производство присутствия

ТВОРЧЕСТВО Он сотворить желает живую жизнь – из слов. Но бледных мёртвых кукол лишь удалось создать. Сложил из слов и ритмов попарных рёбер клеть. Но где найдёт он сердце, чтоб вставить в грудь стиха? Ханс Бёрли Из сборника «Дикая птица» (1947). Перевод Евгения Матвеева

Привет! В разборах тонкостей актёрского искусства, хочется избегать психологических терминов. Затасканность терминов - вот причина. Да и не термины это вовсе, а просто «значки» принадлежности к определённой культуре. Практикуя Демидова, касаясь сложных душевных процессов актёров, приходится тщательно подбирать слова. Но я замечаю за собой, что нет-нет да и употребишь что-то вроде «токсичный» или «уязвимый». Хотя «уязвимый» хорошее слово. На занятиях часто, невольно «выплескиваешься» за пределы Демидовского языка. Это неизбежно. Да и речь Николая Васильевича в книге «Искусство жить на сцене» не прибита гвоздём только к технической сфере - тут и там просвечивает взгляд Демидова на мир как целое. И нет по моему, никакой другой техники, которая так явно бы обнаруживала бы воззрение и ценности педагога. Личность преподавателя не спрячешь. И я вижу как минимум две мировоззренческие крайности, в которые может впасть педагог, практикуя Демидова: психология или эзотерика. И по моему, эти крайности не желательны. Психологический язык может не только искривить содержание терминов Демидова, но и подменить смысл и назначение этюдов. А эзотерический язык, кроме перечисленного, вносит ещё и ложную высокопарную многозначительность в контекст практики. Николай Васильевич был психиатром по образованию и живо интересовался духовными практиками. Но я поражаюсь тому, как последовательно и умело, он в своём учебнике, избегает этих контекстов. Да и не избегает вовсе, просто он не этим занят в педагогической практике. Каждая строчка пронизана абсолютно ясной целью: творческий процесс на сцене. А всё остальное лишь цветущая сложность его личностных интересов.

Привет! Как развивать воображение? Демидов даёт неожиданный ответ. Ключ к развитию воображения - первичная реакция. Вот знакомая нам структура: первичная реакция, а затем ориентировка, которая приводит ко вторичной, социально обусловленной реакции. Но вот Николай Васильевич приводит пример, в котором «ориентировке» придаётся новое значение: «Вспомним наши ночные путешествия по лесу в детстве, когда в темноте малейший шорох, треск сломанной ветки, промелькнувшая мимо лица летучая мышь - все представляется в тот же миг такими опасностями и ужасами, что только огромным усилием воли мы можем сдерживать свой страх... Однако сердце наше так и колотится, мы готовы или вступить в бой, или удариться в бегство, или упасть от ужаса на землю... И все это - только результат нашего воображения. С такой полнотой захватывается здесь наше воображение потому, что темнота, тревожная неизвестность и таинственная ночная жизнь леса делают для нас таким значительным и острым всякое новое впечатление, что оно заполняет собою все сознание. И вот под влиянием таких впечатлений воображение и создает свои фантастические, но реальные для него события и факты. Вместе с этим происходит и общая реакция всего организма на соз- данную нашим воображением картину. Все вместе - это первая реакция до какой бы то ни было ориенти- ровки. Конечно, ориентировка сейчас же начинается. Но она совсем не такая, как это было бы днем, когда воображению можно противопоставить действительность. В темноте не видно этой действительности, и поневоле приходится ограничиваться тем, что представляется. Поэтому и ориентироваться можно только в том, что возникло в воображе-нии при этой первой реакции. Конкретнее говоря: и страхи, и опасности - все это не рассеивается, а остается, - и мы ориентируемся в них, в том, что уже нарисовало нам наше воображение». По моему это потрясающе! Демидов говорит не о том, что «ориентировка» - это то, что нужно научиться подавлять или игнорировать. Нет! Это очень тонкое замечание. Если мы упражняемся в пускании себя на первичную реакцию, сдвиг в воображаемое становится более устойчивым, и тогда «ориентировка»возникает уже в «сдвинутом» пространстве реальности. То есть она никуда не исчезает, а обретает новую функцию: ориентироваться в возникшей воображаемой реальности. У меня возникла аналогия с осознанными сновидениями. Это только аналогия, но всё же. Когда мы только начинаем упражняться в них, осознавание норовит «спугнуть» сновидческую реальность. Но с течением времени, осознавание не только не «пугает» сновидение, а наоборот способствует его развитию.

Привет! С 6го по 9е августа интенсив по методу Михаила Чехова @ag_luthien

Привет! Мне нравится читать и перечитывать тексты Николая Васильевича. Особенно, конечно, «Искусство жить на сцене». Но сколько не перечитывай, реальный смысл многих потрясающих его открытий, становится понятен только в контексте практики. Демидов много места в книге уделяет «технике задавания». И мне казалось, что мне понятно о чём идёт речь. Но потребовалось начать ставить спектакль по Демидову, чтобы понять (точнее сказать озадачится и удивиться), что на самом деле имеется в виду: насколько тонок и действенен этот приём. Может сложится впечатление, что «задавание» у Демидова это хотя и важно, но всё таки самое главное - это «пуск». Так вот, я бы сказал сейчас смело, с перебором, что «задавание» - это вообще всё! В нём дремлют ростки будущего пуска. И от того как именно пройдёт задавание, зависит вообще самая возможность пуска. Николай Васильевич, говоря о задавании, частно снимает значимость приёма, опасаясь того, что чрезмерная подготовка, излишне мобилизует актёра. И это понятно. И всё же, хочется сейчас обратить внимание на «задавание» как на ключ к технике Демидова. Задавание не сводится только к повторению текста, хотя Николай Васильевич подчёркивает, что не стоит перегружать актёров, и хорошо бы мягко обратить внимание на то, что именно «повторением текста для себя, проверкой: хорошо ли текст помнится» актёр и занят, и вроде больше ничем другим. Но если условия созданы, в этот момент загруженный в актёра правильным образом текст, начинает тайно уже оказывать влияние. Он говорит: «…заданный текст сам организовывает весь этюд без всякой помощи сознательного рассудочного измышления». Ведь задавание, включает и «опустошение». Задавание - аскеза, позволяющая проснутся новому бытию, которое распахивает восприятие, готовя его к спонтанному отклику. А дальше - «успевай только не вмешиваться». Так из слабых токов (но не обязательно), зачинается «художественный зародыш актёра - это новое самоощущение, это начало творческого перевоплощения, это предчувствие нового «я». И самый деликатный аспект: текст. С одной стороны, Демидов решительно против тестовой отсебятины. С другой стороны, он подчёркивает, что чистота текста обеспечивается именно задаванием, в то время как в течение этюда этим заниматься нет необходимости. Николай Васильевич говорит о том, что мы и недооцениваем текст и переоцениваем его. Я бы сказал так. Мы переоцениваем значимость акта говорения и недооцениваем строение текста. В строении текста содержится свёрнутая энергия пуска. Потому что в том как «устроен» текст, есть не только логика, но подземные толчки жизни. И их потенциал почти безграничен. Теперь я знаю точно, что если мне хватит творческой смелости (или безумия) снова поставить спектакль в технике Демидова, то я не пожалею времени, потраченного на долгое, спокойное и деликатное задавание.

Мы устали от индустрии, где новизна стала единственным идолом. Современное искусство превратилось в фабрику по штамповке предсказуемых и все менее четких отличий ради удержания внимания. Но с точки зрения онтологии, радикальная инаковость невозможна для нашего разума. Мы познаем мир как игру отражений, только через сходства и несходства. Абсолютная новизна слепа: она недоступна тому, кто посмотрит на нее без посредничества зеркал прошлого. Об этом говорил Ницше. Его «Вечное возвращение» — это не проклятие рутины, а высшая форма любви к миру. Только сверхчеловек может выдерживать бесконечный цикл повторения без тошноты пресыщения и однообразия. Истинно новое (и новое, поскольку оно истинное, бытийствующее в истине) открывается лишь там, где баланс между узнаваемым и небывалым достигает критической точки. Там привычная форма почти распадается, становится моментом в преодолевающем усилии духа, она держит контур смысла как обещание не-идентичного повторения (принцип Ренессанса). Выдержать этот разрыв, увидеть напряжение старого и нового как суть свободы, значит стать соучастником творения.

«мне кажется, молодому человеку все время настойчиво, воинственно вбивают в голову одно весьма неконкретное слово: современность, со-временность, современность... этим словом ему буквально забили все клеточки мозга. он являет-ся в театр или читает критические статьи и всюду слышит: современная пьеса, современная роль, современный человек, современные ритмы... как расчистить ему голову от всей этой привычной словесной шелухи? как сделать так, что-бы он сам, самостоятельно подумал, что же это такое — современность и в каком смысле, на каком основании он, молодой человек, представительствует в искусстве от имени этой современности» а.эфрос

Привет! Разговаривал на днях со своим терапевтом и говорю: Ты на меня не обижайся (мы с ним «на ты»), но при всём моём уважении к психологии, если кто и понимает что такое человек и какова природа человеческих отношений, то это драматург! Шире - театр. И вы знаете, он со мной, подумав, согласился. Не формально (из вежливости) и не из роли терапевта, а просто как думающий человек. Вокруг много хороших спектаклей. И хорошо. А всё же чего-то недостаёт. Кому? Мне, например. Такое впечатление, что театр чуть чуть варится в собственном соку. Утончённая культурная игра. А хочется, чтобы театр рассказал что-то свежее о природе человеческих отношений. А ведь сегодня мы в этом нуждаемся как никогда. Что между нами происходит - не понятно совсем. А верю я в то, что драматургия способна пролить свет на устройство человеческих взаимодействий. В старой книге Бориса Гройса «О новом», говорится о том, что с точки зрения современной философии искусства, нового быть не может. Искусство напряжённо мечется в поисках возможности произвести культурную ценность. А что такое это новое? Это конечно осмысление, описание, концептуальное обоснование. Ну, если это так, то бог с ним с новым. Оно нам не надо. Хемингуэя спросили: про что книга «Старик и море»? Он так хорошо ответил: она про настоящего старика и настоящую рыбу. Не новая концепция нам нужна, а обновленное, свежее восприятие привычного окружающего мира. Настоящая рыба, настоящий старик и свежий взгляд на природу их отношений. И если драматург вместо того, чтобы проникать в тайну людских отношений, изобретает новый театральный язык или даже предлагает новую концепцию театра, то я не знаю что мне с этим делать. Безусловно, иногда, для того, чтобы схватить самую суть актуального конфликта, нужно изобрести новую форму. Так у Беккета. Но судя по его собственным комментариям, его интересовал не новый тип театра, который он выдумывал, чтобы поразить театроведов. А что-то другое. Я писал уже об этом. Но меня в своё время поразил спектакль «Вера и Велосипед» Натальи Назаровой. Когда смотрел его в первый раз, я думал: вот ответ театра на дефицит человеческой драматургии. И не только спектакль был хорош, но и сам путь его создания ошеломлял. Спектакль созданный из воздуха. Интерес к человеку, этюдная техника и любовь к драматическому театру творят чудеса. И вы знаете, ведь у нас, в нашей театральной традиции есть этот волшебный метод действенного анализа, этюдная техника, которая полезна не только как инструмент в работе с драматургией. Она сама может (и должна) стать способом создавать свежие драматические формы. Короче, увидимся на интенсиве по технике Кнебель!

а еще приглашаю вас почитать разговор валеры караваева (реж спектакля) и полины доброрадных (переводчик пьесы) о методе работы над спектаклем, о смыслах, трудностях и вдохновении ссылка на интервью пишите в комментариях вопросы, уточнения, сомнения, удивления поболтаем!

Привет! В виду предстоящего интенсива по методу Действенного анализа Марии Кнебель П. М. Ершов говорит, что существуют три типа потребностей: биологические, социальные и идеальные. Все типы потребностей взаимозависимы. При разборе пьесы нужна глубокая проницательность, чтобы распознать чем движим персонаж и как именно уровни потребностей переплетены. Интересно ещё и то, что чем потребность «выше», тем труднее определить пути её удовлетворения. Мы знаем как утолить жажду или голод. Но социальные потребности, касаются других людей, а у нас при этом нет прямого влияния на на них. Тут сразу вспоминается Александр Кажев, который писал о том, что в борьбе за признание, мы желаем заполучить чужое «желание», а оно нам не подвластно, тем более, что и Другой также стремиться признание получить. Идеальные потребности - сфера ещё более неопределённая. В этой сфере наша потребность будет стремиться к бесконечности. По слову Левинаса «метафизическое желание» не утолимо по существу, потому что это «тоска по отчизне, в которой мы никогда не были». Но интересно ещё и вот что. Экстремальные жизненные обстоятельства обнажают борьбу за ресурсы, делают её наглядной, видимой. Но если биологические потребности удовлетворены, то характер борьбы между людьми становятся менее определённым. Да, в рамках социальной конкуренции, конфликты опять таки могут быть, очень острыми и становится явными, несмотря на то (или благодаря тому), средства достижения целей менее очевидны. Престиж или репутация, социальный статус - дорогостоящая валюта, например, в контексте индустриального устройства общества. Но какой характер приобретает конфликт сегодня, в виду кризиса желаний? Социологи говорят, что сегодня среди молодых людей наблюдается отсутствие интереса к карьерному росту. Экономисты предсказывают кризис потребления, который может привести к сбоям в экономике. Как между собой взаимосвязаны желание и нужда? Нужда порождается давлением обстоятельств, пробуждает энергию борьбы. А откуда черпает желание свою энергию? Запрет, недостижимость или наличие претендентов (миметическое желание)? Большой круг обстоятельств - не просто фон, окрашивавший конфликт. По существу, конфликтная ситуация сделана из «материала» эпохи. Представим, что в будущем, в связи с развитием искусственного интернета, борьба за ресурсы на земле прекратится. Базовые потребности удовлетворены. Что дальше? Люди заживут припеваючи, или конфликты станут приобретать всё более неуловимый характер, изматывая кромешной неопрелелённостью?

Привет, друзья! План на июль 6-9 интенсив по Кнебель 20-23 первая ступень Демидова @ag_luthien

слушайте, как актуально ! 1947год эфрос студент заметки его однокурсника: «мы учились в очень сложное время, когда господствовал схематически-бодряческий штамп спектакля, считавшийся признаком социального оптимизма. всякие попытки вдумчиво взглянуть на жизнь, исследовать ее трудности и противоречия брались под подозрение, объявлялись искажением действительности, очернительством. это были времена культа сталина с их удушающей атмосферой приказов, запретов, предписаний, штампов, канонов, «мнений»... сохранить в этих условиях живое восприятие искусства, отличить мертвое от живого, сохранить веру в театр было непросто. но мы, студенты тех послевоенных лет, были максималистами. мы верили. в горячих молодых головах возникали дерзкие планы преобразования театра, смелые программы, манифесты. возникали студии мы были одержимы созданием театра «естественного артиста», в котором условно-приблизительной «похожести» псевдомхатовского толка противопоставлялась живая узнаваемость окружающей нас жизни. мы не увлекались режиссерскими концепциями и решениями, а изгоняли из своего исполнения штампы и банальности. не допускалось педалирования смысла, грубых акцентов, разжевывания содержания. ставка была на понимающего зрителя, которому не нужны никакие режиссерские подпорки. (ради этого, помнится, не допускалась даже музыка как акцентирующее средство.) мы верили в могущество актера, в котором «умирал» режиссер. с удивлением и радостью отмечали рождение моментов неожиданной правды, которые действовали на нас завораживающе. до сих пор сохранилось ощущение удивительной свободы и раскованности, той естественности, которой нам не хватало в игре профессиональных актеров» щеглов «поэзия и боль театра» (однокурсник Эфроса)

Привет! Посмотрел очень хороший спектакль «Ковчег 2». На мой скромный взгляд, это пример осмысленного пост драматического театра. И правда! Зачем брать классическую пьесу и переписывать её, если можно создать мир заново? У Гоши Мнацаканова это хорошо получается. Я догадываюсь, что такой спектакль может быть только плодом командной работы. Спектакль очень изобретательный, красивый, поэтичный, весёлый, а главное - очень добрый. В самом простом и прямом смысле этого слова. Потрясающая актёрская работа Сони Щербаковой. Такое впечатление, что её образ нарисован мелками. Легко и точно. И стилистически спектакль очень целостный. Много смысловых рифм, текст по композиции хорошо продуман. И всё же, стоит заметить, что монолог как образующий элемент спектакля, поглощает диалог. Складывается впечатление, что диалоги в спектакли - это связки для монологов. Похоже, что и пост апокалиптический сюжет, служит скорее фоном, ироническим комментарием к жанру, чем движущей экзистенциальной силой, мотивирующей персонажей. Сказанное нисколько не умаляет достоинств спектакля. Скорее, характеризует современный театральный процесс.

Привет! 22 июня начинается интенсив по Кокорину, Вторая ступень. Интенсив посвящён конкретной пьесе. Кокорин, как мы помним, различал три этапа работы над спектаклем: разбор, построение и исполнение. В разборе мы занимаемся анализом текста, на этапе построения мы работаем над внутренней и внешней формой, а венчает процесс актёрское исполнение, где исполнитель отправляется в свободный полёт, преодолевая гравитацию разбора и построения. Самое главное ведь - это свобода! И разумеется, что для большей интриги, я пока не оглашаю название пьесы. @ag_luthien

Привет! Перфекционизм мучителен, особенно когда не приводит к результатам. Бережное отношение к себе - основополагающий принцип в работе актёра над собой в подходе Демидова. Работа актёра над собой у Демидова, это вхождение в творческие самочувствие, очищение восприятия. Чтобы обстоятельства «вошли», чтобы под них открыто подставиться, нужно, чтобы «моё» не мешало на пороге. И чтобы было куда войти. «Опустошиться». И тут важна аскеза бережности. Но когда «вошло», вопрос бережности становится щекотливым. Потому что когда «вошло» может быть и больно. Филоненко называет это Вторжением Красоты. Но это всё равно Вторжение. А значит, остаться при своих - не светит. Кокорин говорил: сколько ваткой венку не три, иголку воткнуть всё равно придётся.

У Хулиана Мариаса, испанского философа-персоналиста, ученика Ортега-и-Гассета, есть глубокое наблюдение о том, что он называет experiencias radicales, «предельных опытах». Возможно, остальной мир состоит из объектов, предметов, которые можно описать на языке материи и формы, но для людей то, что делает нас отличительными нами, - иначе говоря то, что является для нас предельным принципом индивидуации - является встреча с предельными событиями нашей жизни (будь то родительство, осознание своего призвания, экзистенциальные кризисы и т.д.) и само наше проживание этих моментов. Поэтому метод постижения человека должен быть драматическим или нарративным, тогда как схематизация, обобщение, овеществление и весь тот набор инструментов, который замечательно описывает мир объектов, мало что способен сказать о нас и нашей жизни в её ключевых и самых подлинных проявлениях.

Ключ к здоровым отношениям — открыто делиться беспокойствами и обсуждать страхи. Но когда вторую сторону уже не удастся ни о чём спросить, остаётся только собирать зыбкую мозаику из воспоминаний, предположений и… и «Если бы ты...» проекта «это театр» #️⃣14 и 15 июля *на сайте vnutri.space сегодня в 18:00

Как театр меняет наше восприятие реальности? Что-то происходит, когда живой человек стоит перед живым человеком и проживает на глазах смерть, любовь, ложь, свободу. Большинство людей смотрят на сцену и не видят переход между смыслом и присутствием. И поэтому не обретают главное. Олег Давыдов, доктор философии и теолог, за четыре вечера поможет разобраться: как видеть то, что происходит на сцене. Четыре темы — четыре недели: ① Сцена Что это такое до декораций, до текста, до актёра? Почему пустое место уже что-то делает с человеком? ② Роль Почему актёр в роли тревожит нас глубже, чем персонаж на экране? Что это говорит о нашем собственном «я»? ③ Действие Что на самом деле происходит в театре? И почему это важнее, чем сюжет? ④ Присутствие Почему живой театр нельзя заменить записью? Что такое присутствие и почему мы нуждаемся в нем? «Театр как событие: четыре формы (не)бытия» • 4 вечера (10 июня – 1 июля) • Zoom, 20:00–22:00 МСК • 15 000 ₽ • Запись у @ag_luthie

Привет! Есть такой термин - «ведущее предлагаемое обстоятельство». Имеется в виду такое обстоятельство, которое усложняет или обостряет конфликтную ситуацию. В остросюжетном кино, допустим, заканчиваются: кислород, запасы воды, надвигается буря, герой теряет кровь, истекает установленный срок. Примеры, которые я привёл, имеют отношение скорее к деловому аспекту конфликтной ситуации. Потому что давление таких обстоятельств можно измерить. Но я думаю, что есть и позиционный аспект «ведущего предлагаемого обстоятельства». Это утекающее время жизни. Условно говоря, на «счету времени жизни» лежит не бесконечное количество «средств». Каждый выбор, сделанный драматическим героем, тратит средства на счёту. В этом смысле, метафора «время - деньги» очень показательна. Интересно ещё и вот что. У меня есть предположение (скорее интуитивное), что персонаж классической драматургии как правило стоит перед единственным выбором («единство действия»). Как в рулетке: либо пан, либо пропал, поскольку есть единственная возможность реализовать личное благо. И кажется, генеральным аффектом в таких обстоятельствах, является страх, который может обернуться яростью. Современный герой драматургии (реальный, драматический, а не жанровый), как правило не загнан в угол, что сделать ключевой выбор, от которого всё зависит. Проблема заключается скорее, как говорит Бён Чхоль Хан, в отсутствии «смысловой гравитации». Не один из выборов, не является достаточно «весомым», для того, чтобы рискнуть всем. Поскольку время жизни конечно (а может быть в связи с тем, что у нас в доступе больше сценариев для реализации блага, то мы и острее ощущаем то, что жизнь скоротечна и однажды на счету не останется ничего), а жизнь всё больше напоминает «сад разбегающихся тропок», а надёжной навигации нет, то современный герой склонен зависать во фрустрирующей неопределённости. И генеральным аффектом в этом случае будет уже не страх, а тревога, которая в результате прокрастинации оборачивается ненавистью героя к себе. Полагаю, что позиционный конфликт никогда не может быть разрешён, потому что критерии позиционного блага неизмеримы. С чем остаётся героиня фильма «Худший человек на свете» с драматической точки зрения? Интересный вопрос.

Друзья, а вот посмотрите