Переносимая сложность письма — КПМ

Шесть психотипов трёхмерных персонажей Паранояльный Речь убеждающая. У него миссия мессии. Жертвует собой и людьми. Катализатор общественных процессов. Манипулирует массами. Ломает традиции. В религиях — пророк. Вероломен. Шантажист. Грешит и не кается. Нетерпим. Заставляет работать на идею. Тяжел для семьи. Дом — штаб-квартира. Эпилептоидный Речь внятная. Мышление стандартное. Сдержан, но взрывчат. Любит порядок. Ультимативен. Законник. Морализатор. Прижимист. Консерватор. Честь мундира. Проводник идеологии. Инквизитор. Карьера "постепенная". Наводит справедливость. Надежен. Секс обычный. Семьянин. Мой дом — моя крепость. "Окопная" дружба. Он офицер, учитель, врач... Истероидный Речь мелодичная. Артистичность. Имидж по моде. Истероидами любуются. Внимание любой ценой. Эпатаж. Хрустальная слеза для бесчувственных. В центре своего вранья. Эгоизм. Манипулирует партнером. Скандалы. Склонность к эзотерике. Грешит, чтобы каяться. Замуж, чтобы изменять. Секс разноцветный. Дом - авансцена. Профессии: актер, продавец, проститутка... Гипертимный Быстро и много говорит. Здравый смысл. Одежда разностильная. Не мучается нравственными вопросами. Без маски. Не держит тайн. Много друзей. Сальный юмор. Семь раз отрежет, не отмерив. Бесшабашно смел. Наводит беспорядок. Секс — без границ. В религии — поп-расстрига. Нечувствителен, но отзывчив. Растратчик. Любит много поесть. Напивается, но не спивается. Дом - проходной двор. Похож на дворняжку. Профессии: слесарь, "водила"... Шизоидный Речь: "во рту каша". Не пластичен. Это — человек-формула. Мышление оригинальное, но непоследовательное. В творчестве важен процесс, а не результат. В науке - генератор идей. В религии - теолог. Идеи парадоксальны и часто преждевременны. Шизоиды — ум земли. Интеллектуальная агрессия. Плохо чувствует другого. Творцы смыслового юмора (в т. ч. черного). Деревянная маска на лице. Отсутствие имиджа. Секс умозрительный. Семья - приложение к интеллектуальному бытию. На столе творческий беспорядок. Тяготеет к теоретическим исследованиям и вычислениям. Эмотивный Речь: тихая, мелодичная - клонящая в сон. Молчаливы. Этот человек - самый добрый, самый нежный. Цель: гармонизация, гуманизация всего мира. Во всем и во всех находят хорошее. Всегда винят себя. Как никто, лучше понимают людей. Готов прийти на помощь и подставить плечо. Часто выступает в роли "жилетке". Однолюбы. Профессии: медсестры, воспитатели, волонтеры.

Пример ограниченного препятствия Мы уже выяснили, что протагонист должен обладать яростной решимостью достичь своей цели. Так обстоит дело и с Гамлетом. Встретив Призрака, он готов бросить все и посвятить себя только одному – мести за отца. В тот момент он кажется очень серьезно настроенным, но вскоре его энтузиазм угасает не столько потому, что ему трудно достичь цели, сколько потому, что он сомневается в ней. Он колеблется, размышляя, не солгал ли ему Призрак, не зря ли он хочет отомстить за отца, – словом, находит оправдания, чтобы не доводить дело до конца. Фрейд объясняет, что Гамлету на самом деле трудно избавиться от человека (Клавдия), который только что сделал то, о чем бессознательно мечтает каждый мальчик: убил отца и женился на матери. Как и во многих хороших произведениях, главным препятствием для протагониста является он сам. Таков принцип внутреннего конфликта, но в случае с «Гамлетом» мы имеем дело с пограничным примером, потому что его внутреннее препятствие не противостоит цели, а прямо подрывает яростную волю протагониста к ее достижению. Отчасти это делает пьесу Шекспира и персонажа Гамлета столь убедительными, но также затрудняет отождествление читателей с ним. Иногда создается впечатление, что действие буксует, и хочется дать принцу датскому пинка под зад. С такого рода препятствиями нужно обращаться осторожно. Оно не рекомендуется авторам, которых не зовут Уильям Шекспир. Кстати, следует отметить, что Уильям Шекспир использует его нечасто (в одной пьесе из тридцати семи). © Ив Лавандье «Драматургия: искусство истории»

Как определить протагониста? В ситуации «протагонист против антагониста» роли очень редко бывают взаимозаменяемыми. В подавляющем большинстве случаев читатели четко определяют протагониста, даже если антагонист вызывает симпатию. Например, им будет: • во-первых, тот, кто встретит больше препятствий: Отелло против Яго (Отелло), Дэвид (Кэри Грант) против Сьюзен (Кэтрин Хепберн) в фильме «Воспитание крошки», Сэм Боуден (Грегори Пек) против Макса Кэди (Роберт Митчем) в фильме «Мыс страха», Милан (Лино Вентура) против Пиньона (Жак Брель) в фильме «Зануда», Человек 2 против Человека 1 в фильме «Ни с того ни с сего», Сара (Линда Хэмилтон) и Кайл (Майкл Бьен) против Терминатора (Арнольд Шварценеггер) в фильме «Терминатор», Пол Шелдон (Джеймс Каан) против Энни Уилкс (Кэти Бейтс) в фильме «Мизери»; • во-вторых, если конфликт равный – тот, кто имеет наиболее симметричную цель: дети (Билли Чапин, Салли Джейн Брюс) в «Ночи охотника» против Гарри (Роберт Митчем), Антигона против Креона («Антигона»), Арманд (Кит Кэррадайн) против Габриэля (Харви Кейтель) в «Дуэлянтах», Жан (Жерар Депардье) против Уголена (Даниэль Отей) и Папета (Ив Монтан) в «Жане де Флоретте»; • наконец, если имеется равный конфликт и симпатия, то у протагониста есть цель: Чудовище против Красавицы («Красавица и Чудовище») или Пупкин (Роберт Де Ниро) против Лэнгфорда (Джерри Льюис) в «Короле комедии». В этом случае протагонист активен, а антагонист реактивен. На самом деле хорошо, что протагонист узнаваем, ведь читатель должен встать на сторону персонажа. Если этого не происходит, то читатель не может принять чью-либо сторону, не идентифицирует себя с одним из героев, воспринимая историю извне, что снижает его интерес. © Ив Лавандье «Драматургия: искусство истории»

Антагонист Антагонист – это особый вид препятствия; персонаж, обладающий многими характеристиками протагониста, – настолько, что одного иногда путают с другим. Как и протагонист, антагонист: 1) вездесущ, 2) имеет четкую и единственную главную цель, 3) определяет действие. Существенное различие состоит в том, что в своих попытках достичь цели он является единственным источником препятствий для протагониста. Таким образом, именно противопоставление его цели и цели протагониста порождает действие. Персонаж может иметь ту же цель, что и протагонист, например найти сокровища или соблазнить кого-то. Персонаж также может выступать в роли антагониста, но только на протяжении части истории. В этом случае он противостоит подцели или локальной цели. Принцип тот же, что и для генерального антагониста. Классический пример локального антагониста – противник протагониста в поединке: дуэль, боксерский матч, гладиаторский бой, поэтический поединок и так далее. © Ив Лавандье «Драматургия: искусство истории»

В книге «Трагедия и комедия»Уолтер Керр блестяще показывает, что: 1. В действительности трагедия заканчивается скорее хорошо, чем плохо. Конечно, в трагедии много людей умирает – хотя и не всегда, – но в любом случае когда-то приходится умирать. И потом, перед смертью герои трагедии достигают своей цели и зачастую извлекают урок из выпавших на их долю испытаний. Царь Эдип – самый яркий пример. В конце своего «психоанализа» Эдип не только достиг поставленной цели, но и многое узнал о себе. Следующая пьеса, «Эдип в Колонне», доказывает, что он стал менее вспыльчивым, более мудрым и спокойным, чем прежде. Еще один интересный пример – «Томас Мор». Главного героя в итоге казнят, что может навести на мысль о плохом финале истории, однако он достиг своей цели, не отрекся от веры и, возможно, даже вдохновил сограждан или зрителей. 2. Трагедия изображает человека, который вплоть до самого конца, до смерти (или увечья) проявляет свою свободную волю. В этом смысле герой трагедии сохраняет в себе нечто от божественности, которая была присуща ему в те времена, когда драма еще была священным ритуалом. Просмотр или постановка трагедии создает лестный образ человека и приносит такое же удовлетворение, как изобретение и поклонение богам, будь то настоящие боги, боги спорта или искусства, гении, Моцарты, первые в топ-50 или обладатели «Сезара». Возможно, именно это стремление к вершине позволило трагедии считаться самым благородным жанром из всех. Иными словами, осознав, что короли и герои страдают и умирают, как и все остальные, поэты пишут трагедии, чтобы заставить нас поверить, что все страдают и умирают в величии, принимая свою судьбу. Я думаю, что на самом деле понятие свободы воли – это иллюзия, как в жизни, так и в трагедии. Чтобы написать трагедию, мы должны помнить следующее: 1) необходимо проявление свободы воли (или ее видимость); 2) наличие трагического недостатка – это не что иное, как внутреннее препятствие. © Ив Лавандье «Драматургия: искусство истории»

Особое препятствие: сопротагонист В историях с несколькими протагонистами часто присутствует очевидное внутреннее препятствие – один из протагонистов выступает против совместных действий или сами протагонисты спорят между собой о том, как действовать дальше. Самый известный пример – Лорел и Харди: у них часто одна и та же цель, но это не мешает им вставлять друг другу палки в колеса. Другой пример – «Пропавший без вести» или «Папаши», где два сопротагониста отправляются на поиски, но расходятся во мнениях относительно метода. Очевидно, что внутренние разногласия между героями представляют интерес только в том случае, если они служат препятствием на пути к общей цели. В «Тартюфе» Мольер инсценирует спор между Марианной и Валером, который не имеет никаких последствий для действия, являясь просто бессмысленным отступлением. © Ив Лавандье «Драматургия: искусство истории»

Внутренние препятствия (примеры) Ревность Отелло («Отелло»); честолюбие и трусость Макбета («Макбет»); трусость Гарсина («За закрытыми дверями»); гордость Родрига и Химена («Сид»); недостаток мужества (в любви) у Сирано («Сирано де Бержерак»); честность, пуризм и непримиримость Антигоны («Антигона»), Альцеста («Мизантроп») и Томаса Мора («Томас Мор»); нерешительность многих героев Антона Чехова; некомпетентность протагонистов в «Голубе» или Питера Даффли (Джим Бродбент) в «Питере»; репутация Джимми Ринго (Грегори Пек), меткого стрелка в фильме «Стрелок»; болезненная алчность Гарпагона («Скупой») или Джачинто (Нино Манфреди) в фильме «Отвратительные, грязные, злые»; глупость и неловкость Лорела и Харди; чувство вины (см. «Макбет», «Страх», «Психо», «Ревизор»); тайна исповеди (см. «Красная гостиница» или «Кодекс молчания»); хроническая доброта Сэмюэля Клейтона (Гэри Купер) в «Добряке Сэме» или Шен-Те в пьесе «Добрый человек из Сезуана»; психозы Агирре (Клаус Кински) в «Агирре, гнев божий», Корки (Энтони Хопкинс) в «Магии», Кэрол (Катрин Денев) в «Отвращении» или Марка Льюиса (Карл Бём) в «Подглядывающем» и т. д.; дерзкая откровенность Жанны в «Святой Жанне». «У вас есть непобедимый союзник в этом деле, – говорит Йорику инквизитор, – сама Дева. Если вы не заткнете ее кляпом, то не сможете остановить десятикратный потоп, возникающий каждый раз, когда она открывает рот». © Ив Лавандье «Драматургия: искусство истории»

Препятствия Чем сильнее зло, тем ожесточеннее борьба и тем лучше фильм. Альфред Хичкок Возможно, именно благодаря всем препятствиям, с которыми сталкиваются мои герои, публика смогла до такой степени проникнуться к ним симпатией. Франсуа Трюффо Ошибка, дорогой Брут, лежит не в наших звездах, а в нас самих. Кассий, «Юлий Цезарь» На зеркало неча пенять, коли рожа крива. эпиграф к «Ревизору» Придумайте историю, которая поднимается, поднимается, никогда не останавливаясь и не опускаясь, и доведите ее до точки полного взрыва. Жан Жироду Я хотел бы, чтобы публика <..> задавала себе только один вопрос: что произойдет? Жан-Поль Сартр Все мои мгновения – это лишь вечный переход от страха к надежде, от надежды к ярости. Антиох, «Береника» © Ив Лавандье «Драматургия: искусство истории»

«Война и мир», «Анна Каренина» – действительно романы, подлинный «эпос». Здесь, как мы видели, художественный центр тяжести не в диалогах действующих лиц, а в повествовании; не в том, что они говорят, а лишь в том, что о них говорится; не в том, что мы ушами слышим, а в том, что глазами видим. У Достоевского наоборот: повествовательная часть – второстепенная, служебная в архитектуре всего произведения. И это бросается в глаза с первого взгляда: рассказ, написанный всегда одним и тем же торопливым, иногда явно-небрежным языком, то утомительно растянут и запутан, загроможден подробностями, то слишком сжат и скомкан. Рассказ – еще не текст, а как бы мелкий шрифт в скобках, примечания к драме, объясняющие место, время действия, предшествующие события, обстановку и наружность действующих лиц; это – построение сцены необходимых театральных подмосток; когда действующие лица выйдут и заговорят – тогда лишь начнется драма. В диалоге у Достоевского сосредоточена вся художественная сила изображения; в диалоге все у него завязывается и все разрешается. Зато во всей современной литературе по мастерству диалога нет писателя, равного Достоевскому. Левин говорит таким же языком, как Пьер Безухов или князь Андрей, как Вронский или Позднышев; Анна Каренина – как Долли, Кити, Наташа. Если бы мы не знали, кто о чем говорит, то не могли бы отличить одно лицо от другого по языку, по звуку голоса, так сказать, с закрытыми глазами. Правда, есть разница между языком простонародным и господским; но это уже не внутренняя, личная, а только внешняя, сословная разница. В сущности же, язык всех действующих лиц у Толстого – один и тот же, или почти один и тот же: это – разговорный язык, даже как бы звук голоса самого Льва Николаевича или в барском, или в мужичьем наряде. И только потому это сравнительно мало заметно, что в его произведениях важно не то, что действующие лица говорят, а то, как они молчат или же кричат, стонут, воют, ревут, визжат, «хрюкают» от боли, от страсти; важны не человеческие слова, а полуживотные, нечленораздельные звуки, звуко-подражания, как в бреду князя Андрея: «И пити-пити-пити, и ти-ти», или «мычание» Вронского над убитою лошадью: «А-а-а! А-а-а!», или рыдание Анатоля над собственною отрезанною ногою: «Ооооо! о! Ооооо», или предсмертный крик Ивана Ильича: «У-у!» Повторения одних и тех же гласных а, о, у оказывается достаточным для выражения самых сложных, страшных, потрясающих душевно-телесных чувств и ощущений. У Достоевского нельзя не узнать тотчас с первых же слов, не по содержанию речи, а по самому звуку голоса, говорит ли Федор Павлович Карамазов или старец Зосима, Раскольников или Свидригайлов, князь Мышкин или Рогожин, Ставрогин или Кириллов. В странной, точно не русской, заплетающейся речи нигилиста Кириллова чувствуется нечто особое, жуткое, пророческое и вместе с тем болезненное, напряженное, напоминающее о припадках эпилепсии – то же что и в простом, глубоко-народном русском языке «святого» князя Мышкина. © Дмитрий Мережковский «Лев Толстой и Достоевский»

Мы видели, что Л. Толстой – величайший изобразитель человеческого тела, в слове, так же как Микель-Анжело – в красках и мраморе. Л. Толстой, первый, снова дерзнул обнажить человеческое тело от всех культурно-исторических покровов; снова задумался арийскою думою о соединении образа Божьего и звериного в образе человеческом – о Боге-Звере. Мы также видели, что над всеми произведениями Л. Толстого веет еще и семитский ужас этого «Зверя», отвращение и ужас перед обнаженным телом, перед «человеческим мясом». Но вместе с тем Л. Толстой, первый, хотя еще и слишком смутно, предчувствует возможность окончательной победы над этим ужасом, возможность уже не бесплотной святости, а святой плоти, не бестелесной духовности, а духовного тела – более духовного и более святого, чем даже во времена самого доныне совершенного из всех обожествлений плоти – древне-эллинского – во времена Праксителя и Фидия. Так же, как Л. Толстой в бездну плоти, заглянул Достоевский в бездну духа, и показал, что верхняя бездна равняется нижней, что одну ступень человеческого сознания от другой, одну мысль от другой отделяет иногда точно такая же «пучина», «непостижимость», как «человеческий зародыш – от небытия». И он боролся с неменьшим, чем ужас плоти, ужасом духа – слишком яркого и острого сознания («слишком сознавать – это болезнь»), с ужасом всего отвлеченного, призрачного, фантастического и, в то же время, беспощадно-реального, действительного. Люди боялись или надеялись, что когда-нибудь разум иссушит родники сердца, что сознание убьет чувство, в особенности, религиозное чувство, что свет сознания осветит до конца, до дна все тайны Непознаваемого и Бессознательного, так что уже не останется сумрака, нужного для веры. Достоевский показал, что это ошибка, что человеческое сознание – подобно лучу самого яркого света, направленному в ночное небо: пока земные туманы и облака все еще покрывали небо, луч света ими задерживался, и людям казалось, что у неба есть дно, что свету сознания идти дальше некуда; но когда облака рассеялись, и за ними открылось темное, ясное небо, то управлявшие светом увидели, что чем ярче и длиннее луч, тем глубже мрак неба, и что у этой глубины нет дна. Достоевский, один из первых, понял окончательно, что между разумом и сердцем есть согласие, соединение, что лишь высшая степень научного сознания может дать людям высшую степень религиозного чувства. Таковы они в своем вечном противоречии и вечном единстве, – эти два демона русского Возрождения – тайновидец плоти, Л. Толстой, тайновидец духа, Достоевский; один – стремящийся к одухотворению плоти; другой – к воплощению духа. И именно в том, что их двое, что они – вместе (хотя они сами еще не сознают, что они вместе, и что не могут быть один без другого), заключается наша последняя и величайшая надежда. © Дмитрий Мережковский «Лев Толстой и Достоевский»

«– Где он? – сказал граф, и в ту же минуту, как он сказал это, он увидал из-за угла дома выходившего между двух драгун молодого человека с длинною тонкою шеей…» У него были «нечищенные, стоптанные, тонкие сапоги. На тонких, слабых ногах тяжело висели кандалы»… – «Поставьте его сюда!» – сказал Ростопчин, указывая на нижнюю ступеньку крыльца. – Молодой человек… тяжело переступая на указываемую ступеньку и вздохнув, покорным жестом сложил перед животом тонкие, нерабочие руки… – Ребята! – сказал Ростопчин металлически звонким голосом, – этот человек – Верещагин, тот самый мерзавец, от которого погибла Москва». Верещагин подымает лицо и старается поймать взор Ростопчина. Но тот не смотрит на него. «На длинной тонкой шее молодого человека, как веревка, напружилась и посинела жила за ухом. – Народ молчал и только все теснее и теснее нажимал друг друга… – Бей его!.. Пускай погибает изменник и не срамит имя русского! – закричал Ростопчин»… «Граф!.. – проговорил среди опять наступившей тишины робкий и, вместе с тем, театральный голос Верещагина. – Граф, один Бог над нами…» «И опять налилась кровью толстая жила на его тонкой шее. – Один из солдат ударил его тупым палашом по голове… Верещагин с криком ужаса, заслонясь руками, бросился к народу. Высокий малый, на которого он наткнулся, вцепился руками в тонкую шею Верещагина и с диким криком, с ним вместе, упал под ноги навалившегося, ревущего народа». После преступления те же люди, которые совершили его, – «с болезненно-жалостным выражением глядели на мертвое тело с посиневшим, измазанным кровью и пылью лицом и с разрубленною длинною тонкою шеей». Ни слова о внутреннем, душевном состоянии жертвы, но на пяти страницах восемь раз повторено слово тонкий в разнообразных сочетаниях – тонкая шея, тонкие ноги, тонкие сапоги, тонкие руки, – и этот внешний признак вполне изображает внутреннее состояние Верещагина, его отношение к толпе. Таков обычный художественный прием Л. Толстого: от видимого – к невидимому, от внешнего – к внутреннему, от телесного – к духовному или, по крайней мере, «душевному». © Дмитрий Мережковский «Лев Толстой и Достоевский»

У княгини Болконской, жены князя Андрея, как мы узнаем на первых страницах «Войны и мира», «хорошенькая, с чуть черневшимися усиками, верхняя губка была коротка по зубам, но тем милее она открывалась и тем еще милее вытягивалась иногда и опускалась на нижнюю». Через двадцать глав губка эта появляется снова. От начала романа прошло несколько месяцев; «беременная маленькая княгиня потолстела за это время, но глаза и короткая губка с усиками и улыбкой поднимались так же весело и мило». И через две страницы: «княгиня говорила без умолку; короткая верхняя губка с усиками то и дело на мгновение слетала вниз, притрагивалась, где нужно было, к румяной нижней губке, и вновь открывалась блестевшая зубами и глазами улыбка». Княгиня сообщает своей золовке, сестре князя Андрея, княжне Марье Болконской, об отъезде мужа на войну. Княжна Марья обращается к невестке, ласковыми глазами указывая на ее живот: «Наверное? – Лицо княгини изменилось. Она вздохнула. – Да, наверное, – сказала она. – Ах! Это очень страшно»… И губка маленькой княгини опустилась. На протяжении полутораста страниц мы видели уже четыре раза эту верхнюю губку с различными выражениями. Через двести страниц опять: «Разговор шел общий и оживленный, благодаря голоску и губке с усиками, поднимавшейся над белыми зубами маленькой княгини». Во второй части романа она умирает от родов. Князь Андрей «вошел в комнату жены; она мертвая лежала в том же положении, в котором он видел ее пять минут тому назад, и то же выражение, несмотря на остановившиеся глаза и на бледность щек, было на этом прелестном детском личике с губкой, покрытой черными волосиками: «Я вас всех люблю и никому дурного не сделала, и что вы со мной сделали?» Это происходит в 1806 году. «Война разгоралась и театр ее приближался к русским границам». Среди описаний войны автор не забывает сообщить, что над могилой маленькой княгини был поставлен мраморный памятник, изображавший ангела, у которого «была немного приподнята верхняя губа, и она придавала лицу его то самое выражение, которое князь Андрей прочел на лице своей мертвой жены: «Ах, зачем вы это со мной сделали?» Прошли годы. Наполеон совершил свои завоевания в Европе. Он уже переступал через границу России. В затишье Лысых Гор сын покойной княгини «вырос, переменился, разрумянился, оброс курчавыми, темными волосами, и сам не зная того, смеясь и веселясь, поднимал верхнюю губку хорошенького ротика точно так же, как ее поднимала покойница маленькая княгиня». Благодаря этим повторениям и подчеркиваниям все одной и той же телесной приметы сначала у живой, потом у мертвой, потом на лице ее надгробного памятника и, наконец, на лице ее сына, «верхняя губка» маленькой княгини врезывается в память нашу, запечатлевается в ней с неизгладимою ясностью, так что мы не можем вспомнить о маленькой княгине, не представляя себе и приподнятой верхней губки с усиками. У княжны Марьи Болконской, сестры князя Андрея, «тяжелые ступни», слышные издалека. «Это были тяжелые шаги княжны Марьи». Она вошла в комнату «своею тяжелою походкою, ступая на пятки». Лицо у нее «краснеет пятнами». Во время щекотливого разговора с братом, князем Андреем, о жене его, она «покраснела пятнами». Когда ее собираются наряжать по случаю приезда жениха, она чувствует себя оскорбленною: «Она вспыхнула, лицо ее покрылось пятнами». В следующем томе: в разговоре с Пьером о своих старцах и странниках, «Божьих людях», она сконфузилась и «покраснела пятнами». Между этими последними двумя упоминаниями о красных пятнах княжны Марьи – описание Аустерлицкого сражения, торжества Наполеона, титанической борьбы народов, событий, решающих судьбы мира, – но художник не забывает и до конца не забудет любопытной для него телесной приметы. Волей или неволей заставит он и нас помнить лучистые глаза, тяжелые ступни и красные пятна княжны Марьи. Правда, приметы эти, сколь ни кажутся внешними и ничтожными, на самом деле связаны с очень глубокими и важными внутренними душевными свойствами действующих лиц: так, верхняя губка, то весело приподнятая, то жалобно опускающаяся, выражает детскую беспечность и беспомощность маленькой княгини; неуклюжая походка княжны Марьи выражает отсутствие во всем ее существе внешней женственной прелести, а ее лучистые глаза и то, что она краснеет пятнами – в связи с ее внутреннею женственною прелестью, целомудренною душевною чистотою. Иногда эти отдельные приметы вдруг зажигают целую, сложную, огромную картину, дают ей поразительную яркость и выпуклость. © Дмитрий Мережковский «Лев Толстой и Достоевский»

«Люди живут, как живет природа: умирают, родятся, совокупляются, опять родятся, дерутся, пьют, едят, радуются и опять умирают, и никаких условий, кроме тех неизменных, которые положила природа солнцу, траве, зверю, дереву. Других законов у них нет… Счастье – это быть с природой».

Эту первобытную мудрость воплощает действительный герой повести, старый казак дядя Ерошка, одно из величайших и совершеннейших созданий Л. Толстого, которое дает возможность заглянуть в самую темную, тайную, его собственному сознанию, может быть, никогда не открывшуюся, глубину существа его. Здесь в первый и, кажется, в последний раз с художественно-законченною, почти сознательною ясностью выступает одно из двух лиц, вечно спорящих в нем: лицо, всегда действующее, но мало говорящее о себе и еще менее себя сознающее. Столь знакомое, и все-таки незнакомое, до сих пор не разгаданное, не освещенное лицо самого Л. Толстого как будто сквозит и мелькает в лице этого исполина с детскими глазами, со старческими, могучими трудовыми морщинами, с юношескими мышцами, с крепким смешанным запахом чихиря, водки, пороха и запекшейся крови – в лице дяди Ерошки. Жизнь его так же, как жизнь полудиких чеченцев, наполнена «любовью к свободе, праздности, грабежу и войне». Он сам говорит о себе с простодушною гордостью: «Я – молодец, пьяница, вор, охотник… Я человек веселый, я всех люблю, я, Ерошка!» Это – бессознательный русский философ-циник. Он чувствует себя столь же безгранично свободным, как и русский барин Оленин. Так же ничего не признает и ни во что не верит. Живет вне человеческих законов, вне зла и добра. Татарские муллы и русские староверы-уставщики возбуждают в нем одинаково спокойную и презрительную насмешку:

«А по-моему, все одно. Все Бог сделал на радость человеку. Ни в чем греха нет. Хоть с зверя пример возьми. Он и в татарском камыше, и в нашем живет. Что Бог дал, то и лопает. А наши говорят, что за это будем сковороды лизать. Я так думаю, что все одна фальшь… Сдохнешь… трава вырастет… вот и все».

© Дмитрий Мережковский «Лев Толстой и Достоевский»

В русской литературе нет писателей, более внутренне близких и в то же время более противоположных друг к другу, чем Достоевский и Л. Толстой. Оба они вышли из Пушкина. Достоевский это сознавал; Л. Толстой, кажется, никогда об этом не думал и этого не чувствовал, но мы ведь знаем за него, что без Пушкина не было бы Л. Толстого. Он и Достоевский близки и противоположны друг другу, как две главные, самые могучие ветви одного дерева, расходящиеся в противоположные стороны своими вершинами, сросшиеся в одном стволе своими основаниями. Углубляясь и во Льва Толстого, и в Достоевского, мы доходим до общего их основания – до Пушкина. Луч пушкинского белого света они преломили и разложили на цвета радуги. Но не должно забывать, что за их разнообразием и противоположностью скрывается единство белого света. Изучать Л. Толстого и Достоевского значит разгадывать тайну Пушкина в новой русской поэзии, ту великую тайну, о которой упомянул Достоевский в последних, столь пророческих словах своей пушкинской речи:

«Пушкин умер в полном развитии своих сил и, бесспорно, унес с собою в гроб некоторую великую тайну. И вот мы теперь без него эту тайну разгадываем».

Для нашего поколения, увидевшего оба края бездны, тайна Пушкина, тайна всей будущей русской культуры есть разрешение мировых противоречий, «столкновение двух самых противоположных идей, какие только могли существовать на земле», новая, может быть, величайшая и последняя борьба духа восточного и западного, «духа ратного и благодатного». Богочеловека и Человекобога. © Дмитрий Мережковский «Лев Толстой и Достоевский»

Прежде всего, я должен разграничить литературу от поэзии. Я заранее готов согласиться, что в сущности это вопрос иногда сливающихся оттенков и почти неуловимых степеней, но для моей задачи они имеют большое значение. Поэзия – сила первобытная и вечная, стихийная, непроизвольный и непосредственный дар Божий. Люди над нею почти не властны, как над бесцельными и прекрасными явлениями природы, над восходом и закатом светил, над затишьем и бурями океана. Поэтические откровения доступны и ребенку, и дикарю, и Гёте, и лодочнику, напевающему октавы Тассо, и Гомеру. Поэт может быть великим в полном одиночестве. Сила вдохновения не должна зависеть от того, – внимает ли певцу человечество или двое, трое, или даже никто. Литература зиждется на стихийных силах поэзии так же, как мировая культура – на первобытных силах природы. Песни блаженного слепого старика, который бродил по прибрежьям Ионии, среди воинственных племен Эллады, конечно, не могли быть литературной силой. Но вот через несколько столетий в Афинах, в эпоху Перикла, в среде великих греческих писателей и философов Гомер приобретает совершенно новое только поэтическое, но и литературное значение. Гомер становится родоначальником целой школы художников и писателей. Едва ли не каждая строчка греческой литературы отмечена неизгладимой печатью его гения. Вы до сих пор чувствуете дух Гомера в какой-нибудь полустертой надписи на могильном мраморе, как и в диалогах Платона, и в шутках Аристофана, и в походном дневнике Ксенофонта, и в нежных, как мрамор Парфенона, подобных самым чистым христианским гимнам, лирических хорах Софокла. Дух Гомера – ненарушимая литературная связь между всеми отдельными поэтическими явлениями Греции, как бы они ни были различны по своим индивидуальным чертам. Много веков спустя, уже в окаменелой Византии, в мрачный полумонашеский век Феодосия Великого, среди глубокого литературного упадка все еще веет живучее, ничем неистребимое благоухание древних ионических рапсодий в любовной идиллии Лонгуса «Дафнис и Хлоя». Великая литература до последнего вздоха осталась верной своему родоначальнику. В поэтической прозе Лонгуса слышатся иногда как будто последние отзвуки древнего гекзаметра Одиссеи, как отдаленный гул ионических волн. В сущности, литература та же поэзия, но только рассматриваемая не с точки зрения индивидуального творчества отдельных художников, а как сила, движущая целые поколения, целые народы по известному культурному пути, как преемственность поэтических явлений, передаваемых из века в век и объединенных великим историческим началом. Всякое литературное течение так же порождается поэзией, как известная школа живописи, известный стиль – архитектурой. © Дмитрий Мережковский «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы»

Почему в сюжетах так много построено на изменениях? Потому что изменения по своей сути драматичны. Почему? Потому что изменения — по крайней мере внутренние — подразумевают сомнения, колебания и принятие решения. Мы целый день, с утра до вечера, сталкиваемся с необходимостью выбора, который неизбежен. Какие-то из этих решений незначительны. Другие — более весомы. Третьи же способны изменить всю жизнь, и вместе с ними приходит обещание нового приключения или сожаление в будущем. Именно возможность принятия персонажем таких решений обычно больше всего и занимает рассказчика. Безусловно, как мы уже отмечали, существуют герои, которые не меняются на протяжении романа. Например, детектив, который должен раскрыть всю правду, связанную с преступлением. Вместо изъяна у него недостаток знаний, и он его восполняет на протяжении всей истории. Но это все равно изменение. И такое изменение должно быть. Изменение, которое может существовать на многих уровнях. Уилл Сторр описывает сюжет как «симфонию изменений». Меняется сюжет. Меняется персонаж. И более того: Измениться может и то, как персонажи воспринимают свою ситуацию. То, как они намереваются достичь цели. Может измениться сама цель. Представление персонажей о самих себе. Представление об отношениях с другими. Может измениться представление читателя о персонаже… И так далее. [Глава 4: «Сюжеты, концовки и смыслы»] Вы можете привязать эти изменения к некоторым поворотным моментам, описанным в структуре сюжета, но точное их расположение не так важно, как понимание того, что изменения разворачиваются постоянно. Давайте посмотрим, как некоторые из этих изменений разыгрываются в вымышленной истории, которая объединяет и персонажа, и сюжет. И возможно, не столько в симфонии изменений, сколько в простой мелодии. © Тим Лотт «Да! Нет! Хотя… »

Конкретное желание Желание ключевого персонажа не может быть слишком общим — например, «стать счастливым» или «найти свою любовь». Это должна быть вполне конкретная цель, которая, по мнению героя, приведет его к этим более общим устремлениям. Стать королем. Выбраться из ямы. Вернуть девушку. Разбогатеть. Устранить соперника. Выдать дочерей замуж. Дэвид Мэмет в своем эссе «Три способа использования ножа» рассуждает так:

В идеальной пьесе нет ничего, что не было бы связано с его или ее единственным желанием. Каждый эпизод либо мешает, либо помогает герою/героине в достижении этой единственной цели. [Глава 1: «Фактор охлаждения ветром»]

Из этого правила, несомненно, есть исключения. Когда дело доходит до писательского мастерства, исключения есть всегда, но обычно они лишь кажущиеся. Мэйкон Лири из романа Энн Тайлер «Случайный турист» (The Accidental Tourist, 1985), сломленный убийством сына, как будто не хочет вообще ничего и ведет себя совершенно пассивно. Он лишь стремится оставаться в оцепенении, что равносильно смерти его души. Но на самом деле он желает… хотеть чего-нибудь. Бланш Дюбуа в пьесе «Трамвай "Желание"» (A Streetcar Named Desire, 1947) кажется в основном пассивной. Но она хочет сбежать от реальности — и в конце концов ей это удается, когда она сходит с ума. Ник Каррауэй — пассивный рассказчик в «Великом Гэтсби» (The Great Gatsby, 1925), но он не главный герой. Он лишь свидетель истории настоящего протагониста — Джея Гэтсби, чье одержимое желание быть с Дейзи движет всей книгой. © Тим Лотт «Да! Нет! Хотя… »

Суть персонажа Если главный вопрос повествования — «Кто этот человек?», то ответ на него мы получаем, прежде всего, исходя из тех решений, которые персонаж выбирает. Нас увлекают истории, в центре которых лежит тема выбора, ведь нам самим каждый день приходится принимать бесчисленное множество решений. В этом и заключается наша свобода, но платить за нее приходится дорого: всегда есть страх совершить ошибку, а затем об этом сожалеть. Кто мы такие? Пожалуй, мы начинаем это понимать только тогда, когда приходится делать трудный выбор. Мы можем говорить и думать то, что считаем нужным, но, оказавшись под давлением жизненных обстоятельств, вдруг обнаруживаем, что на самом деле все не так и мы — это нечто иное, кто-то совершенно другой. Полагаю, мало кто из соучастников преступлений, совершенных во времена нацистского режима в Германии, до своего прихода к власти осознавал, на что он способен. Многие, без сомнения, настаивали бы, что никогда не смогли бы участвовать в подобном. Но когда пришло время, под давлением страха за собственную безопасность или из боязни последствий, ожидающих того, кто осмелится пойти против всех, многие приняли решение подчиниться жестокому режиму. Возможно, люди совершали в дальнейшем поступки, на которые, как им казалось, они никогда не были бы способны. А кому-то могли даже нравиться ужасающие результаты этих решений. Люди вдруг обнаруживали, что были не теми, кем себя считали. © Тим Лотт «Да! Нет! Хотя… »

Второстепенные сюжетные линии Что это такое и зачем они нужны? О второстепенных сюжетных линиях мне сказать особо нечего. Вторые, третьи или четвертые сюжетные линии обычно менее важны, чем основная (хотя могут быть и равнозначны ей). У них также должны быть начало, середина и конец, чтобы считаться сюжетом, пусть и дополнительным. И в идеале в них должен присутствовать хотя бы один достаточно сложный или объемный персонаж. В идеале они должны быть связаны с основной темой — либо поддерживать ее, либо ей противоречить. (Вспомните второстепенные сюжетные линии в «Короле Лире». Каждая из них либо перекликается с основной, либо подчеркивает ее.) Если второстепенные сюжетные линии никак не связаны с основной, они становятся просто отдельными историями, вложенными в роман, а не его неотъемлемой частью. А если в них действуют одномерные или двумерные персонажи и они не связаны ни с темой, ни с основным сюжетом — какой смысл их вообще вставлять? Они нарушают принцип целостности. А настоящая художественная история — сюжет — должна обладать целостностью, чтобы вообще быть сюжетом. То же самое относится и к второстепенной сюжетной линии. © Тим Лотт «Да! Нет! Хотя… »

Как каждая часть истории может отражать целое Я не собираюсь уделять слишком много времени этой модели структуры, какой бы блестящей она ни была, поскольку, опять же, считаю ее более подходящей для сценаристов, нежели для романистов. «Фрактальная теория» (как я ее окрестил) была сформулирована Джоном Йорком в его книге «Вглубь леса» (Into the Woods). Джон — один из самых успешных телепродюсеров в Британии, он также руководит собственной писательской школой. Джон описывает собственную теорию структуры, являющуюся дальнейшим развитием классической трехактной теории. Он предполагает, что повествование имеет не три, не четыре и не шесть поворотных пунктов, а пятнадцать или даже больше. Это происходит потому, что, по его мнению, форма отдельного акта в точности повторяет форму всей истории в целом. Так же как история состоит из трех актов, так и акт состоит из трех сцен, которые, в свою очередь, состоят из трех «битов». Это бесконечное преломление повествовательной структуры происходит внутри историй, актов, сцен и битов. Поворотные пункты есть повсюду, но они не случайны. Вопрос лишь в том, насколько они значимы. © Тим Лотт «Да! Нет! Хотя… »