ادبیات سئونلر

عرب زنگي كه نيت اش به ميدان درآمدن" حبش بود" تا انتقام خويش بازستاند از دور مي بيند كه حبش چون فيلي خروشان پا به ميدان نهاده است . سريع از ميدان به در رفته و خود را به مخفي گاه گل عذار و شاه اسماعيل مي رساند كه شاه اسماعيل را به ميدان بفرستد . به خاطرِ خاطرات تلخش عرب زنگي از حبش واهمه داشت . شاه اسماعيل به ميدان نبرد در مي آيد و وقتي به مصاف حبش مي رود حبش مي گويد كه اين همه كشته و اين شيوه ي رزم ، دستخط عرب زنگي است  و تو را ياراي چنين جنگاوري نمي بينم . شاه اسماعيل اعتراف مي كند كه كار عرب است و اما تا از روي نعش وي رد نشده دستش به عرب نخواهد رسيد. شاه اسماعيل و حبش گلاويز مي شوند و اما شاه اسماعيل را ياراي مقابله نمي ماند كه ياد مولا علي و نعره اي كه از دلش برمي آيد چون توپ صدا کرده و  خوف بر اندام حبش می افتد و با سرِ بريده از روي اسب سرنگون مي شود. بعد از اين ظفر ، عرب زنگي و شاه اسماعيل و گل عذار شبانه راهي مي شوند و اما شاه اسماعيل در طي روزهايي كه ره مي پويند مسير را طوري انتخاب مي كند كه برسند به قصر هفت برادران . در قصر هفت برادران، شاه اسماعيل بعد از ديدار دلداده اش « رمدار پري» پرده از راز عرب زنگي بر    مي دارد و به اتفاق هرسه دلبندش راه قندهار را پيش مي گيرند. وقتي به نزديكي قندهار مي رسند شاه اسماعيل مي خواهد وارد شهر شوند و اما عرب مي گويد :" مدتهاست از وطن دوري و بهتر است از وضع و اوضاع سردرآورده و بعد وارد شهر شويم." شاه اسماعيل ولی گوش نمي سپارد . نامه اي به دربار مي نويسد و مي دهد دست قاصد و نگو كه وزير به دسيسه ،حيدرشاه را كشته و خود بجايش حكمراني مي كند . وزير و اهل دربار دسيسه مي چينند كه با حفر چاههايي پر از خنجر و شمشير ، شاه اسماعيل را در چاه اندازند و او را بكشند. شاه اسماعيل كه آماده ي رفتن مي شود عرب زنگي مخالفت کرده و مي گويد : «" رمدار پري " از صبح، رمل واصطرلاب مي اندازد و اما اوضاع آشفته تصوير مي شود. تو برو كه اگر وضعيت روبراه بود برميگردي و ما را نيز مي بري . » شاه اسماعيل به اكراه اما ناچار مي پذيرد و با غلامان و سپاهيان كه به پيشوازش آمده اند راهي     مي شود. در راه اسب هوشيارش قمر از رازِ چاهها سردرمي آورد و راه را كج كرده و شاه اسماعيل را سالم به دربار مي رساند . در دربار بعد از كلي ماجرا چشمان شاه اسماعيل را كور كرده و او را در خارج از شهر به چاهي مي افكنند . شاه اسماعيل توسط كاروانِ بازرگانان از چاه نجات یافته و اما با چشماني نابينا در باغي طلسم شده گرفتار مي آيد . عرب زنگي كه پي به عمق فاجعه برده نبردي را آغاز كرده و هرچه گُرد و پهلوان بوده در مصافش سرباخته و مرگ و خون قندهار را در ماتم فرو برده است . شاه اسماعيل كه نوميد و خسته سردرگريبان فرو برده و زير سايه ي درخت آرميده است صداي كبوتراني را مي شنود كه به همديگر از سرنوشت شاه اسماعيل سخن مي گويند . نگو كه آن كبوتران "دختران حوري" هستند كه به جلد كبوتر درآمده اند . آنان از چاره و درمان چشم شاه اسماعيل  مي گويند كه برگ درختي در" جزيره ي هيبت" مي تواند نور چشمانش را به وي باز دهد . شاه اسماعيل كه اينها را مي شنود به التماس و زاري مي افتد و كبوتران مي روند كه از برگ درختان جزيره ي هيبت بياورند تا او برگها را با آب بشويد و برچشمانش نهد . چنين نيز مي شود و شاه اسماعيل نور چشمانش را باز مي يابد و اما رنگ چشمانش كه سياه بود به رنگ سبز درمي آيد . در طي ماجراهايي كه نزديك بود هرسه دلبندِ شاه اسماعيل جام زهر بنوشد راه نجاتي يافته مي شود و هر سه یار، شاه اسماعيل را زنده و قبراق مي يابند و بعد از قتل وزيرکه به دستان تنومند عرب و شاه اسماعيل اتفاق مي افتد در شهر قندهار شادي و سرور، جاي جنگ و خونريزي را گرفته و شاه اسماعيل عروسيِ هرسه سوگلي اش را يكجا در ميان هلهله و جشن برگزار می كند . https://t.me/Adabiyyatsevanlar

كسي پيدا نيست و سروصداهايي مي آيد كه او را به وهم و لرز     مي اندازد. يك سياهي از دور مي بيند و چون نزديك مي آيد سواري پيدا مي شود كه قد فرازش بر بلنداي اسب هيبتي سهمناك دارد. بر سرش كلاهخودي است و چهره اش پيدا نيست . آن سياهي "عرب زنگي" بود . دختري رزم آور كه تك و تنها در كوهساران مسكن گزيده بود و عهد داشت كه بر سر راهش هركه سبز شود بكشد و اگر زورش نرسيد عنان و اختيار به دستش دهد . ماهيت خويش در لباس رزم پنهان كرده بود و كسي زن بودنش را حدس نمي زد . عرب، دلداده اي داشت كه به دست" حبش" ، پهلوان هندوستان كشته شده بود و چون مي خواست كه به عرب دست يازد ، عرب سر به بيابان گذاشته و تقديرش را با مرگ و خون پيوند داده بود . عرب زنگي مثل اجل چون عزرائيل بر سر شاه اسماعيل فرود مي آيد و رزمي آغاز مي گردد كه هيچ كدام از دو رزم آور بر همديگر عالب نمي آيند . شب مي شود و دست از جنگ مي شويند و عرب زنگي مي گويد كه امشب را مهمان منيو صبح كه رسيد باز نبردمان آغاز مي شود . به برج و بارويي مي روند كه در و ديوارش با كله ي مردگان اندود شده و اسماعيل را تا صبح خواب نمي برد. فردا دوباره رزم آغاز مي شود و تا چهار روز مي پايد . هر روز تا غروب مي رزمند و شبانگاهان كه مي شود دوست و رفيق مي گردند . روز پنجم ، نيمه هاي شب شاه اسماعيل برمي خيزد و به قصد نمازِ حاجت رو به سوي چشمه مي نهد . از" مولا علي" مدد مي جويد و وقتي از نماز برمي خيزد چنان احساس قدرت مي كند كه سرش گيج رفته و محكم به زمين مي خورد . سيدي نوراني در كسوت يك درويش ظاهر شده وتا دستي بر سرو شانه ی شاه اسماعيل مي كشد ، شاه اسماعيل از خواب    پریده و نشاني از درويش نمي يابد . احساس مي كند نيرويش فزوني يافته و خستگي از تنش بدر رفته است . بعد از خوردن و آشاميدن ، باز راهي ميدان نبرد مي شوند . پس از خاك و غباري كه در دشت بلند مي شود شاه اسماعيل" عرب زنگي" را بر زمين مي زند و چون با خنجرش مي خواهد كه پهلويش را بشكافد كلاهخود ازسرِ عرب زنگي سُر خورده و گيسوانش افشان و پرپشت رخ می نماید . شاه اسماعيل بهت اش مي گيرد و خنجرش را غلاف كرده و از اينكه تا اين مدت بر اين شيرزن نتوانسته غلبه كند از خود مأيوس مي شود . هر دو جنگاور به قلعه باز مي گردند و عرب زنگي سرنوشت خود را به شاه اسماعيل مي گويد و تصميم مي گيرند كه به عقدهم درآيند . بعد از اين واقعه هردو با هم راهي هندوستان مي شوند و اما از هندوستان بگويم كه حاكم آنجا محمدبيگ عاشق گل عذار شده و اما گل عذار از ازدواج با او امتناع مي كند و او را به زور به قصر   مي برند . گل غدار بر سرِ موعد عروسي امروز و فردا مي كند كه شايد دراين فرصت دلداده ي جنگاورش بازرسد . چنين نيز مي شود و عرب زنگي و شاه اسماعيل از راه مي رسند و نزديكي اتراقِ ايل ، ميهمان پيرزني مي شوند . از ايلِ رشيدخان مي پرسند و پيرزن سريع مي گويد: " حالا فهميدم كه چرا گل عذار دست به دست کرده و از همسريِ سلطان امتناع مي ورزد ." شاه اسماعيل مشتي طلا و جواهر به پيرزن مي دهد و نامه اي مي نويسد كه پيرزن نامه رسانش شود. پيرزن كه در مكاري رودست نداشت و با دخترش به قصر رفت وآمد داشت نامه را به گل عذار مي رساند و از طريق پوشاندن لباسهاي دخترش به گل غدار او را به منزلش مي برد. گل عذار در لباس مبدل با شاه اسماعيل روبرو مي شود و دو دلدار ، مفتون و شيفته درهم مي نگرند و نيمه هاي شب در فكر فرار مي افتند كه عرب  مي گويد : « تا بدينجا هرچه گفتي گوش كردم و بعد از اين اما نوبت توست كه گوش به من دهي . ما با عزت و شرف گل عذار را از چنگ خصم در   مي آوريم و گل عذار بايد برگردد به قصر و بگويد كه فردا را روز عروسي تعيين كنند. در همهمه ي جشن و سرور و از ميان خيل لشكريان ، گل عذار را از چنگشان در خواهيم ربود .» شاه اسماعيل بر اين حرف عرب زنگي غضبش مي گيرد و اينكه آن وقت با لشكري از هند روبرو خواهند بود و توان چنين مقابله اي را ندارند. اما عرب زنگي ابرام و اصرار مي كند و عذار را به قصر برمي گردا ند. به" محمدبيگ" خبر مي برند كه گل عذار راضي به عروسي شده است و طبل و دهل راه افتاده و جشن و سرور بپا مي شود. فردا كه آغاز مي گردد هلهله و پايكوبي همه جا را فرا گرفته و عرب زنگي در ميان دريايي از مردم ، جلوي كجاوه ي عروس را مي گيرد و در یک چشم بهم زدن شمشير از نيام برمي كشد . گل عذار را از كجاوه ربوده و تحويل شاه اسماعيل مي دهد و تا محمد بيگ و اطرافيانش بجنبند شاه اسماعيل گل عذار را بر اسبش گرفته و چون باد از مهلكه مي گريزد . عرب زنگي مي ماند و خصمي كه لحظه به لحظه يورش خود را مي افزايد . از سربازان كسي را ياراي مقابله با عرب زنگي نمي ماند و ميدان نبرد آماده مي گردد تا جنگ تن به تن با پهلوانان شروع شود.

علیرضا ذیحق داستان شاه اسماعيل حيدرشاه كه مردي از تبار شيخ صفي بود و قلمرو حكومتش در قندهار گسترده بود  در راز و نيازش با درگه حق ، از درد بي اولادي مي نالد و در اين اثنا درويشي قصيده گويان رد مي شود و حيدرشاه او را به قصر مي خواند . درد دل با او باز مي گويد و از درويش وعده اي مي شنود كه بايد درب گنجينه ها به روي فقيران بگشايد كه شايد با خرسندي آنان ، سمند بخت با او يار شود . او نيز خزاين و غنايم هر چه داشت به نذر و نياز بخشش می كند و روزي آن رفته چنانچه وعده اش بود باز  مي آيد . درويش سيبي مي آورد و خوردن اين سيب سبب ساز ولادتي مي گردد كه نامش را شاه اسماعيل مي نهند . نور چشم پدر را تا هفده سالگي درس و كمالات مي آموزند و بيرون از قصر راه نمي دهند. از چشم حسودش نگه مي دارند وا ما شاهزاده،دلتنگ از چنین حصار وبارویی که آزادی اش را محدود کرده است نامه ای به پدر می نویسد و خواهان آموزش فنونات جنگي و شكار مي گردد و فراخي تنگنايي كه به خفقانش كشيده است ، سواركاري و شمشيربازي مي آموزد و روزي اذن شكار مي گيرد و با درباريان و حشم و خدم ، راهي شكارگاه مي شوند. هرچه مي گردند شكاري نمي يابند و مأيوس و نااميد براي آخرين بار ، با دوربين اش نگاهي به دور دستها مي اندازد و در دشتهاي دور گوزني مي بيند با طوقي به گردن . راهي مي شوند و قشون ، گوزن را به محاصره مي اندازد . اما گوزن از زير پاي شاه اسماعيل در مي رود و اين به غرورش برخورده و يكه و تنها گوزن را دنبال مي كند . شاه اسماعيل سر از سياه چادرهايي در مي آورد كه گوزن خسته و هراسان، خود را به يكي از آنها رسانده است . گوزن ، دست آموز گل عذار دختر رشيدخان بود و شاه اسماعيل به جوياي گوزن مي خيزد و در اين خواستاري چشمش به گل عذار مي افتد كه زيبایی رخسارش او را به يك نظر مي فريبد. ميهمان چادر گل عذار مي شود و سپاهيان مي بينند كه دير كرده است . لله ي پيرش به جست و جو برخاسته و اسب شاهزاده را در جلوي چادري مي بيند و چون خبر     مي گيرد شاه اسماعيل را واله و شيدا مي يابد . چون به قصر باز مي آيد و از فراق گل عذار خسته و بيمار مي افتد و چون به درد دلش گوش مي سپارند تصميم مي گيرند كه گل عذار را از رشيدخان خواستگاري نمايند . قرار و مدار گذاشته شده و شاه اسماعيل و گل عذار نامزد هم مي شوند . اما رسم ايل است تا روز عروسي ، داماد در ايل آفتابي نشود. شاه اسماعيل در شوق ديدار دلبندش سر از پا نمي شناسد و روزي كه دزدكي به چادر گل عذار مي رفت ، رشيدخان را مي بيند و بخاطر حجب و حيايش ، بي احوالپرسي رد مي شود و اين امر به رشيدخان برمي خورد . تصميم مي گيرند كه سياه چادرها را بركنند و از اين ديار كوچ كنند كه    ايل ، اين سرافكندگي را تحمل نمي تواند . اسباب سفر بربسته و چادرها را جمع مي كنند و سوي هندوستان ره مي سپارند . گل عذار كه بي خبر از يار و به اجبار، همراه ايل مي كوچد از حكايت حال نامه اي نوشته و در زير اجاق مخفي اش مي كند. چون شاه اسماعيل باز مي آيد هيچ نمي بيند واندوهگين به سنگ اجاق تيپايي زده و نامه ي گل عذار را مي بيند و ماجرا راکه مي فهمد نژند و بيمار به بستر مي افتد. زمان می گذرد وروزی كه زيبارخان را در باغي جمع مي كنند تا از ميان آنان دلداده انتخاب كند ، به عصيان برمي خيزد و درِ دروازه ها را مي بندند كه مبادا به دنبال گل عذار از قصر بيرون رود . اما شاه اسماعيل شمشيرش را چون صاعقه بر درب دروازه فرود آورده وبا شکستن قفل همراه اسبش "قمر" راهي فرداهاي هستي اش مي شود . در كوه و كمر مي تازد و از صخره ها ، چشمه ها و سنگلاخ ها مي گذرد و نشاني از گل عذار نمي يابد . اما ردّ ايل را مي گيرد كه سوي هندوستان مي رود . سر راه، قصر و بارويي مي بيند بنام" هفت برادران" و چون به درونش مي رود و دختري تنها و غمگين را نشسته و زار مي يابد و به حرف دلش گوش مي دهد به ياري اش برمي خيزد . دختر كه پري نام داشت و در وجاهت و زيبائي ، چشم و دل زيبارخان ديار بود ، هفت برادر داشت كه با بت پرستان در جنگ بودند . دخترِ شوريده بخت دل نگران آنها بود و شاه اسماعيل عزمِ ميدان نبرد مي كند و با جنگاوري هايش خصم را مي شكند و به اتفاق هفت برادر سوي قصر راه مي سپارند . برادران تصميم مي گيرند كه خواهرشان را به عقد شاهزاده درآورند و عقد و عروسي هم سر مي گيرد و اما شاهزاده بعد از مدتی مي گويد:" بايد دنبال گل عذار بروم كه او چشم براه است ." می رود و ولی با وعده ای كه وقتي با گل عذار سوي قندهار برمي گردد پري را نيز با خود ببرد . دو دلداده از هم جدا مي شوند و هفت برادران او را بر سر يك دو راهي مي گذرند كه يكي به راه    بي برگشت مي رود و يكي به راه امن . شاهزاده راهِ بي برگشت را انتخاب مي كند و راهي مي شود . هرچه پيش تر مي رود به بيم و هراس مي افتد و راه را مي بيند كه انباشته از استخوان انسان است و از كوه و دشت وحشت مي بارد.

صدیار وظیفه (ائل اوغلو) یئنه ده یئنه ده هیجان، یئنه ده مئیدان  یئنه ده اعتراص، یئنه ده عوصیان پولاد ایراده لر قول – قولا وئرمیش بیر خالقین دیلینده نیفرت گؤیرمیش یئنه ده صبرینی ایتیرمیش زامان یئنه یئرغالانیر کندلر، شهرلر قارانلیق اؤلکه ده آچیلیر سحر بیر داها واختینی ده ییشیر زامان زامان بیر سولطاندیر دوشمور تاختیندان شهر چالیقلاییر قان تر ایچینده کوچه لر قول- قولا، قهر ایچینده گؤیریر دوداغی باغیرتیلاردان هارای قوپاریرلار اوغوللار ، قیزلار اونلارین سسینده ! یالانا، نیفرت اونلارین ایچینده وولکانلی غئیرت ایره لی – ایره لی دئییر اورکلر شهری تیتره دیر پولاد بیلکلر هاردا ایراده لر آیاغا قالخیر اینسان نیفرتیندن گولللر قورخور اینسان حقیقتین اؤزونو دوغموش اینسان قیشقیردیقجا، لال اولور توپلار مرمیلر قورخودان قینینا گیریر ایره لی! ایره لی! دئییر اورکلر ایللرین توزونو گؤتورور زامان سس لره توز قونموش  بوغازلارا یاس شهری تیتره دیر پولاد بیلکلر دیللر، دیله گلیر ، سکوت ایچینده اوغور یوللارینین آچیلیر ایزی ائللر بیرلیک دئییر، یوروش باشلاییر یورویور ائولادی زامانین، گونون زامان اؤز الیله آچیر دویونون. ایره لی – ایره لی دئییر اورکلر دونیانی تیتره دیر پولاد بیلکلر  https://t.me/Adabiyyatsevanlar

                               او  نوروز بایرامی...          مجید تیموری فر "م. صفا"     نوروز بایرامیندا اوره ییم اَسَر، آنامین نیسگیلی، صبریمی کَسَر. کؤنول سیزیلداییب، یانماغا باشلار، گؤزومون اؤنوندن، کئچر یادداشلار. گؤره رَم آنامین رنگینی سولغون، قارارسیز دولانیر، گؤزلری دولغون. کؤوره لیر آتامین عکسین گؤرَنده، بالاجا باجیمین ساچین هؤرَنده. کؤهنه گِئییملری، یاماقلاندیریر، پریشان زولفومو، دارا قلاندیریر. شاخدادا، دون بوزدا یویور پالازی، بوغدالار گؤیردیر، گتیرسین یازی! گاهدان دا، یاماییر آغارمیش دونون، قَه هَرلر بوغوبدور سَسی نین تونون. آمماکی، شیکسته سؤیله ین زامان، اوره ییم غم لره بورو نور یامان!  سؤیلردی: "بایراملار قارادیر  قارا، یوخسولون کؤنلونه، وورار چوخ یارا." ایل دؤنن زامانلار گؤزو دولاردی، پاییز گوللری تک رنگی سولاردی.                                                *** او  بایرام چاغیندا رحمته گِئتدی، اوره ک آرزی سینا، شورایله یئتدی! دونیادان کؤچرکن گولومسه لندی! "صفا"نین باشینا کول لر اَلَندی... بایرام چاغی، 1382

سوسن امینی بیز قادین‌لار بیز قارانلیق قوتولاردا بؤیوموش سویون کؤلگه سینده بیر مئشه‌لیک قادینلاریق! بیز باغیرتیلاریمیزی سوسوب یاغیشین دامجیلارینا قاتاراق یئللرین قوجاغینا آتان قادینلاریق. بیز گؤزوموزون ایشیغیایله اوره‌ییمیزده سئوگییه یووا قوران قادینلاریق. بیز مؤجوزه‌لر دیاری‌نین قارانلیغیندا سئوگینی سو ایله تورپاق آراسیندا یارادان قادینلاریق. بیز یارادیلیشین ایلک توخومون بئجه‌رن یئره اؤزونه حیات وئرن قادینلاریق. بیز بیر مئشه‌لیک وارلیق، بیز فیرتینالار قوشو. بیز سئوگی ایله واریق، بیز حیاتین یارانیشی. بیز قادینلاریق! بیز واریق! https://t.me/Adabiyyatsevanlar

مارتین 8قوتلو اولسون ناصر داوران کن فیکون قادینلار جغرافیانین داغلیغی جغرافیانین مئشه لییی قادینلار عمانلارین مرجان قوجاغی خاویار دادی قادینلار آللاهین یاراتدیغی کن فیکون. دورموشدوم جنتین دوز اورتاسیندا شراب چشمه لرینه ماراقسیز نه شعیر یازیردیم نه بیلیردیم عصیان نه دیر نه ده شیطان منه یول گؤستریردی. وار اولسون قادینلار. https://t.me/Adabiyyatsevanlar

2- K. Lange Das Wesen der Kunst, 1907, PP. 611-630  3- K. Groos The Play of Man, 1901, Introduction. P.2. 4- Ch. Darwin Descent of Man and Selection in Relation to Sex, 1871 Vol. I, PP. 63-64 5- کتابِ سابق‌الذکرِ داروین، چاپِ دوّم، ١٨٧٤، ص ۹۲  6- I. Kant, Critique of Judgement, 1892, PP. 67-84 7- ا.ح.آریان‌پور: در آستانۀ رستاخیز- رساله‌ای در بابِ دینامیسمِ تاریخ، تهران، ۱۳۳۰   8- فروید از دو غریزه، ویلیم جیمز از نوزده غریزه، تراتر (Trotter) از چهار غریزه و مک دوگال و ثورندايك (Thorndike)  از تعداد بیش‌تری غریزه نام می‌برند. https://t.me/Adabiyyatsevanlar

آیا هنر جلوۀ «غریزۀ جمال‌دوستی» است؟ كانت (6) و جمعی از هنرشناسان از دیرگاه، انسان را دارای مواهب و کراماتی ملکوتی دانسته و باور داشته‌اند که وی به حکمِ فطرت برخلافِ جانورانِ دیگر پای‌بند اشکال و الوان می‌شود و بدونِ چشم‌داشت و هیچ‌گونه سود و نتیجه‌ای به‌خودی‌ِخود از «زیبایی» لذّت می‌برد. ضعفِ این تئوری به‌خوبی آشکار است: ۱- نمی‌توان به وجودِ «غریزۀ جمال‌پرستی» قائل شد، زیرا همۀ غرایز برای بقای موجود لزومِ مُبرَم دارند، ولی «غریزۀ جمال‌پرستی» متضمّن هیچ‌گونه اهمّیتِ حیاتی نیست. فعّالیت‌های غریزی عبارت‌از اعمالِ مفید و لازمی‌است که بر اثرِ هزاران سال تکرار جزوِ اختصاصاتِ اُرگانیسم‌های حیوانی شده و به انسان نیز به ارث رسیده است. وجودِ غرایز برای بقای فرد و نوع ضرور است، ولی آیا «جمال‌دوستی» برای صیانتِ ذاتِ انسان -مخصوصاً انسانِ نیمه‌حیوانِ ابتدایی- هیچ‌گونه ضرورتی دارد؟ ۲- چنان‌چه فرض کنیم که چنین غریزه‌ای باشد، باز نمی‌توانیم آثارِ هنریِ ابتدائی را توجیه کنیم. زیرا می‌دانیم که انسانِ ابتدائی برای ارضای مهمّ‌ترین غرایزِ خود -صیانتِ ذات- - ناگزیر از مبارزه‌ای درنگ‌ناپذیر است، و چنان به دشواری از عهدۀ حفظِ خود و تداركِ خوراک و پناهگاه برمی‌آید که به‌طورِ قطع نیرو و مجالی برای برآوردنِ حوائجِ غریزی درجۀ دوّم و از جمله «غریزۀ جمال‌دوستی» (در صورتی‌که به فرضِ محال چنین چیزی باشد)، ندارد. ۳- اگر محضِ «جمال‌دوستی» به ساختنِ آثارِ هنری پرداخت، پس چرا گوشه‌های دوراُفتاده و نامسکونِ غارها را برگُزید؟ اگر «جمال‌دوست» بود چرا آثارِ جمیل را از محوّطۀ زندگانیِ خود دور می‌داشت؟ (رجوع شود به ایرادِ پنجم بر نظریۀ تناسلیِ هنر). ۴- اگر «جمال‌دوست» بود، آیا اصرار می‌ورزید که تصاویرِ زیبای خود را روی یک‌دیگر بسازد و از افزایشِ آنها جلو گیرد؟ (رجوع شود به ایرادِ ششم بر نظریۀ تناسلیِ هنر). ۵- در جوامعِ ابتدائی موجود اثری از این ذوق و موهبتِ عُظمی نمی‌بینیم. دراین‌صورت به این‌جا می‌رسیم که نباید «غریزۀ جمال‌دوستی» را به انسان نسبت داد و آثارِ هنریِ اوّلیه را زادۀ میل و رغبتِ پاك و بی‌شائبۀ انسانِ وحشیِ ابتدائی دانست. بر روی هم نمی‌توان گفت که انسانِ ابتدائی به اقتضای نظامِ دنیای درونِ خود دست به هنرآفرینی می‌زد. سلوکِ آدمی و از جمله هنرآفرینی تجلّی غرایزِ حیوانی معدود نیست و چنان‌که در جای دیگر (7) گفته‌ایم: «تئوریِ بُن‌بستِ غرایز نه تنها در موردِ انسان؛ بل‌که در مورد حیواناتِ پست‌تر نیز نارساست و در نتیجه نمی‌تواند سلوكِ مُدغَمِ (ادغام‌شده) انسانی را توجیه کند...» اجمالاً بعضی نواقصِ «تئوریِ غرایز» را نام می‌بریم: «اوّلا، اعتقاد به وجودِ غرایز، یعنی اعتقاد به وجودِ يك سلسله استعداد برای اجرای اعمالی نیاموخته، مشکلی نمی‌گُشاید. اگر بگوئیم انسان دوست می‌دارد برای آن‌که «غریزۀ دوست‌داشتن» دارد، مثلِ این است که بگوئیم انسان دوست می‌دارد برای آن‌که دوست می‌دارد! مفهومِ غریزه مثلِ «نفوسِ حیوانیِ» دکارت، «تصوّراتِ فطرىِ» لاك ، «موناد»های لایب‌نیتس و «نومنِ» كانت و «مطلقِ» هگل در حکمِ رمز و افسون است و البته ارزشِ علمی ندارد...  ثانياً، نظریاتِ هواخواهانِ «تئوریِ غرایز» به قدری مُتشتّت و مختلف است که هر يك را می‌توان برای ردّ و طردِ دیگری اقامه کرد. یکی از این مسائلِ موردِ اختلاف، تعدادِ غرایز است. در این باب روان‌شناسان به تفاوت از دو، پنج، چهارده، بیست و حتّی صد غریزه یاد می‌کنند.(8) ثالثاً، از زمانِ جان لاك و هلوسیوس معلوم شده است که بعضی فعّالیت‌های انسانی که به حساب اعمالِ غریزی گذاشته می‌شوند، اکتسابی و آموختنی می‌باشند. روان‌شناسانِ جدید بر این نکته تأکید می‌نمایند. رابعاً، اگر اساساً بتوان به وجودِ غرایز اعتقاد کرد، باز باید گفت که غرایز مکانیسم‌های ساده‌ای هستند و در همۀ انسان‌ها؛ انسانِ ماقبلِ تاريخ، وحشىِ افریقائی و متمدّنِ اروپائی یک‌سانند و دراین‌صورت از عهدۀ توجیهِ اختلافاتِ افراد و اقوامِ مختلف برنمی‌آیند. خامساً، آن‌چه باید موردِ توجّۀ بلیغ قرار گیرد، این است که غرایزِ انسانی، هرچه باشند، می‌توانند تغییرِ شکل دهند و به صورت‌های پیچیدۀ گوناگون تجلّی کنند...» بنابراین روشن است که هنرآفرینی و سایرِ فعّالیت‌های پیچیدۀ انسان را نمی‌توان به استنادِ غرایز یا فطرت توجیه کرد و اعمال و مصنوعاتِ حيوانات را آثارِ هنری شُمرد. سرچشمه: مجلّۀ صدف، شمارۀ ۲، آبان ۱۳۳۶ (و کتاب «جامعه‌شناسی هنر»- با اندکی تفاوت در متن)  پانوشت‌ها: 1- H. Spencer: Principles of Psychology, vol. II, 1890, pp. 627-648

ممکن است بگویند که ماحقّ نداریم حیاتِ میمونی را با موازینِ زندگانیِ انسانی بسنجیم و آن‌ها را فاقدِ اثرِ هنری بدانیم. در پاسخ می‌گوئیم که اگر چنین حقّی نداریم، پس چرا حیاتِ پرندگان را با ملاک‌های انسانی می‌سنجیم و قائل می‌شویم که پروُ بال وُ آوازِ پرندگان چون برای «ما» خوش‌آیند است، نزدِ خودِ آن‌ها نیز خوش‌آیند و دوست‌داشتنی و وسیلۀ جلبِ جفت می‌باشد؟ ماییم که نوای بلبل یا پرهای طاووس را از نظرِ خودمان زیبا و خوش‌آیند می‌یابیم و ماییم که پستانداران مثلا میمون را -باز از نظرِ خودمان- فاقدِ چنان جمال و تزییناتی می‌شُماریم. اگر پرندگان (از نظرِ ما) دارای غریزۀ تزیین می‌باشند، پستانداران نیز باید از نظرِ ما چنین غریزه‌ای -امّا کامل‌تر- داشته باشند. چون آثارِ چنین غریزه‌ای را در کامل‌ترین پستانداران یعنی میمون نمی‌بینیم، پس به حقّ حکم می‌کنیم که نمی‌توان رنگ و نگارِ بعضی جانوران و انتظام و ظرافتِ لانه و آشیانۀ بعضی دیگر را ناشی از غریزۀ تزیین و وسیلۀ جلبِ جفت دانست. ۳- اگر هنرِ ابتدائی نوعی تزیین و ناشی از غریزۀ تناسلی و وسیلۀ جلبِ جفت باشد، پس سابقۀ تاریخیِ هنرهای تزیینی، به‌ویژه آرایشِ بدن -خال‌کوبی و رنگ‌آمیزی پوست و خودسازی- باید به مراتب بیش از سابقۀ سایر هنرها باشد. برخلافِ عقیدۀ هنرشناسانِ پیشین، امثالِ هورنس (M. Hærnes) و وئرمان (K. Wermann) و گروسه (E. Grosser) که هنرهای تزیینی را قدیم‌ترین هنرها می‌پنداشتند، اکنون از تصویرها و طرح‌هایی که در دیوارهای برخی از غارهای فرانسه و اسپانیا کشف شده است به‌خوبی برمی‌آید که انسان از ابتدای کار -از دورۀ حَجَرِ قدیم- به کشیدنِ تصاویر رغبتی تمام داشته و بنابراین خودآرایی و بَزَک مقدّم بر پیکرسازی نیست. پس هنرهای انسانی را نمی‌توان نوعی تزیین و محصولِ غریزۀ تناسلی دانست.   ٤- اگر قبول کنیم که حیوانات به اقتضای غریزۀ تزیین خود را می‌آرایند و حتّی هنر می‌آفرینند، باز هم نمی‌توانیم آثارِ هنریِ انسانی را در شُمارِ فعّالیتِ غرایز بگذاریم زیرا معمولا فعّالیت‌های غریزی، مثلاً لانه‌سازیِ پرندگان با الگوهای کمابیش ثابتی صورت می‌گیرد و حال آن‌که هنرهای انسانی در جریانِ زمان و پهنۀ مکان به هزاران هیأتِ گوناگون درآمده است. داروین خود اعتراف می‌کند که در جوامعِ نسبتاً پیش‌رفته نمی‌توان تجلّیاتِ هنری را با غریزه و فطرتِ انسانی توجیه کرد.(5) مردم‌شناسان به خوبی نشان داده‌اند که در جوامعِ ابتدائی نیز تجلّیاتِ هنری را نمی‌توانیم به استنادِ غریزه تبیین کنیم؛ زیرا در آن‌جا نیز به تنوّع آثارِ هنری و اختلافاتِ عظیمی که معلولِ عواملی غیر از غرایز است برمی‌خوریم. ۵- انسانِ ابتدائی برای کشیدنِ طرح‌ها و نقوشِ مطلوبِ خود گوشه‌های دوراُفتاده‌ای از غارها را برمی‌گُزید که کاملاً از هوای آزاد و روشنایی دور، و از این‌رو خفقان‌آور و غیرِقابلِ سکونت بود، چنان‌که تصاویری که در غارِ نیو (Niaux) در آری‌یِژ (Ariège) کشف شده است در هشتصد متریِ دهانۀ غار قرار دارد. دوراُفتادگیِ آن‌ها می‌رساند که این آثار به منظورِ تزيين و تجمّل به‌وجود نیامده است. از اکتشافاتِ باستان‌شناسی برمی‌آید که اقامتگاهِ انسانِ ابتدائی معمولاً از محلِّ تصاویر دور و به دهانۀ غار نزديك بوده است. اگر انسانِ ابتدائی به قصدِ تزیین و برای جلبِ جفتِ خود به فعّالیت‌های هنری می‌پرداخت، مسلّماً به جای انتخابِ اعماقِ تیره و خفقان‌آورِ غار، قسمت‌های اوّلیه و روشن و قابلِ سکونتِ غار را برای پیکرسازی اختیار می‌کرد تا خود و جفت یا جفت‌هایش به‌سهولت از تماشای آن‌ها برخوردار شوند. پس از این نکته نیز استنباط می‌گردد که انسانِ ابتدائی به تحريكِ غريزۀ تناسلی و جلبِ جفتِ خود دست به کارهای هنری نمی‌زده است. ٦- تصاویر و طرح‌های اوّلیه معمولاً بر روی یک‌دیگر کشیده شده است. انسانِ ابتدائی با آن‌که از حیثِ مکان در مضیقه نبود، اصرار داشت که دائماً در نقاطِ معیّنی نقاشی کند. از این‌رو برای کشیدنِ يك تصويرِ جديد اجباراً يك تصويرِ قدیمی را می‌تراشید و از میان می‌بُرد و در جای آن تصویرِ جدیدی می‌کشید. ۷- چنان‌که بسیاری از جامعه‌شناسان دریافته‌اند عمومِ اقوامِ ابتدائیِ موجود با آن‌که تا اندازه‌ای نسبت به انسان‌های عصرِ حجرِ قدیم راهِ تکامل را پیموده‌اند، باز فعّالیت‌های هنری حتّی هنرهای تزیینی را وسیله‌ای برای جلبِ جفت نمی‌شُمارند، بل‌که چنان‌که خواهیم دید از منظرِ دیگری به فعّالیت‌های هنری می‌نگرند. حاصلِ سخن این‌که آثارِ هنری تجلّی غریزۀ جنسی و وسيلۀ جلبِ جفت و توليدِ مثل و بقای نوع نیست و رأیِ داروین و هم‌چنین نظریاتِ مشابۀ آن مثلا نظیرِ فروید منطبق بر واقعیّت نیست.

در انتقادِ این تئوری می‌گوئیم: ۱- چنان‌که از بررسی بازی‌های جوامع ابتدائی کنونی و اجتماعاتِ قدیم مثلاً یونان برمی‌آید، می‌توان گفت که برخی از فعّالیت‌های افرادِ بالغِ جوامع ابتدائی، از قبیلِ رقص که نوعی آمادگی برای امورِ زندگی است، با آن‌که به‌نظرِ ما «بازی» می‌آید، در حقیقت اعمالی است که برای نیل به هدف‌ها و مقاصدِ معیّنی صورت می‌گیرد. بنابراین انسانِ ابتدائی در سنینِ بزرگی اساساً به «بازی» یعنی فعّالیت‌های بی‌هدف توجّهی ندارد، و هنرِ ابتدائی را نمی‌توان بازی یعنی فعّالیتِ بی‌هدفِ انسانِ بالغِ ابتدائی دانست. ۲- انسان در گیروُدارِ حیاتِ مخوف و دشوارِ ابتدائی دائما برای حفظِ خود و جست‌وُجوی خوراک و پناهگاه تلاش می‌کند و در این صورت هیچ‌گونه انرژی زائدی برای او نمی‌ماند تا برای صرفِ آن به فعّالیت‌های بی‌هدفی مانندِ انواعِ بازی‌ها بپردازد. ۳- اگر هنر را نوعی بازی یعنی فعّالیتِ غریزی بدانیم، به این سؤال برمی‌خوریم که چرا این فعّالیت به اشکالِ دقیق و ظریفِ آثارِ هنری درمی‌آید و چگونه يك عملِ غريزي كه طبيعتا بايد به صورتِ کمابیش ثابتی متحقّق و متظاهر شود، این‌همه تغيير و تحوّل و تنوّع می‌پذیرد؟  از آن‌چه گذشت درمی‌یابیم که تئوریِ بازیِ اسپِنسِر از عهدۀ توجیهِ فعّالیت‌های هنریِ بشر برنمی‌آید و هنرِ ابتدائی را نمی‌توان وسیله‌ای برای دفعِ انرژیِ زائد دانست. ب) لانگه (2) و کارل گروس (3) هنر را از تجلّیاتِ غریزۀ بازی می‌دانند، و در توجیهِ بازی اشاره می‌کنند که افرادِ انسان و سایرِ حیوانات خودبه‌خود از کودکی از اعمالِ حیاتیِ یک‌دیگر تقلید می‌کنند و به این ترتیب تدریجاً راه و رسمِ زندگانی را می‌آموزند و برای زندگانی مجهّز و آماده می‌شوند. بر این تئوری نیز ایرادهایی، از همان قبیل که در مورد تئوریِ اسپِنسِر بیان شد، وارد است: ۱- اگر فرض کنیم که انسان در دورۀ کودکی به قصدِ آموختن اصولِ زندگانی به بازی می‌پردازد، نمی‌توانیم قائل شویم که در بزرگی نیز به این کار ادامه می‌دهد، زیرا فردِ بالغ قاعدتاً این اصول را قبلاً آموخته است؛ و از این گذشته پس از بلوغ، چون باید به حلِّ مسائلِ واقعی حیات اشتغال ورزد، نمی‌تواند مجالی برای تمرین و تجربه‌اندوزی داشته باشد. ۲- اگر هنرآفرینی را نوعی بازی و وسیلۀ تسلّط بر زندگانی بیانگاریم، باید قبول کنیم که انسانِ ابتدائی به جای مواجهه و مبارزه با واقعیّت، در کُنجی نشسته و به وساطتِ ترانه و تصویر و مجسّمه به شناختن و دگرگون‌ساختنِ محیطِ زندگیِ خود نایل آمده است. این هم نامفهوم و پوچ و یاوه است. ۳- اعضای جوامع ابتدائی کنونی از این منظر به هنر نمی‌نگرند و آن‌را وسیله‌ای برای آموزش و پرورش و آماده‌ساختنِ افراد نمی‌دانند. نتیجه این‌که هنر را نمی‌توان مشابۀ بازی و ناشی از غریزۀ بازی دانست، و آرای کسانی که این دو فعّالیت را با هم اشتباه کرده‌اند، از افلاطون و شیللر تا اسپِنسِر ولانگه و كروس و فرورن (M. Verworn) بر خطاست. هنرآفرینی از «غریزۀ بازی» نمی‌تراود و وسیلۀ طبیعیِ حفظِ فرد نیست. آیا هنر زادۀ «غریزۀ تناسلی» است؟ داروین (4) و بسیاری از پیروانش قائل بوده‌اند که حیوانات مخصوصاً نرها ذاتاً تدابیر و وسایلی برای جلبِ جفت و تسهیلِ عملِ تناسل و تولیدِ مثل به‌کار می‌برند. از این زُمره است پوست و موی رنگینِ برخی پستانداران و پرهای رنگارنگ و نغمه‌سُرائیِ بعضی پرندگان. انسان نیز به همین منظور خود را می‌آراید و محیطِ خود را تزیین می‌کند؛ هنر از این رهگذر پدید می‌آید و بنابراین یکی از وسایلِ بقای نوعِ انسان است. این تئوری نیز مشمولِ پاره‌ای انتقادات، و از جمله برخی از ایرادهای فوق‌الذکر است: 1- اگر بخواهیم بال وُ پر و نغمه‌های بعضی پرندگان یا لانۀ مورچگان و کندوی زنبورانِ عسل را به صرفِ آن‌که در نظرِ ما خوش‌آیند یا واجدِ انتظامی هندسی است، با آثارِ هنری هم‌سنگ بدانیم، لزوماً باید بسیاری چیزها از قبیلِ ذرّاتِ متبلورِ فلزّات یا تکّه‌های برف یا قطراتِ آب و قطعاتِ ابر و گل و جواهر را نیز اثرِ هنری بشُماریم؛ زیرا این‌ها هم به نوبۀ خود، نمائی رنگین یا درخشان یا متقارن و منظّم دارند و خوش‌آیندِ ما هستند. قبولِ این امر هم نه تنها ماهیّتِ هنرِ انسانی را روشن نمی‌سازد، بل‌که مفهومِ کلمۀ «هنر» را گُنگ و مبهم‌تر می‌کند، زیرا در عرفِ مردم «اثرِ هنری» عبارت از چیزی است که به‌وسیلۀ انسان ساخته و پرداخته شده باشد. ۲- اگر حیواناتِ دونِ انسان برای جلبِ جفت و تسهیلِ تولیدِ مثل به تزیینِ خود و محیطِ خود می‌پردازند، پس چرا بسیاری جانوران از هرگونه خودآرایی و تزیینی برکنارند؟ چرا میمون که از سایرِ حیوانات (جز انسان) کامل‌تر است، به‌هیچ‌وجه خود را نمی‌آراید، چهچهه نمی‌زند و چیزی که بتوان بدان «اثرِ هنری» نام داد نمی‌آفریند؟ 

منشاءِ هنرها (۱) امیرحسین آریان‌پور به بهانۀ 8 اسفند، یک‌صدمین زادروزِ پژوهش‌گر و اندیش‌مندِ کُهنه‌ستیز   به اقتضای منطقِ نادرستِ استاتیک [Statics=ایستا] که نمایندۀ تفکّرِ سطحی انسانِ عتیق است، هنوز بیش‌ترِ مردم، حتّی بسیاری از آنان که دم از علم می‌زنند، کائنات را ثابت و تغییرناپذیر می‌پندارند و باور دارند که امور و اشیاء هم‌چنان‌که در طیّ قرون به نامِ معیّنی خوانده شده‌اند، از لحاظِ ماهیّت و مفهوم نیز ثابت و یک‌سان مانده‌اند. از این زمره‌اند آن‌ها که هنوز هم می‌خواهند مانندِ ارسطو با «تعريفِ" ثابتی هر يك از مظاهرِ زندگانی را معلوم و مشخّص کنند و در چارچوب یا قالبِ سخت و صُلبی قرار دهند. اینان غافلند که همۀ نمودهای هستی در جریانِ تغییر و دگرگونی است. هر چیزی برای خود سیر و تاریخی دارد و پیوسته تحوّل می‌پذیرد. زمینی که زیرِ پا و آسمانی که فرازِ خود داریم همان‌ها نیستند که دیروز یا دو هزار سال پیش بودند. تمامِ اجزای آن‌ها دگرگون شده است. ظاهراً تنها نامِ آن‌هاست که کمابیش به‌صورتِ دیرین مانده است. تفکّرِ استاتيك چون آیینه‌ای است که هستی را به هیأتی مسخ‌شده و مُنكَسِر و مصنوعی درمی‌آورد، و با تأكيد بر ثبات و سكون، جامعۀ بشری را از تحوّل و تکامل بازمی‌دارد. در جامعۀ ما هم هنوز بسیاری از هنرمندان در ابخرۀ [بُخارهای] غلیظِ خیال‌بافی‌های عتیق غوطه می‌خورند؛ به‌جای افزودنِ دستی به دست‌های سازندۀ فردا، هنر را هم‌چون مُسکِر یا مخدّری برای خواب‌کردنِ خود و دیگران به‌کار می‌برند و موافقِ منطقِ استاتيك چنين می‌اندیشند که هنر چون در برخی دوره‌های تاریخ رنگِ تجمّل و تفنّن و سرگرمی به‌خود گرفته است، امروز نیز باید چنین باشد و فردا نیز همین خواهد بود. گوئی چشمِ آینده‌بین و گذشته‌نگر ندارند و تنها در آستانۀ زمانِ حال به‌سر می‌برند! به اتّکای اکتشافاتِ علومِ اجتماعی می‌توان گفت که پیکرنگاری و پیکرتراشی و شعر و موسيقى و سایرِ فعّالیت‌هایی که امروز مدلولِ لفظِ «هنر» است، از نخستین جلوه‌های حیاتِ انسانی است. انسان از آغاز هم‌چنان‌که ابزار و اسلحه می‌ساخت و خوراک و پناهگاه می‌جُست، به کارهای هنری نیز دست می‌زد؛ پای‌کوبی و دست‌افشانی می‌کرد، ترانه می‌خواند و پیکر می‌ساخت... در قدمتِ هنر بحثی نیست. بحث بر سرِ این است که چرا در گیروُدارِ زندگانیِ پُرتلاطمِ پیش از تاریخ، انسانِ خشن و سَبَعِ ابتدائی به آفرینشِ هنری می‌پرداخت؟  آن‌چه مسلّم است انسانِ ابتدائی که برای صیانتِ ذاتِ خود ناگزیر از مبارزۀ دائم بود، آثارِ هنری نیز می‌آفرید و مسلّماً از این کار سود یا لذّتی عاید می‌داشت. اگر آثارِ هنری به‌نحوی از انحاء متضمّنِ استفاده‌ای نبود هیچ‌گاه به‌وجود نمی‌آمد. باید دید آثارِ هنری چه استفاده‌ای می‌توانست به بشرِ آن روزگار برساند. فيلسوفان و هنرشناسان از دیرگاه در این باره پژوهش کرده و بنابر عقیده و سلیقۀ خود آرای گوناگونی آورده‌اند. ولی عموماً باور داشته‌اند که هنر از فطرتِ بشر تراویده است. آیا هنرآفرینی عملی غریزی است؟ گفته‌اند که انسان به مقتضای نظامِ دنیای درونِ خود دست به هنرآفرینی زده‌است، و به بیانِ دیگر هنرآفرینی محرّکی درونی یا غریزی دارد، و مانندِ خور و خواب و تولیدِ مثل و سایرِ فعّالیت‌های غریزی برای بقای حیاتِ انسانی لازم است. در این زمینه پاره‌ای اظهار کرده‌اند که هنرآفرینی یکی از جلوه‌های«غریزۀ بازی» و هدفش حفظِ حیاتِ فرد است؛ برخی نیز اعلام داشته‌اند که هنرها نشأءِ (محصول) غریزۀ تناسلی است و برای حفظِ حیاتِ نوع ضرورتِ تامّ دارد. گروهی نیز آن‌را نشأءِ نیروی مرموزی به نامِ «غریزۀ تزیین» که هدفش تلطیفِ زندگانی است دانسته‌اند. در این صورت این نظر به سه صورت درمی‌آید: اوّل: هنر ناشی از «غریزۀ بازی» است. دوّم: هنر زادۀ «غریزۀ تناسلی» است. سوّم: هنر جلوۀ «غریزۀ جمال‌دوستی» است. آیا هنر ناشی از «غریزۀ بازی» است؟ گروهی معتقدند که هنرآفرینی نوعی بازی است، و بازی فعّالیتی غریزی است که به قولِ دیگر محضِ تمرین و فراگرفتنِ اعمالِ لازم حیاتی صورت می‌گیرد. پس در این مورد نیز به دو عقیده برمی‌خوریم: الف) هنر نوعی بازی است، و بازی وسیلۀ دفعِ انرژیِ زائد است. ب) هنر نوعی بازی است، و بازی وسیلۀ آموختنِ اعمالِ حیاتی است. الف) اسپنسر می‌گوید (۱) که هنر نوعی بازی است، و بازی فعّالیتی است بی‌هدف که در نتیجۀ فزونی انرژیِ اُرگانیسم روی می‌دهد و سببِ حفظِ تعادل و آرامشِ اُرگانیسم می‌شود. اُرگانیسمِ انسانی و حیوانی قسمتی از انرژی خود را در راهِ کارهای لازمِ حیاتی صرف می‌کند و برای صرفِ انرژی باقی‌مانده که افزایش و تراکمِ آن مخلّ و مزاحمِ اعمالِ حیاتی می‌شود، به حرکاتی بی‌هدف می‌پردازد. هنرآفرینی یکی از انواعِ بازی است و مانندِ بازی‌های دیگر هدفی بیرون از خود ندارد و نقشِ مثبتی ایفاء نمی‌کند. نقشِ هنر نقشی منفی و فایدۀ آن دفعِ انرژی مزاحمِ اُرگانیسم می‌باشد. 

مارتین 8 قوتلو اولسون ویدا حشمتی «دیره‌نیش» بوتون آغیرلیغینی ییخ ساچلاریما منده، دونیانین یوکونو چکه‌جک بیر خیرمان، قانداللی هؤروک وار... ترجمه:علی ابرازی «مقاومت» همه سنگینیت را بر موهایم یله کن برای به دوش کشیدن تمامی بار دنیا در وجودم خرمنی از بافه‌های به بند افتاده هست ... روز زن بر همه انسانها خجسته باد . https://t.me/Adabiyyatsevanlar

مارتین 8 قوتلو اولسون . ساچلار » «گروس ـ عبدالملکیان» ترجمه :«علی آغ گونئیلی» ابرازی بوی آتماقدایدینیز  ، بوتون بو ایلر بویو کئچیردینیز ، قیوریم لاریزدان ، دولایلاریزدان داوام ائدیردینیز یولونوزا سکوت دا… قیرخ ایل حجاب آلتیندا قالمیش بیر «چای » « کارون » دان ، اوزوندور! ساچلار، خیاوانا چیخماق اوچون اوزانیبلار . بوتون بئینیمیزده کی سؤزلر، باشدان جوغاریبلار . نه رنگلر ، نه سرولر ، نه بوداقلار! اورمانین یئرینه اولسایدیم ، آغاجلاریما باخماق اوچون ، اؤزومدن باییرا چیخاردیم . ساچلار جانلی دیلار وقایچی آغزینی آچسا ساچلاردان قان دامار بوگوندن  ساچلار اوزانمازلار ، آیاغا قالخاللار! مهسا اؤلمه ییب سارا اؤلمه ییب نیکا اؤلمه ییب ساچلار اؤلومدن  سونرا دا ، بؤیومکلرینه داوام ائدیرلر ساچلاریوی سیغاللاییرام  واللریمی دالغا لاریندا غرق ائله ییرم هئچ واخت ، دوشونمه میشدیم ، ساچلار ، یوموروقلاردان گوجلو اولسون https://t.me/Adabiyyatsevanlar