Вже доступно! Дослідження Telegram за 2025 — головні інсайти року 
Дискурсы и аффекты
Відкрити в Telegram
Философия языка, политическая философия, философия эмоций, критическая теория, риторика, дискурс. Теории, концепты, образы. Обо мне: Иван Микиртумов, философ, логик, работал в СПбГУ, ЕУСПб, ВШЭ.
Показати більшеКраїна не вказанаКатегорія не вказана
335
Підписники
Немає даних24 години
+47 днів
+5330 день
Триває завантаження даних...
Схожі канали
Немає даних
Виникли проблеми? Будь ласка, оновіть сторінку або зверніться до нашого support-менеджера.
Хмара тегів
Немає даних
Виникли проблеми? Будь ласка, оновіть сторінку або зверніться до нашого support-менеджера.
Вхідні та вихідні згадування
---
---
---
---
---
---
Залучення підписників
червень '26
червень '26
+56
в 0 каналах
травень '26
+282
в 3 каналах
| Дата | Залучення підписників | Згадування | Канали | |
| 17 червня | 0 | |||
| 16 червня | +1 | |||
| 15 червня | +2 | |||
| 14 червня | 0 | |||
| 13 червня | +2 | |||
| 12 червня | 0 | |||
| 11 червня | 0 | |||
| 10 червня | 0 | |||
| 09 червня | +1 | |||
| 08 червня | 0 | |||
| 07 червня | +2 | |||
| 06 червня | 0 | |||
| 05 червня | +5 | |||
| 04 червня | +6 | |||
| 03 червня | +7 | |||
| 02 червня | +6 | |||
| 01 червня | +24 |
Дописи каналу
Кто-то спросил, откуда во времена вкруг 68-ого такой интерес к инцестуальному? Думаю, это связано с вопросом о революции, которая "должна" была совершиться не только силами пролетариата, который как раз почему-то отсиживался, а силами одумавшейся в лице своего молодого поколения буржуазии. Но молодое поколение не у руля бизнеса и власти, поэтому писателям и режиссерам являются причудливые образы разрушения статуса старших младшими в инцестуальной катастрофе. Иными словами, все эти образы суть аллегории.
| 2 | Висконти, "Гибель богов" (1969). Развитие событий венчается инцестуальным эпизодом, не имеющим отношения к Эдипу, - "болевая точка" героя другая - ставрогинская. Задача же решается чисто социальная - слом вертикали поколений, где мать сначала перестает быть матерью, а потом физически уничтожается. Весь фильм - это стремительная "гибель одного семейства", если перефразировать Манна. | 113 |
| 3 | «Lego» на месте Эдипа
Делез и Гваттари в «Анти-Эдипе» (1972) указывают на то, что запрет инцеста возникает не раньше появления семьи, в которой важна иерархия и важны брачные союзы с другими кланами, т.е. что вне определенных функций не имеют смысла и запреты. Антропология с этим согласа. Но утверждается и обновление характера запрета при капитализме. Мысль Делеза и Гваттари такова. Инцестуальное желание ставится на одну доску с желанием революционного переворота, поскольку вообще во всяком желании усматривается опасность, кроме желания быть ограничиваемым запретами и направляемым руководящими указаниями. Тем самым, тебя «унижают, оглупляют, загоняют в безвыходное положение, с легкостью убеждают в необходимости отказаться от “самого себя” ради высших интересов цивилизации» (гл. 2.7). Это соображение кажется мне спорным. Инцест с незапамятных времен не составлял и не составляет значимой проблемы или экзистенциального вопроса, если не брать, конечно, случаи перверсий, которые нет смысла обсуждать. Известностью Эдипа мы обязаны Фрейду, до которого эдиповщина никому и в голову не приходила, при том, конечно, что внутрисемейная ревность и вообще ревность нам знакомы. Крылья фрейдовскому Эдипу дает эмансипация сексуальности, прежде всего пубертатной, имеющей недифференцирующий характер. Тут надо обратить внимание на следующее. Когда мы узнаем о чем-то в себе не из опыта, а из чужого нарратива и образа, то это что-то, как правило, есть сложный аффект, который нас таким путем только что научили переживать. Мне кажется, поэтому, что как отчуждение и ресентимент являются аффектами, такова и вся эдиповость. Фрейд удачно придумал ее, вложив внутрь запретность, стыд разоблачения и тайный характер переживания. Так инцест внезапно стал актуален. По мысли Делеза и Гваттари инцестуальное желание революционно, а потому сопоставимо со стремлением к революционному ниспровержению капитализма. Однако последнее стремление скрывать надо лишь от врагов, а не от друзей, а стыдным оно вообще никогда не было, — скорее наоборот, оно овеяно романтическим героизмом, который влечет к вам как самое настоящее прекрасное. Иными словами, чтобы уличить кого-то в революционности с таким же позором и репутационными издержками как при уличении в инцесте, надо, кажется, долго искать человека, для которого они вообще сопоставимы: есть революционность и «революционность». В обсуждавшемся выше фильме «Перед революцией» Бертоллуччи акценты противоположные: герой сбегает от революции в роман с тетушкой не потому, что революция измельчала, а потому что она для него великовата, а потом сбегает от тетушки в блестящий буржуазный брак, потому что великоват и инцест. Масштабы желаний тут незначительны, а интенсивность невелика. Остается только спросить, чего ради его предметом должна быть именно эдиповщина, а не, скажем, конструктор «Lego»? Ответ понятен, — читателя или зрителя надо как следует брать за душу. Если вспомнить Батая и т.д., то вариантов тут много, но есть один общий ход: предметом желания становится что-угодно обсценно-скандально-неприличное (теперь, а не вообще), что демонстрирует вышедшие из-под контроля культур-воспитаний силы Я, а дальше, в зависимости от политического пристрастия, этот поток несет к какой-либо комбинации следующих элементов: нигилизм, танатос, эрос, революция, новая жизнь. Диалектизируя картину, получаем, что если все можно, и ничего не запрещено, то нет и «революционных» желаний, перерастающих в революционное желание. Что там еще не дозапретили? | 133 |
| 4 | Инцест НЕ как перверсия
Как полагают антропологи, инцест попадает под запрет по двум причинам. Связь между старшими и младшими (более взрослые — их дети, внуки, племянники, падчерицы, пасынки) нарушает иерархию власти, так что становится непонятно, кто старше, а кто младше. Связь между братьями и сестрами (иногда — кузенами) препятствует установлению родственных контактов с другими кланами, что ослабляет положение твоего.
О том, что существуют наследственные болезни, подверженность которым усугубляется близкородственными браками, узнали много позже.
Инцест как перверсия представлен во множестве романов и фильмов, — эта тема понятная и не интересная. Художественная задача такого инцеста — эпатаж, вызов нравам и стереотипам некоего обывателя, которого почему-то надо перевоспитывать, — прием привычный.
Там где инцест не перверсия, он есть следствие специфических социальных обстоятельств. Самый ясный пример — инцест в правящих династиях. Поскольку они там все сыны и дочери неба, их брак с просто людьми — это даже кощунство. Вот и «Игра престолов» дает два примера инцестуальных отношений такого рода, так что о Габсбургах, Гогенцоллернах, Вельфах или Виттельсбахах можно не вспоминать.
Другого рода обстоятельства связаны (1) с романтической возвышенностью героического (или кажущегося таковым) характера в филистерской среде (так романтический поэт скрывается от мира в усадьбе, — часто со своей незамужней, в силу бескопромиссности требований к женихам и отсутствия приданного, сестрой), с маргинальным положением (2) в конкретной жизненной ситуации, (3) в семейно-буржуазном клане, или (4) просто в семье с жестким доминированием старших (отца).
Первому случаю соответствуют романы Уильяма Фолкнера «Шум и ярость» (1929), Роберта Музиля «Человек без свойств» (1930–1942); второму — фильм Лукино Висконти «Туманные звезды Большой медведицы» (1965), романом Джонатана Литтелла «Благоволительницы» (2006), романом Иэна Макьюэна «Цементный сад» (1978), и фильмом Эндрю Биркина с тем же названием (1993); третий случай — фильмами Бернардо Бертоллуччи «Перед революцией» (1964) и Мауро Болоньини «Прекрасный ноябрь» (1969); четвертый — фильмами Луи Маля «Шум в сердце» (1971) и Йоргоса Лантимоса «Клык». (2009). Список, конечно, можно продолжить.
«Прекрасный ноябрь» Болоньини — это ответ на «Перед революцией» Бертоллуччи. Оба фильма великолепны, сюжеты разворачиваются в буржуазных кланах, но мотив и результат инцеста существенно различны. Не буду пересказывать происходящее и перечислять «возражения» Болоньини на «тезисы» Бертоллуччи, тем более, что это сцены и кадры, а не слова. Скажу лишь, что у Бертоллуччи инцест проваливается как знак слабости героя перед лицом условностей буржуа, а у Болоньини, наоборот, торжествует как аллегория силы героя в господстве над этими условностями.
Можно воспринимать сопоставление этих фильмов как квест! | 223 |
| 5 | Один современный философ с сомнительной в некоторых аспектах репутацией, - поэтому не буду его называть, - сказал недавно, что машины, конечно, опередят людей в том, в чем сами люди хотят быть как машины, поэтому надо опережать их в том, в чем они не мы, а мы - не они. Идея здравая. В самом деле, как с лопатой не упражняйся, экскаватор сноровистей, как не складывай в уме, калькулятор опередит. Философ этот имел в виду, видимо, другое - сферу высоких задач. В ней, правда, как учил другой философ тоже с сомнительной в некоторых аспектах репутацией, все, что бытие, пребывает в языке. Это значит, что высокие задачи - это коллективное достояние, которым можно оперировать лишь в том случае, когда оно в нас пребывает в виде содержания мыслей, а обращается между нами в виде слов. Но ведь машины и тут вперед: каких только слов они уже не написали, а сколько еще напишут! Считается, правда, что у них нет понимания, но у некоторых не-машин тоже его нет (этом мы умеем распознавать по некоторым косвенным признакам), хотя слова эти не-машины произносят уверенно. Тест на понимание высоких задач не свести к вопросам и ответам, не свести и к заимствованию практик назначения поощрений и наказаний. Несложно будет научить машину выявлять крамолу по части высоких задач ("Не так стоишь!"), прописывать крамольнику горячих и немедленно их ему всыпать. Как кто стоит и что говорит, - выявляется нейронными сетями по системам распознавания образов и большим лингвистическим моделям, безо всякого понимания. Т.е. выпороть-то выпорют, но "без души". Такой вывод делаю я из слов современного философа. | 298 |
| 6 | К чему приводит доверие духу времени.
Витгенштейн в предисловии к «Трактату» заявляет, что философия «полна фундаментальными заблуждениями», а в самом «Трактате» говорит так: «4.003. Большинство предложений и вопросов, высказанных по поводу философских проблем, не ложны, а бессмысленны. Поэтому мы вообще не можем отвечать на такого рода вопросы, мы можем только установить их бессмысленность. Большинство вопросов и предложений философов вытекает из того, что мы не понимаем логики нашего языка». «Большинство» не значит, конечно, «все», — Витгенштейн на всякий случай резервирует за каким-то «меньшинством» возможность высказывать что-то осмысленно. Его общая установка, однако, — радикальное недоверие. Чем оно вызвано, был ли Витгенштейн кем-либо цинично обманут? — Аристотелем, Кантом, Ницше, какими-нибудь респектабельными профессорами в чинах действительных статских советников? Насколько мы знаем, ничего такого не было, а недоверие к старому слову и старой культуре — это дух времени, у которого для этого недоверия было множество серьезнейших оснований, среди которых, однако, не найти вреда, причиненного «истине, добру и красоте» именно философией. Она, следовательно, вылетает за борт «за компанию».
Утверждать, вслед за Витгенштейном, что философия (по большей части) есть следствие «непонимания логики языка», означает объявить философскую традицию коллекцией вздора, заблуждений и предрассудков. О старой науке мы, конечно, примерно так и говорим, но философия-то не наука вовсе, — с чем и Витгенштейн согласен. Она, поэтому, имеет все законные права быть вздором, в котором, возможно, скрыт какой-то живой и не стареющий жизненный вопрос.
Если же за пределами какого-то минимального здравого смысла в духе «Не носи воду решетом!» различие между современностью и стариной принципиально и непреодолимо, и в основе современного и верного взгляда лежат естествознание со своей понятийной сеткой и позитивным знанием, а также логика как общий принцип организации знания, то наша эпоха — это время пробуждения ото сна, прозрения и расколдовывания мира! Тут-то бы и зажить разумно, добро и вечно, но и сам Витгенштейн говорит о невозможности выведения нормативных и оценочных суждений из фактических, и уже у Аристотеля в политике, праве и морали невозможны аподиктические (необходимые в своих переходах) доказательства. Иным словами, на вопрос «Что делать?» не может быть ни ясного, ни обоснованного ответа, и все такие вопросы жизни остаются за границей того, что «может быть сказано ясно».
Показать такую границу, по мысли Витгенштейна, — могут логические картины мира, вбирающие в себя то, что может быть сказано ясно. То, что, напротив, не может быть сказано ясно остается вне этого обзора, — поэтому его присутствие «по ту сторону» предлагается как-то «ощутить», В этот момент мы должны доверять своим ощущениям или чему-то, что выдает себя за такие ощущения. Почему? Потому что истинный человек в нас (есть такой!) по своей природе (и такая есть!) стремится к подлинному и достоверному (и оно есть!), отвращаясь от ложного, и лучший путь — довериться этому стремлению. Так говорит все тот же дух времени.
Стало быть, мы решительно не доверяем другим (старым и в чинах действительных статских советников) в том, что они сказали, и столь же решительно доверяем себе в том, что мы не можем сказать, и делаем это на одном и том же основании. А ему-то, этому духу времени, мы почему доверяем?
Удобство «духа времени» в том, что на него можно не ссылаться, и его можно самому создавать. Получается такая нехитрая герменевтика: если автор, в нашем случае — Витгенштейн, предъявляет систему доверий и недоверий, но объяснений для них не дает, то это указывает на такое основание, которое вопрос об объяснениях должно снимать. А это и есть доверие. | 291 |
| 7 | Курс по "Трактату" Витгенштейна начинается сегодня в 20:00. Ссылка размещена в чате группы: https://t.me/+cpWWjNa1k2AzMWFi Кто еще не успел, спешите"! | 284 |
| 8 | В конце "Логико-философского трактата" Витгенштейн несколько раз говорит о "сетке", имея в виду набор связанных между собой отношениями понятий: «Различным сеткам соответствуют различные системы описания мира», «Законы, как закон [достаточного] основания и т. д., говорят о сетке, но не о том, что описывает сетка». Это не очень логическое, и даже вовсе не логическое, - такая сетка, а какой-то мы, конечно, всегда располагаем, размечает мир, регистрирует (термин Делеза и Гваттари) в нем верх и них, право и лево, белое и синее и пр. И эта сетка не единственно возможная, мир можно иначе разметить, логическая структура останется той же, а качество самого знания изменится. Со своей стороны, Вальтер Беньямин, насколько можно судить по "Происхождению немецкой барочной драмы" и "Книге Пассажей", исходит из многообразия вариантов репрезентации истории, и ожидает спонтанного, аффективного порождения "кристаллизующей" идеи, которая становится ответом на (шоковое) впечатление от созерцания множества деталей. Параллель есть (в работах о Беньямине ее тоже замечают): многообразное складывается в историю или картину мира по законам разума (логическим), которые всегда одни и те же, но сложится может по-разному из-за различия в разметке. Более того, чтобы стать видимым, надо попасть в систему разметки: "Таким образом, даже историку достаточно сегодня всего лишь возвести тонкий, но прочный — философский — каркас, чтобы вовлечь в свои сети самые актуальные аспекты прошлого". ("Пассажи", [N 1a, 1]). В письме Гретель Адорно от 09.10.35 Беньямин замечает: "в последнее время я добился решающего прогресса в координатной сетке конструкции, которая в определенной степени накладывается на координатную сетку материальной документации", а несколькими днями позже в письме Гершому Шолему он написал так:"В последнее время он существенно продвинулся благодаря некоторым основополагающим открытиям теоретико-художественного свойства. Вместе с исторической схемой, которую я набросал около четырех месяцев назад, они образуют — в качестве общего системного плана — своего рода картографическую сетку, в которую будут внесены все частности". Если техника дела - спонтанный переход от многообразного к идее целого - восходит к синтезам Юма и Канта, то представление об альтернативных вариантах понятийной разметки, дающие возможность видеть одно и не видеть другого, возникло из вполне современного взгляда на историю знания, который в 20-ые годы вовсе не был само собой очевидным. Но если Беньямин видит альтернативы благодаря политической окраске разных сеток, то для Витгенштейна значимо многообразие форм чувствования продвинутых людей эпохи: от национализма и милитаризма до оккультизма и толстовства. | 331 |
| 9 |  Немає тексту... | 318 |
| 10 | Друзья, курс по Витгенштейну стартует в ближайший четверг, в 20:00. Приглашаю участников вступить в чат курса: https://t.me/+cpWWjNa1k2AzMWFi | 324 |
| 11 | Удовольствие от того, что пишут, что все очень скверно.
Слотердайк в «Критике цинического разума» (1983) развивает теорию диффузного цинизма и расколотого сознания. Времена были не очень, — ждали ядерной войны, страдали от спада и безработицы, ловили левых подпольщиков и т.д. Потом Запад начал богатеть, расцвела милота постмодерна и цинизм стал не актуален. А в наши времена явился Бён-Чхоль и приобрел большую популярность еще более решительным алармизмом, — так все скверно, что хоть в гроб ложись.
Почему эта критика так хорошо продается? Всякая критика хорошо продается, но эта — лучше всех. Удовольствие от текста связано, по-видимому, и с его краткостью, и со скупостью риторики: «К не понимает, что причина этого не в том, что … На самом деле …» В общем, попадание стопроцентное: «современность не способна на [подставляй по желанию]». Вот и «серьезные» представители критической теории очень раздражены, наверное, завидуют. Что-то в этом есть: все скверно как никогда, и аргументировать это обстоятельство не надо, и так ясно, — дайте как следует насладиться горечью и сладостью этого состояния. Ни мести гнусному капитализму, ни гибели читателю, ни возрождения его в новом обществе не обещается, — это заняло бы слишком много места. Только диагноз: «эта болезнь неизлечима и несмертельна, ничего нигде болеть не будет, сопровождается легкой томной меланхолией». Кто же ее не испытывает, и когда же она проходила? Да я и сам так примерно думал, — просто на всякий случай, чтобы не разочароваться, если, не сбудется что-то, что я надеялся, сбудется. В общем, я был скоромен в желаниях (вопреки императиву «желай желать!»), а мне и говорят, — мол, правильно, так и надо, а то хуже будет. И видятся мне те, кто, наоборот, возжелали и вознадеялись («а вот, чтобы мне чай пить!»), а теперь очень об этом жалеют. Может, поэтому так приятно? | 376 |
| 12 | Таннер к колбасе как визуальному инструменту обращается и в фильме 1976 года "Йонас, которому будет 25 лет в 2000 году". Там Дени в виде экстравагантнейшего школьного учителя истории приносит на урок многометровую колбасу как образ этой самой истории и рубит ее, иллюстрируя, тем самым, эпохи - отрезки. | 384 |
| 13 |  +1Бюль Ожье в колбасном цехе. Ален Таннер в 1971 году выпустил изящный критический и иронический фильм "Саламандра" со своими любимыми Жан-Люком Бидо и Жаном Дени, а также с Бюль Ожье в главной женской партии. Фоном является по-позднесоветски обшарпанная и затертая Швейцария, с колченогими стульями, халупами и чашками без ручек. Героиня Ожье в начале фильма работает на колбасной фабрике, совершая манипуляции по заполнению фаршем оболочек колбасок среднего размера. Эти манипуляции представлены весьма подробно на средних и крупных планах, причем на 15-ой минуте она повторяет их 7 раз, а на 44-ой еще почти четыре раза. После замечания со стороны бригадира она бросает работу, и, пока она снимает халат, происходит неконтролируемый выход этого самого фарша, который продолжается до тех пор, пока халат не оказывается на столе. Наверное, подача фарша осуществлялось педалью, на которую героиня по имени Розамунда наступила. Таннер большой мастер визуальной иронии, а в этих сценах - и метафоры. На что это все похоже? - стоп-кадры прилагаю, - ясно и без пояснений. Такое вот лицо капитализма! Снять это мог только человек, который не знал дефицита колбасы. Пожил бы он в СССР, где колбаса, часто мерзкая и несъедобная, была главным вожделенным дефицитным продуктом, коего не было в свободной продаже в абсолютном большинстве городов (вспоминаем многочисленные анекдоты о поездках и полетах за колбасой, о ее самостоятельном перемещении и пр.), ему бы и в голову не пришло делать из колбасного цеха лицо капитализма, да еще посредством фрейдистских ассоциаций. Это пример того, что визуальная аналогия и метафора хорошо работают, когда второй и третий планы значения вещи приоткрываются в силу утраты первым своей аффективной значимости. | 370 |
| 14 |  +9Немає тексту... | 388 |
| 15 | Позитивная версия иронии (так сказать, по доброму) обращена не против цели — высокой и благой, или же какой-то иной, — это не важно, и не против искренности устремлений, а против практической несостоятельности, а она имеет общечеловеческий характер. Все мы так или иначе неумелы, что уж тут говорить о делах революционерских. Негативная же версия пытается поставить знак равенства между политическим активизмом и безнадежной испорченностью (порочностью) и на уровне целей, и на уровне средств. Но в обоих случаях комическое оказывается выигрышнее драматического: к позитивной иронии мы прибегаем, когда видим близкие нам взгляды и людей, к негативной — наоборот. А какой эффект даст драматическое повествование? В обоих случаях оно нарисует картину уничтожения человека устройством жизни, на которое он покусился, но с которым он ничего не может сделать, — оценивается оно как прекрасное или же как ужасное. Такой результат не нужен ни одной политической группе, ведь политика построена на предположении о том, что изменения возможны, а не на трагической предопределенности. И, значит, революционер-неудачник или консерватор-неудачник будут, скорее, высмеиваться — позитивно или негативно, чтобы гарантировать возможность воображать неких других, кому удача все-таки сопутствует. | 275 |
| 16 | Эстетика революционера–неудачника.
Вот, что пишет Теодор Адорно в «Minima moralia», фрагменты, не вошедшие в основной текст, с. 320–321:
«… насилие, манипуляция и хитроумная тактика компрометируют цель, на которую ссылаются и которую сами же обращают во всего-навсего средство. Отсюда ненадежность любого суждения о тех, от кого зависят изменения. <…> Оппозиционера, чье существование определено исключительно целью, сегодня и без того как «идеалиста» и мечтателя презирают и друг, и враг — причем презирают настолько глубоко, что велик соблазн надеяться, что его эксцентричность станет спасением, вместо того, чтобы вновь признать, что бессильный бессилен. Но совершенно очевидно, что не заслуживают большего доверия и те, кто походит на средства, — бессубъектные, которых историческая несправедливость лишает всяких сил с нею покончить: те, что приспосабливаются к технизации и безработице, что склонны объединяться против других и диковаты, те, кого трудно отличить от фашистских мундиров. Их бытие такими, какие они есть, подрывает всякую мысль, которая бы на них опиралась. И те и другие — это комедийные маски классового общества, спроецированные на ночное небо будущего, и буржуазия издавна упивается и их ошибками, и их антагонизмом: то погрязшим в абстракциях ригористом, беспомощно пытающимся воплотить в жизнь несбыточные фантазии, то недочеловеком, который, будучи сам порождением позора, не в силах с ним совладать».
Получается, что над бедолагой Рахметовым, если удача от него отворачивается, смеются и друзья, и враги. А удача у него редка и неверна. Царя-батюшку взорвать удается только один раз, как и успешно совершить революцию, — и то, революция это или нет, становится ясно позднее, и в ее же жерновах перемелет тебя к этому моменту в труху.
Эстетика, воплощающая мыли Адорно хорошо знакома, прежде всего, по «Бесам», которые в большей своей части есть язвительнейший сатирический роман. Набоков в «Даре» изображает в этом стиле самого Чернышевского. Но это негативные, уничтожающие образы людей глупых, пошлых и несостоятельных. Есть и другой выход — опереться на недостижимость средств или на неспособность их найти, при высоте целей и отказе от средств сомнительных. Получается идеалист-неудачник, которого, однако, нельзя или почти нельзя упрекнуть в чем-то плохом, — не душегуб, не обманщик, не вор.
В кино после разочарования 1968 года можно найти немало образов революционеров-«чудиков» (как у Шукшина), милых и нелепых вплоть до подробностей — дырявые носки и пр. Целый выводок дают фильмы Фассбиндера — «Любовь холоднее смерти» (1969), «Рио дас Мортес» (1970), «Третье поколение» (1979), Алена Таннера — «Саламандра» (1971), «Йонас, которому будет 25 лет в 2000 году» (1976). При этом Таннер весьма левый, но что же делать. Галерея чудиков — это и персонажи Иоселиани в «Фаворитах Луны» (1984). А вот фильм «Мамочка и шлюха» (1973) Жана Эсташа серьезен (и сильно затянут), и герой его нелеп и бессмыслен, совсем не мил, — это довольно противный тип, который залезает на диваны и кровати в ботинках, — не чудик, не чудак, — героиня характеризует его близко звучащим термином (так, по крайней мере, передана в русском переводе фраза "Comme vous êtes con". Можно использовать тут и "дурак", но из контекста все-таки следует другой вариант, - дело не в глупости). | 345 |
| 17 |  Друзья, рекомендую Андрея Денисова - моего коллегу и блестящего философа нового поколения, а также его курс, посвященный Марку Фишеру, - знаковой фигуре в современной критике культуры. Его интеллектуальная честность стала путем к смерти, и нет ничего дальше от Фишера, чем дежурная критика на продажу, которой заполнены сотни больших и маленьких книг, фильмов, статей и блогов.
https://t.me/philosophero/1063?single | 431 |
| 18 | Ностальгия — это составной аффект, в котором соединяются любовь, тоска и скорбь. Этот аффект доставляет одновременно удовольствие и страдание. В силу этого он поддерживается нами, но, одновременно, мы стремимся к его снятию. Первое обеспечивается воспоминаниями и мечтами, а последнее — какой-либо формой реального или виртуального обретения утраченного. Образцом последнего является "Музей невинности", созданный Орханом Памуком как материализация Стамбула времен его молодости. Ностальгию по прошлому вызывает его утрата и переход к худшему настоящему. Если твое блаженство устойчиво, то ностальгия тебе не грозит. В последнем томе романа Пруста рассказчик сообщает, что пытался расспросить ставшую уже старушкой Одетту де Форшвиль (возлюбленную, а потом и жену Свана), об обстоятельствах ее жизни, раскрытию которых посвящено немало страниц романа, но потерпел неудачу. Одетта всегда водила всех за нос и не утратила к этому вкуса. Можно также предположить, что и прошлое не было для нее предметом ностальгии, ведь главная задача Одетты состояла в том, чтобы всегда оставаться в тренде, но пике моды и "шика". В "Германтах" рассказчик встречает уже Свана у герцога Германтского, - он привез фотографии, а герцог и герцогиня собираются на ужин и бал (красные туфли, умирающий родственник, Сван сообщает о своей болезни). Рассказчик готовит читателя к этому свиданию как к сцене объяснения и узнавания, - "господин Сван, я думаю о Вас годами каждый день, уже сочинил про вас в уме роман, и хочу знать такую-то и такую-то правду", - и эта сцена, конечно, невозможна с эмпирическим Сваном, который едва узнает рассказчика и для которого, что самое главное, собственное прошлое не имеет жгучего интереса. Если бы Сван ностальгировал по своей жизни до Одетты, или Одетта по чему-либо в своем прошлом, они охотно дали бы рассказчику подробное интервью. Но прустовский светский человек всегда наверху положения, с ним не происходит зла или, если и происходит, он не может этого признать. Ностальгия, выходит, аффект не господский. | 414 |
| 19 | В комментарии моего знакомого есть, конечно, и упрек нынешнему СПб, - уставленному стеклянными коробками, пузырями и початками, где все подкрашено, залеплено, наведен бордюрчик и вообще явлены притязания на все то, на что безуспешно притязали старые версии зла, но теперь в другом материале - в чем-то пенопластовом и стекловатном. Только не поймите меня неправильно. Речь не идет об ограничениях развития городской среды, строительства и пр., речь о стиле, в котором это делается. Инверсия старого фото на новое должна быть снабжена комментарием: "Вот так НЕ должен выглядеть мой город!" Тем самым появляется важное условие для возникновение прекрасного, которое есть упадок зла, лишенный комического, а именно новое зарождение этого зла. Похоже, что и прошлые эпизоды эстетизации развивались так же. Александр Бенуа славит петербургские рококо и классицизм, но клянет буржуазный "подпариж", Зощенко полон недоверия к новейшим турусам, - не буду двигаться дальше в поисках примеров. Иными словами, чтобы ощущать красоту руинированного зла как открывающего возможность лучше жить, нужно ощущать родовое зло в его новых видах. Впрочем, пенопластовость и стекловатность не должны нас успокаивать. Железо и бетон метафорически скрепляют теперь что-то внутри, а не снаружи. | 420 |
| 20 | Время от времени в ФБ публикуют фотографии Ленинграда середины 80-ых, и один хороший знакомый прокомментировал их недавно следующим образом: "Вот так должен выглядеть мой город". А на фото понятно что - позднесоветский Ленинград, который я помню лучше знакомого, ибо старше, - затертость, загрязненность, заброшенность, кривое, ржавое, треснутое, обшарпанное, течет, воняет, разбито, заляпано, убог и т.д. Из песни слова не выкинуть, - прощу прощения, если что, за покоробление чувств. И при всем при этом - прекрасное, хотя и весьма специфическое, - в кино оно хорошо уловлено хотя бы Авербахом и Асановой. Определить можно так: несмешное поражение зла. Какого зла? В позднесоветском Ленинграде его было три слоя. Первый - старый Петербург домодерных времен, который был ненавидим русской интеллигенцией (включая Льва Николаевича и Федора Михайловича). Его переоткрыли "мирискусники", а с ними и весь Серебряный век. Этот первый слой эстетизировали и, тем самым, нейтрализовали. Второй слой - империалистический, буржуазный "подпариж", прямолинейный в своих намерениях, и вызывавший недоумение уже у современников своим расхождением с прочими частями страны. Он быстро схлопнулся, и уже в 20-ые годы вычищенный от "антипролетарских элементов" город, населенный персонажами Зощенко и хармсовскими старухами, был руиной империалистических амбиций. Третий слой возник как руина уже советских амбиций. Почему не смешно, а прекрасно? Зло, терпящее неудачу, - это закон комического, источник смеха (можете проверить, исключений нет). Чем страшнее была угроза, тем смешнее ее фигура, с которой приключился конфуз. Но этот аффект требует близости во времени между переживанием страха и крахом зла. Старое зло первого петербургского периода могло быть смешным в ситуациях, сочиненных Тыняновым - "Малолетний Витушишников", "Поручик Киже", и оно было смешным во многих реальных ситуациях, на сокрытие которых ушло столько гранита и позолоты, но в конце 19-го века это старое зло уже не было актуальным, у этой змеи выкрошились ядовитые зубы. Так и со всем прочим. Позднесоветский Ленинград мил и прекрасен как руина советского строя, под которой лежат руины других жестоких проектов. В этом бетоне-граните-кирпиче прорастает какая-никакая жизнь. Жалкая, коммунальная, крашенная масляной краской противного цвета, в грязных "хрущебах" и т.д., но она есть. И, потом, вдруг, выясняется, что было столько всего и всех - от Товстоногова до Цоя, не говоря уже, - и не буду даже перечислять, - что начинаешь понимать, что эпоха упадка дурацкой власти, когда у нее уже нет ни сил, ни желания быть по-настоящему ужасной, и прорастание жизни сквозь руины - это не самое плохое время. Его зримые признаки на этих фото. Тут есть немного и ностальгии, но я бы связал это чувство с обращением ко времени, когда все могло бы пойти иначе. 20-ые и начало 30-ых вызывают, поэтому, ностальгию, а также время молодости родителей (для каждого свое). Но главное на фото - это, конечно, очевидный упадок зла и рост жизни. | 451 |
