Elle est d’ailleurs.

چشم‌هام سوختند. باقی پرده‌برداری‌ها برای فردا.

پردهٔ‌ششم: مالِنا، زنی که بیش از آنکه «کسی» باشد، بدل به «چیزی» می‌گردد. مالِنا هیچگاه شخصیت مستقلی ندارد؛ فرمی‌ست تهی‌شده از زنانگی که بر آن اجتماع قلم می‌کشید. نه شخصیت‌پردازی‌اش تکمیل می‌شود، نه کنشی دارد که داستان را از آن خود کند. او محصول نگاه جمعی و تحمیل قضاوت‌هاست. از تجسم بیداری جنسی و ابژه‌ی شهوانی‌ترین میل‌ها، تا تصویری از تهدید و مایه‌ی تردید اخلاقی برای کلیساها. پیوسته میان ستایش و تحقیر، عشق و دشمنی، در نوسان است. تورناتوره آگاهانه، او را همچون یک تابلوی ناتمام می‌چیند. هرکس رنگی بر وجودیتش می‌زند، ولی خودش هرگز قلم‌مو به دست نمی‌گیرد تا آنجایی که حتی تصویر درون آینه را با چشم دیگری می‌بیند. اما آیا مالِنا سقوط می‌کند؟ یا خودش را رها می‌کند؟ او «ابژه»ای‌ست که از درون و فردیت تهی می‌شود. اغلب مالنا را صرفاً قربانی نظام مردسالارانه و ظلم تاریخی به زن می‌دانند؛ اما او در نقطه‌ای از داستان، از قربانی بودن عبور می‌کند و به بازمانده‌ای بدل می‌شود که دیگر نمی‌جنگد. او قربانی نیست، هم‌دست است. نه در خشونت، بلکه در تسلیم. او، دیگر خود را زن نمی‌بیند، بلکه بقایای زنی‌ست که دیگران ساخته‌اند. مالنا، پس از مدتی، دیگر حتی تلاش نمی‌کند که حضور مستقلی داشته باشد. نه در برابر مردان، نه زنان، نه حتی در برابر خود. او خود را با ابژه بودن تطبیق می‌دهد؛ با آن‌چه که نگاه‌ها از او ساخته‌اند. زنانگی‌ و سکوتش دیگر نه شکلی از قدرت و مقاومتی نجیبانه، بلکه شکلی از تطابق و تسلیمی آگاهانه است. همدستی‌ای تلخ با سرنوشتی که تصمیم گرفت تغییرش ندهد. زن، اگر در برابر ابتذال تنها سکوت کند، خود بدل به جزئی از همان ابتذال می‌شود؛ و این دقیقاً جایی‌ست که زنانگی‌اش از ستایش‌پذیری، به پستی و محو شدن تنزل پیدا می‌کند. در منطق اگزیستانسیالیستیِ سارتر، «نیستی فعال» یعنی لحظه‌ای که «خود» به انتخابِ خود، کنار می‌رود؛ نه از روی ترس یا ضعف، بلکه از سر آگاهی به پوچیِ بودن در جهانی که معنا نمی‌دهد. مالنا، درست به همین نیستی می‌رسد. او خود را واگذار می‌کند؛ نه به شهوت، نه به تن‌فروشی، بلکه به عدم تمایل به بازسازی خویش. این نوع فروپاشی، مرگ‌بار ترین نوع زیستن است؛ آنگاه که زن، در چشم دیگران باقی بماند، اما در نگاه خود، از میان رفته باشد. وقتی تمام تعاریف از زن بودن در جامعه‌اش، تقلیل می‌یابد به زیبایی و شهوت و سکوت، آیا تن‌فروشی، یک سقوط است؟ یا تسلیم به بازی‌ای که قواعدش از ابتدا ناعادلانه بوده؟ مالنا روسپی نمی‌شود؛ بلکه تنها، شکل واضح‌تری از آن‌چه دیگران در او می‌دیدند را عینیت می‌بخشد. درواقع، آنچه شرمناک است، نه تن‌فروشی مالنا، بلکه جامعه‌ای‌ست که پیش از آن، بدون رضایتش، جسم و نگاه و حضورش را فروخته بود. در او چیزی فراتر از زن‌بودگی حذف می‌شود: امکان معنا داشتنِ زن. او به بازتابی خنثی از میل دیگران بدل می‌گردد؛ مفعول نگاه، مسلوب معنا، و عاری از فردیت.

پردهٔ‌پنجم: «زنان»، نگهبانان بی‌رحم نظم مردانه... در یکی از گزنده‌ترین لایه‌های فیلم، خشونت اصلی، از سوی زنان رخ می‌دهد. در «مالِنا»، دشمن اصلی زن، مرد نیست؛ بلکه جامعه‌ای‌ست که در آن، زن، خود نگهبان دیوارهای زندان خویش می‌شود. خشونت آنان علیه مالِنا بیش از آن‌که شخصی باشد، فرمی از تنظیم نظم اجتماعی‌ست. در جامعه‌ای که زنان فقط از طریق همسر یا مادر بودن به رسمیت شناخته می‌شوند، زنی که بی‌نیاز از این نقش‌هاست، تبدیل به تهدیدی هستی‌شناختی می‌شود. زیبایی مالنا نه فقط میل مردانه را تحریک می‌کند، بلکه خلأ هویت زنانی را افشا می‌کند که تمام هستی‌شان وابسته به تعاریف بیرونی‌ست. پس باید تکه‌تکه شود... تا هویت دیگران دوباره منسجم شود. و ساده‌سازی‌ست اگر بگوییم زنان به مالنا حسادت می‌کنند. آن‌چه می‌بینیم، نه حسادت، بلکه وحشتِ از دست‌دادن جایگاه در سلسله‌مراتب ارزش‌های مردانه‌ست. زنانی که از طریق نقش‌های خانوادگی هویت گرفته‌اند، در مواجهه با زنی که هیچ‌یک از آن نقش‌ها را ندارد اما همچنان دیده می‌شود، دچار یک بحران وجودی می‌شوند: اگر می‌شود بدون مادر یا همسر بودن هم دیده شد، پس من کیستم؟! این تهدیدِ وجودی، همان چیزی‌ست که خشونت را مشروع می‌سازد. خشونتی که نه از شرارت، بلکه از اضطراب هویتی تغذیه می‌کند. در تحلیل روان‌کاوانه، آن‌چه در «مالِنا» رخ می‌دهد، بازتاب «بازنمایی ناقص خود در آینه‌ی دیگری»‌ست. زنان فیلم، در مواجهه با مالنا، نه خود او، بلکه آن چیزی را می‌بینند که خود نتوانستند باشند؛ و این مواجهه، به‌جای آن‌که موجب میل به رهایی شود، تبدیل به ابزار خشونت می‌شود. در نظریه‌ی «فرافکنی فرویدی»، فرد، آن بخش از خویشتن که سرکوب شده را بر دیگری فرافکنی می‌کند؛ و در «مالِنا»، این فرافکنی جمعی، تبدیل به لینچ اجتماعی می‌شود. پیر بوردیو، جامعه‌شناس فرانسوی، معتقد بود که «سلطه، پایدار نمی‌ماند مگر آن‌که قربانی، خود در بازتولید آن نقش داشته باشد.» در «مالِنا»، این بازتولید از طریق زنان انجام می‌شود. زنانِ فیلم، با نظاره، زمزمه، و نهایتاً حمله، نظم مردانه را بازتولید می‌کنند، بدون آن‌که خود بر صدر بنشینند. و این‌جاست که تراژدی کامل می‌شود: زنانی که خود قربانی‌اند، و برای آن‌که قربانی نباشند، قربانی می‌سازند. فاجعه آن‌جاست که خشونت، تنها زبان باقی‌مانده باشد. وقتی جامعه‌ای، زن را فقط در دو نقش می‌پذیرد: یا مادر مقدس، یا فاحشه‌ی نفرین‌شده، هر زنی که در مرز بین این دو ایستاده باشد، قربانی خشمی می‌شود که از ندانستن و نداشتن زاده شده. و زنان، در این میان، سریع‌تر و بی‌رحم‌تر از هر مردی، قانون را اجرا می‌کنند. نه به‌خاطر زن‌بودن، بلکه چون به‌عنوان نگهبانان نظم مردانه، تنها قدرتی که به آن‌ها داده شده، قدرت سرکوب هم‌جنسانشان است.

پردهٔ‌چهارم: روایت کودک‌محور در «مالنا»؛ قاب شکسته‌ی فهمِ نابالغ. روایت «مالنا» از زبان رناتو، کودکی که به جهان زنانه و مردانه پیرامونش چشم می‌دوزد، چونان چشمی نیمه‌باز است بر دریایی از رمز و رازهای پیچیده و در عین حال تهی. این روایت کودک‌محور، نه ابزاری برای شناخت، که بازتابی‌ست از محدودیت فهمی که به جای گشودن پنجره‌های آگاهی، دنیای زن را در قاب‌های تاریک و پراکنده‌ی خیال و شهوت زندانی می‌کند. رناتو، هم‌بازی میل و جهل است؛ در نگاهش زن، نه سوژه‌ای مستقل، که ابژه‌ای قطعه‌قطعه شده در کالبد تخیلات نوجوانانه‌اش است؛ او عاشق است و محکوم به عاشق بودن، اما نمی‌تواند زن را بفهمد، و این همان تناقضی‌ست که روایت را از عمق تهی می‌کند. دیدگاه کودکانه رناتو، هرچند پوشیده از شکوه بیداری جنسی و کشف دنیا، اما در اصل، خشمی سرکوب‌شده و جهالت خام است که در قامت یک نگاه معصوم خود را می‌پوشاند. این تضاد میان میل شهوانی و فهم ناقص، زخم خورده‌ی بی‌رحم روایت است؛ روایتی که بیش‌تر بازگوکننده‌ی هوس، سرکوب و خشم است تا عشق و درک. در این چارچوب، زن نه مخلوقِ خودش که مخلوقِ نگاهِ پسرک است؛ نقشی که نه آزادی دارد، نه صدایی، و این همان نگاه فلسفی است که زن را در بند تصویر مردانه، تنها به صورت بازنمایی کثیف و شکننده‌ای از اشتیاق و نفرت تقلیل می‌دهد.

پردهٔ‌سوم: موسیقی؛ سکوتی بارور از فریاد... موسیقی مالنا، اثر انیو موریکونه، فراتر از یک پوشش صوتی ساده است؛ این موسیقی، یکی از ارکان اصلی روایت است که به نحوی ژرف، تنش‌های درونی و بار روانی فیلم را شکل می‌دهد. موریکونه در ساختار موسیقایی فیلم، فضایی ایجاد می‌کند که با سکوت‌های سنگین و ضرباهنگ‌های آرام، حس خفقان و محصورشدگی زن را بازتاب می‌دهد. تم اصلی با سازهای زهیِ آرام و گاهی تلخ، همچون صدای خفه‌ی نفس‌هایی‌ست که زیر فشار نگاه‌ها و قضاوت‌ها گرفتار آمده‌اند. موسیقی فیلم، نه در خدمت خلق هیجان یا پیشبرد مستقیم روایت، بلکه در بسط فضای روانی و عاطفی است؛ ساختاری که به‌جای هیجان‌زدگی، مخاطب را به سکوت و تأمل دعوت می‌کند. در لحظات تنهایی مالنا، موسیقی به سکوتی تبدیل می‌شود که در آن نوعی درد گنگ و بی‌صدا جاری‌ست؛ در واقع، سکوتِ موسیقی است که بیش از هر دیالوگی، ابعاد شکست زن در جامعه را بازگو می‌کند. موریکونه در مالنا، با نواهای ساده اما غنی، فضای تعلیق و تنش را حفظ می‌کند، و این سکوت‌های موزون، درست مانند همان قاب‌های دوربین تورناتوره، محدوده‌های آزادی زن را نشان می‌دهد: محصور و در بند، اما هنوز در معرض تماشا. این موسیقی، جایی است میان شهوت و ترس، میان زیبایی و نابودی، و به‌این‌ترتیب، به زبانی غیرکلامی، یکی از پیچیده‌ترین لایه‌های فیلم را رقم می‌زند؛ زنی که نه قهرمان است، نه قربانی، بلکه نمادی از تنش‌های یک نگاه جمعی و معاصر است.

پردهٔ‌دوم: نور؛ روشنایی‌ای که نمی‌بخشد... در مالِنا، نور همچون داوری خاموش عمل می‌کند؛ نه برای روشنی‌بخشی، که برای تبعیض و تبعید. نور در این فیلم، نه لطیف است، نه بی‌طرف. بیش از آن‌که بر صحنه بتابد، بر زن می‌تازد. بر پیکری که در میان سایه‌ها می‌درخشد، نه چون سوژه‌ای مستقل، بلکه چون ابژه‌ای چشم‌نواز. این نور، آینه‌ی نگاهی‌ست که زن را نمی‌پذیرد، مگر در بند میل یا مجازات. درخششی‌ست که نه از درون زن، بلکه از اسارتش می‌تابد. تورناتوره با نور، زن را به مرکز نگاه می‌آورد، اما هرگز به مرکز روایت نمی‌برد. مالِنا، همیشه روشن‌تر از محیط اطرافش است؛ اما این روشنایی، نوعی «برجستگی اجباری»‌ست. در بسیاری از صحنه‌ها، نور پس‌زمینه خاکستری، مردد، و تیره است، اما بر تنِ مالِنا، نوری خالص، درخشان، و مرموز می‌تابد. نوری که نه واقعیت را آشکار می‌کند، بلکه خیال را برجسته می‌سازد. نوری که نه امنیت می‌آورد، نه همدلی؛ فقط میل را بیدار می‌کند، و با آن، قضاوت را. این تضاد نوری، زن را از جهان اطرافش جدا می‌کند؛ نه چون برتر است، بلکه چون طعمه است. نوری‌ست که حضور زن را نه می‌فهمد، نه همراهی می‌کند؛ فقط به او زل می‌زند تا دیگران نیز با خیال راحت تماشا کنند...

پردهٔ‌اول: دوربینی که زن‌ را بلعید... - کارگردانی و دکوپاژ در «مالِنا»... در «مالِنا»، تورناتوره تنها فیلم نمی‌سازد، او با دوربینش اعتراف می‌نویسد؛ نه به‌زبان خطابه، بلکه در سکوت قاب‌ها، در لرزش لنز، در نحوه‌ای که «زن» را نه روایت، که تکه‌تکه می‌کند. دکوپاژ در این فیلم، صرفاً ابزار پیش‌برد روایت نیست؛ بلکه فرمی‌ست از خشونت زیبایی‌شناختی. زن، نه از طریق کنش، بلکه از طریق قاب‌بندی‌ها تحقیر می‌شود؛ و سینما، به‌جای آنکه ابزار معنا باشد، تبدیل به ابزار تملک می‌گردد. - دوربین؛ از چشمِ شاهد و شهوت تا ابزارِ استیلا... حرکت دوربین در «مالِنا»، نه تنها با میل هم‌بستر است، بلکه خودِ میل را مجسم می‌کند. دوربین گاه چون چشمِ شهوانی پنهان، به‌نرمی می‌خزد، و گاه چون ناظری بی‌رحم، در جای خود می‌ماند و زن را مصلوب در مرکز قاب می‌گذارد. تورناتوره قاب‌ها را نمی‌شکند، بلکه چون پتک‌های ظریف روی سر زن می‌کوبد؛ مانند خرامیدن موریانه‌ای که پوستش را آهسته می‌خورد. هر حرکت لنز، حکایتی از اشتیاق و ترس است؛ اشتیاق به تصاحب، و ترس از آنکه زن حقیقتی باشد فراتر از قاب. در اینجا سینما دیگر «چشم خدا» نیست؛ بلکه چشم جماعتی گرسنه و درنده‌ است. - قاب‌بندی؛ زندان شیشه‌ای نگاه‌ها... مالِنا هرگز خودش را روایت نمی‌کند؛ او اغلب اسیر در حصاری نامرئی، از پس پنجره‌ها، از ورای شیشه‌ها، یا پشت نرده‌ها دیده می‌شود؛ تصویری که اجازه نمی‌دهد او خود باشد، تنها تصویری‌ست زاییده از نگاه دیگران. جایی که دوربین قرار می‌گیرد، نه موقعیتی بصری، که موقعیتی روانی‌ست. نگاهی مردانه که همزمان مجذوب و مقهور زن هست و این قاب‌ها نه برای تجسم و تجلیل زیبایی‌ زن، بلکه برای انکار سوژگی زن طراحی شده‌اند. مالنا در مرکز قاب قرار می‌گیرد، اما هرگز در مرکز روایت نیست. در این فیلم، زن تنها زمانی به چشم می‌آید که دیده شدنش به‌نفع دیگری باشد، وگرنه در خاموشی، پوسیده می‌شود. - دکوپاژ؛ روایت از طریق تکه‌تکه‌کردن زن... ساختار و ریتم برش‌ها در مالنا، مانند برش‌های یک مجسمه ساز ماهر است که تلاش دارد تندیسی بی‌نقص خلق کند؛ اما همواره قطعه‌ای گم می‌شود. تورناتوره، زن را هرگز در تمامیتش تصویر نمی‌کند؛ او را با ریتمی خزنده، در تکه‌هایی از تن و سکوت پراکنده می‌سازد: شانه‌ای که خم می‌شود، پاشنه‌ای که دور می‌شود، و نیمرخی که باد می‌برد، بی‌آنکه پیش از آن، خودش را معرفی کرده باشد. این برش‌ها گاه شهوانی‌اند، گاه ترحم‌برانگیز، اما در هیچ‌کدام، زن حقیقتِ مستقل نیست؛ او همیشه روایت‌شده‌ توسط دیگری است... نوجوانی عاشق، مردانی گرسنه، زنانی خشمگین. و این همان خشونت نهفته در فرم است. خشونتی که با زبان تصویر انجام می‌شود، بی‌آنکه تماشاچی حتی متوجه آلوده‌شدنِ نگاهش باشد. سینمایی که نه روایت می‌کند، نه دفاع؛ تنها بازتاب می‌دهد... نبوغ تورناتوره در این است که خشونت را فریاد نمی‌زند، بلکه آن را عادی جلوه می‌دهد. او مالنا را نه قهرمان می‌سازد، نه قربانی. فقط بی‌حفاظ در میانه‌ی تصویر رهایش می‌گذارد تا دیده شود. در سینمای تورناتوره، دوربین دفاع نمی‌کند؛ قضاوت هم نمی‌کند. تنها تماشا می‌کند. و چه تماشای هولناکی‌ست وقتی زن، ابژه‌ای باشد در چشمِ جهانی که حتی سکوتش را گناه می‌داند...

«مالِنا». تورناتوره فیلمسازی‌ست که سینمایش همواره میان نوستالژی و تراژدی در نوسان است. او کمتر بر فردیت تمرکز دارد و بیشتر به حافظه‌ی جمعی و زخم‌های اجتماعی می‌پردازد. در سینما پارادیزو عشق به سینما در قامت خاطره‌ای جمعی روایت می‌شود، اما در مالِنا او بر خلأ زن‌بودگی در جامعه‌ای بیمار نور می‌افکند. شخصیت‌های تورناتوره نه افراد مستقل، که بازتاب ساختارها و اضطراب‌های تاریخی‌اند. و درست همین‌جاست که مالِنا بدل می‌شود به تراژدی محض... زنی که در متن فیلم هرگز صدایی ندارد، چون قرار نیست سوژه باشد؛ او باید سکوت کند تا جامعه‌ی هراسان و هوس‌آلود صداهای خود را بر او فرافکنی کند. «مالِنا» نه فیلمی درباره‌ی عشق است، نه صرفاً روایتی از بلوغ جنسی یک پسر نوجوان. این فیلم درباره‌ی غیاب است: غیابِ سوژه، غیابِ معنا، و غیابِ امکان زن بودن در ساختاری که پیشاپیش زن را یا در مقام «مادر» تثبیت کرده یا در مقام «روسپی» طرد می‌کند. مالِنا، هرگز شخصیتی مستقل نمی‌شود؛ او سطحی خالی‌ست که میل‌ها، نفرت‌ها و فانتزی‌های جمعی بر آن تابانده می‌شوند. او نه «دیگری» در معنای لکانی، بلکه «آینه‌ای مات» است: هرکس در او چیزی از سرکوب‌شده‌های خویش را بازمی‌یابد، اما خودِ او همواره غایب است. در منطق اگزیستانسیالیستی، بودن انسان همواره با امکان انتخاب معنا گره خورده است. اما مالِنا، حتی از این امکان نیز محروم می‌شود. او به‌جای کنش، به سکوت پناه می‌برد؛ اما این سکوت، نه مقاومت است و نه شرافت، بلکه نوعی «نیستی فعال» است: لحظه‌ای که خود، آگاهانه کنار می‌رود و به ابژه‌ای خنثی بدل می‌گردد. در این وضعیت، فروپاشی نه سقوط است، نه ضعف، بلکه شکلی از زیستن در مرز مرگ. «مالِنا» آینه‌ای‌ست که نشان می‌دهد جامعه چگونه در غیاب معنا، دیگری را تکه‌تکه می‌کند تا انسجام خود را بازیابد. تراژدی فیلم در این است: زن، پیش از آن‌که روسپی شود، پیشاپیش فروخته شده است؛ نه به‌دست خویش، بلکه به‌دست نگاهی که وجودش را تصاحب کرده. در ادامه، پرده به پرده، لایه‌های پنهان و تلخ مالنا را واکاوی خواهیم کرد…

ℳalèna, Giuseppe Tornatore - 2000.

باری نیست که اجرای بِل از تئاتر گوژپشت‌نتردام رو تماشا کنم و بی‌اراده اشک نریزم. این‌جا باشه تا راجع‌بهش بنویسم...

لُبّ‌کلام؛

نیستی وجود ندارد؛ چرا که نمی‌توان بر آن‌چه نیست آگاه شد. هرچه در فهم اندیشه برآید، هست می‌شود، ولو لیس باشد.

[نقطه.]

نابودن، نه پایان، که افقِ ناممکنی‌ست بر لبِ پرتگاه اندیشه. نه غیاب، که امتناع است. و ما، زنجیرشدگانِ هستی‌ایم، محکومان به حضوری ناخواسته، حتی آنگاه که در تمنای محو شدن می‌سوزیم. زیرا ذهن، بر خلاف میلش، زاینده‌است. و آن‌که می‌زاید، به جاودانگیِ تداوم تبعید می‌شود. و تداوم، خود، نفیِ نابودن است.

«نیستی»، واژه‌ای‌ست بی‌نَسَب، زاده‌ی وصلتِ نحسِ وهم و هراس. برساخته‌ای‌ست از اندیشه‌ای که از فقدان می‌گریزد، اما ناگزیر، آن را در جامه‌ی معنا می‌آراید.

آیا می‌توان حد نهاد میان بودن و نابودن، وقتی زبان، خود خُطاطِ حضور است؟ وقتی واژه، مقبرهٔ غیاب است، و فکر، آیینه‌ای‌ست که حتی خلأ را بازمی‌تاباند؟