله یک بند می‌سازد و به بند بعد می‌رود. این تکرارها ممکن است گاهی ضامن ساخت فرمال شعر باشند و گاهی دلالت‌های ضمنی (نظیر تأکید و اصرار و تردید و از این قبیل) بر آنها مترتب باشد، اما روی هم لحنی وردگونه و دعاگون به شعر فرخزاد می‌بخشند. گویی در هماهنگی با گرایش فزاینده به تعالی، در کار تسلی‌بخشی به وجدان معذب سوژهٔ شعرهای متأخر فرخزاد باشد. معهذا به‌لحاظ شکلی، از عجیب‌ترین اتفاقاتی است که در شعر جدید فارسی می‌افتد: شاعر یک سطر می‌نویسد و در سطر بعدی، یا چند سطر جلوتر، همان را تکرار می‌کند، گاه بدون اینکه لزوماً وجه ترجیعی داشته باشد. عجیب‌تر آن است که شاعرانی دیگر از روی دست فرخزاد به همین تمهید متوسل می‌شوند، بدون آنکه متوجه کارکرد و نشانِ سبکی آن باشند. اما در گسترش تصویر «شب» در بند اول شعر، صرفاً تکرار به یاری شاعر نمی‌آید. همچنین لُختی شب را زنجیره‌ای از استعاره‌ها می‌پوشاند ـــ گو اینکه شعر، در همان صورت اولیهٔ خودش نیز، پیشاپیش در رهن این زنجیره‌ها بوده است. تغییری که در دو سطر «یک ‌نفر قلبش را / در ته تاریکی عق می‌زد» داده می‌شود از این هم گویاتر است؛ «ته تاریکی» به «در خیابان وحشت‌زدهٔ تاریک» و «عق می‌زد» به «مثل حجمی فاسد / زیر پا له می‌کرد» تبدیل می‌شود و کل جمله به قید «گویی» درمی‌آید. تصویری عریان و گل‌درشت در میان وصف‌ها و تشبیه‌ها و استعاره‌ها بر می‌خورد و زمختی‌اش را وامی‌نهد و صورت «ادبی»‌تر و «شاعرانه‌»تری به خود می‌گیرد، و ضمن آن، امکان نوشتن جمله‌ای طولانی‌تر، گیرم گاه در چند سطر، دست می‌دهد. رفته‌رفته دو جهت‌گیری متضاد در شعر فرخزاد برمی‌‌آید: از یک سو، به‌پشتوانهٔ ضمانت شکلی تکرار و تداعی متمرکز، فضای شعر گسترش می‌یابد و به ساحات و آفاق مختلف سرک می‌کشد و چنان که در «دریافت» در مقایسه با «ناگهان در تاریکی» ملاحظه‌ می‌شود، ضرباهنگ تندتری به خود می‌گیرد؛ از سوی دیگر، تورم استعاری شعر فرخزاد به‌تدریج به چنان حدت و شدتی می‌رسد که سرانجام، فضاهای آزادشده را از کار می‌اندازد و صرفاً کلامی «ادبی» و «شاعرانه» بر جای می‌گذارد و چنان‌که در «تنها صداست که می‌ماند» و پاره‌هایی از «ایمان بیاوریم...» دیدنی است، شعر را از نفس می‌اندازد. شاید ردّ این دو جهت‌گیری متضاد در شعرهای متأخر فرخزاد را بتوان به‌واسطهٔ تبیین رویکرد فرخزاد به کاربرد نشانه‌های سجاوندی در «ناگهان در تاریکی» و «دریافت» بهتر درک کرد: در ویرایش او، نشانهٔ نقل‌قول حذف می‌شود — گویی شاعر اجازه می‌دهد نیروی درونی شعر آن را به پیش ببرد و سطرها و تصاویر به‌راستی از دل یکدیگر سر برآورند، بی‌آنکه نیازی به دلالت‌ نشانه‌هایی دیگر باشد؛ و درعین‌حال، سه‌نقطه — مستعمل‌ترین نشانهٔ شاعرانگی و تظاهر فلسفی در نوشتار فارسی— حفظ، و در دو موضع، اضافه می‌شود. ـ۳ـ

°°° مقایسهٔ میان «ناگهان در تاریکی» و «دریافت» چه اطلاعاتی را دربارهٔ شعر و شاعری فرخزاد با ما در میان می‌گذارد؟ در مقابلهٔ سنتی نسخه‌های مختلف یک متن معمولاً اساس را بر رسیدن به صورت نهایی و قطعی شعر می‌گذارند. در این مورد مشخص، پیداست که آن صورت نهایی و قطعی کدام است، اما نکته اینجاست که صورت اولیهٔ چاپ‌شدهٔ شعر و مقابلهٔ آن با صورت نهاییْ درهای کارگاه شعر فرخزاد را به روی خواننده می‌گشاید و تحولاتی را رؤیت‌پذیر می‌کند که شاعر در اواخر دههٔ ۱۳۳۰ و اوایل دههٔ ۱۳۴۰ پشت سر گذاشته است. انعکاس بیرونی این تحولات در همان سال‌ها شگفتی هم‌روزگارانش را که در سه دفتر اول او به دیدهٔ تحقیر می‌نگریسته‌اند برانگیخته بوده است. در این زمینه، خاطره‌ای که براهنی (۱۳۵۲) از شعر «وهم سبز» (منتشره در شمارهٔ ۲۴-۲۳ کتاب هفته در اسفند ۱۳۴۰ با عنوان «اوهام بهاری») نقل می‌کند سخت گویاست:

روزی پیش رؤیایی بود در حسابداری ژاندارمری ... و رؤیایی در آن زمان مسئول شعر کتاب هفته بود و من هم برای صفحات هنری کتاب هفته مطلب می‌نوشتم. پاکتی آوردند، باز کرد و داد به من — خودش به حساب این و آن می‌رسید و من شعر «اوهام بهاری» فرخزاد را با شعر دیگری که به‌همراه شعر اول فرستاده بود خواندم. موقعی که شاملو شعرها را دید فوراً چاپ کرد. فرخزاد عوض شده بود؛ یعنی پیش از آن، مقدمات تغییر وجود داشت، ولی «اوهام بهاری» که بعدها در تولدی دیگر به‌عنوان «وهم سبز» چاپ شد حضور خدشه‌ناپذیر تغییر بود. شاملو تعجب می‌کرد. من هم تعجب کردم. من هرگز نتوانسته بودم از شعرهای اولیهٔ فرخزاد لذت ببرم.

ص. ۲۳. امروز جایگاه فرخزاد در شعر جدید فارسی تثبیت شده است و دیگر کمتر کسی تعجب می‌کند از اینکه کسی که «این» شعرها را نوشته بوده «آن» شعرها را نیز برای ما به یادگار گذاشته است. حداکثر اینکه، از تحول پررمزورازی سخن به میان می‌آید که شاعر در فاصلهٔ عصیان و تولدی دیگر از سر گذرانده، یا از آن بدتر، در تفاسیری سراسر زن‌ستیزانه، مدام به سهم تعیین‌کنندهٔ ابراهیم گلستان در این تحول ارجاع داده می‌شود. من سال‌ها پیش در یادداشتی به نسبت درونی این دو دورهٔ شعری فرخزاد پرداختم و کوشیدم تفسیری دیگر از این دوره‌بندی شعر فرخزاد به دست دهم. در هر صورت، «ناگهان در تاریکی» در کوران این تحول نوشته شده است. مقابلهٔ آن با «دریافت» نشان می‌دهد که ورای تفاسیر رازورزانه یا زن‌ستیزانه، چه گرایش‌هایی در این سال‌ها در شعر فرخزاد تقویت شده یا به حاشیه رفته است. تغییر عنوان شعر از «ناگهان در تاریکی» به «دریافت» به‌خودی‌خود می‌نماید که نوعی مواجههٔ مفهومی با خود، با زندگی، با جامعه، با جهان، آمیخته به تظاهری بیش‌و‌کم فلسفی، رفته‌رفته در شعر فرخزاد رخنه می‌کند. میل به حدیث نفس در شعرهای سه دفتر اول فرومی‌نشیند و وسواسی دائمی در قالب تأمل در نفس در شعرهای تولدی دیگر و پس از آن شکل می‌گیرد. در انتهای این مسیر، کار به جایی به می‌رسد که در آثاری همچون منظومهٔ ناتمام «ایمان بیاوریم...» و شعر «تنها صداست که می‌ماند» عملاً همه‌جا سروکار ما با وجدان معذب سوژهٔ شعرهای متأخر فرخزاد و سودای تعالی است. در همین حک و اصلاح شعر «ناگهان در تاریکی» و تغییر آن به «دریافت» دیدنی است که وجدان معذب و خواست تعالی چطور به کار می‌افتد: «موش بدبو» به «موش منفور» تبدیل می‌شود و تعبیر «جیرجیری سمج و نامفهوم» که «اندکی بالاتر می‌رفت از سطح زمین» ــــ گویی که حق مطلب را ادا نکرده باشد ـــ وجهی عرفانی پیدا می‌کند و با وصف «لحظه‌ای فانی را چرخ‌زنان می‌پیمود / و روان می‌شد بر سطح فراموشی»، بر ناپایداری و بی‌اعتباری «دنیا» شهادت می‌دهد. تجزیه (یا ترکیب) و گسترش بندها از گسستن آخرین پیوندها با ذهنیت چهارپاره‌«سرایی» خبر می‌دهد. روشن است که قلمرو کاغذ دیگر به واحدهایی مساوی تقسیم نمی‌شود که چهارمصرع چهارمصرع با یک سطر فاصله به‌دنبال هم می‌آمدند، اما سال‌ها نوشتن در آن چارچوبْ همچنان بر نگاه شاعر حد می‌گذارد: هر واحد به یک صحنه، به یک تابلو، به یک مضمون کلی، به یک لحظهٔ کشدار اختصاص می‌یابد. هنوز در «ناگهان در تاریکی» همین منطق حکم می‌راند. اتفاقی که در «دریافت» در نتیجهٔ بازخوانی صورت اولیهٔ شعر می‌افتد آن است که تصاویر شعر از قید این صحنه‌ها و تابلوها و مضمون‌ها و لحظه‌ها می‌رهند و امکان آن را می‌یابند که نیروی درونیِ خودشان را تا حد امکان آزاد کنند. شعر دیگر متشکل از صحنه‌هایی نیست که به‌قاعده کنار یکدیگر چیده شده‌اند؛ متشکل از تصاویری انفجاری است که از دل یکدیگر می‌زایند، و آنجا که فاصله‌ای میان آنها می‌افتد نوعی پاساژ شعری شکل می‌گیرد ــــ جایی نه صرفاً برای تنفس، که مهم‌تر از آن، برای فاصله‌گیری از شعر، تا ساخت فرمال شعر جلوه‌گر شود. سرریز کردن تصاویر در «دریافت» از دو الگوی ثابت پیروی می‌کند: تداعی متمرکز و تورم استعاری. ـ۲ـ

فرخزاد در مفصل دو دوره: گزارشی انتقادی از ویرایش یک شعر در شمارهٔ دوم دورهٔ چهارم اندیشه و هنر (دی ۱۳۳۹)، شعری از فروغ فرخزاد با عنوان «ناگهان در تاریکی» منتشر شده است. شعر مورَّخ بهار ۱۳۳۹ است. در اواخر زمستان ۱۳۴۲، تولدی دیگر چاپ می‌شود. فرخزاد در مصاحبه‌ای دربارهٔ این مجموعه می‌گوید:

... شعرهای این کتاب نتیجهٔ چهار سال زندگی من است. من شعرهای این چهار سال را جدا کردم و چاپ کردم — فقط شعرهای خوب را.

۲۵۳۵، ص. ۷۸. اما کار فرخزاد در مجموعه کردن شعرهای تولدی دیگر صرفاً در گزینش «شعرهای خوب» خلاصه نمی‌شده، بلکه چنانکه نمونهٔ «ناگهان در تاریکی» به ما نشان می‌دهد، گاه با حک و اصلاح اساسی همراه بوده است. نخست آنکه، در فهرست شعرهای تولدی دیگر نشانی از «ناگهان در تاریکی» دیده نمی‌شود — شاعر عنوان شعر را به «دریافت» تغییر داده است. دیگر آنکه، سطرها و بندهایی به شعر اضافه شده است. نظرگیرترین مثال در همان بند نخست شعر سراغ‌گرفتنی است. در «ناگهان در تاریکی» آمده است:

در حباب کوچک روشنایی خود را می‌فرسود ناگهان پنجره پر شد از شب گوش دادم: یک نفر قلبش را در ته تاریکی عق می‌زد

در «دریافت»، همین بند به دو بند تبدیل شده و تصاویر آن گسترش و/یا تغییر یافته است. شعر همچنان با همان سه سطر نخست (در حباب کوچک / روشنایی خود را می‌فرسود / ناگهان پنجره پر شد از شب) آغاز می‌شود، اما سه سطر دیگر، با تمرکز بر تصویر «شب»، به آن اضافه شده است:

در حباب کوچک روشنایی خود را می‌فرسود ناگهان پنجره پر شد از شب شب سرشار از انبوه صداهای تهی شب مسموم از هرم زهرآلود نفس‌ها شب...

سه سطر دومِ بندِ نخستِ «ناگهان در تاریکی» خودْ به بند مستقلی تبدیل شده و به‌کلی تغییر کرده و به هشت سطر گسترش یافته است:

گوش دادم در خیابان وحشت‌زدهٔ تاریک یک نفر گویی قلبش را مثل حجمی فاسد زیر پا له کرد در خیابان وحشت‌زدهٔ تاریک یک ستاره ترکید گوش دادم...

نکتهٔ درخور توجه در این بند تغییر «یک نفر قلبش را / در ته تاریکی عق می‌زد» به «در خیابان وحشت‌زدهٔ تاریک / یک نفر گویی قلبش را / مثل حجمی فاسد / زیر پا له می‌کرد» است. تعبیری جای خود را به تعبیری دیگر می‌دهد. همین اتفاق در بند دیگری از شعر می‌افتد. در «ناگهان در تاریکی» آمده است:

گوش می‌دادم گوش می‌دادم به همه زندگی‌ام: موش بدبویی در حفرهٔ خود یک سرود زشت مهمل را با وقاحت می‌خواند جیرجیری سمج و نامفهوم اندکی بالاتر می‌رفت از سطح زمین

در «دریافت»، «موش بدبویی» به «موش منفوری» تبدیل شده است. نیز سطر «اندکی بالاتر می‌رفت از سطح زمین» حذف شده و دو سطر دیگر به‌جای آن نشسته است:

موش منفوری در حفرهٔ خود یک سرود زشت مهمل را با وقاحت می‌خواند جیرجیری سمج و نامفهوم لحظه‌ای فانی را چرخ‌زنان می‌پیمود و روان می‌شد بر سطح فراموشی

مضاف بر اینها، یک بند نیز به شعر اضافه است. در «دریافت»، بعد از دو بند اول، این بند آمده است که در «ناگهان در تاریکی» غایب است:

نبضم از طغیان خون متورم بود و تنم... تنم از وسوسهٔ متلاشی گشتن

در نهایت آنکه، اصلاحاتی صوری در فاصلهٔ دو چاپ در کار بوده است. در «ناگهان در تاریکی»، دو بار در دو موضع پس از تعبیر «گوش دادم» نشانهٔ نقل‌قول (:) می‌آید؛ در سطر «خشک می‌شد در کف، در زردی، در خفقان»، اقلام برشمرده با نشانهٔ واوک (،) از یکدیگر جدا می‌شوند؛ دو بار در دو موضع پس از «آه» سه‌نقطه (...) درج می‌شود. در «دریافت»، نشانه‌های نقل‌قول و واوک در موارد یادشده حذف شده، و سه‌نقطهٔ مذکور یک بار جایش را به واوک داده («آه، من پر بودم از شهوت، از شهوت مرگ»)، و یک بار بدون جایگزین کنار رفته است. همچنین تغییری صوری در یکی دو بند ماقبل آخر شعر مشاهده می‌شود. در «ناگهان در تاریکی»، سروکار ما با دو بند است که به‌واسطهٔ ستاره‌ای کوچک از یکدیگر جدا شده‌اند:

آه... من پر بودم از شهوت، از شهوت مرگ هر دو پستانم از احساسی سرسام‌آور تیر کشید آه... * من به یاد آوردم اولین روز بلوغم را که همه اندامم باز می‌شد در بهتی معصوم تا بیامیزد، با آن مبهم، آن گنگ، آن نامعلوم

در «دریافت»، این دو بند با یکدیگر درآمیخته‌اند و یکی شده‌اند، هرچند پاره‌ای از بند در انتهای یک صفحه و مابقی آن در ابتدای صفحهٔ بعد آمده است. -۱-

برای گفتن دیر است برگ به برگ در گوشه‌های خودم می‌خرامم‌و پیچیده در علف در عمقِ خاک می‌ریزم به رفتن نمی‌رسم تنها با ابر می‌توان سایه‌ به سایه ماند برای رفتن دیر است وقت است ای حلزون در صدای من خانه کن که طول عمر من مرگ است یکسره مرگ منهای پروانه. شاهین شیرزادی مرداد ۴۰۵/ تهران @howl_mag

#یارمحمد_اسدپور از: این گلو تاریک از صدای دنیاست، آوانوشت، ۱۳۹۴ @howl_mag