Раушенберг в слезах

…художник ждет от ученого одобрения своего творчества историей еще до того, как сложится ее паттерн, а ученый путает свою позицию наблюдателя и историка с позицией критика, высказываясь о современных вещах, тогда как его навыки восприятия и инструментарий подходят для этого куда хуже, чем для изучения конфигураций прошлого, уже вышедших из состояния активного изменения. <…> Для современного произведения лучшим критиком будет другой художник, занятый в той же игре. При этом между двумя художниками, решающими разные проблемы, риск недоразумения велик, как ни в каком другом случае. Лишь спустя продолжительное время, когда их игры будут полностью завершены и доступны для сравнения, наблюдатель сможет «свести их счеты». Джордж Кублер. Форма времени. Заметки об истории вещей. М., Ад Маргинем, 2023. С.40-41 На фото: Джорджо де Кирико. Предсказатель, 1916

«Баадер, который был старше своих товарищей и имел высшее архитектурное образование, считался самым скандально известным среди берлинских дадаистов. В 1900 году он называл себя преемником Христа и отличался крайне вызывающим поведением на публике. В 1916 году в письме к принцу Фридриху Вильгельму он настаивал на том, чтобы войну немедленно остановили по его приказу, поскольку он — «Повелитель Империи Души». Летом 1918 года он потребовал для себя Нобелевскую премию, а в ноябре того же года бросился к кафедре в берлинском соборе, крича, что Иисус был безразличной к мировому злу сосиской. Его арестовали за богохульство, но оправдали на основании невменяемости. В феврале 1919 года Баадер, который незадолго до этого был провозглашен Президентом Земли в манифесте «Дада против Веймара», опубликованном Центральным советом Дада по мировой революции, сделал движение дадаистов всемирно известным, сорвав первое заседание Национального собрания в Веймаре. Он потребовал, чтобы управление страной передали дадаистам, и щедро осыпал делегатов листами с разворотом вымышленной газеты «Зеленый труп», в которой было напечатано. что «на белом коне Апокалипсиса Йоханнес Баадер въехал в Национальное собрание и после вскрытия седьмой печати провозгласил Откровение дадаизма». Брюс Альтшулер. Авангард на выставках. Новое искусство в XX веке. М., Ад Маргинем, 2018. На фото: Johannes Baader. The Author of the Book Fourteen Letters of Christ in His Home (Der Verfasser das Buches Vierzehn Briefe Christi in seinem Heim). 1920 Double portrait of Johannes Baader and Raoul Hausmann, 1919. Photograph after lost original [Musée d'art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris].

История искусства представляет собой цепь возрождений, отказов и подражаний, движимых стремлением к инаковости. Исторические каноны постоянно пересматриваются: в них включается то, что ранее исключалось, и исключается то, что ранее включалось. Открытие древнегреческих и древнеримских памятников привело к Ренессансу, Средневековье отошло в тень. Позднее прерафаэлиты переключили общественное внимание на средневековое искусство, сделав его более «духовным», чем искусство Возрождения и так далее. Музей в этом смысле стерпит всех и всё, включая в свои коллекции все новые и новые имена. Впрочем, его возможности ограниченны и это ограничение безусловно влияет на ценообразование ныне живущих художников. Далеко не всем посчастливилось оказаться в Музее. На фото: Джорджо де Кирико. Пьяцца д'Италия, 1913

«Стало быть, представляется, что в нашей культуре жизнь есть то, что не может быть определено, но как раз поэтому должно непрестанно члениться и разделяться» Джорджо Агамбен. Открытое. Человек и животное. На фото: «Кука», Тарсила ду Амарал, 1924, Музей Гренобля, Гренобль, Франция © tarsiladoamaral.com.br

Ещё одна интерпретация «Черного квадрата» Малевича в исполнении Бориса Гройса: «Смотреть на что-то всегда означает воспринимать это что-то в определенном контексте — внутри определенной рамки или, если угодно, определенной ауры. Можно даже утверждать, что образ создается именно рамкой. Эта фундаментальная для новейшего искусства интуиция обнаруживается уже в знаменитом Черном квадрате Малевича. Образ в нем редуцирован к предельно универсальной схеме: обрамленному фрагменту плоскости. В этой своей редуцированной и универсальной форме он может быть заимствован и воспроизведен кем угодно и обрамлять что угодно. Можно обрамить бытовой предмет и превратить его в «реди-мейд». Можно обрамить часть пространства и превратить ее в художественную инсталляцию. Можно обрамить часть политического пространства, общественного движения, проекта или дискурса и представить их как произведение искусства». Борис Гройс. Апология Нарцисса На фото: Казимир Малевич. Черный супрематический квадрат, 1915.

Случайно попал вчера на занятие ридинг-группы своих коллег из РАНХиГС. Обсуждали текст Адорно «Социология музыки». Под впечатлением от текста Джорджа Кублера «Форма времени» у меня возник вопрос о причинах использования гуманитариями метафор из биологического лексикона. Кублер рассуждает об искусствознании и пишет в параграфе «Биологические и физические метафоры»: Биологическая модель была не самой подходящей для истории вещей. Возможно, система метафор, заимствованная из физики, могла бы передать ситуацию в искусстве более адекватно, чем преобладающая биологическая метафорика, коль скоро в художественных материях есть передача особого рода энергии; есть свои импульсы, генерирующие центры и реле; свои приращения и потери при передаче; свои сопротивления и преобразования в сети. Иначе говоря, язык электродинамики, возможно, подошел бы нам лучше языка ботаники, и в деле изучения материальной культуры Майкл Фарадей послужил бы лучшим учителем, чем Карл Линней. На фото: Василий Кандинский. Последняя акварель, 1944

В материалах по методикам преподавания наткнулся на такую цитату: «Процесс понимания произведения предполагает его воссоздание, попытку ухватить всю полноту ощущений и идей, через которые автор передает свое понимание жизни. Каждый читатель дополняет авторские ощущения и идеи собственными, главное не утрачивать связь с текстом.» Л. Розенблат, Literature as Exploration. На фото: Марк Ротко. № 9. 1948 год

Микеланджело Антониони в своей статье «Болезнь чувств» (1961) много говорит о замысле фильма «Ночь», размышляет о современном «сложном» кинематографе и цитирует Камю: Перед художником всегда стоит проблема выбора. Как говорил Камю, выбор, кото­рый совершает художник,- это его бунт против реаль­ности. Всякий раз, когда мне предстоит снимать эпизод на натуре  я стараюсь, если удается, настроиться на состояние «девственного» восприятия. Дело в том, что наилучших результатов мне удается достичь, когда атмо­сфера окружающей среды гармонирует с моим внутрен­ним состоянием. Я не люблю обдумывать сцену вечером перед съемкой, или за день, или в предшествующие дни. Мне просто некоторое время надо побыть одному там, где я должен снимать, чтобы проникнуться атмосферой, почувствовать окружающую действительность, войти с ней в контакт. Это самый простой способ заставить действительность «заговорить». На фото: Микеланджело Антониони на съемочной площадке

Искусствознание ищет внутреннее значение общечеловеческого опыта. Так говорит Джордж Кублер в книге «Форма времени». Клиффорд Гирц же в «Интерпретации культур»  пишет о том, что антропологу следует интересоваться значением явлений нашего мира, то есть искать ответы на вопрос о том, что именно выражают те или иные явления культуры. Гирц приходит к идее «насыщенного описания», важной составляющей которой является интерпретация. Самый яркий текст, посвященный интерпретации принадлежит Сьюзан Сонтаг. В эссе «Против интерпретации» она провозглашает: «Вместо герменевтики нам нужна эротика искусства». Предложение отказаться от интерпретации кажется невозможным, ведь поиск значений явлений культуры непреодолима для многих из нас.  Вопрос о природе интерпретации крайне любопытен и кажется особенно актуален в разговоре об абстрактном искусстве. На фото: Работы Марка Ротко в Национальной галерее в Вашингтоне

Обнаружил, опубликованные аж еще в 2022 году записки В.В. Бибихина. Обратил на них внимание ещё на книжном маркете у издательства «Гнозис». Кстати их книжный магазин находится неподалеку от корпуса РАНХиГС на территории старообрядческой церкви в Турчаниновом переулке ( м. Парк культуры). Привожу рассуждение Бибихина об аллегории: Ученый стыдливо откажется, что он целиком вжился в миф и миф стал его жизнью; он, однако, настаивает, что «понимает» миф как именно миф, а не аллегорию. Таким заверениям верить нельзя. Этот человек научился лишь очень ловко переводить миф и символ на какой-то свой язык, которым пользуется, как дитя, во всей безответствен-ности и простоте, не подозревая даже, что такой свой язык у него есть, и не зная, проза он или поэзия. Но это, во всяком случае, язык темный, бескрылый, рассудочный, как и следует ожидать от всякого бессознательного языка. Подставить его вместо живущей ткани мифа — примерно худшая услу-га, какую только можно оказать мифу. Миф превращается в музей, в «странное» создание, символизм получается мучительно раздвоенный, зыбкий, искусственный, заставляющий инстинктивно хватать символ за горло: «а что же на самом деле?», причем «самое-то дело» дразнящее ускользает, потому что «символисты» вновь и вновь отсылают ищущего к символам, — дескать, в них суть. Мы останавливаемся в нерешительности. В.В. Бибихин. Отдельные записи 1965-1989 годов. СПб, «Владимир Даль», 2022. С.139

Один психолог в передаче «Роль отца в жизни девочки» подкаста «Ответ» определила счастье через триаду: тело, дело и отношения. То есть, счастлив тот у кого здоровое тело, любимое дело и в отношениях полный порядок. На фото: Эндрю Уайет. Мир Кристины, 1948.

Прямая речь Микеланджело Антониони. О финальной сцене в картине «Ночь» (1961): САТТА: Я бы хотел задать вам другой вопрос. Мне показалось, что в финале «Ночи» вы отошли от своего обычного стиля. Вас иногда обвиняют в том, что ваши герои мало говорят друг с другом, но последняя сцена «Ночи» демонстрирует почти обратное. Финальный раз­говор между мужем и женой даже наводит на мысль, что вы хотите все объяснить зрителям рад их удовольствия и умиротворения. АНТОНИОНИ: Я не знаю, действительно ли финал производит такое впечатление. На самом деле, этот раз­говор, практически представляющий собой монолог жены,- нечто вроде итога фильма, проливающего свет на истинное значение того, что произошло. Жен­щина все еще стремится обсуждать, анализировать, исследовать причины краха их супружеской жизни. Но она наталкивается на упорный отказ мужа признать этот крах, на его несогласие, его неспособность или нежелание понимать, его уклонение от поиска причины, от ясного анализа сложившейся ситуации, на его неумение найти какую-то основу для того, чтобы начать все сначала. Вместо этого он ищет убежища в отчаянно­ бессмысленной попытке физической близости. Он находится в тупике, и мы не знаем, возможен ли из него выход. «Два соображения». По материалам коллоквиума, состоявшегося в Экспериментальном киноцентре (1961 г.)

Жак Лакан критикует французскую философию экзистенциализма в своем программном тексте «Стадия зеркала и ее роль в формировании функции Я в том виде, в каком она предстает нам в психоаналитическом опыте». Этот доклад был прочитан Лаканом на XVI Международном конгрессе по психоанализу в Цюрихе 17 июля 1949 года. Вот отрывок: «Дело в том, что родоначальники психоанализа уже соприкоснулись с той экзистенциальной негативностью, о которой столь шумно заявляет современная философия бытия и ничто. Но философия, к сожалению, постигает эту негативность лишь в пределах самодостаточности сознания, которая, будучи одной из ее предпосылок, присоединяет к образующим собственное Я непризнаниям ту иллюзию автономии, которой сама же и доверяется. Перед нами игра ума, которая, исключительно много позаимствовав в психоаналитическом опыте, в конце концов начинает претендовать на создание экзистенциального психоанализа. Теперь, когда историческая попытка общества игнорировать любые свои функции, помимо чисто утилитарных, подходит к концу, а концентрационно-лагерная форма социальных взаимоотношений, созданием которых эта попытка, похоже, увенчалась, вызывает у индивида тревогу, экзистенциализм сам выносит себе приговор, оправдывая те субъективные тупики, которые, по сути, являются его следствием: свобода, обретающая подлинность лишь в тюремных стенах; требование приверженности, обнаруживающее бессилие чистого сознания справиться с какой бы то ни было ситуацией; вуайеристско-садистская идеализация сексуальных отношений; личность, реализующая себя лишь в самоубийстве; сознание другого, удовлетворить которое способно лишь гегелевское убийство». Жак Лакан. Написанное. М.: Ад Маргинем Пресс, 2025. С. 26

про ярмарку cosmoscow на которую вы уже сходили и на которую совсем не обязательно ходить… То, что успел отметить для себя: Ольга Чернышева в Пиранези Lab, программа арт-резиденций Нижегородской области, стенд ЦТИ «Фабрика» и отличный стенд MSCA. Всего много, но толку от этого? Не стоит ждать прорыва в искусстве на выставке коммерческого искусства. Как-будто есть некоммерческое? ;) Думаю, что вообще прорыва в искусстве ждать не стоит. Большие имена - дело прошлого. Впрочем, в этом самом прошлом есть очень много любопытного и более того - притягательного.

Почему мне так нравятся Марк Ротко и Джексон Поллок? Потому что они последние героические фигуры истории искусства. Последующие поколения художников уже так серьезно не относились к искусству, его задачах и целях. После них уже никто не собирается ставить свою жизнь на карту. Посмотрите на Дэмиена Херста или Джеффа Кунса. Вот настоящие примеры успешного художника, который не во что не верит кроме денег, поэтому серьезно воспринимать их работы нельзя. Другое дело, когда стоишь перед полотнами Марка Ротко…они испытывают тебя на прочность. Перед этими картинами можно проливать слезы, потому что они сотканы из трагического переживания жизни. Совершенно не важно сколько стоят сегодня картины Ротко (очень дорого!), важно что они заставляют зрителя вспомнить о том, что ты человек, из плоти и крови, собранный из болевых ощущений ( если что-то болит - ты еще живой, только у мертвеца ничего не болит). Ротко возвращает зрителя к собственной телесности через абстракцию и в этом его искусство обратно по способам, но не по силе воздействия и цели, живописи Фрэнсиса Бэкона. Сам Бэкон говорил следующее о Ротко:

Я никогда не воспринимал Ротко. Я всегда считал, что в абстрактной живописи должны быть, по крайней мере, приятные цвета. Знаете, в галерее Тейт есть зал,посвященный ему. И если вы хотите провести остаток дня в депрессии, вам следует побывать там. Я думаю, это одни из самых тоскливых картин, когда-либо созданных.

И это говорит Фрэнсис Бэкон! В чьих картинах уж никак не найдешь веселья и «приятные цвета» . Если таковые находятся в его вещах, то они скорее вызывают чувство тревоги. Клаустрофобические пространства последнего ценил Дэвид Линч. Думаю, что Бэкон видел в американских абстракционистах своих оппонентов. Британский снобизм сквозит в тех немногих высказываниях Бэкона, обращенных к американским художникам. Вот о Поллоке:

Мне никогда не нравился Джексон Поллок.

Хотя в США он, конечно, самый настоящий идол. Одна овца из Америки как-то спросила, какого я мнения о его картинах. Я сказал: «Как по мне, они напоминают старые шнурки». Боюсь, с тех пор меня в Америке не жалуют.

На фото: Джексон Поллок, Марк Ротко, Фрэнсис Бэкон.

Удачный улов на черном рынке. Новинка от Ad Marginem Джорджо Агамбен. Открытое. Человек и животное. Агамбен приводит обширную цитату из Кожева:

«Исчезновение Человека в конце Истории не будет космической катастрофой: природный Мир останется таким, каким был от века. И это тем более не биологическая катастрофа: Человек продолжает жить, но как животное - в согласии с Природой, или наличным Бытием. Кто исчезает, так это собственно Человек, т. е. отрицающее наличное Действование и Ошибка, или вообще Субъект, противостоящий Объекту. Действительно, окончание человеческого Времени, или Истории, т. е. окончательное упразднение собственно Человека, или свободного исторического Индивида, означает просто прекращение Действования в точном смысле слова. Что практически означает: исчезновение войн и кровавых революций. А также исчезновение Философии, ибо если Человек больше по существу не меняется, то и нет причины менять основания (истинные), на которых строится его познание Мира и себя самого. Но всё остальное может сохраняться неопределенно долго: искусство, любовь, игра и т. д., и т. д.; короче, всё то, что делает Человека счастливым» (Kojeve, 1947. P. 434-435) [Кожев, 2003. С. 538-539].

Перепост выше отличная иллюстрация того о чем, мы вчера говорили со студентами, когда разбирали текст Клиффорда Гирца «Интерпретация культур». Канал ведут мои коллеги, подписывайтесь если хотите быть в курсе значимых теоретических открытий в области культурологии. На фото: Barnett Newman. Vir Heroicus Sublimis, 1951.

Начиная разговор об удовольствии, нельзя не упомянуть Фрейда и его концепцию конфликта между «принципом удовольствия» (формируется в младенчестве и выражается в стремлении к счастью) и «принципом реальности» (возникает при столкновении с ограничениями и выражается в желании избежать страдания). С точки зрения психоанализа, конфронтация этих двух принципов определяет психику человека. Фрейд, Маркс и Ницше оказали колоссальное влияние на развитие критического мышления в ХХ веке и стали тремя столпами «философии подозрения», предполагающей разоблачение скрытых мотивов, «срывание масок». Впервые понятие «Эра подозрения» появилось в эссе литературного критика Натали Саррот в 1950 году. Позже философ Поль Рикёр дал название этому методу интерпретации: «герменевтика подозрения», критикуя его как антигуманистический. В ХХI веке стал намечаться «посткритический поворот», предполагающий обновление критической мысли, стремящийся к расширению инструментария. Pic: the masters of suspicion

Ньюман как художник и как личность обладал необычайной силой. Еще он был анархистом — настоящим анархистом — и написал предисловие к «Запискам революционера» Кропоткина в полуреволюционный 1968 год. Он высоко ценил свое призвание. Роль художника — это роль творца. Мысль о том, что он всего лишь исполнитель с кистью в руках, Ньюман был принять не готов.

«За последние несколько лет, — предупреждал он в 1951 году, — [эта идея] стала популярна среди социальных теоретиков, особенно бывших марксистов, псевдоэкзистенциалистов, психиатров, историков и литераторов в целом (типичный пример — Мальро), когда они заговорили о живописи. К художнику обращаются не как к оригинальному мыслителю в его собственной среде, а скорее как к инстинктивному, интуитивному исполнителю, который, в значительной степени не осознавая, что он делает, при помощи магии своей техники раскрывает тайны и “выражает” те истины, которые, по мнению профессионалов, они понимают лучше его самого»

Из книги: Алекс Данчев. «100 арт-манифестов: от футуристов до стакистов»

В 1959 году в Москве прошла Американская национальная выставка, организованная Информационным агентством США (USIA). У этой масштабной выставки, на который демонстрировались самые разные предметы, «от товаров широкого потребления до произведений искусства», была четкая идеологическая цель: показать превосходство США над СССР. В художественном разделе выставки был представлен в том числе и абстрактный экспрессионизм. Вот сохранившийся в книге отзывов текст некоего Сержанта. «Нам непонятно абстрактное искусство — живопись, скульптура. Трудно понять, что хотел изобразить автор, и еще потому, что нет русского перевода, я очень хотел узнать, что представляет собой абстрактное искусство, чем руководствуются создатели абстрактных произведений при создании своих произведений. Понимаете, нам очень трудно понять его, поэтому неудивительно, что многие посетители выставки очень резко отзываются о них. <…> Меня удивляет одно — почему никто из гидов не мог объяснить идею и смысл абстрактного искусства. Вообще, если бы организаторы выставки хотели, чтобы эти произведения были понятны всем, то, несомненно, они сделали бы в этом направлении больше. 14.08.1959, Сержант».  Цит. по статье в Горький медиа. На фото не та картина, которая была привезена в Москву в 1959! На фото: Джексон Поллок. Отражение Большой Медведицы. 1947 Холст, масло. 111 × 91,5 см Национальный музей, Амстердам.