mintstales

В этом на коленке сделанном мной видео оказался кадр, который теперь многие используют. Где он курит и чай пьет у перил. То в стори у кого-то попадется, то еще где. Говорю же, пропал во мне величайший документалист. https://youtu.be/GcjphZ70cz8?si=X3z5SGU_8GH7vK2_

По служебной надобности перечитывал «Оду Наполеону» Байрона и пришел к выводу, что по содержанию и посылу это примерно ответ запорожских казаков турецкому султану.

Ансамбль EXAUDI будет петь на моем фестивале 19 января. Послушайте, что они творят. Это Висентино - композитор и теоретик 16 века, считавший, что октаву надо делить не на 12, а на 31 звук. Вот то же самое произведение в исполнении на арчичембало— инструменте, который он изобрел и построил. Микротоны в 16 веке. https://youtu.be/JpVaAqh3nLA?si=KYRP3TkvL2Q26B9g

История с шарманкой, вновь рассказанная мной тут год назад, вдруг получила продолжение: в песне Die Moritat von Mackie Messer, которая прозвучит 22 января в St John's Waterloo, в оригинальной партитуре есть шарманка. Я, вспомнив историю выше, решил с музеями не связываться, тем более что имя Михал Ефимыча тут вряд ли бы помогло, да и зачем, когда в этой стране существует ассоциация владельцев шарманок, их активно продают, сдают в аренду, и т. д. и т.п. Я шарманку просто арендовал. Потому что люди, меня знающие, в курсе, что меня хлебом не корми, дай что-нибудь повертеть. Поэтому продолжаем скидываться на аренду шарманки. Там еще специальную книжечку с перфолентой будут делать, я всё сниму и выложу сюда. Спасибо, люди добрые. https://gofund.me/02781efe8

Ну что ж, погнали. Про что будет фестиваль вы уже знаете по вот этому тексту. Будет масса интересного, две премьеры, мелодекламация, кабаре, шарманка, в общем, всё, как мы любим. Но мне нужно собрать немного денег, чтобы это все случилось. А лучше много. https://gofund.me/47d2e0fe9

Голосовалку к картинке прикрутить не получается, поэтому пытаемся определить, что хотел сказать неизвестный испанский художник, которого вчера вполне можно было купить на выставке антиквариата: 1. Посмотрите, чем в переносном смысле создаются произведения искусства 2. Художник и конструктивная критика 3. Предложите свой вариант в комментах

Гениальная сцена, имеющая массу философских подтекстов. Четверо самых известных британских рок-гитаристов, выстроившихся как мальчики перед старушенцией, которая умудрилась не заметить их существования на вверенной ей территории, хотя их знают миллионы, если не миллиарды. «А вы тоже на гитаре играете?» И Клэптон, который почему-то решил ей рассказать, что он, Бек и Пейдж прошли через одну группу (она не знает кто ты, не думаешь же ты, что она слышала о Yardbirds) Она даже не делает вид, что ей интересно.

Получается, публика заинтересована в неприкосновенности этого мира сразу по нескольким причинам. Он дает наслаждение, утешение, чувство принадлежности к чему-то высокому. Иногда еще и возможность продемонстрировать собственную интеллектуальность и просвещенность. Поэтому романтическое обожествление художника и вполне мещанское желание комфорта могут прекрасно уживаться в одном человеке. В первые десятилетия XXI века представления о допустимом начали меняться. #MeToo и связанные с ним споры сделали гораздо громче вопрос: почему талант должен освобождать человека от ответственности? Почему чужая безопасность и достоинство должны уступать нашему желанию еще раз услышать любимого дирижера или увидеть новый фильм? А начавшиеся затем войны вскрыли эту проблему с новой силой. Когда возникли отмены концертов, ограничения, споры о государственных связях артистов, об их поддержке войны или молчании, снова зазвучало: оставьте музыку в покое. Артист должен заниматься искусством. Музыка вне политики. Для кого-то за этим стоит действительно усвоенное убеждение, что искусство существует выше всего человеческого. Я бы сказал, что этот человек в каком-то смысле отравлен романтизмом. Для кого-то это просто нежелание отказываться от привычного. Я хочу на этот концерт. Я люблю этого исполнителя. Мне не нравится, что происходящее в мире мешает моим отношениям с ним. И вопрос личного комфорта превращается в якобы вечный принцип устройства музыки. Если сам тезис о несовместимости музыки и политики был бы корректен, то логично было бы и связанное с ним требование, чтобы артист не «лез» в политику. Но кто и когда решил, что артист – не совсем полноценный человек, должный быть аполитичным? Почему человек, от которого мы ждем особой чувствительности и глубокого понимания человеческой жизни, должен перестать замечать эту жизнь, как только она становится политической? Если же утверждается, что музыка всегда была вне политики, то это просто исторически несостоятельно. И утверждается это либо от незнания, либо по злому умыслу. Служба композитора при дворе уже связывала музыку с властью. Государственные церемонии, войны, революции, национальные движения, цензура, изгнание — все это входило в жизнь музыкантов и в их работу. На протяжении всей истории музыки были музыканты, которые реагировали на события — поддерживали, протестовали, скорбели. Высказывались прямо или намеками. Музыка могла помогать власти и могла ей мешать. Именно этому посвящен мой второй фестиваль. Меня интересует, как в разные эпохи музыканты жили внутри происходящего и как оно становилось музыкой. Совсем разной. В программе рядом оказываются листовская «Марсельеза», «Ода Наполеону» Шёнберга, Advance Democracy Бриттена, «Молитва за Украину» Сильвестрова. Уже эти названия плохо сочетаются с утверждением, будто политика по определению чужда музыке. Кабаретная песня «Во всем виноваты евреи» Холлендера и его же «Мужчин вон из рейхстага» переносят политический спор прямо на сцену. Мессиан, Шпор и даже Равель с его «Остерегайтесь белых» — все реагировали на исторические события или их последствия. Поэтому вопрос «лезть ли музыканту в политику» для меня изначально совершенно дикий. Музыкант уже живет в мире, где есть власть, насилие, свобода, несвобода и другие люди. Он может по-разному к этому относиться и по-разному об этом говорить. Но требование оставить все это за дверью концертного зала говорит прежде всего о желаниях того, кто такое требование предъявляет. А жизнь не всегда соответствует нашим желаниям.

Сейчас будет суперлонгрид, это аннотация к будущему фестивалю, как и все, написанная на русском, для буклета я ее переведу на английский. Но меня сейчас инетесует, все ли понятно, нет ли каких-то нестыковок и вообще возражений. Пишите в комменты. Музыка и политика «Музыка вне политики». Мы слышим это постоянно. Особенно когда политика начинает мешать привычному порядку вещей: любимый артист не приезжает, концерт отменяют, от музыканта ждут какой-то позиции, а он предпочитает молчать. Тут же выясняется, что искусство существует в другом измерении, что артист должен заниматься искусством и вообще не должен «лезть» в политику. «Музыка всегда была вне политики». Вот это «всегда» особенно интересно. Потому что для него приходится забыть практически всю историю музыки. Но прежде стоит понять, откуда вообще взялось представление, что искусство существует где-то над жизнью? Если говорить о западноевропейской музыке, то большую часть своей истории музыкант был человеком, который выполнял определенную работу. Он служил церкви или двору, писал музыку для богослужений и праздников. То есть фактически работал в сфере обслуживания. Это не отменяло того, что в этой сфере человек мог быть великим мастером, по своему значению сопоставимым с большим ученым. Бах в этом смысле был прежде всего ремесленником. Великим, прекрасно знавшим себе цену, готовым спорить с начальством и отстаивать свои условия. Но все же человеком с должностью и обязанностями. От него требовалось обеспечить музыкальную жизнь вполне конкретной общины. Он не считался демиургом, каким художника стали представлять потом, в XIX веке. Конечно, люди и тогда могли получать удовольствие от музыки как таковой. Речь не о том, что до романтизма никто не замечал и не ценил индивидуальность композитора. Речь о том, что искусство ради искусства еще не стало той влиятельной общественной идеей, которую мы потом стали принимать как нечто само собой разумеющееся. Между Бахом и Бетховеном происходит существенный сдвиг. Все отчетливее появляется фигура художника, ценность которого заключена прежде всего в его собственном творчестве. Бетховен — один из самых ярких ранних примеров артиста, живущего уже ради искусства, а не для обслуживания кого-то конкретного. В 1809 году трое аристократов обещают ему ежегодное содержание, чтобы он мог оставаться в Вене и заниматься своим делом. У договора были условия, включая место жительства (Вена и Австрия). Но это уже не обычный наем капельмейстера, которому положено обеспечить музыку к определенным дням. Ему платят, чтобы он мог быть Бетховеном. Этот сдвиг совпадает с переходом от классицистской эпохи к романтической. Субъективность выходит на первый план. Художник ценен своей неповторимой индивидуальностью, своим видением, своей способностью создавать то, чего без него не существовало бы. А кем является тот, кто создает целые миры? Постепенно творцы возносятся на пьедесталы, им начинают поклоняться, о них начинают ходить легенды, и дело доходит практически до обмена ролями в случае Вагнера и Людвига II: не Вагнер пишет музыку для нужд Людвига, а король отдает свои ресурсы для создания мира Вагнера в Байройте, где он может осуществлять свои сумасшедшие идеи. Так кто кому служит? Лист способствует тому же сдвигу со стороны исполнителя. Его сольный концерт делает одного артиста центром целого события. Публика приходит ради него и должна сосредоточиться на том, что он делает. Его искусство важнее разговоров, знакомств и дел, которыми прежде вполне можно было заниматься под музыку. Есть знаменитый анекдот о том, как Лист перестал играть, когда Николай I заговорил, и объяснил, что, когда говорит государь, остальные должны молчать: мы не знаем, правдива ли эта история, потому что она известна по поздним пересказам. Но характерно уже то, что ее рассказывают именно о Листе. Направление понятно: искусство становится Искусством. Концертный зал уподобляется храму, а публика — его прихожанам. Те, кому прежде служил музыкант, теперь сами должны соблюдать правила служения музыке. Замолчать, сосредоточиться, а теперь и выключить мобильные телефоны. Это отношение очень хорошо видно у Пушкина в «Моцарте и Сальери». Перед нами композиторы XVIII века, но вопрос о них поставлен уже из другого времени. «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь», — говорит Сальери. Понятно, что настоящему Сальери такое сказать в голову бы не пришло не только потому, что он был успешней, но и потому, что вообще в таких категориях в то время не мыслили. «Гений и злодейство — две вещи несовместные». Сама острота этого вопроса очень характерна для романтического представления о творце. Гений уже не просто очень талантливый человек. Его талант как будто должен что-то означать и для его места в нравственном устройстве мира. Независимо от развития событий у Пушкина, общественное воображение легко допускает и такой ответ: гений настолько исключителен, что обычные правила к нему не вполне относятся. Причем, несмотря на кажущееся противоречие этих позиций, на самом деле это две стороны одной и той же медали. Здесь происходит важная подмена. Из того, что плохой человек может создать великое произведение, совершенно не следует, что ради великого произведения ему можно все. Но в культе художника эти две мысли постоянно смешиваются. Сначала говорят, что ценность искусства не зависит от нравственности автора. Потом оказывается, что и способы производства этого искусства обсуждать недостойно. Важен результат, а не методы его достижения. У этой идеи длинная жизнь в XX веке. Режиссеру нужен настоящий страх, настоящее унижение, настоящая опасность. Обычному человеку такое поведение поставили бы в вину. В рассказе о великом художнике оно становится частью легенды о бескомпромиссности. Например, Херцог. Настоящий огромный пароход действительно тащат через гору, потому что режиссеру необходимо, чтобы это происходило в действительности. Несмотря на физические страдания тех, кому пришлось это делать. Или Бертолуччи и «Последнее танго в Париже». Режиссер рассказывал, что подробность сцены с маслом скрыли от Марии Шнайдер, чтобы получить ее настоящее чувство унижения. То есть вместо имитации унизили человека по-настоящему ради Искусства. Когда Франсуаза Жило написала о жизни с Пикассо, критик Джон Ричардсон в рецензии 1964 года защищал художника, оспаривал ее рассказ и объяснял его капризность и требовательность правами гения. Само устройство аргумента замечательное: близость к великому человеку должна перевешивать претензии к тому, как он с тобой обращается. Тебе досталось участие в великой жизни. Почему ты вообще жалуешься? В классической музыке этот механизм хорошо виден в истории Джеймса Ливайна. В 2001 году критик Алекс Росс писал, что самым убедительным ответом дирижера на ходившие о нем слухи были его исполнения, на фоне которых все сплетни казались злобными и мелочными. То есть человек так прекрасно дирижирует, что подозревать его в чем-то дурном становится почти неприлично. Но как исполнение Вагнера может опровергнуть рассказ о сексуальном насилии? В 2018 году Метрополитен-опера уволила Ливайна после расследования, обнаружившего, по заявлению театра, заслуживающие доверия доказательства насилия и домогательств. Ливайн отрицал обвинения; уголовного приговора не было. Но важен сам способ защиты: художественное величие становится свидетельством нравственной невиновности. Росс впоследствии извинился за свои слова. И это тоже характерно: представления о том, что именно талант позволяет нам выносить за скобки, начали меняться. Караян был членом нацистской партии, но после войны это не помешало ему стать одной из главных фигур музыкального мира. Его прошлое объясняли карьерными соображениями, а музыка продолжала существовать как будто в отдельном пространстве. Публику с детства воспитывают в представлении о почти божественной ценности искусства. Все, что относится к искусству, часто соседствует со словом «великое». Одновременно для многих это «великое искусство» становится своего рода эскапизмом. И когда реальность вторгается в этот мир, человек воспринимает ее как помеху. Ему испортили вечер. Заставили думать о том, о чем думать не хотелось. Потребовали пересмотреть отношения с тем, что он давно любит.

А вот кларнетовое трио Цемлинского с январского фестиваля. Что мне нравится в нашем деле - это то, что нет возраста. Либо ты играешь, либо нет. В этом ансамбле кларнетистка — студентка, пианистка - профессор, а виолончелистка - концертмейстер группы виолончелей ЛСО. В этом году будет не хуже, надеюсь. https://www.youtube.com/watch?v=SONoxUyeVsw

Совершенно фантастическая подборка древних сецэффектов. Впечатляет гораздо сильнее, чем все Ноланы и Вачовски вместе взятые.

Только что я загрузил в ChatGPT клавир "Трехгрошевой оперы" с таким промптом: "найди мне песню про Меке Мессера, траспонируй ее в фа мажор, после этого сделай мне пдф файл с песней, а так же звуковой файл, где песня исполняется миди инструментами." И он всё сделал. До этого он мне "спел" хоровую партитуру, запись которой не удалось найти в интернете. Спасибо за внимание.

В истории кино был переходный период, когда фильмы были уже со звуком, но еще не совсем. То есть в них уже звучали песни, музыка и отдельные реплики, но одновременно вдруг появлялись титры. Переходный период длился всего пару лет, и 1927 год был одним из этих лет. Фильм The Jazz Singer, вышедший в этом году, считается чуть ли не первым звуковым фильмом, хотя это не совсем так. Несмотря на то что в нем много поют, часть сцен все же снята в «немом» жанре. На английском такие фильмы назывались talkies. По сюжету главный герой — сын хазана, то есть кантора, и отец спит и видит, что тот станет его преемником и продолжит традицию. Сын же хочет петь «джаз» и, когда папа пережимает, сбегает из дома и делает карьеру, о которой мечтал. Попытки помириться с отцом проваливаются, в то время как мама (сюрприз, сюрприз) понимает сына. В конце концов ситуация складывается так, что отец лежит на смертном одре и не может участвовать в службе Йом Киппура и петь Кол Нидре, семья бежит к сыну, умоляя его спеть за отца, тот соглашается в ущерб карьере и идет в синагогу, отец говорит: «У нас опять есть сын» (придурок, до того он говорил, что у него теперь нет сына), ну и, очевидно, помирает, потому что мы видим его дух, появляющийся за спиной у сына, поющего Кол Нидре. Интересно, что, несмотря на всю трогательность сюжета, есть момент, что он, выступая как джазовый певец, красит лицо в черный цвет — так называемый blackface. Сегодня это считается крайне оскорбительной расистской практикой. Не менее интересно, что артист, сыгравший главную роль, Al Jolson, был сыном кантора, пел джаз в blackface, при этом многое сделал для черных музыкантов того времени. В фильме он, естественно, пел сам. Сегодня вечером закончился Йом Киппур, для желающих послушать уместную случаю музыку — вот ссылка на мой альбом Kol Nidre, вышедший примерно в это же время в прошлом году. https://album.link/RomanMintsKolNidre

~~три поросёнка, то есть три компо…, то есть~~ в общем, всем привет (Композиторы Лангер, Десятников и я между ними)

Святой Фрациск, как известно, проповедовал птицам. Оливье Мессиан, как известно, постоянно изображал пение птиц в своей музыке, а также написал оперу про св. Франциска. Кроме этого, Мессиан проработал более 60 лет орагнистом в церкви, а также научил если не всех, но почти всех, кто что-то значил в послевоенное время в Европе, а именно Булеза, Куртага, Гризе, Мюрайя, Ксенакиса, Штокхаузена. А заодно Теодоракиса, Шифрина и Куинси Джонса. В следующий раз, когда вы будете слушать песню Thriller Майкла Джексона, вспомните, что аранжировку там делал ученик вот этого дядьки, изображающего птиц на видео.

Вот эта песня в версии Десятникова. Исполняем мы. https://www.youtube.com/watch?v=b8nxKtTlk1M&list=OLAK5uy_mYIxtujSCn_G8vG7nBycTdTgobltBRzd0&index=14

Думаю, нелишне будет привести какие-нибудь примеры того, как и для чего нужны настоящие музыковеды, ведь это, по ходу, не всем очевидно. В Ленинграде, а затем в Санкт-Петербурге жила музыковед Елена Николаевна Разумовская. Она была специалистом по фольклору, с особым интересом (среди прочего) к традиционной культуре русско-белорусского пограничья.  Однажды, привезя студентов в фольклорную экспедицию в село Перелазы Усвятского района Псковской области, она открыла уникальную исполнительницу народных песен — Ольгу Федосеевну Сергееву. И хотя многие из таких экспедиций заканчиваются просто записями на магнитофон и сдачей этих записей в архив, Разумовская посчитала (совершенно справедливо), что перед ней что-то уникальное и требующее сохранения. И хотя теперь Сергеевой на родине поставили памятник, по справедливости памятника заслуживает и Разумовская тоже. Потому как песни эти пропали бы навсегда, как пропадают и люди, их поющие. Но Разумовская устроила Сергеевой приезды в Ленинград, концерты, выступления на конференциях, но самое главное — записи на пластинки фирмы «Мелодия».  А дальше — как снежный ком. Пластинка попала к Тарковскому, духовская песня, известная как «Кумушки», стала практически символом родины в его «Ностальгии». Дальше — сборник, составленный Разумовской, попадает к Десятникову. На темы этого сборника он пишет произведение «Русские сезоны», которое на самом деле является «Временами года». Да-да, теми самыми из анекдота про мальчика, который назвал пять времён года, забыв про Десятникова. А дальше — подрастает певица Пелагея, которая называет Сергееву своей учительницей и поёт в своих обработках тех же самых «Кумушек» (и другие песни Сергеевой) — её слушают миллионы. Всё это благодаря музыковеду, прах которой был развеян над Невой в 2023 году. И да, Разумовская была выпускницей того самого училища им. Римского-Корсакова, в котором впоследствии проработала 42 года.

Завтра идем с детьми смотреть "Сталкера" на большом экране. Мой любимый фильм, а я ни разу не видел его в настоящем кинотеатре. Вообще, там несколько фраз, которые я так и не знаю кому принадлежат, то ли Тарковскому, то ли Стругацким (в "Пикнике на обочине" их, кажется, нет), которые я до сих пор цитирую при любом удобном случае, особенно близкое сердцу каждого артиста "Обругает какая-нибудь сволочь — рана. Другая сволочь похвалит — ещё рана." Но этот кадр я давно хотел вырезать и сюда повесить.