مجله جدال تراژدی

🎞 یادداشتی دیگر درباره «اوپنهایمر» این دفعه با نگاه مثبت ✍فربد مجدیانفر درباره نولان، چیزی که یحتمل همه سر آن توافق دارند، آن است که او برای سالن سینما فیلم می‌سازد. این نکته به خودی خود ویژگی ای دوگانه دارد و قابل بحث است، چرا که یک اثر هنری نباید بیش از حد به چیزی وابسته باشد؛ جوری که با حذف آن، ارزش اثر کاملا فرو ریزد. این ویژگی در سینما نولان کم و بیش پا ثابت است. تماشا اپنهایمر اما نه‌ تنها در سالن سینما آی‌مکس، تجربه ای میخکوب کننده، تماشایی و تاثیر گذار است، بلکه فیلم به اندازه نیازش مستقل است و در هر پلتفرمی به جز سالن های آیمکس نیز که به نمایش در‌آید، دیدنی خواهد ماند. نگارنده که هیچ‌گاه طرفدار سینما نولان نبوده، نمی‌تواند از این گزاره که نکات مثبت فیلم باعث فراموش کردن نکات منفی آن می‌شوند، چشم پوشی کند. شاید تنها و مهم ترین نکته فیلم که در ذوق بخورد، روایت غلط در نیمه نخست یک فیلم است آن هم یک بیوگرافی سه ساعته است. تمپو و دینامیک در نیمه نخست فیلم سردرگم است و روایت «پاراگراف بندی» ندارد، گویی از ابتدا ما همان پایان بندی های همیشگی نولان را شاهد هستیم! وویس اور روی نما های باز و کات های سریع به تایم لاین هایی که موازی پیش می‌روند و موسیقی ای که بی دلیل در اوج است! (قدر سکوت در فیلم دانسته نشده است). زندگی سیاسی و علمی اپنهایمر، مراحل ساخت و آزمایش بمب و نهایتا رقابت او با شتراوس در دادگاه و عذاب وجدانی که گلو او را می‌فشارد، تمام آن چیزی‌ست که نولان در فیلم تصویر کرده است. در سناریو، عدم پاراگراف بندی درست و نقطه گذاری هایی که مانع سردرگمی روایت شود، به نیمه نخست فیلم ضربه زده است اما از نیمه دوم، ورق جوری بر‌میگردد که فیلم اپنهایمر به موفقیت ده سال اخیر نولان تبدیل می‌شود. ادعایی که نولان به آن در اپنهایمر می‌رسد، نمایش پارادوکس ذهنی غریب پدر بمب اتم و روایت موازی سابجکتیو و ابجکتیو از اپنهایمر است. چیزی که خوشبختانه بدون زیاده گویی به آن می‌رسد و بر خلاف همیشه شخصیت ها در سطح نمانده اند که این‌ مثبت است؛ هرچند پرسوناژ های زن از پرداخت درستی برخوردار نیستند و اگر با بیوگرافی ای که نمیتوان شخصیتی را حذف کرد، طرف نبودیم، یحتمل با حذف دو شخصیت زن، فیلم هیچ ضربه ای نمیخورد! در «اپنهایمر» خبری از بازی با زمان و تخیل همیشگی نولان نیست اما هنر کارگردان آن است که مولفه های خویش را در داستانی که شبیهش را نساخته است، حفظ کرده است. در کنار این چالش شخصی، بالا رفتن از ریسمان پوسیده سینما بیوگرافی که در مرداب تکرار فرو رفته است، چالش دیگر نولان است. سر بلند بیرون آمدن کارگردان معروف، از این چالش که به زعم نگارنده می‌تواند الهام بخش خالقان دیگر باشد، در آنجاست که او در برجسته کردنِ دراماتیک پستی بلندی های زندگی اپنهایمر، «غافلگیری» را از مخاطبان دریغ نکرده است. بزرگ‌ترین آن را می‌توانیم در پرده آخر فیلم و در رابطه با پرسوناژ شتراوس ببینیم. عنصر دیگری که سبب شده است نگارنده با نولان آشتی کند(حداقل تا فیلم بعدی) خلاقیت او پشت دوربین است! میزانسن ها و‌دکوپاژ ها کاملا در اختیار فیلم هستند و اثر از نگاه فرمال‌، بی شک برای نولان یک قدم رو به جلو است. استفاده خلاقانه از ترکیب نما های بسته و باز پشت سر هم، نور پردازی بسیار قدرتمند و تدوین و صدا که حقیقتا مخاطبان را در در سالن سینما میخکوب میکنند نکات ستایش برانگیز اثر هستند که پیش از این، از نولان شاهد نبودیم. اوج آن در سکانس تاثیر گذار سخنرانی اپنهایمر پس از بمباران هیروشیما است که به لطف سالن سینما، از خود فیلم جلوتر می‌ایستد. در پایان «اپنهایمر» بحث همیشگی «اهمیت فیلم دیدن در سالن سینما» را خیلی بیش‌تر از آثار دیگر آکسان میگذارد و قضاوت را از این جهت سخت میکند زیرا بحثی گسترده تر از فیلم را به میان می‌کشد، اما برای نگارنده، تجربه آخرین فیلم نولان در سالن سینما، فیلمی جذاب، کم نقص و سرگرم‌کننده بوده است که به آن چه که میخواهد می‌رسد. رضایت بخش و کاملا قابل قبول از کارگردان مشهور هالیوود. Join👉 @warOfteragedy

🎞 ادامه یادداشت «زنان در آثار بهرام بیضایی» (صفحه ۲ از ۲) فیلم «شاید وقتی دیگر» به زبانی نمادین، بحران هویت در ایران معاصر را نشان می‌دهد و اینکه ما نسبت به موقعیت تاریخی خود دچار سردرگمی شدیم. زن در «شاید وقتی دیگر» نقطه کانونی این بحران هویت است و نشان می‌دهد که بیضایی حتی وقتی یک مسئله بی‌ارتباط با جنسیت را می‌خواهد بیان کند، ابتدا زن به ذهنش می‌رسد و گویی انسان ایرانی برای بیضایی در نگاه اول یک زن است. 💠 مسافران: «مسافران» یکی از پرنمادترین و تئاتری‌ترین فیلم‌های بهرام بیضایی است. در «مسافران» یک زن به نام مهتاب با بازی هما روستا، به همراه شوهر و فرزندانش به تهران می‌آیند تا در جشن عروسی خواهر مهتاب شرکت کنند اما در راه تصادف می‌کنند و می‌میرند. (چیزی که همان بدو آغاز فیلم هما روستا پیشگویی می‌کند و خیلی زود می‌بینیم.) آن‌ها قرار است آینه‌ای اجدادی را با خود به تهران بیاورند که همیشه در سفره عقد این خانواده وجود داشته و نمادی از بخت و زایایی است. کل فیلم ستایشی از زندگی است و زنان بار اصلی فیلم را بر دوش دارند چرا که اساساً «مسافران» فیلمی زنانه است و فضای خانوادگی دارد. در «مسافران» خانم بزرگ با بازی جمیله شیخی، معتقد است که مهتاب در تصادف کشته نشده و با آینه به مراسم بازخواهد گشت؛ این اتفاق واقعاً می‌افتد و نور آینه، چشم همه را روشن می‌کند. خانم بزرگ در مقابل جریان تاریخی مرگ و نیستی می‌ایستد و جاودانگی عزیزانش را می‌خواهد. زن در «مسافران» نقطه کانونی خانواده و نماد زایندگی و بقای نسل است که از بنیانِ زیستن محافظت می‌کند. 💠 سگ‌کشی: یکی از مهمترین و نمونه‌ای‌ترین فیلم‌های بیضایی برای بررسی نگاه او به زنان، «سگ‌کشی» است. در این فیلم، گلرخ کمالی (با بازی مژده شمسایی» برای جبران بدگمانی به شوهرش، به ایران بازمی‌گردد که متوجه می‌شود شوهرش ورشکست شده و تنها راه نجات او این است که طلبکاران راضی شوند به ازای پرداخت بخشی از بدهی، طلب‌شان را ببخشند. گلرخ در قامت زن مقتدر سینمای بیضایی، در مسیر گرفتن رضایت طلبکاران شوهرش قدم می‌گذارد و یک پروژه مردانه و خطرناک را یک تنه جلو می‌برد؛ در این راه مردان سنتی و مدرن هر دو به دنبال سوءاستفاده از گلرخ هستند و دیگران نیز بدشان نمی‌آید که به گلرخ آسیب بزنند. «سگ‌کشی» نگاه مردسالارانه‌ی حاکم بر ایران دهه شصت را نقد می‌کند و نگاهی منفی به صاحبان سرمایه در آن دوران دارد. در «سگ‌کشی» زن سراسر وفا و مسئولیت‌شناسی است اما در انتها، مرد به او نارو می‌زند و به اعتماد زن خیانت می‌کند. البته زن در نگاه بیضایی، موجود ضعیفی نیست که اگر بدی دید، خودش برنجد، بلکه اهل انتقام است و در نتیجه، شوهرش را به طلبکاران لو می‌دهد تا خودشان به حسابش برسند. یک مضمون غالب و همیشگی در آثار بیضایی، بی‌توجهی جامعه به اندیشمندان و چهره‌های فرهنگی کشور است که بیضایی زندگی خودش را نیز در همین راستا می‌بیند. گلرخ به عنوان یک نویسنده که پدرش نیز پس از یک عمر خدمت به فرهنگ کشور، اوضاع خوبی ندارد، نقد بیضایی به مناسبات فرهنگی نابسامان ایران را بازتاب می‌دهد. 💠 وقتی همه خوابیم: در فیلم «وقتی همه خوابیم» نیز کم و بیش همان فضای «سگ‌کشی» حاکم است و مژده شمسایی نقش چکامه چمانی را بازی می‌کند که یک بازیگر توانمند تئاتر است. «وقتی همه خوابیم» در اصل شکواییه بیضایی بر علیه مناسبات فیلمسازی و تولید در ایران است که در زمان نمایش در جشنواره به چشم منتقدان فیلم ضعیف و بیش از حد واکنشی ارزیابی شد. بیضایی قبل از «وقتی همه خوابیم» می‌خواست فیلمی بسازد که به دلیل عدم تفاهم با تهیه‌کننده به سرانجام نرسید و «وقتی همه خوابیم» در اصل واکنش به این بی‌سرانجامی بود و دقیقا ماجرای ساخته نشدن فیلم قبلی را روایت می‌کرد. در «وقتی همه خوابیم» باز هم بیضایی بی‌توجهی جامعه به فرهنگ و اوضاع نابسامان فرهنگی در کشور را نقد می‌کند و باز هم انسان تراز در نگاه بیضایی یک زن مقتدر است که تمام تلاشش را می‌کند تا در مقابل ناملایمات کمر خم نکند. زنی که در اینجا نیز خیانت و نارو زدن مردان را می‌بیند و از چشم هوس مردان هوشمندانه می‌گریزد. *** سینمای بیضایی، سینمای زنان طغیان‌گر و عاصی است که بر علیه مناسبات مردسالارانه حاکم بر جامعه می‌شورند و تبدیل به نمادی از تاریخ و فرهنگ ایران می‌شوند. بهرام بیضایی جزو فیلمسازانی است که زنان در سینمایش جنس دوم نیستند و فقط نقش شریک زندگی و همراه مردان را بازی نمی‌کنند. شاید اغراق نباشد اگر بگوییم، انسان ایرانی در ناخودآگاه بیضایی، بیشتر شمایلی زنانه دارد و یک تنه، بار ایستادن در مقابل سرد و گرم زندگانی در طول تاریخ بر دوش اوست و این زن است که نسل به نسل، میراث تاریخی ایران را به امروز رسانده است. (منتشر شده در روزنامه فرهیختگان ۲۲ تیر ۱۴۰۲) ✍مهران زارعیان Join👉 @warOfteragedy

🎞 پرونده زن در سینمای ایران (روزنامه فرهیختگان تیر ۱۴۰۲) 📽 زنان در آثار بهرام بیضایی بهرام بیضایی نامی سترگ در عرصه ادبیات نمایشی و سینمای ایران است که همواره نام چند فیلمش در نظرسنجی برترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران می‌درخشد. نمایشنامه‌نویس و فیلمسازی که دنیای اساطیر و ارجاع به تاریخ و تمدن ایران در جای جای آثارش دیده می‌شود و حتی فیلم‌های به ظاهر مدرنش که در مناسبات امروز ما می‌گذرند، رد پای همین المان‌های نمادین و استعاری را در خود دارند. نکته جالب درباره آثار بیضایی این است که علی‌رغم داشتن دغدغه‌های پررنگ ملی و بومی، فیلم‌های او "مردانه" نیستند و اتفاقا خیلی وقت‌ها زنانی مقتدر و عملگرا قهرمان آن هستند. بیضایی به صورت پرظرافت و جالبی، از قید و بند مردسالاری نهادینه در کهن‌الگوها و مناسبات زیستن مردمان گذشته ایران، رها می‌شود و نگاهی شبه‌فمینیستی با محوریت زنان را در قصه‌هایش بازتاب می‌دهد. این محوریت زنان چه در فیلم‌های تاریخی-اسطوره‌ای او و چه در فیلم‌هایی که در روزگار معاصر می‌گذرد، وجود دارد و جاری است. در این یادداشت دوست دارم به سراغ آثار بعد از انقلاب بهرام بیضایی بروم و مختصات زنان در آن‌ها را شرح دهم. زنانی که مقتدرانه و با قدرت برای نجات خانواده یا جامعه خود پیش‌قدم می‌شوند و بعضاً از مردان در این امر پیشی می‌گیرند. مرگ یزدگرد: اساس پیرنگ «مرگ یزدگرد» بر تلاش آسیابان و همسر و دخترش برای بازگو کردن روایتی از کشته شدن یزدگرد است که تقصیر و مجازاتی برای آن‌ها به همراه نداشته باشد. گویی دو ساعت از یک دادگاه را می‌بینیم که متهمان دائماً دروغ‌های مختلفی می‌گویند تا از محکومیت رهایی یابند. جالب اینکه روایت‌های دروغشان را از طریق اجرای نمایش با صورتک پادشاه بازگو می‌کنند که ادای دینی است به فرم‌های کهن نمایش در ایران مثل تعزیه. شاید اگر یک فیلمساز دیگر می‌خواست همین ایده را برای «مرگ یزدگرد» پیاده کند، همسر و دختر آسیابان نقشی فراتر از آکسسوار صحنه پیدا نمی‌کردند و یا حتی ممکن بود آسیابان یک پیرمرد تنها باشد. بیضایی اما به شیوه‌ای متن را نوشته که دختر و خصوصاً همسر آسیابان اهمیتی معادل و چه بسا بیشتر از خود او دارند. همسر آسیابان با بازی سوسن تسلیمی از شوهرش زرنگ‌تر است و ایده‌ی تغییر دادن روایت حقیقی به نفع زنده ماندن خانواده را ابتدا او آغاز می‌کند. جنس نگاه، زبان رسا و قامت استوار سوسن تسلیمی در نقش زن آسیابان، کاملاً در تضاد با شیوه‌ی بازی و فرم بدن مهدی هاشمی در نقش خود آسیابان قرار می‌گیرد که مستاصل و خود باخته است. ابتکار عمل در دست زن آسیابان است و اوست که برای نجات خانواده هر کاری می‌کند و حتی پروایی ندارد از اینکه سوء استفاده‌ی پادشاه از خودش را لو بدهد؛ چه بسا همان سوء استفاده نیز به قصد رها کردن خانواده از شر مهمان ناخوانده بوده باشد. این البته یک تم پرتکرار در آثار بیضایی است که دست‌درازی مردان به تن زنان، با هوشمندی زنان به ضرر مردان تمام شود. نمونه دیگرش، خرده داستان حاج نقدی با بازی داریوش ارجمند در «سگ‌کشی» است که گلرخ پیشنهاد بی‌شرمانه این حاجی بازاری را به گوش زنش می‌رساند و عملاً هم از سوءاستفاده در امان می‌ماند و هم مسئله مالی شوهرش را حل می‌کند. باشو، غریبه کوچک: در فیلم شاهکار «باشو...» یک تعامل دو سویه داریم بین پسرک جنگ‌زده‌ای که از جنوب آمده و یک مادر مهربان شمالی که آرام آرام، پسرک را در قامت فرزند خودش می‌بیند و به او محبت می‌کند. در «باشو...» نائی‌جان با بازی سوسن تسلیمی به ظاهر یک زن خانه‌دار روستایی است که احتمالاً یک فیلمساز دیگر، تصویری کلیشه‌ای از سادگی و انفعال او به ما می‌داد. بیضایی اما یک زن همه‌فن حریف و مقتدر را به تصویر کشیده که کل روستا از او حساب می‌برند و حتی طبیعت را تحت کنترل خود دارد. بی‌دلیل نیست که نمای معرف نائی‌جان در ابتدای فیلم که شال سفید دور سر و صورتش را از دو سو محکم کرده و چشمانی نافذ و مصمم دارد، به یکی از نمادهای تاریخ سینمای ایران تبدیل شده است. نائی‌جان علاوه بر اینکه یک مادر مهربان و مسئولیت‌شناس است، اقتصاد خانه را مدیریت می‌کند و با هوشمندی می‌داند که کجا باید غضب کند و کجا روی خوش نشان دهد. مجموعه خصلت‌های نائی‌جان، از او تصویری نمادین می‌سازد که می‌تواند مفهوم «مام میهن» را تداعی کند و هندسه‌ی مضمونی فیلم را به بهترین شکل غنا می‌بخشد. شاید وقتی دیگر: در «شاید وقتی دیگر» کیان با بازی سوسن تسلیمی دچار اضطراب و پریشانی دائمی است. همسرش اتفاقی تصویری از کیان در کنار یک مرد دیگر دیده و به دنبال راز تصویر می‌گردد. در انتها معلوم می‌شود که آن زن در تصویر، خواهر دوقلوی کیان بوده که مادرشان به دلیل فقر و تنگدستی او را رها کرده و اضطراب و پریشانی کیان نیز از همین جهت است. (صفحه ۱ از ۲) Join👉 @warOfteragedy

💥ادامه بررسی فیلم «اوپنهایمر» (صفحه ۳ از ۳) هر دو بر زندگی حرفه‌ای آن دانشمند تمرکز دارد، هر دو دانشمند پس از جنگ مورد بی‌مهری واقع شدند و جالب اینکه چهره و صدای کیلین مورفی در نقش اوپنهایمر شباهت قابل توجهی به چهره و صدای بندیکت کامبربچ در نقش آلن تورینگ در‌ بازی تقلید‌ دارد.  اما چیزی که در این مقایسه برای من جالب است، اهمیت روایت ساده و خطی مورتن تیلدام، فیلمساز کمتر‌شناخته‌شده ‌بازی تقلید‌ است که در قیاس با پیچیده‌نمایی فیک نولان، اثرگذاری بیشتری داشت و ارتباط بهتری با مخاطب پیدا می‌کرد. ‌بازی تقلید‌ هم یک فیلم زندگی‌نامه‌ای بود و ذات موضوعی که به آن می‌پرداخت نیز مثل اوپنهایمر از خشکی علم بی‌بهره نبود اما صرفا به خاطر شیوه درست روایت، اولویت‌بندی دقیق اهمیت وقایع، سادگی و بی‌غشی، از ‌اوپنهایمر‌ به مراتب تاثیر بیشتری می‌گذاشت و برای من ماندگارتر خواهد بود. 💠 تیله پنجم در تنگ بلوری: موقعیت جی. رابرت و پارادوکس صلح با بمب سکانس کلیدی فیلم نولان، ملاقات اوپنهایمر با آلبرت انیشتین است که چندین بار در فیلم آن را از دور می‌بینیم و درنهایت، سکانس پایان‌بندی به‌عنوان یک جایگاه دراماتیک ممتاز برای درو کردن تمام میوه حسی فیلم جایی است که دقیقا می‌فهمیم بین انیشتین و اوپنهایمر چه دیالوگی رد و بدل شده است.  وحشت و نگرانی عمده اوپنهایمر در دوران مدیریت پروژه منهتن، درباره احتمال احتراق اتمسفر و نابودی تمدن انسان با انفجار یک بمب اتمی است که طبق محاسبات فیزیکدانان پروژه منهتن احتمالش نزدیک به صفر است اما به‌هر‌حال احتمال اندکی دارد و همین احتمال اندک باعث می‌شود آن لحظه که دکمه قرمز تست کردن نخستین بمب در صحرای نیومکزیکو زده می‌شود، تن و بدن ما که دهه‌ها بعد زنده‌ایم و می‌دانیم با یک بمب، زمین نابود نمی‌شود نیز بلرزد. ترس و وحشت از واکنش‌های زنجیره‌ای و پیاپی پس از یک انفجار اتمی، کابوس فیزیکدان‌ها پیش از نخستین تست بود. اوپنهایمر گمان می‌کرد استفاده از بمب علیه دشمن فاشیست، درنهایت به صلح پایدار کمک می‌کند و از ابزار بمب می‌توان به صلح رسید اگر ذات بمب به لحاظ علمی جهان را نابود نکند.  اوپنهایمر اما پس از جنگ جهانی و اراده سیاستمداران و نظامیان آمریکایی برای گسترش برنامه هسته‌ای، ترس و عذاب وجدان بزرگ‌تری پیدا کرد زیرا واکنش زنجیره‌ای و تبعات انفجار بمب اتمی نه به خاطر ذات طبیعت، بلکه به خاطر غریزه طمع انسان خطرناک بود و حتی امروز، چند دهه پس از جنگ سرد نیز این وحشت، سر جای خودش وجود دارد و احتمال نابودی کل تمدن انسان بر کره خاکی فقط به خاطر طمع چند سیاستمدار منتفی نشده است. بنابراین سوال کلیدی تراژدی اوپنهایمر این است: ابزار نابودی حیات، چگونه می‌تواند تضمین‌کننده حیات باشد؟ 💠 تیله ششم در تنگ بلوری: اهمیت سالن سینما عیبش را گفتی، هنرش را هم بگو! اوپنهایمر‌ گرچه طبق چیزهایی که در متن سعی کردم بگویم، اشکالات زیادی دارد که مانع از آن می‌شوند که خیلی بتوان از آن رضایت داشت، اما یک مزیت بسیار بزرگ دارد که به نفع کلیت سینمای جهان است. در دوران غلبه‌‌ تلویزیون‌های خانگی و بعضا لپ‌تاپ و تبلت بر پرده نقره‌ای، در دورانی که به خاطر کرونا بد‌عادت شده و سنت فاخر سینما رفتن در آن کمرنگ‌تر از قبل شده و در دورانی که خیلی از فیلمسازان برای سودآوری بیشتر، به مدیوم سریال می‌اندیشند، نولان جزء کسانی است که روی پرده نقره‌ای تعصب دارد و از تاکتیک‌هایی استفاده می‌کند تا مردم را به دیدن فیلمش در سالن سینما تشویق کند. نولان همیشه فیلم‌هایش را با بالاترین درجه کیفیت صدا و تصویر می‌سازد به‌طوری که بارها شنیده‌ایم که تجربه تماشای فیلم‌هایی مثل ‌دانکرک‌ و ‌شوالیه تاریکی‌ روی پرده بزرگ سالن‌های آیمکس، اصلا قابل قیاس با هیچ دستگاه خانگی‌ای نیست. جدا از اینکه اصرار نولان برای استفاده نکردن از سی‌جی‌آی و جلوه‌های ویژه رایانه‌ای، هیجان فراوانی در مخاطب برای دیدن لحظات پر‌خرج در فیلم‌هایش برمی‌انگیزد.  ‌اوپنهایمر‌ نیز از این نظر یک برگ برنده بزرگ دارد و آن استفاده از انفجار واقعی برای سکانس آزمایش ترینیتی است که حتی نفس را در سینه منی که پایین‌ترین کیفیت ممکن از فیلم را می‌توانستم ببینم، حبس کرده بود. این یک موهبت برای سینمای جهان است که یک فیلمساز بااستعداد مثل کریستوفر نولان، تا این حد روی سنت فیلم دیدن بر پرده نقره‌ای غیرت داشته باشد که حتی حاضر شود‌ از یک انفجار واقعی بزرگ برای سکانسی از فیلمش استفاده کند. (منتشر شده در روزنامه فرهیختگان ۱۷ مرداد ۱۴۰۲) ✍مهران زارعیان Join👉 @warOfteragedy

💥 ادامه بررسی فیلم «اوپنهایمر» (صفحه ۲ از ۳) نولان با تمسک به دستاورد خودش در «ممنتو» آمده و تمام روایت استراوس را سیاه و سفید کرده و تمام روایت اوپنهایمر را رنگی و احتمالا می‌خواسته خلاقیت همیشگی‌اش در شیوه روایت را به رخ بکشد، غافل از اینکه اگر در فیلمی مثل ‌ممنتو‌ چنین خلاقیتی جواب می‌داد، به خاطر هارمونی بی‌نظیرش با دغدغه‌های مضمونی و تجربه ذهنی شخصیت اصلی با توجه به بیماری حافظه کوتاه‌مدتش بود، وگرنه در ‌اوپنهایمر‌ معنا ندارد که روایت استراوس سیاه و سفید باشد، وقتی نه تقدم و تاخر زمانی‌اش با روایت اوپنهایمر تفاوتی دارد و نه به لحاظ حسی قرار است با زدودن رنگ از تصویر، چیز متمایزی را نسبت به روایت اوپنهایمر تجربه کنیم.  شباهت دیگر ‌اوپنهایمر‌ به فیلم‌های نولان (و بیش از همه «تنت»)، این است که می‌خواهد کلاس درس فیزیک برای ما بگذارد و در تایم محدودی که دارد، مفاهیم پیچیده فیزیک جدید را واکاوی کند. چیزی که باعث شده اوپنهایمر نیز مثل تنت، بیش از حد پیچیدگی و دشواری برای دنبال کردن و فهمیدن پیدا کند و از طرفی به منطق فیلم نیز آسیب بزند (فیزیکدان‌ها در کنار هم سعی می‌کنند در سطح دبیرستان اطلاعات‌شان را با هم مرور کنند؛ یا با شنیدن خبر دستیابی نازی‌ها به شکافتن هسته اورانیوم، با یک بار پر کردن تخته از عبارات ریاضی، ناگهان محاسبات لازم را برای اولین بار کشف می‌کنند!). به‌طور کلی علاقه نولان به علم گاهی در فیلم‌هایش یک فضای خشک و نچسب ایجاد می‌کند که دافعه‌برانگیز است و زمان و انرژی زیادی را باید صرف توضیح پیش‌فرض‌ها و ملزومات درک جهان اثر برای مخاطب بکند که از جذابیت فیلم می‌کاهد. اتفاقی که در ‌تنت‌ خیلی محسوس بود و اگر آن ایده توسط نولان به مینی‌سریال تبدیل شده بود، احتمالا نتیجه بسیار جذاب‌تر و موفق‌تری پیدا می‌کرد. 💠 تیله سوم در تنگ بلوری: مساله مهم ریتم یکی از جذابیت‌های سینمای نولان که باعث می‌شد‌ مخاطب وسیع از فیلم‌هایش لذت ببرند و علاوه‌بر شاخص‌های تکنیکی و هنری، از نظر تجاری و محبوبیت در نظر عامه نیز توفیق کسب کند، روان بودن قصه‌گویی نولان و داشتن ضرباهنگ استادانه در بیشتر فیلم‌هایش بود. سبک تدوین فیلم‌های نولان به سهولت قابل تشخیص است و امضا دارد، با آن فلش‌بک‌های افشاگرانه، بعضی نماهای بسیار زودگذر، نشستن زمینه موسیقی بر بافت تصویر، گره‌گشایی‌های ویرانگر و به‌طور کلی شاخص‌هایی که هم بسیار سرگرم‌کننده است و هم مو بر تن آدمی سیخ می‌کند. ‌اوپنهایمر‌ اما فاقد این جذابیت در ضرباهنگ است و نه‌تنها در زمان‌هایی حوصله‌سربر و کسل‌کننده می‌شود، بلکه از نظر اولویت داشتن موضوعات و نحوه زمان دادن به هر اتفاق، ناشیانه عمل می‌کند.  تصور کنید که نولان می‌خواهد در سه ساعت، زندگی اوپنهایمر را از زمان دانشجویی تا دوران مک‌کارتیسم و اوج جنگ سرد که به خاطر پیشینه چپ و حسادت اطرافیان، طرد می‌شود، روایت کند. اتفاقات مهمی در اوایل دوران کاری اوپنهایمر وجود دارد که نولان با سرعت برق آنها را رد می‌کند و اجازه نمی‌دهد رشد و نمو شخصیتش را با طمأنینه ببینیم. سراسیمگی و عجله در روایت داستان در نیمه اول فیلم به‌شدت به چشم می‌آید. با این حال در یک سوم پایانی فیلم (که چیزی در حد یک ساعت است!) قرار است حال و روز او پس از انفجار اتمی در ژاپن را ببینیم که بخش اعظمش صرف یک دعوای حقوقی کسل‌کننده بر سر مجوز امنیتی اوپنهایمر می‌شود که به نظرم به کلی از دغدغه‌محوری فیلم به دور است و جذابیتی هم ندارد. اگر واقعا نیاز بود که یک‌سوم فیلم به حال و روز اوپنهایمر پس از دیدن حاصل دست‌رنجش در هیروشیما و ناکازاکی سپری شود، طبیعتا باید اصل تمرکز فیلم در این بخش، روی آلام و حال‌و‌هوای روحی اوپنهایمر متمرکز می‌شد، در حالی که هم‌اکنون اگر چشم‌های کیلین مورفی نباشد و صرفا به فیلمنامه نولان بخواهیم رجوع کنیم، کمتر موقعیت درخور و لحظه دراماتیک تاثیرگذاری یادمان می‌آید که مهم‌ترین جنبه حسی داستان اوپنهایمر را در خاطر ما تثبیت کرده باشد. این کجا و آن همه لحظه ناب و شاهکار در «بین‌ستاره‌ای» و «تلقین» کجا. فیلم در نشان دادن رابطه اوپنهایمر با زنان زندگی‌اش نیز به‌شدت ضعیف است و به هیچ وجه نمی‌تواند درونیات آنها را برای ما پذیرفتنی کند. آن هم در سینمای کسی که بعضی از ماندگارترین لحظات سینما در باب اهمیت عاطفی روابط خانوادگی را در ‌تلقین‌ و ‌بین ستاره‌ای‌ به ما نشان داده بود. 💠 تیله چهارم در تنگ بلوری: مقایسه با «بازی تقلید» ‌اوپنهایمر‌ به طرز عجیبی، یک فیلم تاثیرگذار از سال 2014 را برایم زنده کرد؛ «بازی تقلید». شباهت‌های دو فیلم فراوان است. هر دو درباره دانشمندی است که علمش بر زندگی بشر تاثیر محسوس گذاشته. هر دو درباره نقش گسترش علم در پایان جنگ جهانی دوم است.

هر دو بر زندگی حرفه‌ای آن دانشمند تمرکز دارد، هر دو دانشمند پس از جنگ مورد بی‌مهری واقع شدند و جالب اینکه چهره و صدای کیلین مورفی در نقش اوپنهایمر شباهت قابل توجهی به چهره و صدای بندیکت کامبربچ در نقش آلن تورینگ در‌ بازی تقلید‌ دارد.  اما چیزی که در این مقایسه برای من جالب است، اهمیت روایت ساده و خطی مورتن تیلدام، فیلمساز کمتر‌شناخته‌شده ‌بازی تقلید‌ است که در قیاس با پیچیده‌نمایی فیک نولان، اثرگذاری بیشتری داشت و ارتباط بهتری با مخاطب پیدا می‌کرد. Join👉 @warOfteragedy

💥نگاهی به فیلم «اوپنهایمر» 📽Oppenheimer (2023) 💠 امتیاز ۲ از ۵ 🎞 تیله‌هایی در تُنگ بلوری «اوپنهایمر» تازه‌ترین فیلم‌سینمایی کریستوفر نولان، فیلمساز بحث‌برانگیز و پراهمیت سینمای امروز جهان بالاخره اکران شد و خودش را در معرض قضاوت مخاطب وسیع قرار داد. تبلیغات عظیمی برای این فیلم شده که تقارن موعد اکرانش با فیلم عامه‌پسند «باربی» و ‌مسامحتا‌ رقابتی که بین این دو شکل گرفته، بر بلند شدن صداها و هیاهوهای پیرامونش افزوده است.  به‌طور سنتی، هر فیلمی از کریستوفر نولان در محافل سینمایی و اذهان علاقه‌مندان سینما، تبدیل به پدیده‌ای می‌شود که مخالفان و موافقان آتشین پیدا می‌کند، حال با وجود حجم تبلیغات و هیاهوی ایجاد‌شده پیرامون اوپنهایمر پس از رویداد اینترنتی «باربنهایمر» که به قول امروزی‌ها ترند شده و یک جور بازاریابی عظیم در سطح جهان محسوب می‌شود، طبیعتا نوشتن و نظر دادن توام با آرامش و طمأنینه و استقلال رای درباره فیلم را دشوار می‌کند که البته من می‌کوشم در این متن از این خط‌مشی خارج نشوم و فارغ از دعواهای همیشگی طرفداران و مخالفان نولان، به فیلم جدید «آقای شعبده‌باز» بپردازم. 💠 تیله اول در تُنگ بلوری: چرا ‌اوپنهایمر‌ را چندان دوست نداشتم همان اول به سراغ اصل مطلب بروم. نمی‌توانم کتمان کنم که سینمای کریستوفر نولان را مشتاقانه دنبال می‌کنم و بیشتر آثار کارنامه او را می‌پسندم، با این حال ‌اوپنهایمر‌ چندان چنگی به دلم نزد و این بعید است چندان به کیفیت صدا و تصویر نسخه‌ای که این روزها در دسترس است، ارتباط داشته باشد. ‌اوپنهایمر‌ یک فیلم زندگی‌نامه‌ای ساده با یک قصه کم‌وبیش شنیده شده محسوب می‌شود که چالش چندانی برای بازگو شدن پیش روی خود ندارد و جنس قصه‌اش شباهت چندانی به ایده‌های داستانی همیشه بکر و پر از بداعت بیشتر فیلم‌های کریستوفر نولان پیدا نمی‌کند.  تنها چیزی که ‌اوپنهایمر‌ دارد تا از قامت یک فیلم کاملا معمولی مثل بقیه فیلم‌های زندگی‌نامه‌ای و تاریخی که همه ساله درباره مشاهیر و چهره‌های تاثیرگذار غرب ساخته می‌شود، متمایز شود، تلاش نولان برای پیوند زدن بعضی ایده‌های فرمیک و دغدغه‌های مضمونی‌اش به ماجرای اوپنهایمر است که اندکی خاصیت تالیف‌گونه به فیلم بخشیده، وگرنه فیلم دیگر هیچ ندارد و به‌سادگی با نمونه‌هایی مثل «نخستین‌مرد» دیمین شزل (درباره نیل آرمسترانگ)، «معاون» آدام مک‌کی (درباره دیک چنی)، «تاریک‌ترین ساعت» جو رایت (درباره وینستون چرچیل)، «اسپاتلایت» توماس مک‌کارتی (درباره خبرنگاران روزنامه بوستون‌گلوب)، «تک‌تیرانداز آمریکایی» کلینت ایستوود (درباره یک کهنه سرباز آمریکایی در جنگ عراق)، «سلما» ایوا دوورنی (درباره مارتین لوترکینگ)، «لینکلن» استیون اسپیلبرگ (درباره آبراهام لینکلن)، «سی دقیقه پس از نیمه‌شب» کاترین بیگلو (درباره عملیات کشتن بن لادن) و... می‌توانست قابل مقایسه باشد. 💠 تیله دوم در تُنگ بلوری: یک «دانکرک» دیگر با المان‌های «ممنتو» و «تنت» نولان یک فیلم متفاوت در کارنامه دارد به نام ‌دانکرک‌ که در آنجا روایتی مهیج و حادثه‌محور از عملیات دینامو در جنگ جهانی دوم ارائه می‌دهد که چه از نظر فرمیک و چه از نظر مضمونی ارتباطی با فیلم‌های دیگرش ندارد. ‌دانکرک‌ نیز مثل ‌اوپنهایمر‌ یک فیلم فراموش‌شدنی است که بیشتر به نوعی جاه‌طلبی و تجربه‌گرایی برای نولان می‌مانست تا یک پروژه واقعی، چراکه از مهم‌ترین مزیت فیلم‌های نولان (فیلمنامه‌های تکان‌دهنده) تهی است و صرفا می‌خواست نان قاب‌های زیبا و ضرباهنگ جذاب و موسیقی تاثیرگذار و کیفیت ساخت و استخوان‌بندی شکیلش را بخورد. در آنجا نیز نولان به زور می‌خواست امضاهایی جور کند تا فیلمش به کلی بی‌ربط نسبت به کارنامه‌اش نباشد، به همین دلیل هم ایده تفاوت در سپری شدن زمان برای 3 شخصیت در زمین، آب و هوا را در فیلم گنجاند که هیچ کارکرد مرتبطی با جهان اثر نداشت و کمکی به فیلم نمی‌کرد و صرفا یک جور ادا بازی برای القای «نولانی بودن» فیلم بود.  در ‌اوپنهایمر‌ نیز قرار است تلاش‌هایی آبکی برای «نولانیزه شدن» یک داستان معمولی ببینیم که چندان به دل نمی‌نشیند. مثلا ‌اوپنهایمر‌ به صورت غیر‌خطی از روایت دو راوی استفاده می‌کند، یکی خود اوپنهایمر که درک خودش از اتفاقاتی که افتاده را در قالب فلش‌بک و روایتی سوبژکتیو به ما نشان می‌دهد و دیگری لوییس استراوس که با فاصله به اتفاقات نگاه می‌کند و روایتش اوبژکتیو است. (صفحه ۱ از ۳) Join👉 @warOfteragedy

🎞 مروری بر فیلم «پادشاه نیویورک» 💠 امتیاز ۳ از ۵ 📽 و باز هم نیویورک! فیلم هایی نیویورکی را حتی اگر نتوانیم ساب‌ژانر، بدانیم، قطعا آن را تمی محبوب در بین کارگردانان آمریکایی حساب میکنیم. کارگردانانی که غالبا خود در «بیگ اپل» به دنیا آمدند و محله های منهتن، بروکلین و برانکس را مثل کف دستشان می‌شناسند. علاقه سینماگران بزرگ از نسل های گذشته همچون اسکورسیزی، اَلن و دی‌پالما تا جوان تر ها مثل بامباک و کافمن شهره عام و خاص است و نیازی به زیاده گویی در این زمینه نیست، نیویورک قطعا یکی از سینمایی ترین شهر های آمریکا و شاید دنیاست. (فراموش نکنیم که نیویورک زادگاه سیت‌کام های آپارتمانی نیز هست). با تکیه بر این گزاره، هنگامی که نام فیلم خود را «پادشاه نیویورک» بر می‌گذارید، مسئولیت مهمی را متحمل می‌شوید. ابل فررا کارگردان مستقل نیویورکی، بیننده را به زیر پل های زنگ زده، مترو های خلوت آخر شب و خیابان های پهن منهتن می‌برد و سعی دارد داستانی کلیشه ای از یک گنگستر تازه از زندان رها شده را که به دنبال قدرت و رستگاری‌ست، با شکستن المان های تثبیت شده در این ژانر، تعریف کند. رستگاری، قدرت، شرافت و صد البته خشونت، عناصر پرتکرار این ژانر و البته این فیلم هستند. داستانی که با مقدمه ای بسیار تکراری آغاز می‌شود؛ شخصیت هایش را موازی معرفی میکند و جوری پیش می‌بردشان که به یکدیگر برسند. کرکتر اصلی با بازی دیدنی والکن یک گنگستر خاکستری‌ست که مفاهیم عمیقی در سر دارد و‌ با نگاه های معنا دارش به آسمان‌خراش های شهر، بیننده را با سوال های بی‌پاسخی درباره افکار خود رها میکند و تا انتها فیلم، بدون‌ شعار، به خوبی آن ها را برای بیننده آشکار می‌سازد. حال با اینکه ذکر شد، پادشاه نیویورک، ساختاری حتی کلیشه ای را دنبال میکند، اما عناصری نیز در فیلم حاضرند که بسیار ساختار شکن بودند و حتی راجر ایبرت نیز در نقد خود روی این فیلم به آن ها اشاره کرد، عناصری که در زمان خود معمول نبودند. مهم ترین آن ها، نقش پر رنگ، سیاه پوست ها و بعد از آن حضور عملگرا و در صحنه زنان است. هیچ‌کدام این دو‌ مورد در فیلم های گنگستری دهه نود به این اندازه پر‌رنگ نبودند، و همین خارج چهارچوب بودن، در شخصیت پردازی فرانک وایت، او‌ را ضد‌پرسوناز ساخته است. گنگستری بی‌رحم که بر خلاف هم‌تراز هایش نه تنها نژاد پرست نیست، بلکه به سیاه پوست ها اعتماد کامل دارد، نه تنها ضد زن نیست و نگاه آبجکتیو به آن ها ندارد، بلکه وکیلش یک‌ زن هست. ( اهمیت بالا جایگاه وکیلی که گنگستر ها را از قانون فراری می‌دهد، را فراموش نکنیم). این ساختار شکنی ها از کارگردان مستقل فیلم بر‌ می‌آید. ابل فررا را در این می‌توان با برایان دی‌پالما در فیلم راه کارلیتو قیاس کرد. شباهت های این دو فیلم به یکدیگر انکار ناپذیر هستند. در شخصیت پردازی کرکتر های اصلی، والکن و پاچینو، هردو از یک جا آمدند و آمدن‌شان بهر رستگاری کمیابی‌ست که در این نیویورک (بخوانید دنیا) سرد، آن را می‌جویند و در نهایت نمی‌توانند به آن برسند. شاید تفاوت وایت با کارلیتو، در سرانجام آن هاست. وایت که به روش خود سعی به پاک کردن دنیا دارد و برای رسیدن به این هدف نیک، شر را نیز مقبول می‌داند، نهایت با کشتن پلیس خوب قصه(پرسوناژ  پا ثابت در فیلم های پلیسی) می‌فهمد که نمیتواند نیک باشد زیرا با وجود اینکه اعتقاد دارد هرکسی را بر اساس عدالت کشته است و خود قاضی و مجری عدالت است، پلیس بی‌گناه را نابود میکند. در پایان نیز به آرامی مرگ را در آغوش میگیرد. فررا در پشت دوربین عناصر حائز اهمیت را به خوبی می‌شناسد و میزانسن را با تاکید های درست روی رنگ، نور و سکوت، جوری می‌چیند که ترکیب آن ها با دکوپاژ های قرار دادی این ژانر، نه تنها تکراری جلوه نمیکنند بلکه بسیار مفید هستند. در این زمینه نیز می‌توان پالما را با فررا قیاس کرد، هرچند که هیچکدام سمت تقلید نرفته اند و سبک خود را دنبال میکنند. نهایتا «پادشاه نیویورک» یک نیویورک تمام عیار است، همان چیزی که از چنین فیلمی انتظار داریم. ✍ فربد مجدیانفر

🎞ادامه بررسی فیلم «نگهبان شب» (صفحه ۲ از ۲) 💠 چنان پایان‌بندی‌اش باسمه‌ای بود و مفاهیم اخلاقی‌ای که می‌خواست بیان کند زمخت و الصاقی بودند که با خود می‌گفتی حیف از این همه ایده‌های رنگارنگ و خوشبو که در این فیلم جمع‌آوری شده اما نتوانسته کلیت منسجم و جذابی از آب دربیاید. 💠 میرکریمی در نگهبان شب اما آن فوت کوزه‌گری را بلد بوده که «حس» را چگونه بپروراند تا در سالن تاریک سینما و از طریق آن جادوی تصویر و صدا که آدمی را در خود غرق می‌کند، بر عمق روح و جان اثر کند و وقتی از سالن بیرون می‌آید حالش دگرگون شده باشد.  سینمای میرکریمی پر از لحظه‌های ناب و به ‌یاد ماندنی است که بعضی از مهم‌هایش را بد نیست یادآوری کنم: لحظه نجات پزشک مغرور گیر افتاده در ماشین بنز به‌دست پسر بیمارش در «خیلی دور خیلی نزدیک»، لحظه همخوانی ترانه مرتضی پاشایی توسط بچه‌ها به یاد مادری که قلبش را اهدا کرده در «قصر شیرین»، لحظه روشن شدن رادیوی خراب پیرمرد تازه فوت کرده در «یه حبه قند»، لحظه ملبس شدن طلبه جوان به دست دخترک دستفروش در «زیر نور ماه» و لحظه تحویل دادن النگوهای زن حامله‌ای که در زایمان فوت کرده به راننده تاکسی در «امروز». این قبیل لحظات در فیلم‌های میرکریمی خیلی زیاد است و به‌شخصه متعجبم از اینکه میرکریمی با چه مکانیسم و راهکاری، از ایده‌هایی به این آسانی و سادگی، حسی ژرف و دارای تاثیرگذاری بالا خلق می‌کند؟ 💠 این جنس تاثیرگذاری سهل و ممتنع در آثار میرکریمی مشابه حس و حالی است که مجموعه «قصه‌های مجید»، فیلم‌های مجید مجیدی و عباس کیارستمی توانسته‌اند ایجاد کنند که البته از نظر مضمونی نیز، نگاه میرکریمی به مجیدی خیلی نزدیک می‌شود. 💠 نگهبان شب از نظر نحوه بازنمایی طبقات محروم نیز قابل توجه است. نه مثل عمده فیلم‌های موسوم به اجتماعی در دهه 90 است که تحت تاثیر «ابد و یک روز» سعید روستایی، تصویری چرک و پر از داد و بیداد از مناسبات زندگی در این طبقات ارائه می‌دادند و نه فقر را زیباسازی می‌کند آن‌طور که مثلا در بعضی سریال‌های صداوسیما می‌بینیم.  فیلم با الگوی پرتکرار ورود یک فرد به محیطی جدید که منجر به ایجاد تغییر و تحولش می‌شود بنا شده و به‌صورت مینیمال جلو می‌رود و همه چیز خیلی آرام و ساده و لطیف به چشم می‌آید. میرکریمی به زبان تصویر و درام، مفاهیم اخلاقی و انسانی مدنظرش را منتقل می‌کند. 💠 در نگهبان شب قرار است تقابلی از جوانمردی و جفا ببینیم. آنکه به مال فقیر است، از صفای ذات نیک و عزت نفسش در باطن غنی است و آنکه به مال غنی است، از فریبکاری و سودپرستی‌اش در باطن فقیر است. رسول که کاش شخصیتش کمی باهوش‌تر بود، درمقابل پیشنهاد سهم بردن از اموال مردم، به‌صراحت و بی‌لغرش «نه» می‌گوید و این «نه» گفتن با آن قامت استوار و گام برداشتن رسا در صحنه دور شدن از ماشین مهندس کلاهبردار، شمایلی به‌یاد‌ماندنی از «عزت نفس» در سینمای این سال‌های ما به یادگار می‌گذارد. (منتشر شده در روزنامه فرهیختگان، ۳۱ خرداد ۱۴۰۲) ✍مهران زارعیان Join👉 @warOfteragedy