Devil's laugh(caprice no.13)

برای درک پیام اجتماعی و تاریخی این سمفونی، باید آن را در نسبت مستقیم با موقعیت شوستاکوویچ در سال‌های ابتدایی دههٔ ۱۹۴۰ بررسی کرد. او پیش‌تر، با سمفونی هفتم، به نماد مقاومت شوروی بدل شده بود؛ اثری که در چارچوب روایت رسمی، به‌عنوان موسیقی ایستادگی و قهرمانی تفسیر شد. اما این جایگاه، برای شوستاکوویچ نه امتیاز، بلکه دام بود. از او انتظار می‌رفت که مسیر «سمفونی پیروزی» را ادامه دهد و با زبان موسیقی، مشروعیت اخلاقی و تاریخی جنگ را تقویت کند. سمفونی هشتم دقیقاً در واکنش به این انتظار شکل گرفت، اما نه به‌صورت مخالفت آشکار، بلکه به‌شکل امتناع عمیق از بازتولید اسطوره. در بستر اجتماعی اتحاد جماهیر شوروی، هنر موظف بود امید بسازد، آینده ترسیم کند و رنج را معنا ببخشد. اما شوستاکوویچ در سمفونی هشتم، از معنا دادن به رنج خودداری می‌کند. او جنگ را نه مرحله‌ای ضروری در مسیر تاریخ، بلکه وضعیتی می‌بیند که در آن، معنا از بین می‌رود. این نگاه، در تضاد بنیادین با منطق رئالیسم سوسیالیستی قرار دارد؛ منطقی که همواره رنج را به قهرمانی و مرگ را به افتخار تبدیل می‌کرد. سمفونی هشتم، با حذف هرگونه نتیجه‌گیری اخلاقی یا پایان‌بندی پیروزمندانه، این منطق را از درون تهی می‌سازد. از منظر موسیقایی، پیام اجتماعی اثر در خودِ ساختار آن نهفته است. شوستاکوویچ از فرم سمفونیک برای روایت پیشرفت یا حل‌وفصل استفاده نمی‌کند؛ برعکس، فرم به بستری برای فرسایش تدریجی بدل می‌شود. تم‌ها به‌جای آن‌که توسعه یابند، تحلیل می‌روند؛ انرژی به‌جای انباشت، تخلیه می‌شود. این انتخاب، بازتاب مستقیم تجربهٔ اجتماعی جامعه‌ای است که سال‌ها در وضعیت اضطرار دائمی زیسته است؛ جامعه‌ای که حرکت دارد، اما پیشرفت نه. موومان‌های میانی سمفونی، به‌ویژه با استفاده از ریتم‌های مکانیکی و مارش‌گونه، تصویری صوتی از خشونت سازمان‌یافته ارائه می‌دهند. این مارش‌ها نه نشانهٔ نظم افتخارآمیز، بلکه نشانهٔ حذف فردیت‌اند. انسان در این موسیقی، نه کنش‌گر، بلکه تابع است؛ نه تصمیم‌گیرنده، بلکه حرکت‌دهی‌شده. این زبان موسیقایی را می‌توان بازتاب تجربهٔ زیستهٔ انسان در نظام‌های ایدئولوژیکی دانست که در آن‌ها «حرکت جمعی» جایگزین مسئولیت فردی می‌شود. پیام اجتماعی سمفونی هشتم در سکوت‌ها و خلأهای آن حتی آشکارتر از صداهاست. شوستاکوویچ عمداً از اوج‌های تسلی‌بخش پرهیز می‌کند. هر بار که موسیقی به آستانهٔ فوران می‌رسد، به‌جای رهایی، فرو می‌ریزد. این فروپاشی‌های مکرر، استعاره‌ای از امیدهای ناکام‌شده‌اند؛ امیدهایی که در بستر تاریخی قرن بیستم، بارها تولید و بارها نابود شدند. سمفونی هشتم به شنونده وعده نمی‌دهد؛ فقط شهادت می‌دهد. واکنش سرد و محتاطانهٔ نهادهای رسمی شوروی به این اثر، نشان‌دهندهٔ درک درست آن‌ها از خطر بالقوهٔ سمفونی بود. این موسیقی نه دشمن خارجی را هدف می‌گیرد و نه پیروزی را جشن می‌گیرد؛ بلکه به وضعیت روانی جامعه نگاه می‌کند. در نظامی که مشروعیت خود را از روایت تاریخی می‌گیرد، هر اثری که روایت را مخدوش کند، ذاتاً تهدیدآمیز است. به همین دلیل، سمفونی هشتم به‌عنوان اثری «بدبینانه» و «فاقد روح انقلابی» کنار گذاشته شد؛ برچسبی که در عمل، تأییدی بر صداقت آن است. در تاریخ موسیقی، سمفونی هشتم شوستاکوویچ را می‌توان در کنار آثاری قرار داد که نه بازتاب ایدئولوژی، بلکه ثبت تجربهٔ انسانی‌اند. این اثر نشان می‌دهد که موسیقی، حتی در شرایط سانسور و فشار، می‌تواند حافظه‌ای بسازد که در برابر تحریف مقاومت کند. شوستاکوویچ در این سمفونی، نه قهرمان می‌سازد و نه قربانی را اسطوره می‌کند؛ او فقط وضعیت را ثبت می‌کند. همین امتناع از قضاوت و نتیجه‌گیری، سمفونی هشتم را به یکی از عمیق‌ترین آثار قرن بیستم تبدیل کرده است.

این متن از آهنگ فولکلور منطقهٔ اوپوله در لهستان گرفته شده که زنی را هنگامی نشان می‌دهد که فرزندش را در جنگ از دست داده و به دنبال او می‌گردد. Kajże mi się podzioł mój synocek miły? Pewnie go w powstaniu złe wrogi zabily. Wy niedobrzy ludzie, dlo Boga świętego cemuście zabili synocka mojego? Żodnej jo podpory już nie bydę miała, choć bych moje stare očy wypłakala. Choćby z mych łez gorzkich drugo Odra była, jesce by synocka mi nie ożywiła. Leży on tam w grobie, a jo nie wiem kandy, choć się opytuja między ludźmi wszandy. Może nieboroczek leży kaj w dołecku, a mógłby se łysgać na swoim przypiecku. Ej, ćwierkejcie mu tam, wy ptosecki boże, kiedy mamulicka znaleźć go nie może. A ty, boże kwiecie, kwitnijże w okół, niech się synockowi choć leży wesoło. فرزند عزیزم، کجا رفته‌ای؟ شاید در قیام دشمنان شرور او را کشته‌اند. ای آدم‌های بد، به نام خدای مقدس، چرا فرزندم را کشتید؟ دیگر هیچ اتکایی نخواهم داشت، حتی اگر چشم‌های پیرم را از گریه سیاه کنم. اگر اشک‌های تلخ من رودخانهٔ دیگری شود، باز هم فرزندم را زنده نمی‌کند. او آن‌جا در قبر افتاده، و من نمی‌دانم کجا، هرچند از مردم در همه جا می‌پرسم. شاید آن بچهٔ بیچاره در گودالی افتاده باشد، و شاید می‌توانست در تخت گرم خود بخوابد. ای پرندگان کوچک خدا، برای او آن‌جا ترانه بخوانید، چون مادرش نمی‌تواند او را پیدا کند. و تو، ای گل‌های خدا، در اطراف شکوفا شوید، تا فرزندم، هرچند که در آرامگاه است، خوش بخوابد.

این موومان کوتاه از دعا و نوشته‌ای است که یک دختر ۱۸ ساله، هلنا واندا بلاژوسیونکوونا، در سال ۱۹۴۴ در دیوار زندان گشتاپو در زاکاپانه لهستان حک کرده بود. Mamo, nie płacz, nie, Niebios Przeczysta Królowo, Ty zawsze wspieraj mnie. Zdrowaś Mario. (Zdrowaś Mario = بخش ابتدایی دعای «سلام بر مریم» / Ave Maria) مادر، گریه نکن، نه، ای پاک‌ترین ملکهٔ آسمان، همیشه مرا پشتیبانی کن. سلام بر مریم.

این متن از مریم مقدس خطاب به پسرش (عیسی) گرفته شده است، از «مرثیه صلیب مقدس» (Lament świętokrzyski) که در قرن پانزدهم میلادی در مجموعهٔ «Lysagóra Songs» ثبت شده است. Synku miły i wybrany, Rozdziel z matką swoje rany, A wszakom cię, synku miły, w swem sercu nosiła, A takież tobie wiernie służyła. Przemów k matce, bych się ucieszyła, Bo już jidziesz ode mnie, moja nadziejo miła. پسرم، عزیز و برگزیده‌ام، زخم‌هایت را با مادرت در میان بگذار، چون که من، ای پسر عزیز، تو را در قلبم حمل کرده‌ام، و به‌سان وفاداری به تو خدمت کرده‌ام. با مادرت سخن بگو تا خوشحال شوم، زیرا که اکنون از من دور می‌شوی، ای امید گرامی من.

سمفونی شماره ۳ هنریک گورکی، مشهور به «Symphony of Sorrowful Songs» یا «سمفونی آهنگ‌های سوگوار»، یکی از برجسته‌ترین آثار موسیقی قرن بیستم است که به دلیل سادگی شگفت‌انگیز و عمق عاطفی بی‌نظیرش، جایگاه ویژه‌ای در موسیقی معاصر یافته است. این اثر در دهه ۱۹۷۰ و در زمانی شکل گرفت که گورکی، پس از تجربه‌های اولیه در موسیقی مدرن و آوانگارد، به سمت موسیقی معنوی و ملودیک بازگشت، با هدف خلق موسیقی‌ای که مستقیماً با احساس انسانی ارتباط برقرار کند. او می‌خواست موسیقی‌ای بسازد که نه پیچیده باشد و نه تنها برای نمایش تکنیک، بلکه برای بیان تراژدی و سوگواری واقعی انسان‌ها. سمفونی شامل سه موومان است که هر یک با متنی متفاوت، اما با محوریت مشترک سوگواری، فقدان و دعا طراحی شده‌اند. موومان اول برگرفته از نوشته‌ای است که روی دیوار یک زندان در لهستان در زمان جنگ جهانی دوم باقی مانده بود. متن کامل آن چنین است: «هیچ‌کس را به دلایلش نمی‌کشند، فقط به خاطر بودنش.» این جمله کوتاه، اما با بار تراژیک فوق‌العاده، بیانگر تجربه زندانیانی است که بدون دلیل و به دلایلی فراتر از درک انسانی، محکوم به رنج و مرگ شده بودند. گورکی این متن را به شکل یک آریای آرام و تکرارشونده تنظیم کرد؛ صدای سولو سِپرانو با ارکستر زهی همراه می‌شود و فضایی از اندوه خاموش، اضطراب و تنهایی خلق می‌کند. ریتم کند و تکرار ملودیک، انگار زمان را متوقف می‌کند و شنونده را در جریان درد و بی‌پناهی انسانی غرق می‌سازد. موومان دوم بر اساس دعای مادری برای فرزندش شکل گرفته است. متن این موومان از یک نامه مادری که از فرزند خود جدا شده بود گرفته شده و بیانگر غم مادری، فقدان و دعا برای حفاظت و آرامش روح کودک است. در این بخش، صدای سولو سِپرانو با ملودی‌های کشیده و ساده، حس اشک و التماس بی‌پایان را منتقل می‌کند. گورکی با حداقل تزئینات موسیقایی، تنها با خطوط ملودیک آرام و هارمونی‌های ملایم، توانسته است این سوگواری شخصی را به تجربه‌ای جمعی تبدیل کند که هر شنونده با آن ارتباط برقرار می‌کند. موومان سوم تنظیمی از یک آهنگ فولکلور لهستانی است و متن آن یک دعا با مضمون مذهبی و سوگواری است: «پروردگارا، بر ما رحم کن و روح ما را آرام ساز.» این موومان ترکیبی از موسیقی مذهبی و فولکلوریک است و بافت صوتی ساده و مدالیته‌ای تکرارشونده، حس پایان تلخ اما آرام را به شنونده منتقل می‌کند. موسیقی این بخش، با بهره‌گیری از ارکستر زهی و صدای سولو، فضایی عرفانی و در عین حال اندوهناک ایجاد می‌کند که به عنوان پایان سمفونی، مرثیه‌ای آرام و با وقار عمل می‌کند. از منظر موسیقایی، ویژگی برجسته سمفونی شماره ۳ گورکی، سادگی و تکرار به شکل هدفمند است. خطوط ملودیک ساده، هارمونی‌های کم‌تنش اما تراژیک و ریتم کند، تجربه‌ای شبیه سوگواری طولانی و تدریجی برای شنونده خلق می‌کنند. استفاده از بافت‌های زهی و صدای سولو سِپرانو، تمرکز شنونده را بر احساس انسانی و معنای متن متمرکز می‌سازد و اجازه می‌دهد هر شنونده با تراژدی انسانی همذات‌پنداری کند. تکرار ملودی‌ها و بهره‌گیری از الگوهای مدالیته سنتی لهستانی، موسیقی را به نوعی هیپنوتیزم عاطفی بدل می‌کند و شنونده را در جریان سوگواری غرق می‌کند. سمفونی شماره ۳ با ضبط برجسته سال ۱۹۹۲ توسط سِپرانو Dawn Upshaw و London Sinfonietta به شهرت جهانی رسید و توانست توجه مخاطبان فراتر از دایره موسیقی کلاسیک را جلب کند. علت موفقیت جهانی این اثر، برخلاف بسیاری از آثار معاصر، سادگی، صداقت و توانایی مستقیم آن در لمس احساس انسانی است؛ موسیقی‌ای که تکنیک را فدای بیان عاطفی نمی‌کند، بلکه با بهره‌گیری از سادگی، عمقی بی‌نظیر و ماندگار خلق می‌کند و شنونده را با تراژدی، فقدان و سوگواری انسانی مواجه می‌سازد. به این ترتیب، سمفونی شماره ۳ هنریک گورکی نه تنها یکی از آثار شاخص موسیقی معاصر، بلکه نمادی از موسیقی انسانی، معنوی و تراژیک قرن بیستم به شمار می‌آید، اثری که با هر شنونده‌ای، حتی بدون آشنایی با تاریخ یا متن‌ها، ارتباط عاطفی عمیق برقرار می‌کند و نشان می‌دهد که موسیقی چگونه می‌تواند اندوه و سوگواری را به زبان جهانی تبدیل کند.

Oh my dear God, I hope you will forgive me for the depth of hatred I carry toward you. Believe me—it is not of my choosing. I despise you sincerely; your presence turns my stomach. Look at yourself and behold weakness. Look again, and see your own filth laid bare. Your very existence is the greatest insult ever inflicted upon humankind. The magnitude of your jealousy is so grotesque it drives me to laughter. If I had the power to annihilate you, do not doubt that I would do so without hesitation. And yet, even without that power, I will pursue you through every fracture of time. Yes, my life may be brief—perhaps I will not survive even the next ten years. But within this short span, I will live thousands upon thousands of years, thousands upon thousands of lives I was denied. I will inhabit each of my regrets fully, so that if—by some terrible mistake—you do exist, I may stand before you and meet your gaze without trembling. And perhaps then, I will become my own next devil.

Anguish (1878) By August Friedrich Schenk (1828–1901) National Gallery of Victoria 59.4x98.9 in “Anguish” (French: Angoisses or Angoisse) is an 1878 oil painting by August Friedrich Schenck. It portrays a distressed mother sheep standing over her dead lamb, encircled by a murder of crows. Schenck’s most renowned painting, “Anguish,” has been housed at the National Gallery of Victoria in Melbourne, Australia, since 1880. This piece was an early acquisition for the gallery and has twice been voted the most popular among its 75,000 works, in 1906 and 2011. The painting captures a grieving ewe, her breath visible in the cold air, standing over her deceased lamb, from whose mouth a trickle of blood stains the white snow. This scene, evoking a pietà, is surrounded by ominous black crows against a dull grey winter sky, poised to scavenge. The painting’s muted, almost monochromatic palette of white, grey, brown, and black underscores its somber theme. Ted Gott, a senior curator at the National Gallery of Victoria, suggests the work might have been inspired by Charles Darwin’s 1872 book, “The Expression of the Emotions in Man and Animals,” which posits that emotions have biological origins and that animals share emotions with humans. The painting has also been seen as a commentary on societal cruelty, symbolized by the opportunistic crows. Schenck was born in Glückstadt in Holstein, then part of Denmark and now in Germany, and spent most of his life in France. The painting was exhibited at the Paris Salon in 1878 under its French title “Angoisses,” and in London the following year. It was engraved by Charles Maurand in 1878 for the French periodical L’Art and by Tiburce de Mare in 1879. The painting was bought by the London art dealer Agnew’s and sold to the National Gallery of Victoria, arriving in Australia in 1880. It retains its original gilt frame. Schenck revisited this theme in his c. 1885 painting, “L’Orphelin, souvenir d’Auvergne” (“The Orphan, memory of Auvergne”), now at the Musée d’Orsay, which depicts a lamb standing over its dead mother, with a line of black crows waiting on a wooden fence.