ДАС

Несколько недель назад я был в Нижнем Новгороде по своим делам, в том числе успел посетить несколько объектов нашумевшего фестиваля INTERVALS. Вне контекста того, каков был фестиваль, и насколько город был преображён к своему 800-летнему юбилею, я встретил удивительный пример самоорганизации и низовой инициативы по облагораживанию городского туристического пространства. В исторической части Нижнего Новгорода расположен квартал Церкви Трёх Святителей. К началу XX века, эта территория была естественной границей города. Здесь зажиточные крестьяне строили дома, а представители интеллигенции снимали квартиры по умеренным ценам — среди последней были писатели Владимир Короленко и Максим Горький. В советский период квартал не был затронут индустриализацией и застройкой из-за своего специфического географического положения. Старые дореволюционные здания не разрушались целенаправленно, ветшая сами по себе. Квартал мог бы повторить частую судьбу любого исторического района русского города, если бы за дело не взялась группа жителей-энтузиастов, начавших привлекать к нему общественное внимание. Делалось это было разными путями — от привлечения к декору всех знаменитых уличных художников Нижнего Новгорода до сбора денег на реконструкцию каждого дома по отдельности, вплоть до восстановления аутентичных стеклоблоков по технологии XIX века. И сейчас квартал превратился в обязательную точку любого туристического маршрута по городу — здесь почти каждый день проходят экскурсии, открытие лекции и культурные мероприятия.

Я/мы слишком любим обезьян, поэтому сегодня пост про четверолапого зверя. У Ходасевича есть хрестоматийное стихотворение «обезьяна». По сюжету в знойный, медленно тянущийся летний день (на дворе первый июльский день войны 1914 года, если быть точнее) лирический герой выходит за калитку, встречает бродячего серба, рядом с которым сидит обезьяна в красной юбке. Обезьяна жует пыльные листья сирени, и в какой-то момент, окончательно измучившись от жажды, протягивает руку поэту: И – этот миг забуду ли когда? – Мне черную, мозолистую руку, Еще прохладную от влаги, протянула... Я руки жал красавицам, поэтам, Вождям народа – ни одна рука Такого благородства очертаний Не заключала! Ни одна рука Моей руки так братски не коснулась! И, видит Бог, никто в мои глаза Не заглянул так мудро и глубоко, Воистину – до дна души моей. Все это грустно и трогательно, но откуда взялся серб с обезьяной? Дело в том, что после русско-турецкой войны 1877-1878 улицы российских городов заполонили беженцы с Балкан, которые пытались хоть как-то заработать с помощью уличных представлений. Явление получило такое широкое распространение, что в некоторых контекстах слова «серб» и «болгарин» начинали значить не национальность, а профессию: сербом становился тот, кто развлекал прохожий люд. Обезьяны вынуждены были страдать и приносить заработок несчастным сербам и болгарам. Работящих обезьянок было принято называть Марьями Ивановнами: «Как сморщенный зверек в буддийском храме Почешется – и в цинковую ванну. – Изобрази еще нам, Марь Иванна» (О. Э. Мандельштам, «Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето...», 1931) А творческий репертуар манкис, как правило, ограничивался триадой «баба с коромыслом – пьяный мужик – барыня». Например, в романе «Первые радости» (время и место действия – Саратов, 1910 г.) одна из героинь рассказывает: «– Помнишь, на второй день пасхи, когда к нам пришел болгарин с обезьянкой и с органчиком и привел за собой целую толпу зевак, помнишь? <...> Я стояла в окне и смотрела на представление. Могу тебе рассказать, что делала обезьянка, все по порядку. Сначала она показывала, как барыня под зонтиком гуляет, потом – как баба за водой ходит, потом – как пьяный мужик под забором валяется...» В общем, не только крестьянам и пролетариату на Руси тяжело жилось, но и обезьянам.

Пока Иван ползал по темным коридорам немецких ужасов, я открыл один из томов избранных произведений Эйзенштейна и прочитал статью «Диккенс, Гриффит и мы». В ней режиссер прослеживает развитие кинематографа, находя истоки многих киноприемов еще в романах Диккенса. Не ожидая ничего особенного от текста, я оказался весьма удивлен тем, насколько выверено и насмешливо звучат некоторые куски, например: «В Америке прежде всего и больше всего поражает обилие того заштатного, провинциального, патриархального, чем проникнуты быт и нравы, мораль и философия, идейный горизонт и правила жизни американских средних слоев». Но больше всего впечатлило, как Эйзенштейн прошелся катком по пресловутому немецкому экспрессионизму: «Хаос многократных экспозиций, расплывающихся наплывов, перерезающихся изображений характеризовали несколько более поздние, но отражавшие те же настроения картины “Мертвая петля” или “Тайна одной души”. В них также как бы отражались растерянность и хаос послевоенной Германии. Все эти тенденции собрались в клубок в знаменитом “Докторе Калигари”, в этом варварском празднике самоуничтожения здорового человеческого начала в искусстве, в этой братской могиле здоровых кинематографических начал, в этом сочетании немой истерии действия, ассортименте раскрашенных холстов, намалеванных декораций, расписанных лиц, противоестественных изломов и поступков, чудовищных химер. Экспрессионизм почти не оставил следов на нашем кино. Уж слишком чужд был этот размалеванный и истерзанный “святой Себастьян” кинематографии молодому, здоровому по духу и телу восходящему классу». Раздавил пролетарским сапогом и даже не заметил?

Когда речь заходит о советской и постсоветской школе фотографии, образованный, но не разбирающийся в этой теме предметно человек как правило останавливается на трёх известных феноменах — литовской школе (помнят по распустившимся цветам и первым в СССР альбомам в стиле ню), Георгии Пинхасове (тбилисские бани и репортажи со всех горячих точек) и Сергее Борисове (загадочная русская душа и портреты всех культовых фигур рубежа 1980-1990-х). Тем не менее, в последние годы популярность приобретает очень интересная и уже оформившаяся традиция и даже школа фотографии, восходящая к Александру Слюсареву (1944-2010), известная как «метафизическая фотография». Строго говоря, сам Слюсарев не основывал никакого оформленного направления, однако своими весьма оригинальными работами вдохновил множество подражателей. Слюсарева называют фотографом-абстракционистом — с одной стороны, характерным представителем американской и европейской беспредметной фотографии, с другой — органичным наследником отечественной конструктивистской традиции, идущей ещё от Александра Родченко. Творчество Слюсарева причудливо соединяет в себе две внешне противоположные тенденции — выбор в качестве объектов своих работ предельно бытовых и повсеместно встречаемых предметов (бутылки, мебель, окна жилых домов) и предельный гуманизм, внимательность к фиксации самых тонких мгновений человеческой жизнедеятельности. Я узнал о творчестве Слюсарева в 2020 году, практически в тот же период с началом моей более-менее творческой деятельности (и до сих пор ловлю себя на мысли о том, что интуитивно учился многим композиционным ходам именно у него). Надо отметить, что с тех пор была проделана достаточная работа по популяризации «метафизической фотографии». В прошлом году в московском Филёвском парке прошла открытая выставка соответствующих работ, а в этом году у Слюсарева наконец-то появился официальный сайт.

С самого начала фильма Аристов всучивает нам своего игрунчика, своего кузнечика, своего Ставрогина и вместе с ним всучивает нам глаза, которыми нужно на него смотреть. Если смотреть этот фильм своими глазами — можно погрязнуть в нарративе. Этот фильм построен на эффекте двойного зрения. Ты смотришь историю, в ней череда ужасающих фактов, но тебе всучена любовь в виде глаз, и ты смотришь фильм этой любовью. Не знаю даже, как удалось это Аристову и ставил ли он себе такие цели, но так бывает: что-то получается само, помимо тебя, достаточно прикоснуться к определенному материалу. Пару месяцев назад в "Сеансе" вышел текст о хорошем фильме начала 1990-х годов «Сатана». Автор (кстати, довольно известный и самобытный режиссёр) вспоминает Достоевского, Висконти и сетует на то, что фильм так и не стал частью культуры, оставшись где-то там в эпохе. В последнем соглашусь с ним только отчасти. Хотя эта, вне всяких сомнений, достойная картина так и не приобрела популярности к моменту выхода, сейчас каждый второй мой знакомый из сферы кино в качестве источника вдохновения для своих проектов указывает именно этот фильм Аристова.

Исключительно случайно ознакомился с биографией Авигдора Эскина и был чрезвычайно удивлён. Даже если вы вовсе не знаете, кто это такой — спешу исправить, наверняка знакомы хотя бы понаслышке. Старшему поколению Авигдор (Виктор) знаком как участник телевизионных передач Владимира Соловьёва, в которых тот экспрессивно рассказывал о метафизической судьбе России и необходимости руководства страны содействовать восстановлению Третьего Храма. Как утверждают все источники, задолго до начала СВО публицист с российским ТВ сотрудничать прекратил по идейным причинам. Молодому же поколению Авигдор может быть известен как регулярный участник образовательных стримов некоего Убермаргинала, в которых тот предстаёт как почтенный политический эксперт, представляющий Израиль и незаинтересованную точку зрения. Самый поверхностный поиск информации наводит на два прелюбопытнейших факта из биографии героя. Во-первых, уроженец Москвы и выходец из известного раввинского рода, Авигдор был диссидентом практически с самого детства. Уже в юношестве его исключили из школы за распространение листовок в поддержку Солженицына — в аккурат к самому пику его политической травли. В 19 лет Эскин репатриировался в Израиль, однако в 1990-е получил российское гражданство и стал регулярно приезжать в РФ на всевозможные конференции. Собственно, в западном инфополе он во многом и известен как эксперт-русист. Во-вторых, по своим взглядам Авигдор близок к ультраконсерватизму и традиционализму — именно этим и объясняется его тёплые отношения с А.Г. Дугиным и сотрудничество с российскими СМИ. Тем не менее, в контексте политики Израиля это выражается в радикальной позиции нашего героя по палестинскому вопросу. На рубеже 1990-х и 2000-х годов он многократно был судим из-за многих спорных действий, одно из которых заключалось в «намерении бомбардировать из катапульты свиными головами мечеть Эль-Акса на Храмовой горе Иерусалима». Такие вот жизненные пути.

Помимо истории о меме про англичанку, очень рекомендую прочитать самый первый очерк в книге — об истории формирования концепта загнивающего Запада, к созданию которого приложили руку не только славянофилы и Достоевский, но и Лермонтов, Герцен и другие не самые очевидные в контексте темы люди. Небольшой спойлер — этот концепт мы тоже украли творчески позаимствовали у французских и немецких романтиков. Получилось как получилось.

Англичанка гадит Из сравнительно недавней книжки филолога Александра Долинина «Гибель Запада» и другие мемы…» узнал о генеалогии культового выражения. На тему его происхождения существует множество версий — одна глупее другой. Мне версия Долинина кажется наиболее приближенной к правде. По всей видимости, все пошло с Гоголя: «В самом начале «Ревизора» почтмеи‌стер Иван Кузьмич Шпекин, узнав, что в город направляется какои‌-то чиновник, объясняет это необычное событие геополитически: "...вои‌на с турками будет. <...> Право, вои‌на с турками. Это все француз гадит". На протяжении всего XIX века почтмеи‌стерскую мудрость неоднократно цитиро­вали, когда речь заходила о неистребимои‌ привычке русских ду­раков объяснять все домашние неурядицы и проблемы происками иноплеменников». Однако вскоре ситуация резко меняется: гоголевского француза вытесняет ранее не встречавшаяся «англичанка». Происходит это на страницах газет в 1890-е годы, а выражение приобретает особую популярность во время англо-бурской войны. Причем первоначально очевидный иронический контекст очень быстро стирается: «Если гоголевская фраза неизменно воспринималась как образец отечественного идиотизма, то в видоизмененном виде, потеряв связь с сатирическим контекстом, для русских шовинистов, мракобесов и просто «немыслящих тростников» она становится образцом на­ роднои‌ мудрости, противопоставленным интеллигентскому либе­ральному западничеству». Забавно, что сегодня фразу используют примерно похожие персонажи.

Монстры и кабинеты (3) Часть 1 Часть 2 Первым фильмом, по сути открывшим все художественное направление немецкого экспрессионизма, традиционно считается «Кабинет доктора Калигари» (реж. Роберт Вине, в прокате — с января 1920 года). Даже если вы не смотрели эту картину, то уж наверняка знаете классические образы из поп-культуры, вышедшие прямо оттуда: коварного доктора Калигари в плаще с котелком и сомнамбулу Чезаре — спящего в гробу человека, открывающего веки только по повелению своего хозяина. А если говорить о разборах и толкованиях фильма даже в профессиональном сообществе, то они могут оставаться полярными и по сей день. В чём же заключается проблема? Фильм, который позднее стал основой целого художественного направления, очень часто анализируется с внешней стороны. Суть киноэкспрессионизма усматривается в специфических искаженных декорациях, гипертрофированной игре актёров, теме сверхъестественного персонализированного зла. И — что является самым расплывчатым — попытке передачи измененного психического состояния персонажей. Безусловно, всё отмеченное выше верно — но лишь как внешние атрибуты. Основным и несколько менее очевидным мерилом, выделяемым Зигфридом Кракауэром, является то, как в фильме были затронуты и показаны отношения между героями, это цепь беспрекословного и практически рабского послушания подчинённого персонажа своему господину. Это и само существование сомнамбулы Чезаре, и нарастающая одержимость главного героя фигурой доктора Калигари. А также — подчинение самого доктора историко-мифическому персонажу Калигари, жившему и творившему свои злые дела где-то в XVIII веке. Уж слишком долго камера останавливается на крупных планах вроде бы доброго главного врача психиатрической клиники, слишком все подозрительно выглядит! И цепочка эта может тянуться и тянуться дальше вглубь столетий. С концептуальной точки зрения фильм «Кабинет доктора Калигари» открывает целую портретную «галерею тиранов» — отрицательных персонажей в киноэкспрессионистских фильмах, подчиняющих своей воле: вампир Носферату, мошенник-гипнотизёр Мабузе, создавший голема пражский раввин, наконец, даже сама Смерть в «Усталой смерти». И когда мы говорим об искаженном пространстве, специфической работе с декорациями и какой-либо особенной игре актеров, то в первую очередь подразумеваем, что сам мир этих фильмов подчинен чужой воле и поставлен на «паузу» прямо в момент своего распада. Ключевая особенность всех классических фильмов немецкого экспрессионизма — полное отсутствие самого понятия времени. Время подразумевает определенную динамику и независимость процесса. В мире, подчиненном чьей-то воле его ход совершенно не имеет значения. Вместо времени есть только предрешенная судьба.

Голые южинцы Дочитал моднейшую книгу сезона — биографию Мамлеева Эдуарда Лукоянова. Книжка отличная, чтение стоит прописывать всем любителям куротрупов и темных логосов для психического излечения, хотя, возможно, уже и поздно. Вместо подробного рассказа о книге (тут уже написали), отмечу одну деталь. Размышляя над особенностями Южинского кружка, Лукоянов пишет: «В этом обскурантистском желании видеть мир из любой точки “не таким, какой он есть на самом деле” заключается, пожалуй, одно из важнейших качеств философии Южинского кружка, доведенное до самодостаточного идеала в постмамлеевский период» Мне кажется, что деконструкция обскурантизма, предпринятая в книге, чрезвычайна важна и своевременна (к слову, вполне в русле нового материализма в диапазоне от Жижека до Мейясу). Ведь если отбросить мифологический ореол вокруг южинцев, мы получим весьма печальную картинку, где писатель Мамлеев слезно выпрашивает квартиру в Москве и перед смертью читает «Аргументы и факты», чтобы узнать, как народ волнуется о смертельной болезни великого русского писателя; где старик Дудинский нелепо декламирует свою пьесу и из-под полы пьет пиво, чтобы не заметила молодая жена; где трансгрессивные путешествия по ту сторону бытия оказываются лишь угарными алкогольными возлияниями и оргиями; где существует философ Дугов(ин), о котором уже слишком много было сказано. Почему-то попытка увидеть мир «не таким, какой он есть на самом деле» во многих случаях заканчивается именно так.