Cinémathèque

یکی از چهره‌های منحصربفرد سینما، روژه دوشسن، بازیگر فرانسوی‌ست که عمدتاً برای بازی در بوب قمارباز ملویل شناخته می‌شود. داستان مرد میان‌سالی که روزها می‌خوابد و شب‌ها را تا سپیده‌دم به عیاشی، قمار و دزدی می‌پردازد. داستان او ازین رو جالب است که در زندگی حقیقی هم زندگی نامعمولی داشت. به علت فعالیت‌هایش در زمان اشغال فرانسه، محکوم به همکاری با گشتاپو و شکنجۀ اعضای مقاومت فرانسه شد. پس از جنگ‌ دست به سرقت از بانک زد و مبلغ ۸۰۰ میلیون فرانک را دزدید. (همان مبلغی که در فیلم هم سعی در دزدیدن آن دارد). سپس به زندان رفت (تصویر نخست مربوط به بازداشت اوست) و آنجا رمان‌های ماجراجویانه‌ می‌نوشت تا اینکه پس از آزادی، ملویل او را در حالی که مشغول فروش ضایعات فلزی بود پیدا می‌کند: «در مورد روژه دوشسن، او یک ستارۀ بزرگ قبل از جنگ بود که بعدش خلاف‌کار شده بود. میلیو مجبورش کرده بود که بخاطر بدهی‌هایش پاریس را ترک کند. چون او را برای فیلمم می‌خواستم با میلیو صحبت کردم تا دوباره بتواند آفتابی شود. الان فکر می‌کنم سمت بندر شامپریه ماشین می‌فروشد.» (ملویل ۱۹۷۱) Roger Duchesne (1906—1996) — Bob le Flambeur (1956). @Ciinematheque

رفتم سوار شدم و کلید را چرخاندم روشن کنم. رادیو دوباره به کار افتاد. دنبالۀ خبرها بود. خبرها مهم نبود: اخبار جنگ ویتنام، جنگ در یمن، جنگ در شمال عراق، امکان حملۀ اسرائیل، یا به اسرائیل، امکان جنگ هند و پاکستان — خبرهای معمولی. — ابراهیم گلستان، با پسرم روی راه، آذرماه ۱۳۴۵. @Ciinematheque

به یاد چهره‌ای تکرارنشدنی در تاریخ سینما، رائول روئیز شیلیایی که همین حوالی سالروز تولد و درگذشت اوست. — متن ذیل را از فصل نخست کتاب بوطیقای سینمای او برداشته‌ام که سال‌ها پیش، جلد اول آن توسط یک انتشارات خصوصیِ ورشکسته، چاپ و در تیراژی محدود منتشر شد. در بازار پیدا نمی‌شود اما اگر توانستید آن را بیابید، در خواندنش تعلل‌ نکنید که با اختلافی نجومی، از بهترین‌ نگارش‌ها در باب سینما و چیستی آن است. پی‌دی‌اف نسخۀ انگلیسی جلد اول و جلد دوم. @Ciinematheque

‍‌چیزی حدود ۱۲۰۰ سال بعد در فرانسه، بِلِز پاسکال در فصلی از کتابش با عنوان تفکرات (Pensées) که به موضوع سرگرمی اختصاص داد، هشدار می‌دهد: «تمام خباثت نهفته در ذات بشر تنها و تنها از یک چیز ناشی می‌شود: ناتوانی‌اش در اینکه بی‌دغدغه در اتاقی بیاساید.» به‌عبارتی بیش از یک ساعت نمی‌تواند این آسایش را حفظ کند؛ پس شاید بی‌حوصلگی چیز خوبی باشد. منظورمان از ملال چه نوع ملالی است؟ بگذارید از یک مثال شناخته‌شده استفاده کنیم. درصد نسبتاً زیادی از انسان‌هایی که مرز چهل‌سالگی را رد کرده‌اند و در برابر مصرف مسکن‌ها مقاوت می‌کنند، هر شب حوالی ساعت چهار از خواب می‌پرند. بیشترشان از لذت دو نوع فعالیت خاص بهره‌مند می‌شوند: یادآوری وقایع گذشته و تفکر درباره کارهایی که باید روز بعد به انجام برسند. در گویش میلانی، حتی ‌کلمه‌ای برای توصیف حالت نخست وجود دارد: کالنداره. (Calendare) برگسون درباره اهمیت زمان حال تردید داشت. به نظر او گویی زمان حال، مدام در دل جزرومَد زمان گذشته و آینده ناپدید می‌شود. شاید آن استراحت پویا، آن لحظه استثنایی که گذشته و آینده همچون آب‌های دریای سرخ از هم جدا می‌شوند و پیش از فرارسیدن حس تندوتیز هستی در اینجا و اکنون، توجه برگسون را نیز جلب کرده باشد. این لحظه استثنایی که الهی‌دانان نخستین نامش را «پارادوکس گرگوری قدیس» نهاده‌اند، زمانی رخ می‌دهد که روح، هم در آسایش است و هم مثل گردبادی دور هسته خود می‌چرخد و هم‌زمان رخداد‌های گذشته و آینده در دوردست ناپدید می‌شوند. اگر این‌طور فروتنانه از بی‌حوصلگی دفاع می‌کنم، شاید دلیلش این باشد که فیلم‌هایی که دوستشان دارم، گاهی همین قِسم از ملال را در وجودم بیدار می‌کنند. کسانی که فیلم‌های مایکل اسنو، اوزو و یا تارکوفسکی را تماشا کرده‌اند، متوجه منظورم خواهند شد‌. همین امر درباره آثار اندی وارهول، ژان-ماری استروب و دنیل اویه هم صادق است. — رائول روئیز — بوطیقای سینما - فصل اول: نظریه کشمکش مرکزی @Ciinematheque

‍‌خوب می‌دانم تحمیل یک کشمکش مرکزی به صحنه‌هایی که ارتباطی با یکدیگر ندارند، ما را قادر خواهد ساخت تا راه‌حلی برای تعدادی از چالش‌های منطقی پیدا کنیم. به این ترتیب می‌توانیم توجه تماشاگری را جلب کنیم که دو ساعت از زندگی خود را به‌عاریه در اختیار ما گذاشته است. پیش از ادامه بحث، می‌خواهم دو نکته را در رابطه با بحث مشروعیت استفاده از زمانی که تماشاچی آماده است در اختیارمان بگذارد، گوشزد کنم. به ما گفته‌اند که کارمان پُرکردن دو ساعت از زندگی چند میلیون آدم است و باید حواسمان جمع باشد که حوصله آن‌ها را سر نبریم. اما منظورمان از بی‌حوصلگی چیست؟ حوالی قرن چهارم میلادی، کاسانیوس (Cassanius) و برخی دیگر از پدران روحانی در سده‌های آغازین مسیحیت، در اندیشه پدیده‌ای فرورفتند که آن را «هشتمین گناه کبیره» تلقی می‌کردند. نام این پدیده را تریستیتسیا (Tristitia) یا اندوه گذاشتند. ابلیسِ نیمروز موجودی بود که این حس را برمی‌انگیخت. اکثر قربانیانش نیز راهبانی بودند که از باقی جهان انزوا گزیده بودند. این پدیده با فرارسیدن ظهر و زمانی آغاز میشد که روشنایی در بیشترین حد خود قرار داشت. راهب تمرکزش را معطوف عبادتش می‌کرد؛ صدای قدم‌هایی را می‌شنید که به‌سوی پنجره می‌دویدند. کسی آن اطراف نبود؛ اما تقّه آرامی به در حجره‌اش می‌خورد. سرک می‌کشید؛ اما کسی آنجا نبود و ناگهان دلش هوای جای دیگری را می‌کرد. هر کجا که باشد، فقط می‌خواست کیلومترها از جایی که بود، فاصله بگیرد. این اتفاق بارها و بارها رخ می‌داد. نمی‌توانست عبادت کند و احساس خستگی، گرسنگی و خواب بر او مستولی می‌شد. تشخیص مراحل سه‌گانه «بی‌حوصلگی» یا ملال اصلاً کار دشواری نیست: احساس اسارت، گریز به جانب خواب و در نهایت اضطراب، طوری که گویی گناه هراس‌انگیزی مرتکب شده‌ایم که خود از آن بی‌خبریم. درمانی که راهب بزرگ برای این مشکل تجویز می‌کرد، با آنچه امروز متخصصان صنعت سرگرمی برای حفظ هوشیاری افراد در محیط کار توصیه می‌کنند، تفاوت چندانی ندارد: پریشانی را به یاری خود پریشانی از بین ببریم و برای درمان از زهر استفاده کنیم. اینکه پدران روحانی در سده‌های آغازین چنین عقیده‌ای داشتند، مرا به تردید می‌اندازد که نکند وجود شیاطین را باور نداشته‌اند؟ اما بگذارید سعی خودمان را بکنیم و وانمود کنیم این شیاطین وجود دارند. راهب در حجره‌اش نشسته است. فرارسیدن ملال را حس می‌کند. صدای قدم‌هایی به گوشش می‌خورد؛ اما آدم شکاکی است. می‌داند کسی آن اطراف نیست. با این‌همه، کسی از راه می‌رسد. راهب می‌داند که با شبحی آمیخته به مکر و نیرنگ روبه‌روست و چنین باوری در دلش جا می‌گیرد. شبح پیشنهاد می‌دهد او را از حجره خارج سازد و راهب می‌پذیرد. به سرزمین‌های دوردست می‌روند و راهب می‌خواهد بماند؛ اما زمان بازگشت به خانه فرارسیده است. به حجره برمی‌گردد و مبهوت می‌شود؛ زیرا درمی‌یابد این سفر فقط اوضاع را بدتر کرده است. حتی بیش از گذشته اسیر ملال شده و بی‌حوصلگی، باری هستی‌شناختی بر دوشش نهاده است. نام این حالت تازه و خطرناک را مالیخولیا می‌گذاریم. حالا هر بار که به خارج از حجره سفر می‌کند و هر بار که چشمش به جمال دوست خیالی‌اش روشن می‌شود، مالیخولیا نیز سخت‌تر بر او چیره خواهد شد. هنوز هم به وجود این اشباح باور ندارد؛ اما بی‌اعتمادی امری است که به چیزهای دیگر سرایت پیدا می‌کند. طولی نمی‌کشد که خود حجره، دیگر برادران راهب دیر و حتی پیوندش با خداوند به خیانت بدل می‌شوند. سرگرمی، جهان او را تهی ساخته است. — رائول روئیز — بوطیقای سینما - فصل اول: نظریه کشمکش مرکزی @Ciinematheque

*** [اسپویل دارد] تقابل گذشته، حال و آینده در تراویس، جین و هانتر صرفن تقسیم‌بندی زمانی نیست، بلکه آرایش وجودیِ سیالی است که وندرس بر آن فرایند رستگاری را بنا می‌کند. جین در آینه یک‌طرفه اتاق دیدار گرفتار است: از پشت شیشه‌ای که تنها بازتاب خودش را بازمی‌گرداند نگاه می‌کند، بی‌آنکه بداند تراویس در سوی دیگر نه تصویر او، بلکه حقیقتِ نادیده‌مانده رابطه را می‌بیند. این آینه ماشین ادراکی‌ای است که سوژه را از خود بازمی‌کند و جین را در تعلیق هستی‌شناختی نگه می‌دارد. رهایی در منطق دلوزیِ «شدن» زمانی ممکن می‌شود که بازنمایی فروبپاشد. تراویس با شکستن دیوار نامرئی آینه — از طریق روایت حقیقت در تلفن — جین را از اسارت بازتاب آزاد می‌کند و نگاه را از وضعیت بسته «دیدنِ خود» به وضعیت گشوده «شنیدنِ دیگری» می‌برد. او با سپردن هانتر به جین، آینده را از چرخه بازتولید رنج بیرون می‌کشد و امکان را جایگزین تکرار می‌کند. آینده زمانی آزاد می‌شود که گذشته از جایگاه تثبیت‌شده‌اش دست بکشد و حال — حتی اگر پشت شیشه باشد — جسارت شنیده شدن و سپس شدن را بیابد. Paris, Texas (1984) Wim Wenders @kamikazhi

Chronicle of a Summer (1961) by Jean Rouch (1917—2004) and Edgar Morin (1921—2026). @Ciinematheque

عمیقاً ‍‌بر این باورم که فلاسفۀ قرون گذشته اگر زیست‌شان مختص به امروز بود، در کنار فلسفه فیلم هم می‌ساختند. همانطور که ژیل دلوز در جایی نوشته بود: «کارگردان‌های بزرگ سینما را شاید نه صرفا با نقاش‌ها، معمارها و موسیقی‌دان‌ها… بلکه بتوان با فیلسوفان نیز همسان شمرد؛ چرا که آنها نیز می‌اندیشند، اگرچه نه با مفاهیم، که با تصویر حرکت‌ها و تصویر زمان‌ها.» و ژان-لوک گدار در تائیدش گفته بود: «فیلسوف و فیلمساز در دو چیز مشترک‌اند: شیوۀ خاصی از بودن و نگرشی متفاوت به جهان؛ نگرشی که متعلق به یک نسل است.» چرا که با ورود به قرن بیستم و تولدِ سینما از اواخر قرن نوزدهم، کم‌تر فیلسوفی یافت می‌شود که از سینما ننوشته و حتی در مقام کارگردان ظاهر نشده باشد؛ که در صدر آن‌ها برگسون، بنیامین، دلوز، لیوتار، فوکو، نانسی، دریدا، آدورنو، دوبور، بارت، سانتاگ، سارتر، دوبووار، بدیو، کاول، رانسیر و ژیژک حضور دارند. — حضوری که تاثیری بسزا در شکل‌گیری یک هنرِ اندیشه‌ورز و ماندگاریِ آن —حتی در دوره‌ای که آن را زوال سینما می‌نامند— داشت. به بهانۀ درگذشت فیلسوف بزرگ فرانسوی، ادگار مورن که امروز در ۱۰۵ سالگی از دنیا رفت: در کارنامۀ سینمایی مورن، علاوه بر فیلم‌نامه‌نویسی، مستند فوق‌العاده‌ای وجود دارد بنام وقایع‌نگاری تابستان که آن را مشترکاً با ژان روش (که بی‌نیاز از معرفی‌ست) کار کرده بود. — مستندی که در ابتدا شامل مصاحبه با افراد عادی از طبقۀ کارگر است، سپس روش و مورن بر اساس حرف‌هایشان لحظاتی خلق کرده‌ و دوباره به همان افراد نشان می‌دهند تا آن‌ها درموردشان به بحث‌ و گفت‌وگو بپردازند. تصویری بی‌بدیل از جامعه‌ای در اواخر دهۀ پنجاه و پس از پشت‌سر گذاشتن دو جنگ‌ جهانی. (مستند را در پست بعدی می‌توانید دانلود کنید.) Edgar Morin (1921—2026) @Ciinematheque

*** در لیزر، نجوای ماشین جای خراش تیغ را گرفته است بدن زن از چرخه بیرون رانده می‌شود؛ گویی زمان را از پوستش تبعید می‌کند. اینجا نه تیغی‌ست که هر صبح بازگردد و شکست را یادآوری کند، نه آینه‌ای که چهره را به گفت‌وگو بخواند. نور، بی‌هیچ مکثی، حکم می‌دهد: پایان. زن دراز می‌کشد و تنش را به دستگاهی می‌سپارد که نه برای لمس آمده و نه برای تسلی؛ ماشینی که تنها وظیفه‌اش حذف است، حذفِ امکانِ تکرار. در این سپیدیِ بی‌خاطره، بدن از تاریخ خود جدا می‌شود؛ نه زخمی می‌ماند و نه وعده رویشی. اگر مرد با تیغ، هر روز مرگ کوچکی را تمرین می‌کند، زن با لیزر، مرگ را از تمرین معاف می‌کند. اما در این پیروزیِ بی‌صدا، چیزی نیز خاموش می‌شود: آن لرزشِ ظریفِ زیستن، که تنها در تکرارِ زوال معنا می‌یابد. تصویر برگرفته از فیلم کوتاه Hair (Short) Ed Smith, 2018 @kamikazhi

*** بدن در نگاه مرلوپونتی نه شیئی در جهان است و نه سوژه‌ای بیرون از آن، بلکه همان بافت درهم‌تنیده‌ای است که جهان در آن پدیدار می‌شود. در برابر یقین ویتگنشتاینی که بر قواعد زبان تکیه دارد، یقین مرلوپونتی از بودنِ پیشاانعکاسیِ تن برمی‌خیزد؛ دیدن پیش از آن‌که عمل چشم باشد، شیوه‌بودن ما در جهان است و نابینایی نیز صرفن فقدان حس نیست، بلکه گشودگی دیگری است که این بنیان پیشاحسی را آشکار می‌کند. مکعبِ «در سر» بازنمایی ذهنی نیست، بلکه تحقق فضای زیسته‌ای است که در آن مرز درون و بیرون فرو می‌ریزد و بدن به محورِ قصدیتِ ادراک بدل می‌شود. تن میدان تلاقی "مرئی و نامرئی" است؛ من نه سازنده دایره ادراک، بلکه ساخته آنم و همین موقعیت‌مندیِ «منِ افسانه‌ای» امکانِ فهمِ سرزمین‌های دیگر را فراهم می‌کند. موجی که از دوردست در من پدیدار می‌شود نشان می‌دهد ادراک رابطه دو قطب نیست، بلکه چرخشی واحد است که در آن من و جهان هم‌زمان در یک بافت مشترک ظهور می‌یابند و یقین از همین درهم‌تنیدگی بنیادین زاده می‌شود. JLG/JLG – Self-Portrait in December,1994 https://t.me/kamikazhi

هر آدمی این توانایی را دارد که به هم‌نوعانش خیانت بکند، آن‌ها را بکشد یا فریبشان دهد و این از این‌جا ناشی می‌شود که آدم‌ها برای پول، برای ثروت و برای بلندپروازی‌هایی که دارند روز‌به‌روز وحشی‌تر می‌شوند. من نمی‌دانم که آدم‌ها در سال‌های دور و قبل چطور بودند و چگونه زندگی می‌کردند، اما امروز من تنها شاهد بدترین‌ها هستم. چخوف باورِ خوبی به انسان‌ها داشت، کاش من هم می‌توانستم این‌گونه نگاه کنم و این‌گونه باشم‌. — خاطرات، سهراب شهیدثالث، ۱۹۷۷/۲/۱۹. @Ciinematheque

۱. محمد حقیقت در مقابل سینماتک فرانسه، در اولین‌ سال‌های ورود به پاریس، اواخر بهار ۱۳۵۷. ۲. محمد حقیقت و کیانوش عیاری در جشنواره سه قاره نانت فرانسه ‐ سال ۱۹۹۰. ۳. با عباس کیارستمی در مقابل سینما اتوپیا در پاریس - پائیز ۱۹۹۱ که برای نخستین‌بار در جهان، فیلم کلوزآپ در پاریس بر پرده عمومی آمد. ۴. گفت‌و‌گوی امیر نادری با تماشاگران در اولین و آخرین حضور او در بخش نوعی نگاه جشنواره کن، ۱۹۹۷. ۵. سهراب شهیدثالث در مقابل سینمایی که در جشنواره کن در آن زمان محل نمایش فیلم‌های «۱۵ روز کارگردانان» بود و در خیابان انتیب، پس کاخ جشنواره قرار داشت. ۶. سهراب شهیدثالث و تهیه‌کنندۀ فیلم نظم (۱۹۸۰) در مقابل کاخ جشنواره کن. @Ciinematheque

مقاله‌ای که پس از این پیغام در اختیار شما می‌گذارم در واقع پیش‌زمینه‌ای‌ست با همان عنوان کتابِ آقای حقیقت: «رازها و دروغ‌ها در جشنوارۀ کن». مقاله‌ای که در زمستان ۹۹ در مجلۀ بخارا منتشر شد. محمد حقیقت که به تازگی کتاب «رازها و دروغ‌ها» را منتشر کرده است در مورد آن می‌گوید: این کتاب ستایشی از سینمای ایران است که در صحنه بین المللی برای این کشور، آبرو کسب کرده است و از آن به عنوان «سفیر فرهنگی ایران» نام برده می‌شود./ سالها پیش یک منتقد مهم روزنامه لوموند نوشت: «ایران را با نفت، فرش و پسته می‌شناختیم، از حالا به بعد باید سینمای ایران را به آن اضافه کنیم./ من طی سالها و از نزدیک سینمای ایران و کارگردانان ایرانی را دنبال می‌کردم و با بسیار از آنها در جشنواره‌ها همراه بوده‌ام - از دوسال قبل از انقلاب (۱۹۷۷) در فرانسه شروع به معرفی سینمای ایران در سینماتک پاریس کرده‌ام و سپس بسیاری از فیلمهای ایرانی را به جشنواره‌های سه قاره (نانت) فرانسه، جشنواره کن و .. معرفی کرده بودم و همچنین پخش کنندگان فرانسوی را تشویق به خریدن این فیلم‌ها می‌کردم - روزی که با آقای عباس کیارستمی به جشنواره کن در سال ۱۹۹۴ برای «زیر درختان زیتون» رفته بودیم، او مرا خیلی تشویق کرد که چون در جریان شکل گیری و رشد سینمای ایران در فرانسه بودم و ادامه داده‌ام، گزارش‌هایی تهیه کنم و به شکل کتاب در آورم. بعدها محسن مخملباف، بهمن قبادی و دیگر دوستان هم مرا در این راه تشویق کردند- پرستیژ سینمای ایران در فرانسه و غیره برایم بسیار اهمیت داشته و دارد، این کتاب ستایشی هم از این سینما است که برای ایران در صحنه بین المللی کسب آبرو کرده است و آن را به‌عنوان ( سفیر فرهنگی ایران) می‌شناسند.» در بخشی از این کتاب آمده است: «بسیاری مدیران سالن های سینما در فرانسه برای اکران عمومی فیلم «زیردرختان زیتون» بعد از جشنواره کن، در شهرهای گوناگون بسیار تمایل داشتند تا سانس‌های ویژه با حضور آقای کیارستمی داشته باشند، از سوی دیگر، منتقدین بسیاری هم در پاریس نوبت گرفته بودند که با کیارستمی مصاحبه کنند- وقت نبود، من با کیارستمی با قطار عازم شهر لیون شدیم، یک منتقدی که سراسیمه بدنبال کیارستمی برای مصاحبه بود با ما به ایستگاه ترن آمد، بلیط قطار خریده و در مسیر دوساعته مصاحبه خود را با کیارستمی انجام داد، خیلی ذوق زده گفت که این عالی ترین مصاحبه‌ای بود که تا حالا با یک کارگردان کرده‌ام. در موقع پیاده شدن، بلافاصله بلیت برگشت به پاریس خرید… عباس (کیارستمی) باورش نمی شد، به من گفت اگر من اینها را در تهران تعریف کنم، کسی باورش نمی‌شود، تو بنویس، اصلا تو شاهد ماجراهای زیادی بودی، چرا کتابی در این باره نمی‌نویسی؟!» کتاب «رازها و دروغ‌ها» شامل ۲۲ بخش در ۳۹۳ صفحه است که به مراحل به پرده آمدن فیلمهای ایرانی و بازتاب های آنان در مطبوعات فرانسه، با تاریخ دقیق اکران و آمار فروش در گیشه با اسامی کمپانی‌های پخش کننده است. بخش دیگری از این کتاب به حضور سینمای ایران در مهم ترین جشنواره جهانی ( کن ) از ابتدا تا به امروز اشاره دارد که اتفاقات روایت نشده از این رویداد را منتشر کرده است، همچنین بطور جداگانه بخش‌هایی از کتاب به آثار سینماگرانی چون سهراب شهیدثالث، عباس کیارستمی، امیرنادری،اصغر فرهادی، جعفر پناهی و... می‌پردازد. در بخش‌های اولیه کتاب که توسط انتشارات ناکجا در فرانسه منتشر شده و قرار است در ایران هم توزیع شود به نقش سینماتک فرانسه برای معرفی فیلمهای ایران و در قسمت دیگر به تاریخچه «نخستین جشنواره سالانه فیلمهای ایرانی در خارج از کشور بعد از انقلاب» از سال ۱۹۸۳ در پاریس (سینما اتوپیا) که تا سال ۲۰۰۰ ادامه داشته پرداخته و همچنین به اهمیت جشنواره سه قاره (نانت) و حضور سینمای ایران و یافتن پخش کنندگان فرانسوی در آنجا اشاره شده است. عنوان کتاب «رازها و دروغ‌ها» با تاثیر از فیلمی به همین نام اثر مایک لی است که در سال ۱۹۹۶، نخل طلای جشنواره کن را گرفت و یک سال بعد سینمای ایران، با فیلم «طعم گیلاس» (عباس کیارستمی) نخل طلا را برای ایران به ارمغان آورد. @Ciinematheque

برای نخستین‌بار، اسناد مرتبط با سهراب شهیدثالث و دو فیلم «طبیعت بی‌جان» و «در غربت» در کتابفروشی سینماتک https://t.me/CiinemathequeBookstore/11677?single https://t.me/CiinemathequeBookstore/11679?single https://t.me/CiinemathequeBookstore/11682?single

*** عافیت در عناوینِ غیر، "جوهاتسو "در زبان ژاپنی به معنای ناپدیدشدن یکباره است. افرادی که با ترک خانه و زندگی (سال‌ها، شاید، دهه‌ها جای سکونتشان را مخفی می‌کنند) از روند آشکار ماندن در هویت ِگذشته‌ خود جلوگیری می‌کنند. همچنین، در عملی جاعلانه و در آشکارسازی ِنو به تعریف و جایگاه هویتی جدید و متفاوتی از خود دست می‌زنند. به نظر می‌آید داستان ِیک مرد، ساخته کی ایشیکاوا (در تاکید بیشتر بر وضعیت مردان به شکل هایپر) با تقلاهای جذابش در نقد و ترس از ادامه‌ی زندگی باهویت موجود، یا قبلی کاراکترهایش روایت شده است. با تاویل پیچیدگی‌های سوژه و فرم ِروایتِ تعلیق گونه‌، در نگاهی هنری به ماهیت موضوع، با "زیبایی‌شناسی محوشدن"روبرو می‌شویم. آنچنان که هم‌زمان ِازبین‌رفتن یا تهی شدن یکباره تَشَخُّصِ فرد، نابودی روحی و روانی نیز اتفاق می‌افتد. A Man, kei Ishikawa 2022 https://t.me/kamikazhi

کریشتف پیسیویچ، یکی‌ از بزرگ‌ترین فیلم‌نامه‌نویسان تاریخ سینما و آثار کیشلوفسکی از بی‌پایان و ده فرمان تا زندگی دوگانه و سه رنگ، در سن ۸۰ سالگی از دنیا رفت. Krzysztof Piesiewicz (1945—2026) @Ciinematheque