ژاژ و واژ

کاغذ ابری از صنعت کتاب‌آرایی تا خیال شاعران #محمدعلی_شیوا غلط به «کاغذ ابری» کنند دیده‌وران فشرد بس که فلک ابرهای احسان را #صائب‌تبریزی 🔸بخش نخست «کاغذ ابری»، که امروزه بیشتر به «کاغذ ابر و باد» مشهور است، نزدیک به یک سده پیش از روزگار صائب ساخته شده و بعدها در شعر او، کلیم و دیگر شاعران آن دوره نیز راه یافته است. در سایت کتابخانه و موزهٔ ملی ملک، دربارهٔ این کاغذ چنین آمده است: «کاغذ اَبری (marbled paper) در اصطلاح، کاغذی­ اسـت که با درآمیخـتن رنگ­‌های گوناگون، نقـوشی درهم شـبیه به ابر یا امواج آب بر آن پدید آرند. از این­گونه کاغذ برای آراستن حاشیه‌ی کتب خطی نفیس، مرقّعات، متن قطعات خط و نقاشی، روی جلد، آستربدرقه‌ی کتاب، زمینه‌ی قلمدان و جعبه‌­های روغنی استفاده می­شد ولی امروزه بیشتر برای قطعه‌­نویسی به کار می­رود. پیدایش و ساخت کاغذ ابری به واپسین سال­‌های سدۀ ۹ق باز می­‌گردد. مخترع این­گونه کاغذ «خواجه شهاب­‌الدّین­ عبدالله مروارید» (۸۶۵-۹۲۲ق) متخلّص به «بیانی» است. برخی از منشیان و هنرمندان، «میرمحمّدطاهر» (اواخر سدۀ۱۰و اوایل سدۀ۱۱ق) را مخترع کاغذ ابری دانسته­‌اند. وی هنرمندی ایرانی‌­­تبار بود که در هندوستان اقامت داشت. در ابری­‌سازی از رنگ­‌های گیاهی و معدنی مانند شنگرف، زرنیخ، سفیداب، نیل، و... استفاده می‌­کردند.» اما آنچه برای ما جالب‌تر است، سرگذشت دیگری از کاغذ ابری است: اینکه چگونه این ساختهٔ نسبتاً تازه از کارگاه‌های کاغذسازی و کتاب‌آرایی وارد شعر و به ماده‌ای برای خیال شاعران بدل شد. نخستین و آشکارترین ویژگی کاغذ ابری، رنگ بود. رنگ‌هایی که در یکدیگر می‌دویدند و نقش‌هایی موج‌وار و ابرگونه پدید می‌آوردند. کلیم کاشانی در وصف باغ جهان‌آرا، آب را از انعکاس رنگ‌ها چنان می‌بیند که گویی می‌توان از آن کاغذ ابری ساخت: چنان رنگی بروی کار آورد کز آبش کاغذ ابری توان کرد سلیم تهرانی همین رنگ‌آمیزی را در آسمان صبحگاهی می‌بیند: شفق ابر بهاری را هم‌آهنگ فلک چون کاغذ ابری به صد رنگ و فیاض لاهیجی، خودِ ابر بهاری را از انعکاس سبزه و گل به کاغذ ابری مانند می‌کند: ز موج سبزه و گل بس که گشته عکس‌پذیر به رنگ کاغذ ابری شدست ابر بهار تا اینجا کاغذ ابری بیشتر پدیده‌ای دیداری است: رنگ، موج، درهم‌آمیختگی و نقش. اما شاعران در نام و ماهیت همین کاغذ تناقض ظریف‌تری یافتند که امکان بسیار بیشتری برای مضمون‌سازی داشت: کاغذ ابری، ابر می‌نماید اما ابر نیست. صورت ابر دارد، اما نمی‌بارد. همین فاصلهٔ میان «شبیه بودن» و «بودن»، میان صورت و خاصیت، به یکی از حاصل‌خیزترین امکانات این تصویر تبدیل شد. سلیم تهرانی در وصف قحط و خشکسالی از همین نکته مضمون می‌سازد: شود گر کاغذ ابری نمایان ازو دارند مردم چشم باران خشکسالی چنان است که مردم اگر کاغذ ابری نیز ببینند، از آن چشم باران دارند. سلیم در جایی دیگر همین نسبت میان کاغذ ابری و باران را به بازی ظریف دیگری می‌کشاند: درین هوا بشنو از من و نگاه مدار به خانه کاغذ ابری، که بیم سیلاب است اما همین امکان نزد صائب از یک شوخی یا تشبیه فراتر می‌رود و به شبکه‌ای از مناسبات معنایی بدل می‌شود. ابر در سنت شعر فارسی تنها پدیده‌ای طبیعی نیست بلکه با باران، ریزش، بخشندگی و احسان پیوند دارد. صائب این پیوند را با ویژگی کاغذ ابری درهم می‌آمیزد: داشت باران طمع از کاغذ ابری صائب از لئیمان جهان آن که سخاوت می‌خواست و همین معنی را در جایی دیگر بازتر می‌کند: هست باران داشتن از کاغذ ابری طمع چشم ریزش از کف خشک لئیمان داشتن تناسب‌ها بسیار دقیق‌اند: - ابر می‌بارد و دست کریم می‌بخشد. - باران «ریزش» دارد و احسان نیز «ریزش». در سوی دیگر، - کاغذ ابری خشک است و «کف» لئیم نیز خشک. - یکی صورت ابر دارد، بی‌آنکه بارانی از آن برآید، دیگری دست دارد، بی‌آنکه بخششی از آن فرو ریزد. صائب در بیتی دیگر حتی «ابر بی‌آب» را صریحاً به کاغذ ابری تبدیل می‌کند: گر چنین بندد به خشکی کشتی احسان محیط یک‌قلم چون کاغذ ابری شود بی‌آب ابر اکنون می‌توان به بیت آغاز این نوشته بازگشت: غلط به کاغذ ابری کنند دیده‌وران فشرد بس که فلک ابرهای احسان را فلک ابرهای احسان را چنان «فشرده» که آبشان را گرفته است. صورت ابر هنوز باقی است، اما خاصیت ابر، یعنی باریدن، از میان رفته، چندان که حتی «دیده‌وران» نیز آنها را با کاغذ ابری اشتباه می‌کنند. اما ظرافت بیت فقط در بی‌آب‌شدن ابر نیست. انتخاب فعل «فشرد» رشتهٔ دیگری از مناسبات را نیز فعال می‌کند. ابر احسان باید بگشاید و ببارد، همان‌گونه که دست اهل کرم «گشاده» است و از آن بخشش و ریزش انتظار می‌رود. «فشردن» درست در نقطهٔ مقابل این گشادگی قرار می‌گیرد و دستِ بسته و ممسک را نیز تداعی می‌کند. گویی فلک با فشردن ابرهای احسان، دست احسان را نیز بسته است... @zhazh_o_vazh ⬅️ ادامه دارد

کاغذ ابری از صنعت کتاب‌آرایی تا خیال شاعران #محمدعلی_شیوا غلط به «کاغذ ابری» کنند دیده‌وران فشرد بس که فلک ابرهای احسان را #صائب‌تبریزی 🔹 بخش نخست 🔹 بخش دوم @zhazh_o_vazh #کاغذ_ابری #کاغذ_ابر_و_باد #سبک_هندی #تزاحم_خیال #صائب_تبریزی #کلیم_کاشانی #سلیم_تهرانی #فیاض_لاهیجی #بیدل_دهلوی #واقف_لاهوری #اسیر_شهرستانی #طغرل_احراری

🔸این است میزان! تأملی در جایگاه خلوت شاعرانه در مرامنامه‌ی شاعری نیما یوشیج #محمدعلی_شیوا ▪️بخش هشتم (پایانی) نیما از تکرار لزوم خلوت برای شاعر و ریاضتی که برای دست یافتن به چنین خلوتی باید کشید و به مرتبه‌ی «فنا» و «فنا در فنا» رسید، خسته نمی‌شود. او بارها و بارها سخنش را به مناسبت‌های مختلف تکرار می‌کند. در گفتار ۵۴ از حرف‌های همسایه می‌خوانیم: «شاعر را آن‌طور که زندگی او را ساخته است، باید در نظر گرفت. آدمی دردکشیده و شوریده. یک چنین کس خلوت می‌طلبد. باید بطلبید و باید ریاضت بکشید و بعدها ریاضتی هم نیست. می‌بینید فنای در صنعت خود هستید (یعنی به‌جز صنعت خودتان چیزی نمی‌بینید و نمی‌خواهید). بدون این دانستن هر چیز برای شما بی‌فایده است. وقتی که این شدید باید به درجه‌ای برسید که ندانید به این مرحله رسیده‌اید. یعنی فنا در فنا... عالم شاعری برای هرکس میسّر نیست ولی شاعرانه شعر ساختن ممکن است و بسیاری از شعرای معروف هستند که این‌طورند، ولی شاعر مال خلوت است و اهل خلوت. اگر روزی این خلوت و این صفا میسّر نباشد بدانید که خیلی مزایای شعری نیز نامیسّر شده است» (حرف‌های همسایه، ۵۴) و امّا سخن آخر. گفتیم که خلوت شاعرانه داشتن از بایدها و اصول اساسی مرامنامه‌‌ی شاعری نیما یوشیج است. او به هیچ‌وجه با شاعری منهای خلوت شاعرانه کنار نمی‌آید. امّا شاعر نیز چون دیگران انسان است و باید برای خلوت‌گزینی خویش حدّی قائل باشد. گمان می‌کنید حدّی که نیما برای مدّت خلوت‌گزینی قائل است کجاست؟ یکی از بخش‌های عجیب مرامنامه‌ی نیما اینجاست. او «دیوانگی و پریشانی» را حدّ خلوت شاعرانه می‌داند. او به شاعران توصیه می‌کند که باید آن‌قدر در خلوت بمانند که حتی سخن گفتن و راه و رسم معاشرت با انسان‌ها را از خاطر برده باشند: «چقدر در خلوت بمانی؟ برای این کار ترازویی در دست نیست. آن‌قدر که وقتی از خانه برای واجبی بیرون می‌آیی، راه و رسم حرف زدن و رفتار با مردم فراموشت شده باشد. از دیدار تو خیال کنند آدم دیوانه و پریشانی می‌گذرد. امّا تو سیمای آن‌ها را روشن ببینی، مثل این‌که با تو از خودشان حرف می‌زنند. وقتی که به این پایه رسیدی، بدان که خلوت تو آن شایستگی را یافته است که بتوانی بفهمی، ورای آن چیزها را که به طور عادی و از راه کتاب و به زبان مردم می‌فهمیدی و این میسّر نمی‌شود مگر پس از مدّتی و مدّتی عمر و کار و رنج و سرد و گرم چشیدن. این کار مربوط است به تطهیر و تزکیه‌ی سرشت آدمی... این است میزان.» (حرف‌های همسایه، ۱۱۱) منابع ۱. طاهباز، سیروس: درباره‌ی شعر و شاعری. انتشارات دفترهای زمانه، تهران، ۱۳۶۸. ۲. طاهباز، سیروس: نامه‌ها. انتشارات دفترهای زمانه، تهران، ۱۳۶۸. ۳. جورکش، شاپور: بوطیقای شعر نو. ققنوس، تهران، ۱۳۸۳. ۴. غیاثی، محمّدتقی: درآمدی بر سبک‌شناسی ساختاری. چاپ اول، نشر شعله‌ی اندیشه، تهران، ۱۳۶۸. ۵. کاسیرر، ارنست: زبان و اسطوره. ترجمه محسن ثلاثی، چاپ دوم، مروارید، تهران، ۱۳۹۰. @zhazh_o_vazh 🔹 بخش اول 🔹 بخش دوم 🔹 بخش سوم 🔹 بخش چهارم 🔹 بخش پنجم 🔹 بخش ششم 🔹 بخش هفتم #نیما_یوشیج #نیماشناسی #شعر_نو #خلوت_شاعرانه #حرفهای_همسایه

🔸این است میزان! تأملی در جایگاه خلوت شاعرانه در مرامنامه‌ی شاعری نیما یوشیج #محمدعلی_شیوا ▪️بخش هفتم از آنجا که هدف این یاداشت‌ها تحلیل گفتارهای نیما و ارزیابی صحّت و سقم آن و نیز میزان وفاداری او به نظریات خویش در هنگام سرایش شعر نیست، باز هم به متن اصلی رجوع می‌کنیم و سخنان نیما را از زبان خودش می‌شنویم. می‌گوید: «دو قدرت، به طور متناوب امّا دائمی باید که در شما باشد: خارج شدن از خود و توانستن به خود درآمدن. کفایت‌های شما با این دو قدرت تکمیل می‌شود ــ کفایت در یافتن موضوع، در متمادی واقع شدن ایده‌هایی که در دماغ شما خطور می‌کند و آنی‌الحصول و زودگذر هستند. کفایت برای طرح دادن به موضوع، که به‌خوبی از عهده‌ی زنده ساختن و ثابت کردن آن برآمده باشید و غیر آن... شما خلق‌شده‌ی این دو قدرت نیستید، بلکه هر دو قدرت به مانند ذوق و فکر شما و همه‌چیز شما، از زندگی و بسیار درونی‌هایی که آن را نمی‌شناسید به وجود آمده است. خارج شدن از خود، دیگران و رنج‌هاشان و فکرهاشان را به شما می‌شناساند که بدون آن شناسایی، شما مبتدی کار خود خواهید بود و اثر شما ساده و خام و بسیار ابتدایی و غیرقابل بقا در محیط کمال واقع خواهد شد. بدون آن خودپسندی‌های شما و جهالت شما میزان قرار خواهد گرفت. به خود درآمدن، مقدمه‌ی یافتن خلوت است که درونی‌های شما با آن وسیله به حدّ بلوغ می‌رسند. این مربوط به این نیست که شما شاعر اجتماعی باشید یا نه. مربوط به هنر شما و تکمیل یافتن شماست. ابتکار و شخصیت شما را این حالت محفوظ می‌دارد و شما را عادت به کاوش و کار دائمی می‌دهد تا بتوانید به درجه‌ی فنا برسید. یعنی جز مطلوب خود چیزی نخواهید و برسید به آنچه می‌خواهید. در واقع آنچه روزی وسیله برای هدف زندگی بوده است، خودش هدف واقع می‌شود» (حرف‌های همسایه، ۲۸) دقت در گفتار فوق، بار دیگر ما را به یاد عوالم عرفانی و سخنان بزرگان عرفان می‌اندازد و نیما را در جایگاه پیری می‌بینیم که از «کمال» و «فنا» سخن می‌گوید. پیش از این نیز وقتی از تمثیل دریا برای بیان آرامش در عین حضور نیروهای متضاد در وجود آدمی و به‌ویژه شاعر سخن می‌گفت، در کلامش با لحن پیری از دیار خراسان یا برهمنی از سرزمین هند یا عارفی سرخپوست از مکزیک مواجه بودیم. این‌ها همه از آن روست که نیما شعر و عرفان را در یک مقوله‌ی معرفتی تقسیم‌بندی می‌کند و آن را در برابر علم و فلسفه از گونه‌های سه‌گانه‌ی معرفت معرفی می‌کند. معرفت از نظر نیما به معنای نزدیکی به هستی و دریافت بی‌واسطه‌ی آن است. نیما در ارزش‌گذاری معارف سه‌گانه حساب فلسفه را همان اوّل جدا می‌کند و می‌گوید: «فلسفه دست و پا زدنی کودکانه است. برای آن‌هایی است که اساساً حسّ عالی‌مرتبه ندارند و حقایق فلسفه در برابر حقایقی که علم می‌شناساند، مستهلک و بلامعنی است» (حرف‌های همسایه، ۳۸) پس از آن به علم و عرفان می‌رسد و با بهره‌گیری از حکایت دیدار بوسعید و ابن‌سینا می‌گوید: «علما می‌دانند و اهل نظر می‌بینند» (حرف‌های همسایه، ۳۸) نیما در اینجا شاعران و عارفان را در یک مرتبه قرار داده، می‌گوید: «همسایه می‌گوید غیر شاعر برای عرفان ساخته نشده و شعر و عرفان هرکدام به هم مدد می‌دهند... در اینجا با نظامی همسایه بسیار موافقت دارد که در صف کبریا اوّل انبیا و بعد شعرا بوده‌اند...» (حرف‌های همسایه، ۳۸) حتی از معنی عام عرفان به صوفی‌گری اختصاص می‌دهد و شاعری را با صوفی‌گری یکی می‌داند: «شاعری مثل صوفی‌گری است. منافی فعّالیت‌های اجتماعی نیست، امّا مراتبی دارد از قبیل طلب، سلوک، حضور قلب، همّت، مراقبه، تزکیه، تصفیه، وصل، فنای در آن. هرچند که زندگی هدف است، امّا برای خوب رسیدن، شوق باید هنرمند را به جایی بکشاند که هنرش هدفش بشود» (یادداشت‌های روزانه‌ی نیما، ص ۱۷۰) ... @zhazh_o_vazh 🔹 بخش اول 🔹 بخش دوم 🔹 بخش سوم 🔹 بخش چهارم 🔹 بخش پنجم 🔹 بخش ششم ⬅️ ادامه دارد #نیما_یوشیج #نیماشناسی #شعر_نو #خلوت_شاعرانه #حرفهای_همسایه

🔸این است میزان! تأملی در جایگاه خلوت شاعرانه در مرامنامه‌ی شاعری نیما یوشیج #محمدعلی_شیوا ▪️بخش ششم نیما در عین اصالت بخشیدن به خلوت، به تقدّم مشاهده بر تنهایی و خلوت شاعرانه باور دارد. این بخش از گفتار نیما به تعریف «ویلیام وردزورث» از شعر شباهت دارد که می‌گوید: «شعر طغیان بی‌اختیار احساسات نیرومند است که از تأثّراتی سرچشمه می‌گیرد که در خلوت و آرامش به خاطر آورده می‌شوند». تقسیم کم‌نظیر «خلوت دل» و «خلوت گوش» و «خلوت چشم»، در بیت‌های زیر از «قلعه‌ی سقریم» خواندنی است. او در این ابیات می‌گوید که بدون خلوت گوش و چشم، ماده‌ی اولیه‌ی شاعر جهت کار در خلوت دل حاصل نمی‌آید: خلوت دل تو راست وین شاید خلوت گوش و دیده هم باید... با دلی، آتشی نه دود کند خلوتی بودنش چه سود کند؟ چه نشینی در این نشیمن تنگ نگریزی چرا به صد فرسنگ؟ در قفس چند خواندن از سر درد یاد روز بهار و موسم ورد؟ راه نظّاره را چرا بستن؟ چو به گوری به خانه بنشستن... (قلعه‌ی سقریم) در ادبیات عرفانی فارسی، گاه سخن از «خلوت در انجمن» رفته است. شاید مراد نیما از خلوت گوش و خلوت چشم بسیار از این مفهوم دور نباشد. «صائب تبریزی» در این باره می‌گوید: مانع وحدت عارف نشود کثرت خلق بیشتر خلوت این طایفه در انجمن است و از «بیدل دهلوی» سراغ داریم که گفته است: عارف از سیر گریبان دهر را دل می‌کند می‌شود خلوت به حکم چشم حق‌بین انجمن نیما خود در چهارمین گفتار از حرف‌های همسایه همین مطالب را تکرار می‌کند و می‌گوید: «بدون خلوت با خود، شعر شما تطهیر نمی‌یابد و آنچه را که باید باشد نخواهد بود. به هر اندازه در خود خلوت داشته باشید، به همان اندازه این کیفیت بیشتر حاصل آمده است. از این حرف کودکانه و جوان‌فریب بگذرید که شعر از جمعیت ساخته می‌شود. کسی که معترف به این است خود منم، امّا شاعر این کالا را که از جمعیت می‌گیرد در خلوت خود منظّم و قابل ارزش می‌کند. با شاعر است که این کالا کالایی می‌شود...» (حرف‌های همسایه، ۴) «اقبال لاهوری» نیز این مضمون را که رسالت شاعر در اجتماع «مشاهده» و در خلوت «جستجوی حقیقت» است، در جاویدنامه چنین به نظم آورده است: چیست خلوت؟ درد و سوز و آرزوست انجمن «دید» است و خلوت «جستجو»ست نیما شاعر را در اجتماع، به همزیستی و همذاتی با دیگران چنان‌که با طبیعت اطراف، فرامی‌خواند. او هیچ‌گاه شاعر را به مردم‌گریزی توصیه نمی‌کند. مردم برای فهمیدن به یکدیگر محتاجند: «مردم محتاج به همند تا چیزی را بفهمند» (حرف‌های همسایه، ۲۲) و شاعر از این نظر تافته‌ی جدابافته‌ای نیست، بلکه شاعر باید به طریق اولی در این دادوستد اجتماعی شریک باشد. او به شاعران جوان توصیه می‌کند که خود را به جای دیگران بگذارند و آثار آنان را از دیدگاه مؤلف بخوانند و ببینند و نقد کنند. بدین طریق با هرگونه عادت‌ستیزی مخالفت نمی‌کنند. بگذارید این سخنان را با انشای ویژه‌ی نیما بخوانیم: «قبول نکردن توانایی نیست. توانایی در این است که خود را به جای دیگران بگذاریم و از دریچه‌ی چشم آن‌ها نگاه کنیم... شاعر باید بتواند خودش و همه‌کس باشد...» (حرف‌های همسایه، ۱۲) «باید خیلی برای شما عادی شده باشد که در جسم و جان و در چشم دیگری واقع باشید و به جای آن‌ها همه‌ی حالات و تأثّرات آن‌ها را بتوانید درک کنید. این قدرت برای شما وقتی پیدا خواهد شد که زیاد غرق شوید. به طوری که با اطراف خودتان سرشته و تخمیر شده باشید. خیالی برای شما جان بگیرد و جسم در عین حال به خیالی تبدیل شود... کسی که این قدرت را نداشته باشد یا به طور عادی بگوید: «بله من از دریچه‌ی چشم آن‌ها می‌بینم» و نداند این مقدّمه با استغراق و شرایطی تکمیل می‌شود، او شاعر نمی‌تواند باشد. هرچند ممکن است شاعرانه نگاه کند» (حرف‌های همسایه، ۲۶) «برادر جوان که در اندیشه‌ی کار خوب کردن هستی! شاعر باید تنها باشد و خیال او با دیگران. در یک تنهایی مدام، در یک تنهایی موذی و گیج‌کننده باید به سر بَرَد تا این‌که طبع او تشنه شده، معاشرت هم بتواند برای او سودمند باشد» (حرف‌های همسایه، ۲۷) در ادامه‌ی مبحث تنهایی و خلوت شاعرانه، در گفتار بیست‌وهشتم حرف‌های همسایه، نیما باز هم به مکانیسم مبادله‌ی هستی شاعر با جهان اطراف می‌پردازد و از دو قدرت لازم در وجود شاعر برای کشف و شهودی شاعرانه سخن می‌گوید. ... @zhazh_o_vazh 🔹 بخش اول 🔹 بخش دوم 🔹 بخش سوم 🔹 بخش چهارم 🔹 بخش پنجم ⬅️ ادامه دارد #نیما_یوشیج #نیماشناسی #شعر_نو #خلوت_شاعرانه #حرفهای_همسایه

🔸این است میزان! تأملی در جایگاه خلوت شاعرانه در مرامنامه‌ی شاعری نیما یوشیج #محمدعلی_شیوا ▪️بخش پنجم نیما عمیقاً بر این باور است که بیناییی فوق بینایی‌ها وجود دارد و با کمک خلوت شاعرانه به آن می‌توان رسید: «دیدن در جوانی فرق دارد تا در سنّ زیادتر. دیدن در حال ایمان فرق دارد با عدم ایمان. دیدن برای این‌که حتماً در آن بمانی، یا دیدن برای این‌که از آن بگذری. دیدن در حال غرور، دیدن به حال انصاف، دیدن در حال وقعه، دیدن در حال سیر، در حال سلامتی و غیر سلامتی، از روی علاقه یا غیر آن. دنباله‌ی حرف را دراز نمی‌کنم. تو باید عصاره‌ی بینایی باشی. بینایی‌ای فوق دانش، بینایی‌ای فوق بینایی‌ها. اگر چنین بتوانی بود مانند جوانانی نخواهی بود که تاب دانستن ندارند و چون چیزی دانستند جار می‌زنند. شبیه بوته‌های خشک آتش‌گرفته‌اند یا مثل ظرفی که گنجایش نداشته، ترکیده‌اند. آن‌ها اصلاح‌شدنی نیستند و دانش برای آن‌ها به منزله‌ی تیغ در کف زنگی مست که می‌گویند، زیرا با این دانش بینایی‌ای جفت نیست. تو باید بتوانی بدانی چنان بیناییی هست و به زور خلوت، بتوانی روزی دارای آن بینایی باشی» (حرف‌های همسایه، ۲) نیما پس از بیان تعریفی مختصر از نوعی خلوت که با تأکیدی خاص به آن پرداخته و اصالت آن را در نتایجی که دربردارد دانسته است، در گفتار سوم حرف‌های همسایه، به شرح الگوهای رفتاری مورد نیاز برای دست‌یابی به چنین خلوتی می‌پردازد و بیش از پیش آموزه‌های عرفانی، به‌خصوص عرفان بودایی و مدیتیشن، را فرایاد می‌آورد: همه‌چیز در وجود شاعر باید به تعادل رسیده باشد و نیروهای متناقض به صلحی پایدار تن داده باشند. این‌گونه می‌توان همچون دریایی ساکن و آرام بود که توفان‌های سهمگین در دلش می‌گذرد امّا از آرامش او چیزی نمی‌کاهد. بدین‌گونه شاعر ظرفیت و تحمّل شنیدن حق و باطل، هردو به یک اندازه را دارد و به هر نسیمی از جا به در نمی‌رود. نیما نیز برای این آرامش روحانی مثال دریا را می‌آورد و می‌گوید: «باید مانند دریای ساکن و آرام باشی. دارای دو گوش: یکی برای شنیدن آواز حق و درست، و یکی برای شنیدن هر نابحق و ناهمواری. نادرست‌ها که مردم می‌گویند راجع به هرچیز و هرکس، حتّی راجع به خود تو. می‌دانی که دریا از بادهای شدید به حرکت درمی‌آید نه از لغزیدن سنگی و جابه‌جا شدن شاخه‌ای. اگر به‌جز این باشی از اثر خود کاسته‌ای و موجودی هستی با یک جام آب برابر و باید در دست‌ها مثل بازیچه بگردی» (حرف‌های همسایه، ۳) نیما گویا خود این خلوت را بسیار تجربه کرده است. هم از این رو به تجربه می‌داند که خلوت‌گزینی مایه‌ی تطهیر شعر و شاعر است که موجب می‌شود هرگونه نشانه‌ای از تصنّع و عدم باور از ساحت شعر زدوده شود. نیما این خلوت را که با کار مداوم پیوسته بود هیچ‌گاه از دست نداد، چنان‌که در حرف‌های همسایه، گفتار بیستم، می‌گوید: «خلوت اختیار کرده‌اید و کار می‌کنید، این توفیقی است هنگامی که با عمل پیوسته باشد... نیما یوشیج دوست مخلص شما هم همین‌طور بوده است، وقتی که می‌خواست شاعر باشد، و پس از آن‌که بر سر زبان‌ها افتاد خلوت خود را از دست نداد. از همین خلوت تن، به خلوت دل می‌توان رسید» (حرف‌های همسایه، ۲۰) هم او در مثنوی «قلعه‌ی سقریم»، در بخش «اندر نصیحت پیر با فرزند خویش» می‌گوید: من که خلوت گزیده‌ام بسیار جستم این خاصیت در آخر کار داغم از زحمت نهانی خود داغ‌تر از غم ندانی خود (قلعه‌ی سقریم) نیما در عین حال که به اجتماعی بودن شعر و بهره‌های فراوانی که شاعر از زندگی در اجتماع می‌برد، باور دارد و می‌داند که شاعران برج عاج هیچ‌گاه جایی و مرتبه‌ای در جاودانگی ندارند، بر این عقیده نیز هست که شاعر باید حاصل برداشت‌های خود از اجتماع را در خلوت خود ــ که از آن تعبیر به «خلوت دل» می‌کند ــ تنظیم کرده، جامه‌ی جاودانگی به لحظه‌های شاعرانه‌اش بپوشاند. باز در مثنوی «قلعه‌ی سقریم»، در بخش آغازین مثنوی، تفاوت میان «خلوت دل» و «خلوت گوش» و «خلوت چشم» را بیان می‌دارد. هنگامی که شاعر در میان اجتماع و با مردم زمانه‌ی خویش می‌زید، نیازمند خلوت گوش و چشم است تا بتواند به درک حقایقی که گوش‌ها و چشم‌های دیگر از دریافت آن ناتوانند نائل شود. پس از آن شاعر در خلوت نهانی خویش و خلوت دلش به تدوین و تنظیم و نوعی بازسازی این دریافت‌ها می‌پردازد... ... @zhazh_o_vazh 🔹 بخش اول 🔹 بخش دوم 🔹 بخش سوم 🔹 بخش چهارم ⬅️ ادامه دارد #نیما_یوشیج #نیماشناسی #شعر_نو #خلوت_شاعرانه #حرفهای_همسایه

🔸این است میزان! تأملی در جایگاه خلوت شاعرانه در مرامنامه‌ی شاعری نیما یوشیج #محمدعلی_شیوا ▪️بخش چهارم ... به جای دانستن معنای کلمات که خود استعاره‌ای از حقیقت هستند، باید به حقیقت اشیاء وارد شد. با چشم سنگ نگریست و با گوش برگ شنید. ابژکتیویتی که نیما از آن سخن گفته و در برابر سابژکتیویتی شعر سنتی قرار داده است، مفهومی جز تجربه‌ی حیات طبیعی ندارد. تجربه‌ی حیات طبیعی باعث می‌شود که شعر، تجربه‌های حسّی برگذشته از فیلتر اندیشه نباشد. اندیشه به انواع دانستنی‌ها و پیش‌داوری‌ها آلوده است و بدون پاکیزگی روح از این زوائد، حاصل کار شاعر جز بیان تکراری دانستنی‌های آزموده نیست. شاعر از دیدگاه نیما باید کاشف حقیقت تازه باشد نه راوی حقیقتی که پیش از او دریافته شده است و اندیشه‌ی شاعر با مطالعه در آثار علمی و فلسفی و ادبی گذشته به انواع رنگ‌ها از آن نصیب برده است. در آثار عرفا به تکرار از صیقلی کردن روح برای رسیدن به نوعی آیینگی که بازتاب‌دهنده‌ی حقیقت اشیاء باشد سخن رفته است. امّا نیما به این بازتاب آیینه‌وار منفعلانه قناعت نمی‌کند و از شاعر می‌خواهد که خود به جای اشیاء زندگی کند و بازتاب خود باشد، خودی که دیگر خودش نیست و در وجود هستی اطرافش حلول کرده است. به باور نیما، «شاعر [واقعی] جوهر هستی و هستی هر جوهری است» (حرف‌های همسایه، ۱۲۴) چنین شاعری از ارتباط یک‌طرفه با هستی طرفی نمی‌بندد، حتی اگر آیینه‌ی تمام‌نمای هستی باشد. او از مبادله‌ای جاودانه سخن می‌گوید. شاعر و آنچه شاعر در آن حلول کرده است و نیز همه‌ی هستی اطراف، بارها و بارها جا عوض می‌کنند و به نظاره‌ی همدیگر می‌نشینند و هر بار به فراخور ذوق شاعرانه به دریافتی از حقیقت نائل می‌شوند. شاعر سنگ می‌شود و از چشم سنگ به درخت می‌نگرد و آنگاه درخت می‌شود و از چشم درخت به سنگ، و این مبادله باید بارها انجام پذیرد. در شبکه‌ای پایان‌ناپذیر از این مبادلات است که حقیقت رخ می‌گشاید و خود را به شاعر که از پیش خود را از هرگونه قضاوت و پیش‌داوری تهی کرده است می‌نمایاند. البته این مبادله تنها بین شاعر و طبیعت اتفاق نمی‌افتد بلکه وقتی موضوع شعر او پدیده‌ای اجتماعی یا سیاسی باشد نیز کاربرد دارد. این فرایند را نیما، فراتر از دانش و حتی بینش می‌داند و با بهره‌گیری از ادبیات عرفانی از آن به «حقّ‌الیقین» تعبیر می‌کند. در این مقام، بینش انسان به نوعی «اقامت در حقیقت» منجر می‌شود؛ به تعبیر نیما، «دیدن برای این‌که حتماً در آن بمانی» می‌گوید: «عزیز من! باید بتوانی به جای سنگ نشسته، ادوار گذشته را که توفان زمین با تو گذرانده، به تن حس کنی. باید بتوانی یک جام شراب بشَوی که وقتی افتاد و شکست، لرزش شکستن را به تن حس کنی. باید این کشش تو را به گذشته‌ی انسان ببرد و تو در آن بکاوی. به مزار مردگان فرو بروی، به خرابه‌های خلوت و بیابان‌های دور بروی و در آن فریاد برآوری و نیز ساعات دراز خاموش بنشینی. به تو می‌گویم تا این‌ها نباشد، هیچ‌چیز نیست. دانستن سنگی یک سنگ کافی نیست. مثل دانستن معنی یک شعر است. گاه باید در خود آن قرار گرفت و با چشم درون آن به بیرون نگاه کرد و با آنچه در بیرون دیده شده است به آن نظر انداخت. باید بارها این مبادله انجام بگیرد، تا به فراخور هوش و حس خود و آن شوق سوزان و آتشی که در تو هست، چیزی فراگرفته باشی» (حرف‌های همسایه، ۲) نیما البته به محدودیت‌های انسان و حجاب‌هایی که شاعر از حضور آن‌ها ناگزیر است و گاهی از زدودن آن‌ها ناتوان، آگاه است. جوانی و پیری، ایمان و بی‌ایمانی و سلامتی و بیماری و غیر آن جملگی می‌توانند بر همزیستی شاعر با جهان هستی تأثیر بگذارند. طبیعی است که هرچه سنّ انسان بیشتر می‌شود، زدودن روح از عوارض پیش‌داوری‌های انباشته‌شده سخت‌تر است. امّا نیما از شاعران جوان می‌خواهد که «عصاره‌ی بینایی» باشند. آنگاه ظرفیت دریافت حقیقت و «تاب دانستن» را خواهند داشت و با برق ناچیز پرتو گذران حقیقتی، فریاد برنمی‌آورند. ... @zhazh_o_vazh 🔹 بخش اول 🔹 بخش دوم 🔹 بخش سوم ⬅️ ادامه دارد #نیما_یوشیج #نیماشناسی #شعر_نو #خلوت_شاعرانه #حرفهای_همسایه

🔸این است میزان! تأملی در جایگاه خلوت شاعرانه در مرامنامه‌ی شاعری نیما یوشیج #محمدعلی_شیوا ▪️بخش سوم نیما و خلوت شاعرانه نیما اولین بخش از زنجیره‌گفتارهای حرف‌های همسایه را با جملاتی درباره‌ی خلوت شاعرانه آغاز می‌کند که شاید این تقدّم، بیانگر اهمّیت و لزوم این خلوت و نقش بی‌تردید آن در اصالت بخشیدن به درنگ‌های شاعرانه باشد. نیما پیش از هر چیز از شاعر می‌خواهد با خود صداقت داشته باشد و خلوت خود را بازبینی کند و ببیند آیا به خلوتی حقیقی دست یافته است یا نه؛ خلوتی که از فرط صفا و صیقلی بودن موجبات ارتباطی بی‌واسطه با هستی را فراهم می‌آورد. در این گفتارها ردّ اندیشه‌های عرفانی را در باورهای نیما به وضوح می‌یابیم. او نه تنها به ارتباط بی‌واسطه با هستی، بلکه احضار همه‌ی هستی در خلوت کوچک شاعر می‌اندیشد و جز این را «خلوتی ظاهری» می‌پندارد. می‌گوید: «عزیز من! آیا آن صفا و پاکیزگی را که لازم است، در خلوت خود می‌یابی یا نه؟ عزیز من! جواب این سؤال را از خودت بپرس. هیچ‌کس نمی‌داند تو چه می‌کنی و تو را نمی‌بیند. آیا چیزهایی که دیده نمی‌شوند، تو می‌بینی؟ آیا کسانی را که می‌خواهی در پیش تو حاضر می‌شوند، یا نه! آیا گوشه‌ی اتاق تو به منظره‌ی دریایی مبدّل می‌شود؟ آیا می‌شنوی هر صدایی که می‌خواهی؟ می‌بینی هنگامی را که تو سال‌هاست مرده‌ای و جوانی که هنوز نطفه‌اش بسته نشده، سال‌ها بعد در گوشه‌ای نشسته، از تو می‌نویسد؟ هروقت همه‌ی این‌ها هستی داشت و در اتاق محقّر تو دنیایی جا گرفت، در صفا و پاکیزگی روح خود شک نکن. اگر جز این است، بدان که خلوت تو یک خلوت ظاهری است، مثل این‌که تاجری برای شمردن پول‌های خود در به روی خود بسته است. دل تو با تو نیست و تو از خود جدا هستی. آن تویی که باید با تو باشد از تو گریخته است. شروع کن به صفا دادن شخص خودت، شروع کن به پاکیزه ساختن خودت. آن خلوت که ما از آن حرف می‌زنیم عصاره‌ای از صفا و پاکیزگی ماست، نه چیز دیگر» (حرف‌های همسایه، ۱) او خود در زندگی سراسر شاعرانه‌ی خود به هر بهانه‌ای از تهران خارج می‌شد و به خلوت طبیعت و روستایش پناه می‌برد. نیما در فصل‌های مختلف زندگی‌اش هیچ‌گاه نتوانست با زندگی در شهر کنار بیاید. ناگواری زندگی در شهر به کرّات در نامه‌هایش آمده است: «زندگانی در شهر، در میان قبایح و رذائل شهری‌ها، برای من خیلی ناگوار بود» (نامه‌ها، ص ۲۱) «من آن عقاب بلندپروازم که در چهاردیواری‌های شهری مشوّشم و پر و بالم بسته شده است» و نیز «من مثل یک پرنده‌ی صحرایی هستم که از دور ماندن از کوهستان خود مکدّر می‌شوم» (نامه‌ها، ص ۶۴) از دلایل ناگواری زندگی در شهر برای نیما یکی هم این است که نیما به روستایی که در آن بالیده بود معتاد و نیز مدیون بود. او شعرهای خود را وامدار طبیعت زیبا و بی‌دریغ زادگاهش می‌داند. در یادداشت‌های روزانه‌اش می‌خوانیم: «نیما شاعری خود را مدیون طبیعت زیبا و نغمه‌ی رود و زمزمه‌ی نسیم و هوای لطیف و آسمان صاف و درختان سبز می‌داند. از این رو گاه و بی‌گاه که فراغتی بیابد از زادگاه خود یادی کرده بر ایّام خوش گذشته دریغ می‌خورد» (یادداشت‌های روزانه‌ی نیما، ص ۲۰۱) نیما انزوا را عزیز می‌شمرد. در نامه‌ای به برادرش لادبن می‌نویسد: «از انزوای عزیز، از گوشه‌ی جذّاب طبیعت و زندگانی خوش دهقانی، از همه‌چیز دور شده‌ای» (نامه‌ها، ص ۶۳) و باز برای او از خود چنین می‌نویسد: «در حقیقت عیب بزرگ برادر تو این است که با مردم جوشش ندارد. تعجب نکن چرا انزوا را این‌قدر دوست دارم. هرقدر قلب عاشق من به جمعیّت نزدیک شود، زندگانی‌ام قشنگی خود را گم می‌کند. من هرگز انزوای عزیز خود را به بهای چیزی بیهوده نمی‌دهم و قلب خود را که به قیمت کائنات تمام شده، تسلیم جمعیت نمی‌کنم» (نامه‌ها، ص ۴۰) «و این روستاگزینی او ظاهراً مثل شاعران رومانتیک یا شاعران دوران ویکتوریای بریتانیاست که به نوعی یأس از صنعت آن‌ها را به طبیعت می‌کشاند... تنیسون، شاعر اوائل قرن نوزدهم، در شعری با عنوان [بانوی شالوت] شاعره‌ای را تصویر می‌کند که در خلوت برج خویش نشسته تا از فساد جامعه مصون باشد و مشاهدات وی از جامعه به شکل غیرمستقیم از طریق آینه‌ای است که تصویر بیرون را منعکس می‌کند. امّا یک‌بار وقتی تصویر شوالیه‌ای دلفریب در آینه می‌افتد و او نابخود به بیرون نگاه می‌کند، همه‌چیز ویران می‌شود و او قدرت شاعرانگی خود را از دست می‌دهد و می‌میرد» (جورکش، شاپور، ۱۳۸۳، ص ۸۳) نیما در گفتار دوم از حرف‌های همسایه همین سخنان را پی گرفته به گسترش آن همّت می‌گمارد. ارتباط بی‌واسطه با هستی به نوعی همزیستی و غرق شدن در عالم هستی و زندگی کردن به جای همه‌ی اجزای هستی می‌انجامد... ... @zhazh_o_vazh 🔹 بخش اول 🔹 بخش دوم ⬅️ ادامه دارد #نیما_یوشیج #نیماشناسی #شعر_نو #خلوت_شاعرانه #حرفهای_همسایه

🔸این است میزان! تأملی در جایگاه خلوت شاعرانه در مرامنامه‌ی شاعری نیما یوشیج #محمدعلی_شیوا ▪️بخش دوم ... شاعر حتّی با خود واژه باید مثل موجودی زنده برخورد کند. چنان‌که فرانسیس پونژ، شاعر فرانسوی، می‌گوید: «هرگز واژه‌ای را از نزدیک دیده‌اید؟ واژه‌ای را بردارید، خوب بچرخانید و به حالت‌های مختلف درآورید تا عین مصداق خود شود» (محمدتقی غیاثی، ۱۳۶۸، ص ۱۶). در مرامنامه‌ی نیما، شعر محصول غرق شدن انسان و طبیعت درهم است. از دیدگاه او ماورا هم بخشی از طبیعت است که شاعر در آن استغراق می‌یابد یا باید که بیابد: «برای همسایه طبیعت و ماورایی در کار نیست. هرچه هست یکی است. ما در طبیعت غرق، و طبیعت در ما غرق است» (حرف‌های همسایه، ۳۸). آنچه برای نیما از درجه‌ی اوّل اهمّیت برخوردار است، «چه دیدن» و «چگونه دیدن» است. مشاهده‌ی دقیق اطراف چیزی است که نیما مرتّباً به آن توصیه می‌کند: «شعر ما آیا نتیجه‌ی دید ما و روابط واقعی بین ما و عالم خارج هست یا نه؟ و از دید ما حکایت می‌کند؟ سعی کنید همان‌طور که می‌بینید بنویسید...» (حرف‌های همسایه، ۳۵). شاعر باید بتواند بی‌واسطه‌ی چیزی یا کسی یا اندیشه و آیینی، خود ببیند و خود بشنود و به گفته‌ها و نوشته‌های دیگران قناعت نکند. باز این حرف‌های نیما در شعر دیگری از «والت ویتمن» چنین آمده است: «مشق بسیار کرده‌ای آیا که خواندن بیاموزی؟ چندان به خود بالیده‌ای آیا به خاطر درک معنای شعرها؟ این شب و روز را با من بمان، سرچشمه‌ی تمام شعرها را خواهی دانست، خیر زمین و آفتاب باید که در تصرّف تو باشد (هنوز میلیون‌ها خورشید باقی‌ست). دیگر نه چیزی را دست دوم و سوم می‌ستانی، نه چیزی را از چشم مرده نظاره خواهی کرد، نه بر اشباح کتاب‌ها خواهی چرید، تو حتّی نباید از چشم من به نظاره بنشینی، چیزی از من نباید که بستانی، تو باید به هر سو گوش فرا دهی و شنیده‌هایت را از صافی خویش بگذرانی.» (سرود خودم: قطعه‌ی سوم) - جابه‌جایی راوی دگردیسی مهمّی که نیما در ادبیات فارسی ایجاد کرد، جابه‌جایی راوی است. در شعر سنّتی فارسی شاعر متکلّم وحده بود و همه‌چیز از صافی اندیشه‌های او می‌گذشت و خواننده امروز بیشتر با متفکّری روبه‌روست که حاصل دانسته‌های خود را حتّی در باب مسائلی عاطفی چون «عشق» به قلم آورده است، تا شاعری که سراسر وجودش را «عشقی شاعرانه» فراگرفته است و همه‌ی هستی در شعر او، خود روایتگر خویشند. عشق شاعرانه یعنی عشق به تمام مظاهر هستی در یک باور وحدت وجودی؛ نه تنها عشق به جنس مخالف. نیما در معرفی شاعرانی که به این عشق شاعرانه دست یافته‌اند می‌گوید: «شاعرانی که عشق شاعرانه پیدا کرده‌اند و این کیمیا سراپای حرف‌های آن‌ها را در همه‌جا، در موضوع‌های غیر عاشقانه هم تغییر داده است» (حرف‌های همسایه، ۷۱). «در بین شعرای ما حافظ و ملّا، عشق شاعرانه دارند. همان عشق و نظر خاصّی که همپای آن است و شاعر را به عرفان می‌رساند. همچنین نظامی... در سعدی این خاصیت بسیار کم است... عشق او عشق عادی است، عشقی که همه دارند و به کار مغازله با جنس ماده می‌خورد. در صورتی که در شاعر، به عشقی که تحوّل پیدا کرده است می‌رسیم. به عشقی که شهوات را بدل به احساسات کرده است و می‌تواند به سنگ هم جان بدهد. این عشق در موضوع‌های غیرعاشقانه، در حوادث داستان، در همه‌جا می‌تواند با او باشد. این عشق مبهم است و راه به تاخت‌وتاز دل‌هایی می‌دهد که رنج می‌برند. آن را که می‌جویند در همه‌جا هست و در هیچ‌کجا نیست» (حرف‌های همسایه، ۷۲). نیما برای فعلیت بخشیدن به این عشق شاعرانه و ارتباط شاعر با هستی و توانایی احضار اشیاء در شعر، همچون عارفان بزرگ، مریدان و پیروانش را به «خلوت‌گزینی» فرا می‌خواند. نیما در «حرف‌های همسایه» به مناسبت‌های مختلف به بیان این موضوع می‌پردازد.... بگذریم. در ادامه، سخنان پراکنده‌ی نیما در باب خلوت شاعرانه، به نوعی سامان و نظمی یافته‌اند و از آنجا که هنوز آن‌گونه که باید سخنان نیما با انشای ویژه‌ی خودش به گوش مخاطب فارسی‌زبان نرسیده، نویسنده تلاش چندانی در تحلیل گفتارهای نیما نمی‌کند و هدف غایی او پیش چشم آوردن سخنان پراکنده‌ی نیما و بازخوانی آن است و نه بیشتر. و این البته در مورد اندیشه‌های بلند این مرد فرزانه کوششی ناچیز اما واجب است. ... @zhazh_o_vazh 🔹 بخش اول ⬅️ ادامه دارد #نیما_یوشیج #نیماشناسی #شعر_نو #خلوت_شاعرانه #والت_ویتمن #سعدی #نظامی #حافظ #مولانا

🔸این است میزان! تأملی در جایگاه خلوت شاعرانه در مرامنامه‌ی شاعری نیما یوشیج #محمدعلی_شیوا نیما یوشیج و کارستان بی‌نظیر او را در شعر فارسی، اغلب به نوآوری‌هایش در بهره‌گیری از وزن و قافیه محدود می‌دانند. بی‌شک این اشتباه را علّتی جز نخواندن درست و به‌دقّت مکتوباتش و نشنیدن صدای واقعی او نیست. نیما در یادداشت‌های پراکنده‌اش، مرامنامه‌ای را مدوّن کرده است که اگر سامان می‌یافت و به‌درستی خوانده می‌شد، نو بودن شعر او و پیروانش، تنها به تعدّی در عادت موسیقایی چند قرن شعر فارسی نسبت داده نمی‌شد. از جمله اصول بایسته‌ی مرامنامه‌ی شاعری نیما، خلوت‌گزینی شاعرانه است. خلوت‌گزینی یکی از آداب باستانی اهل معرفت و هنر، به‌خصوص شاعران بوده است و شاعران و حکیمان از گذشته‌های بسیار دور به آن توصیه کرده‌اند و به مناسبت از آن سخن رانده‌اند. آنچه نیما به تأکید، امّا به اختصار در تبیین مختصّات این خلوت نوشته، موضوع این یادداشت‌هاست. به امید آنکه این تأمّلات در درک رسالت نیما یوشیج، بانی دگردیسی بنیادین شعر فارسی، مفید فایده باشد. مقدّمه نیما یوشیج، بنیانگذار دگرگونی بنیادین شعر در زبان فارسی، در کنار خلق آثار ادبی به مناسبت‌های مختلف سعی در تبیین مرامنامه‌ای کرده است که به هر علّت هیچ‌گاه روی تدوین و تنظیم به خود ندید و سامان درخور نیافته، در اثری مستقل ارائه نشد. همان سخنان که اینجا و آنجا به صورت پراکنده از نیما به چاپ رسید نیز کمتر با دقّت خوانده شد. این شد که عمده تغییری که در دگردیسی شعر فارسی به نیما و پیروانش نسبت داده می‌شود، تغییراتی است که در اصول کاربرد وزن و قافیه در شعر نیمایی شاهد هستیم. امّا آنچه نیما را نیما می‌کند و او را بعد از نیم قرن از مرگش هنوز به عنوان مهم‌ترین تئوریسین شعر معاصر فارسی معرفی می‌کند، تنها تغییراتی نیست که در فرم شعر کلاسیک ایران پیشنهاد کرد، بلکه بیشتر آن دسته از توصیه‌هایی است که در نوع رویکرد شاعرانه به هستی و رسیدن به تکنیک شخصی بر اساس تجربه‌هایی سالکانه ارائه می‌دهد. می‌دانیم که نیما هیچ‌گاه فرصت نیافت که کتابی حاوی اصول شاعری از دیدگاه خویش و مرامنامه‌ی شعر نو را چنان که باید بنویسد و به یادداشت‌های پراکنده‌اش سر و سامانی بدهد. او چند بار از کتابی با عنوان «مقدّمه» نام برده و نوشتنش را به آینده موکول کرده است، امّا این آینده هیچ‌گاه به وقوع نپیوست. بی‌شک تدوین و تنظیم این نوشته‌ها و خارج کردن الگویی خاص در موضوعات مختلفی که نیما از آن سخن رانده کار آسانی نیست. امّا چنان‌که خواهیم دید در همین موضوع خلوت شاعرانه، که بارها و بارها در نوشته‌های نیما به آن پرداخته شده، می‌توان پیوستگی عمیقی بین گفتارهای جداگانه‌اش یافت، بی‌آنکه ناقض یکدیگر باشند. نیما شاعر را عارفی می‌داند که خلاصه‌ی هستی است و برای شاعر بودن و هنرمند بودن نیاز به ارتباط با همه‌ی اجزای هستی دارد. نیما بر اساس سخن چخوف که گفته بود: «آدمیزاد محتاج به همه‌ی روی زمین و همه‌ی طبیعت است تا بتواند آزادانه تمام تراوش‌های فکری خود را نشان بدهد»، می‌گوید: «هنر نه برای زندگی، بلکه برای تمام هستی است و به همه‌ی هستی نیاز دارد» (درباره‌ی شعر و شاعری، ص ۳۱۶). - حضور حقیقی اشیاء در شعر شعر از دیدگاه نیما نوعی نمایش زنده با بازی واژگانی است که در آن، واژگان استعاره از اشیاء اطراف نیستند بلکه این نمایش با حضور حقیقی اشیاء جان می‌گیرد. در شعر او اشیاء با حضور زنده‌ی خود با مخاطب سخن می‌گویند. حضور طبیعی اشیاء در شعر به آن جان می‌بخشد و جاودانه‌اش می‌کند. به قول ارنست کاسیرر: «هیچ چیز نمی‌تواند طبیعی‌تر از آن چیزی باشد که زنده است و سخن می‌گوید و عمل می‌کند» (کاسیرر، ارنست، ۱۳۹۰، ص ۱۳۰). با این تعریف، شعری که برعکس به کاربرد دلالت‌محور واژگان روی می‌آورد، خود را به منطق نثر نزدیک کرده و کارکرد هنری شعر را نادیده می‌گیرد. والت ویتمن، پدر شعر آزاد آمریکا، در شعر «آوازی از زمین غلطان» می‌گوید: واژگان اصلی در خاک و دریا هستند، آن‌ها در هوا هستند، آن‌ها در تو هستند. آیا آن‌ها را واژه پنداشتی، آن صداهای دلنشینِ به درآمده از دهان دوستانت را؟ نه، واژگان حقیقی دلنشین‌تر از آن هستند. تن انسان‌ها واژه است، هزاران واژه ... هوا، خاک، آب، آتش، آن‌ها واژگانند. این حرف‌های آشنا در شعر سهراب سپهری به بایستگی شاعرانه‌ای تبدیل می‌شود که از دیدگاه من بخشی از آن می‌تواند حاصل تربیتش در مکتب نیما و ویتمن باشد: واژه باید خودِ باد، واژه باید خودِ باران باشد ... @zhazh_o_vazh ⬅️ ادامه دارد #نیما_یوشیج #نیماشناسی #شعر_نو #خلوت_شاعرانه #والت_ویتمن #چخوف #سپهری

قمر آریان و سبک هندی #محمدعلی_شیوا کتاب زائر هند در کنار رسالات دکتر عبدالحسین زرین‌کوب دربارهٔ صائب، بیدل و سبک هندی، مقاله‌ای مفصل از دکتر قمر آریان، همسر و همدرس سال‌های دانشگاه زرین‌کوب، با عنوان «ویژگی‌ها و منشأ پیدایش سبک مشهور به هندی در سیر تحول شعر فارسی» را نیز دربر دارد. این مقاله که نخستین بار در سال ۱۳۵۲ منتشر شده، در کتاب زائر هند به عنوان ضمیمه و مکمل بحث‌های زرین‌کوب آمده است. خواندن این مقاله در کنار نوشته‌های زرین‌کوب جالب است زیرا با وجود اشتراک بسیار در نگاه این دو، زاویهٔ دیدشان کاملاً یکسان نیست. هر دو، سبک هندی را صرفاً حاصل بازی‌های زبانی و خیال‌های دور نمی‌بینند و به زمینهٔ اجتماعی پیدایش آن توجه دارند. در هر دو نگاه، فاصله‌گرفتن شعر از دربار و مدرسه و نزدیک‌شدن آن به بازار، قهوه‌خانه، زبان مردم و تجربه‌های زندگی روزمره، نقشی اساسی در تحول شعر عصر صفوی دارد. زرین‌کوب این تحول را، برخلاف تلقی رایج، الزاماً نشانهٔ انحطاط نمی‌داند و در صورت متعادل آن از «تحرک در جهت واقع‌گرایی و تجدید عهد با زندگی واقعی» سخن می‌گوید. قمر آریان اما یک قدم به عقب‌تر می‌رود و می‌کوشد مسیر پیدایش این سبک را بازسازی کند. از نظر او حتی عنوان «سبک هندی» چندان دقیق نیست، زیرا مهد پیدایش این شیوه را باید هراتِ عهد تیموری دانست. هند بعدها به کانون بزرگ پرورش و گسترش آن تبدیل شد. در این مسیر، بابافغانی و سپس «طرز وقوع» جایگاهی تعیین‌کننده دارند. طرز وقوع می‌خواست به جای تکرار مضامین قراردادی، تجربه‌های واقعی عشق و عاشقی را وارد غزل کند. با کاهش رونق مدیحه‌سرایی و بیرون‌آمدن شعر از دربار، غزل نیز هرچه بیشتر با زبان و تجربهٔ مردم پیوند خورد. سپس با مهاجرت شاعران به هند، این عنصر واقعی و تجربی با تازه‌گویی، مضمون‌آفرینی و خیال‌پردازی درآمیخت و به تدریج شیوه‌ای پدید آمد که سبک هندی نام گرفت. اینجاست که شاید تفاوت تأکید آریان و زرین‌کوب آشکارتر شود: زرین‌کوب بیشتر می‌پرسد سبک هندی چه بود و در بهترین شاعرانش، به‌ویژه صائب، به چه دستاوردی رسید‌ و قمر آریان بیشتر می‌پرسد این سبک چگونه به وجود آمد. در نگاه زرین‌کوب، صائب نقطهٔ تعادل است؛ جایی که مضمون تازه، خیال، «عرفان متعادل» و «حکمت تجربی» در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند. اما آریان مسیر تاریخیِ رسیدن به این نقطه را دنبال می‌کند و نشان می‌دهد سبکی که از واقعه‌گویی و تجربهٔ واقعی آغاز شده بود، چگونه به تدریج سهم بیشتری به مضمون‌بندی و خیال‌پردازی داد تا آنجا که در صورت افراطی خود گاه «مبهم و تیره و حتی بعضی اوقات نامفهوم» شد. پس شاید بتوان گفت در زائر هند این دو نگاه یکدیگر را تکمیل می‌کنند: زرین‌کوب بیشتر منتقد و مفسرِ سبک هندی است و قمر آریان بیشتر در پی تبارشناسی و توضیح سازوکار پیدایش آن. یکی امکانات و حدود این شیوه را در آثار شاعران بزرگ آن می‌سنجد و دیگری رشته‌های تاریخی و اجتماعی‌ای را دنبال می‌کند که از هرات و طرز وقوع آغاز می‌شود و سرانجام به صائب، کلیم، طالب، نظیری و بیدل می‌رسد. ـــــــــــــــــــــــ برگرفته از: قمر آریان، «ویژگی‌ها و منشأ پیدایش سبک مشهور به هندی در سیر تحول شعر فارسی»، در کتاب: عبدالحسین زرین‌کوب، زائر هند؛ نقد و شناخت صائب، بیدل و دیگر نازک‌خیالان سبک هندی، به کوشش و پژوهش دکتر محمدعلی شیوا، انتشارات پرنیان خیال، ۱۳۹۸. @zhazh_o_vazh 📚 لینک دانلود رایگان کتاب «زائر هند»

زرین‌کوب و سبک هندی #محمدعلی_شیوا زنده‌یاد دکتر عبدالحسین زرین‌کوب از معدود ادیبان معاصر بود که در داوری دربارهٔ سبک هندی، خود را از تلقی رایج «انحطاط شعر فارسی در عصر صفوی» کنار کشید. در نگاه او، برای فهم این تحول باید نخست توجه داشت که در این دوره جایگاه اجتماعی شعر تغییر کرده بود: شعر از دربار و «رواق مدرسه» فاصله گرفت و به بازار، قهوه‌خانه و زندگی مردم نزدیک شد. در نتیجه زبان و تخیل شعر نیز تغییر کرد، اصطلاحات مدرسه‌ای و فضل‌فروشی‌های مألوف کمتر شد و زبان محاوره، تجربه‌های روزمره، حکمت عامیانه، ارسال‌المثل، مضمون‌سازی و تصویرهای تازه جای بیشتری یافت. از نظر زرین‌کوب، این تحول را نمی‌توان صرفاً «سقوط» شعر دانست. تعبیر او شاید خلاصهٔ نگاهش به تمام این دوره باشد: «انتقال شعر و شاعری از حوزهٔ نفوذ اهل مدرسه به حوزهٔ نفوذ اهل بازار [...] از لحاظ ابداع و آفرینش ادبی به هیچ وجه متضمن انحطاط و رکود هم نگردید.» و بلافاصله می‌افزاید که این سبک تازه، با همهٔ فاصله‌ای که از سنت قدما گرفته بود، غالباً نشان‌دهندهٔ «نوعی تحرک در جهت واقع‌گرایی و تجدید عهد با زندگی واقعی» بود. البته این به معنای تأیید بی‌قیدوشرط سبک هندی نیست. زرین‌کوب نقاط آسیب آن را هم می‌بیند: افراط در خیال‌بندی و مضمون‌آفرینی، جست‌وجوی تصویرهای بی‌سابقه، تشبیهات و استعارات دور از ذهن و ورود تعبیرات محاوره‌ای، گاه شعر را به سوی ابهام و غرابت می‌برد. همین افراط‌ها بعدها در برخی پیروان این شیوه، از سرچشمه‌های ضعف آن شد. اما در میان شاعران این طرز، صائب جایگاهی دیگر دارد. زرین‌کوب او را نقطهٔ تعادل امکانات سبک هندی می‌بیند: شاعری که مضمون تازه می‌سازد، اما در بهترین شعرهایش تازگی مضمون با «عرفان متعادل» و «حکمت تجربی» همراه می‌شود. از همین رو غزل صائب را فقط غزل نمی‌داند، در آن عرفان و حکمت نیز می‌بیند و برخی ابیاتش را «شاهکار ذوق و اندیشه» می‌خواند. به تعبیر او، لطایف سبک هندی در شعر هیچ شاعر این عصر به اندازهٔ صائب مجال ظهور نیافته و در هیچ‌کس نیز تا این اندازه متعادل نشده است. راز این مضمون‌آفرینی را زرین‌کوب در نوع نگاه صائب به جهان می‌جوید. برای صائب، موضوع شعر تمام نشده است. جهان هنوز پر از چیزهای کوچک و ناشناخته‌ای است که می‌توان شعر نهفته در آنها را کشف کرد. درخت کهن، غنچهٔ پژمرده، آتش، تاک، گهواره، گربه، خاکستر و حتی اشک کباب می‌توانند ناگهان به یک اندیشهٔ اخلاقی یا تجربهٔ انسانی تبدیل شوند. صائب کافی است «با چشم شاعر» به جهان نگاه کند تا در هر چیز فکر و معنی تازه‌ای بیابد. به همین دلیل: شعر صائب در تلقی زرین‌کوب، شعر مدرسه نیست بلکه شعر زندگی است. خود صائب در برابر ایرادی مدرسه‌ای گفته بود: «شعر مرا به مدرسه که برد؟» احساس عامه، حکمت عامه و زبان عامه در شعر او مجال بیان یافته و همین به شعرش تازگی و طراوت بخشیده است. البته جست‌وجوی بی‌وقفهٔ مضمون تازه گاه شعر او را پیچیده، نامأنوس و حتی ناهموار می‌کند. زرین‌کوب این ضعف ظاهری را نیز پنهان نمی‌کند. و در انتهای این مسیر به بیدل می‌رسیم. شاعری که زرین‌کوب او را «نادره‌مردی غریب‌گونه با بینشی کاملاً تازه و با گویشی تقریباً بی‌همانند» می‌خواند. ابهام و دشواری بیدل را کاملاً می‌بیند و حتی می‌نویسد بعضی ابیاتش «بیش از حد مبهم و پیچیده» و گاه ملال‌آور است، اما در همان شعرها طراوتی غیرعادی نیز می‌یابد، شبیه «گل‌های وحشی و گیاهان معطر و ناشناختهٔ کوه‌های هیمالیا». برای زرین‌کوب، اوج بیدل در غزل است، جایی که «قدرت فکر و بیان» او بیش از همه آشکار می‌شود و سبک هندی به اوج ابهام خود می‌رسد. با این همه، این ابهام صرفاً بازی با کلمات نیست: بیدل «صنعت و مکاشفه» را به‌طرزی استادانه در هم می‌آمیزد. عشق، عرفان، اندیشه و تصویر چنان در هم تنیده‌اند که حتی پشت «تصویرهای رنگین و ضخیم تخیل» نیز می‌توان تپش یک احساس واقعی را شنید. شاید زیباترین جمع‌بندی زرین‌کوب از تجربهٔ خواندن بیدل در پایان همان مقاله آمده باشد: زرین‌کوب خواندن دیوان بیدل را به راهپیمایی طولانی در روزی ابری و در جاده‌هایی بی‌انتها تشبیه می‌کند: راه گاه ملال‌آور است، اما «کشف افق‌های تازه» و مواجهه با «زیبایی‌های بی‌سابقه» این ملال را جبران می‌کند. از مجموع این داوری‌ها شاید بتوان گفت برای او این سبک حاصل تغییر نسبت شعر با زندگی بود: خروج از مدرسه، نزدیک‌شدن به زبان و تجربهٔ مردم، کشف جزئیات، جست‌وجوی معنی بیگانه و تصویر تازه؛ امکانی که در صائب به تعادل رسید و در بیدل تا مرزهای دوردست خیال، اندیشه و ابهام پیش رفت. ـــــــــــــــــــــــ برگرفته از: عبدالحسین زرین‌کوب، زائر هند؛ نقد و شناخت صائب، بیدل و دیگر نازک‌خیالان سبک هندی، به کوشش و پژوهش دکتر محمدعلی شیوا، انتشارات پرنیان خیال، ۱۳۹۸. @zhazh_o_vazh 📚 لینک دانلود رایگان کتاب «زائر هند»

چند نکتۀ مهم: یادداشت ۱ ـ دربارهٔ اطلاعات تاریخی مقاله در ترجمهٔ مقالهٔ گارسن دو تاسی کوشش شده است متن، تا حد ممکن، با همان اطلاعات و داوری‌های نویسنده در سال ۱۸۵۷ منتقل شود و دانسته‌های امروز جایگزین آنها نشود. ازاین‌رو برخی مطالب تاریخی مقاله، از جمله خیمه‌دوز بودن خیام یا روایت همدرسی او با حسن صباح و نظام‌الملک، عیناً در ترجمه آمده‌اند هرچند اعتبار تاریخی این روایت‌ها در پژوهش‌های جدید به‌شدت محل تردید است و برخی از آنها عملاً مردود شناخته می‌شوند. من در جایی دیگر به تفصیل به این موضوع پرداخته‌ام. بااین‌حال، وجود چنین مطالبی در مقالهٔ دو تاسی را باید در افق دانش خیام‌شناسی اروپایی در میانهٔ قرن نوزدهم دید. تا آن زمان این روایت‌ها در نوشته‌های خاورشناسان دیگر نیز، بی‌آنکه تردید جدی دربارهٔ صحت تاریخی آنها ابراز شود، تکرار شده بودند. بنابراین هدف این ترجمه تصحیح دو تاسی بر اساس دانش امروز نبوده، بلکه بازنمایی دقیق متنی است که در سال ۱۸۵۷ نوشته و منتشر شده است. یادداشت ۲ ـ دربارهٔ انتساب رباعیات و تصویر دو تاسی از خیام داوری‌های گارسن دو تاسی دربارهٔ شخصیت، اندیشه و جهان‌بینی خیام بر اساس مجموعهٔ رباعیاتی شکل گرفته است که در آن زمان در اختیار او قرار داشت و آنها را منسوب به خیام می‌دانست. ازاین‌رو این داوری‌ها را باید مستقل از مسئلهٔ امروزیِ صحت انتساب تک‌تک رباعیات خواند. در سال ۱۸۵۷، که هنوز در طلیعهٔ آشنایی جدی اروپاییان با رباعیات خیام قرار داریم، مسئلهٔ تشخیص رباعیات اصیل از رباعیات الحاقی هنوز به صورتی که بعدها در خیام‌پژوهی مطرح شد، شکل نگرفته بود. بنابراین هنگامی که دو تاسی از الحاد، معنویت، بی‌اعتنایی به ظواهر دینی یا اندیشهٔ خیام سخن می‌گوید، در واقع تصویری از خیام بر پایهٔ مجموعهٔ منسوب به او در نسخه‌های در دسترس خود ارائه می‌کند نه تصویری که از پیش از صافی نقد انتساب رباعیات گذشته باشد. یادداشت ۳ ـ دربارهٔ زبان و داوری‌های نویسنده توصیف‌هایی چون «ملحد»، «مادی‌گرا» یا «همه‌خداانگار» و دیگر داوری‌های دینی و فکری این مقاله، متعلق به گارسن دو تاسی و فضای فکری و اصطلاح‌شناختی زمان اوست. در ترجمه کوشیده شده است این داوری‌ها تعدیل یا با اصطلاحات و برداشت‌های امروز جایگزین نشوند. بنابراین نقل آنها در اینجا به معنای تأیید این تصویر از خیام نیست بلکه بخشی از ارزش تاریخی خود مقاله است: سندی که نشان می‌دهد یک خاورشناس برجستهٔ اروپایی در سال ۱۸۵۷ خیام و رباعیات منسوب به او را چگونه می‌خوانده و تفسیر می‌کرده است. یادداشت ۴- ترجمه مقاله دو تاسی لازم به توضیح است که ترجمهٔ حاضر با کمک و استفاده از هوش مصنوعی و بر اساس متن اصلی فرانسوی تهیه شده است و هنوز توسط مترجمی متخصص در زبان فرانسوی مقابله و بازبینی نشده است. ازاین‌رو شایسته است ترجمه‌ای انسانی و مستقل از اصل فرانسوی مقاله نیز تهیه شود. اگر در میان خوانندگان این مطلب مترجم یا پژوهشگری آشنا به زبان فرانسوی هست که مایل باشد در این کار همراهی کند، سپاسگزار خواهم شد به من اطلاع دهد تا تصویر اصل مقالهٔ گارسن دو تاسی را برای ترجمه و مقابله در اختیار ایشان بگذارم. #محمدعلی_شیوا @zhazh_o_vazh

اکنون که جهان را خوشی دست‌رسی‌ست هر زنده دلی را سوی صحرا هوسی‌ست بر هر شاخی طلوع موسی دستی‌ست در هر نفسی خروش عیسی نفسی‌ست «اکنون شادی بر جهان حکم می‌راند اما مرد معنوی به صحرا کناره می‌گیرد. آنجا هر شاخهٔ شکوفا برای او دستِ سفیدِ موسی (۴) را مجسم می‌کند و هر وزش باد، نفس حیات‌بخش مسیح را.» خیام ز بهر گنه این ماتم چیست وز خوردن غم فایده بیش و کم چیست آنرا که گنه نکرد غفران نبود غفران ز برای گنه آمد غم چیست «خیام، چرا برای گناهان چنین ماتم می‌گیری و چه سودی از غم خوردن می‌بری؟ آن‌کس که گناه نکرده است، مشمول آمرزش الهی نیز نشده است. آمرزش برای گناهان است؛ پس چرا خود را به اندوه می‌سپاری؟» (۵) در صومعه و مدرسه و دیر و کنشت ترسنده ز دوزخند و جویای بهشت آنکس که ز اسرار خدا با خبر است زین تخم در اندرون دل هیچ نکشت «در صومعه، در مسجد، در بتکده و در کلیسا، ترس از دوزخ و جست‌وجوی بهشت را می‌یابیم. اما آن‌کس که اسرار خدا را می‌شناسد، هرگز چنین بذری را در دل خود نکاشته است.» فصل گل و طرف جویبار و لب کشت با یک دو سه اهل و لعبتی حور سرشت پیش آر قدح که باده نوشان صبوح آسوده ز مسجدند و فارغ ز کنشت «اینک فصل گل‌ها و هنگام آسودن در کنار جویبار و بر حاشیهٔ سبزه‌زار است، با دو یا سه دوست و زیبارویی فرشته‌سرشت. جام‌های شراب نیز بیاورند و نه خود را درگیر مسجد کنیم و نه کلیسا.» اندر ره عشق پاک می باید شد بر چنگ اجل هلاک می باید شد ای ساقی خوش لقا تو فارغ منشین آبی در ده که خاک می باید شد «راه عشق پاک را در پیش گیریم، پیش از آنکه در آغوش مرگ گرفتار شویم. ای ساقی خوش‌روی، بیکار منشین؛ آبی به من بنوشان، تا آن هنگام که باید خاک شوم.» پیرانه سرم عشق تو در دام کشید ور نه ز کجا دست من و جام نبید آن توبه که عقل داد جانان بشکست وان جامه که صبر دوخت ایام درید «از آن روست که عشق تو سرِ پیری مرا در دام خود کشیده است که جام شراب را در دست گرفته‌ام. تو توبه‌ای را که عقل به من الهام کرده بود نابود کردی، و روزگار جامه‌ای را که صبر دوخته بود درید.» عشقی که مجازی بود آبش نبود چو(ن) آتش نیم مرده تابش نبود عاشق باید که سال و ماه و شب و روز آرام و قرار و خورد و خوابش نبود «عشق سطحی شایسته نیست؛ همچون آتشی نیمه‌خاموش است که نیرویی ندارد. عاشق حقیقی نباید نه در سال و نه در ماه، نه شب و نه روز، آرام و قرار داشته باشد و نه خورد و خواب.» مگذار که غصه در کنارت گیرد واندوه مجال روزگارت گیرد مگذار کتاب و لب یار و لب کشت زان پیش که خاک در کنارت گیرد «مگذار غم بر تو چیره شود و نیز مگذار اندوهی بیهوده سراسر وجودت را فراگیرد. پیش از آنکه خاک تو را در آغوش گیرد، با کتاب‌ها و یار خود در میان کشتزارهای سبز بمان.» این چرخ فلک که ما بدو حیرانیم فانوس خیال ازو مثالی دانیم خورشید چراغ دان و عالم فانوس ما چون صوریم کاندر او گردانیم «این جهانِ متحرکی را که در آن سرگشته زندگی می‌کنیم باید همچون فانوس خیال بدانیم. خورشید چراغ آن است و جهان فانوسی است که ما همچون تصویرهایی که در آن نشان داده می‌شوند، در آن می‌گذریم.» (پایان مقاله — ص. ۵۵۴) 1- آقای ف. ووپکه رساله‌ای از او در جبر را به عربی و فرانسوی منتشر کرده است، با عنوان: Mémoire sur les démonstrations des problèmes de l’algèbre، «رسالة فی براهین علی مسائل الجبر»، پاریس، ۱۸۵۱، in-8°. 2- سه سلطان سلجوقی به این نام وجود داشته‌اند. مقصود در اینجا دومی است که از ۱۰۷۴ تا ۱۰۹۵ سلطنت کرد. 3- Geschichte der schönen Redekünste Persiens، مقالهٔ «Omar Chiam». 4-  اشاره به معجزه‌ای که در سفر خروج، باب چهارم، آیهٔ ۶، ذکر شده و در قرآن، سورهٔ هفتم، آیهٔ ۱۰۵، و سورهٔ بیست‌وششم، آیهٔ ۳۲، نیز آمده است. 5- اندیشه‌ای مشابه در منطق‌الطیر، حدود بیت ۱۷۹۹، و در پولُس قدیس، رساله به رومیان، باب پنجم، آیهٔ ۲۰، خوانده می‌شود. منابع: Edward FitzGerald, correspondence, March–May 1857؛ به‌ویژه بخش‌های مورخ 8 April، 17 April، 22 April و 7 May 1857. Garcin de Tassy, “Note sur les Rubâ’yât de ’Omar Khaïyâm,” Journal Asiatique, 5e série, tome IX, juin 1857, pp. 548–554. مخزن‌الوقایع. نویسنده: حسین بن عبدالله سرابی به کوشش: کریم اصفهانیان , قدرت الله روشنی ناشر: دانشگاه تهران @zhazh_o_vazh ⬅️ چند نکتۀ مهم

یادداشت دربارهٔ رباعیات عمر خیام م. گارسن دو تاسی ژورنال آسیاتک، ژوئن ۱۸۵۷ صص. ۵۴۸-۵۵۴ حکیم عمر، ملقب به خیام، یکی از مشهورترین شاعران فارسی و در عین حال منجمی بسیار برجسته و ریاضی‌دانی بسیار ممتاز بود.(1) او در نیشابور زاده شد و در همان‌جا در سال ۵۱۷ هجری (۱۱۲۳ میلادی) درگذشت. در اصل، چنان‌که تخلّص او گواهی می‌دهد، خیمه‌دوز بود. با این همه، تحصیل کرد زیرا همدرسِ حسن صباح مشهور بود، بنیان‌گذار فرقه و امپراتوری اسماعیلیان که به نام «اساسین‌ها»، یا دقیق‌تر، «حشاشین» (خورندگان حشیش) شناخته می‌شوند. یکی دیگر از همدرسان او وزیر سلطان سلجوقی ملکشاه (۲) شد و به نام نظام‌الملک طوسی شهرت یافت. این شخص اخیر، شاعر ما را به دربار حامی خود فراخواند اما عمر نپذیرفت و تنها به قبول مستمری‌ای بسنده کرد که به او امکان داد در آسایش در نیشابور، زادگاهش، زندگی کند. از آن پس اوقات فراغت خود را با پرداختن به شعر دلپذیر ساخت و رباعیات را سرود که شمارشان در حدود پانصد است و در جهان اسلام، به‌ویژه در قرن دوازدهم، یعنی روزگاری که پدید آمدند، شهرت بسیار یافته‌اند. در این رباعیات، به‌راستی، مطالب زیبا و درخور توجهی هست. سبک آنها پاکیزه و مردانه است و عموماً از آن تکلف در جست‌وجوی اندیشه‌ها و تعبیرات که غالباً ساخته‌های جدیدتر فارسی را تباه می‌کند، برکنار است. متأسفانه اشعار عمر نه‌تنها از آن اندیشه‌های معنوی‌گرایانه‌ای نشان دارند که دینِ وضع‌شده را خوار می‌شمارند و بی‌اعتنا به عبادات ظاهری، تنها به خدا روی می‌آورند ــ خدایی که شاعر او را در همه‌چیز و همه‌جا می‌بیند و از این راه ناخواسته به نوعی همه‌خدایی می‌افتد ــ بلکه اگر برخی از این رباعیات را به معنای تحت‌اللفظی بگیریم، حتی ممکن است گمان کنیم که مؤلف ملحد و مادی‌گراست و در واقع، هرچند برخی از هم‌کیشانش او را قدیس شمرده‌اند، برخی دیگر او را نویسنده‌ای بی‌دین و کافر دانسته‌اند. هامر، از همین دیدگاه (۳)، او را «ولتِرِ شعر فارسی» می‌نامد اما بی‌درنگ می‌افزاید که برای توجیه ابیاتی از شاعر ما که گاه ناخوشایند می‌نمایند، نباید همواره آنها را مطلقاً محکوم کرد زیرا آنچه او به آن می‌تازد، دین به آن معنا و مرادی است که علما و متکلمان مسلمانِ اهل جدل از آن درک می‌کنند، نه خودِ دین و قانون طبیعی. با این همه، برای آن که بهتر بتوانم دربارهٔ طرز فکر عمر و استعداد شاعری او سخن بگویم، چند رباعی او را که تاکنون هرگز منتشر یا ترجمه نشده‌اند، در اینجا می‌آورم. آنها را از روی رونوشتی از رباعیات نقل می‌کنم که از نسخه‌ای خطی در کتابخانهٔ بادلیان آکسفورد تهیه شده است؛ نسخه‌ای که از مجموعهٔ مرحوم سر و. اوزلی است. متأسفانه این نسخه تنها صد و پنجاه و هشت رباعی دارد با این همه، نسخه‌ای ممتاز و بسیار کهن است و در سال ۸۶۶ هجری (۱۴۶۰–۱۴۶۱) در شیراز کتابت شده است. افزون بر این، توانسته‌ام از روی نسخه‌ای خطی از رباعیات در کتابخانهٔ انجمن آسیایی کلکته اختلاف‌ قرائت‌های سودمندی به دست آورم. نسخه‌ای جدید و البته مشتمل بر پانصد و شانزده رباعی، هرچند ظاهراً هنوز ناقص است با این حال نسخه‌ای که آقای هامر در اختیار داشته فقط سیصد رباعی داشته است. از این گذشته، نسخه‌های خطی رباعیات عمر بسیار نادرند. در پاریس، جز نسخه‌ای که خود من در اختیار دارم، نسخه‌ای نیست. گمان می‌کنم علت کمیابی این نسخه‌ها، و نیز کم‌وزیاد بودن شمار رباعیاتی که در نسخه‌های موجود پذیرفته شده‌اند، احتمالاً جسارت تعبیرات شاعر است که کاتبان مسلمان، نخواسته‌اند آنها را بازنویسی کنند. اینک نمونه‌هایی که وعده داده‌ام: تا بتوانی رنجه مگردان کس را بر آتش خشم خویش منشان کس را گر راحت جاودان طمع میداری می رنج همیشه و مرنجان کس را «تا آنجا که می‌توانی کسی را میازار و آتش خشم خود را بر کسی تحمیل مکن. اگر می‌خواهی از سعادت جاودان بهره‌مند شوی، خود رنج را  تحمل کن و هیچ‌کس را مرنجان.» @zhazh_o_vazh ⬅️ادامه در پست بعد

خیام‌خوانی در حضور سفیر ناصرالدین شاه در پاریس پاریس، بهار ۱۸۵۷ م. (اردیبهشت ۱۲۳۶ ش) گاهی یک اتفاق کوچک در تاریخ رسمی جایی پیدا نمی‌کند و نزدیک به دو قرن بعد، از میان چند نامهٔ خصوصی دوباره ظاهر می‌شود. تقریبا دو سال پیش از نخستین انتشار رباعیات خیام فیتزجرالد، در مجلسی ادبی فرهنگی در پاریس و با حضور سفیر ایران، گارسن دو تاسی، خاورشناس مشهور فرانسوی، سخنرانی کوتاهی در مورد خیام ایراد و ضمن آن چند رباعی از ترجمه خود از رباعیات خیام را قرائت می‌کند. جالب آن که فیتزجرالد خود در  این ماجرا نقش مهمی دارد. فیتزجرالد در ۱۷ آوریل ۱۸۵۷ رباعیاتی از خیام را که در اختیار داشت برای دو تاسی رونویسی و به پاریس ارسال می‌کند. فاصلهٔ ارسال رباعیات تا واکنش دو تاسی بسیار کوتاه بود. در ۲۲ آوریل پاسخی از پاریس رسید که در آن دوتاسی بخشی از رباعیات را خوانده بود و تصمیم گرفته بود دربارهٔ عمر خیام مقاله‌ای برای Journal Asiatique بنویسد. دو هفته نگذشته بود که خبر تازه‌ای رسید. در ۷ مه ۱۸۵۷ فیتزجرالد نامه‌ای از دو تاسی دریافت کرد که نشان می‌داد مقاله نه‌تنها نوشته شده، بلکه پیش از انتشار، در مجلسی نیز خوانده شده است. دو تاسی نوشتهٔ خود دربارهٔ عمر خیام را در یکی از جلسات یک انجمن شرقی در پاریس، در حضور سفیر ایران و همراهان او خوانده بود. دو تاسی  نوشته بود که: «سفیر از نقل‌قول‌هایی که آورده بودم بسیار خوشش آمد.» این سفیر چه کسی بود؟ فیتزجرالد در ادامهٔ همان نامه نام او را صریحاً می‌آورد: فرخ‌خان. البته فیتزجرالد حدس می‌زند که شاید فرخ‌خان پیش از آن خیام را نخوانده یا حتی نامش را نشنیده بوده است؛ حدسی که دلیلی برای پذیرفتن آن به عنوان واقعیت تاریخی نداریم. فرخ‌خان غفاری، ملقب به امین‌الدوله، در سالهای ۱۸۵۶-۱۸۵۷ سفیر ناصرالدین‌شاه قاجار در اروپا بود. او به نمایندگی از دولت ناصرالدین‌شاه برای مذاکرات مربوط به جنگ ایران و بریتانیا به اروپا رفت و در بهار ۱۸۵۷ (۱۲۳۶ ش) در پاریس اقامت داشت. گزارش وقایع این سفر در سفرنامه‌ای به نام «مخزن‌الوقایع» مستند و به یادگار مانده است. از مأموریت او گزارش نسبتاً مفصلی داریم. از مذاکرات و دیدارها و مجالسش در فرانسه و حتی از احترامی که در میان فرانسویان یافته بود. اما در این گزارش‌ها، دست‌کم تا آنجا که من دیده‌ام، از این مجلس سخنی نیست که برای تاریخ خیام اهمیت ویژه‌ای دارد. ظاهراً برای نویسندهٔ آن گزارش، این اتفاق آن‌قدر مهم نبوده که ثبت شود. اما برای تاریخ خیام، امروز معنای دیگری دارد. زمانی میان ۲۲ آوریل و ۷ مه ۱۸۵۷، فرخ‌خان و همراهان ایرانی‌اش در مجلسی در پاریس نشسته‌اند و گارسن دو تاسی نوشته‌ای را دربارهٔ عمر خیام برای حاضران می‌خواند. در آن نوشته از خیام، شخصیت و اندیشه‌اش و رباعیات او سخن می‌رود و نمونه‌هایی از رباعیات نقل می‌شود. فرخ‌خان آنها را می‌شنود و بنا بر گزارش خود دو تاسی، از آنچه شنیده خوشش می‌آید. در ژوئن ۱۸۵۷ گارسن دو تاسی این مقاله را با عنوان Note sur les Rubâ’yât de ’Omar Khaïyâm در Journal Asiatique، صفحات ۵۴۸ تا ۵۵۴، منتشر کرد. دو سال بعد، در ۱۸۵۹، نخستین چاپ رباعیات خیام ادوارد فیتزجرالد منتشر شد و سرنوشت نام خیام در غرب مسیر دیگری پیدا کرد. ناگفته نماند که شاید اگر چند نامه خصوصی از دو خاورشناس اروپایی باقی نمانده بود، امروز از این مجلس چیزی نمی‌دانستیم. در پست بعد، ترجمه فارسی مقالهٔ گارسن دو تاسی را که در آن مجلس ارائه شده، خواهیم خواند. #محمدعلی_شیوا @zhazh_o_vazh ⬅️ متن مقاله دو تاسی در باره خیام

🔸از ارسطو تا ChatGPT از بوطیقا تا رؤیای ماشینِ شاعر ۹. وقتی ماشین دیگر قواعد شعر را از ما نگرفت در ۱۸۴۵، تماشاگران Egyptian Hall می‌توانستند یک شیلینگ بدهند و ماشینی را ببینند که در حدود یک دقیقه یک بیت لاتینی می‌ساخت. امروز کافی است بنویسیم: «یک رباعی دربارهٔ مرگ بنویس، اما در آن هیچ اشارهٔ مستقیمی به مرگ نباشد.» چند ثانیه بعد، چهار مصراع روی صفحه ظاهر می‌شود. فاصلهٔ میان این دو صحنه تقریباً صدوهشتاد سال است اما تفاوت اصلی فقط در سرعت نیست. برای دیدن آن تفاوت، باید یک ایستگاه کوتاه دیگر داشته باشیم. در دههٔ ۱۹۵۰، وقتی رایانه‌های الکترونیکی تازه از آزمایشگاه‌های نظامی و دانشگاهی سر برآورده بودند، خیلی زود کسانی پیدا شدند که از خود پرسیدند: آیا این ماشین‌ها فقط باید عدد حساب کنند؟ در دانشگاه منچستر، Christopher Strachey در ۱۹۵۲ برنامه‌ای برای رایانهٔ Ferranti Mark 1 نوشت که چیزی کاملاً غیرضروری تولید می‌کرد: نامه‌های عاشقانه. ماشین از مجموعه‌ای از واژه‌ها و قالب‌ها انتخاب می‌کرد و جمله‌هایی تازه می‌ساخت. نامه‌ها را با عبارت‌هایی مانند Darling Sweetheart آغاز می‌کرد و با ترکیب صفت‌ها، اسم‌ها و جمله‌های ازپیش‌طراحی‌شده ادامه می‌داد. چند سال بعد، تجربه‌های تولید شعر با رایانه نیز آغاز شد. اما اگر از جان پیتر تا Eureka و از آنجا تا این برنامه‌های اولیه را نگاه کنیم، یک ویژگی مشترک می‌بینیم: انسان پیشاپیش به ماشین گفته بود چگونه متن بسازد. - واژه‌ها را ما انتخاب می‌کردیم. -:قالب‌ها را ما تعیین می‌کردیم. - قواعد ترکیب را ما می‌نوشتیم. -:ماشین در فضای امکاناتی حرکت می‌کرد که طراح برایش ساخته بود. در دهه‌های بعد این فضا پیچیده‌تر شد. برنامه‌های شعرساز، دستور زبان‌های مولد، زنجیره‌های مارکوف و انواع الگوریتم‌ها وارد میدان شدند. اما جهش بزرگ‌تر زمانی رخ داد که به جای اینکه همهٔ قواعد را مستقیماً به ماشین بگوییم، شروع کردیم به دادن حجم عظیمی از متن به آن تا الگوها را از داده بیاموزد. و اینجا داستان ما تغییر می‌کند. مدل زبانی بزرگی مانند ChatGPT درون خود جدولی شبیه جدول‌های جان پیتر ندارد که در خانهٔ ۳۷ آن نوشته باشد کلمهٔ بعدی چیست. کسی هم میلیون‌ها پاسخ احتمالی را پیشاپیش ننوشته است. مدل در جریان آموزش، از حجم بسیار بزرگی از متن روابط آماری و ساختارهای پیچیدهٔ زبان را می‌آموزد و هنگام تولید، متن را مرحله‌به‌مرحله می‌سازد. و اینجا، پس از بیش از دو هزار سال، بد نیست دوباره به ارسطو برگردیم. ارسطو ماشین شاعر نساخت. حتی مسئلهٔ او چنین چیزی نبود. اما در بوطیقا یکی از بنیادی‌ترین حرکات تاریخ نظریهٔ ادبی را انجام داد: به شعر همچون چیزی نگاه کرد که می‌توان دربارهٔ ساخت، اجزا، روابط و قواعدش اندیشید. این نگاه پیامد عجیبی داشت که خود ارسطو طبیعتاً نمی‌توانست پیش‌بینی کند. اگر بتوان دربارهٔ ساخت شعر قاعده سخن گفت، روزی ممکن است کسی بپرسد: آیا می‌توان آن قواعد را اجرا کرد؟ بعد: آیا می‌توان آنها را به جدول سپرد؟ بعد: به ماشین؟ بعد: به برنامهٔ رایانه‌ای؟ و سرانجام به سامانه‌ای که بسیاری از الگوها را دیگر نه مستقیماً از دستورهای ما، بلکه از یادگیری روی متن به دست آورده است؟ اما درست در همین نقطه، پرسشی که ظاهراً حل شده بود دوباره بازمی‌گردد. جان پیتر می‌توانست صدها هزار سطر موزون تولید کند. Eureka میلیون‌ها ترکیب در اختیار داشت. رایانه می‌تواند بسیار بیشتر تولید کند. مدل زبانی می‌تواند در چند ثانیه شعری تازه بسازد. اما آیا هر متن موزون و معناداری شعر است؟ اگر پاسخ منفی است، چه چیزی کم دارد؟ قصد؟ تجربه؟ تخیل؟ آگاهی انتخاب زیبایی‌شناختی؟ یا هیچ‌کدام، و «شعر بودن» اساساً ویژگیِ سازنده نیست، بلکه چیزی است که در خود اثر و تجربهٔ خواننده شکل می‌گیرد؟ و اگر روزی شعری بخوانیم، از آن متأثر شویم، دوباره بخوانیمش و حتی آن را به خاطر بسپاریم ــ و فقط بعد بفهمیم نویسنده‌اش انسان نبوده است ــ آیا کشف این واقعیت چیزی را در خود شعر تغییر می‌دهد؟ اینجاست که شاید تاریخ ماشین شاعر به جالب‌ترین نقطهٔ خود می‌رسد. بیش از دو هزار سال کوشیدیم بفهمیم شعر چگونه ساخته می‌شود. قواعدش را نوشتیم. اجزایش را جدا کردیم. ترکیبشان کردیم. آنها را در جدول گذاشتیم. به چرخ‌دنده سپردیم. به رایانه دادیم. و سرانجام ماشینی ساختیم که می‌تواند در برابر ما بنشیند و با زبان خودمان پاسخمان دهد. اما درست وقتی ماشین توانست چیزی شبیه شعر تولید کند، معلوم شد شاید سخت‌ترین پرسش از ابتدا چیز دیگری بوده است: نه اینکه ماشین چگونه می‌تواند شعر بگوید؛ بلکه اینکه ما از کجا می‌فهمیم چیزی شعر است؟ #محمدعلی_شیوا #ChatGPT @zhazh_o_vazh ⬅️پایان

🔸از ارسطو تا ChatGPT از بوطیقا تا رؤیای ماشینِ شاعر ۸. وقتی ماشین واقعاً شعر ساخت در بخش پیش، برای کامل‌کردن تبار ماجرا، از جان پیتر عقب‌تر رفتیم و به شعر پروتئوسی رسیدیم؛ به این فکر که اگر اجزای یک بیت را بتوان بدون فروپاشیدن وزن و دستور جابه‌جا کرد، یک شعر واحد می‌تواند صورت‌های متعدد پیدا کند. از اینجا به بعد، این داستان شاخه‌های بسیار بیشتری پیدا می‌کند. در دو قرن بعد، شاعران، نظریه‌پردازان و مخترعان راه‌های گوناگونی برای ترکیب واژه‌ها، تولید صورت‌های تازه و سپردن بخشی از کار شعر به قاعده آزمودند. اما برای ادامهٔ این مجموعه لازم نیست همهٔ آن راه‌ها را دنبال کنیم. می‌توانیم تقریباً دو قرن جلو بپریم. لندن، ۱۸۴۵. در Piccadilly ساختمانی عجیب وجود دارد که نمای آن شبیه معبدی مصری است: Egyptian Hall؛ یکی از مشهورترین مکان‌های نمایش عجایب، اختراعات و سرگرمی‌های لندن. در میان «دیدنی‌های فصل» آن سال، چیزی تازه به نمایش درآمده است. نامش: EUREKA و توضیح زیر نام حتی عجیب‌تر است: A MACHINE FOR MAKING LATIN VERSES «ماشینی برای ساختن شعرهای لاتینی.» برای دیدنش باید یک شیلینگ بپردازید. سازندهٔ دستگاه مردی نزدیک شصت‌سالگی از شهر Bridgwater است: John Clark (1785–1853). کلارک نه استاد دانشگاه است و نه مهندس نامدار لندن. چاپگر، نویسنده، شاعر، مخترع و تعمیرکار ماهر ساعت است؛ مردی عمدتاً خودآموخته که بیش از یک دهه از زندگی‌اش را صرف ساختن این دستگاه کرده است. Eureka، ساختهٔ John Clark؛ دستگاه اصلی امروز در مجموعهٔ Alfred Gillett Trust در Somerset نگهداری می‌شود. در نگاه اول Eureka چندان شبیه تصور امروزی ما از «ماشین» نیست. بیشتر به کمد یا میز تحریر چوبی کوچکی می‌ماند. اما آنچه درونش اتفاق می‌افتد، ما را مستقیماً به مسئلهٔ جان پیتر برمی‌گرداند. در روش پیتر، انسان شش عدد انتخاب می‌کرد، جدول‌ها را می‌خواند و سرانجام شش کلمه به دست می‌آورد. قاعده در جدول بود، اما اجرا هنوز با انسان بود. در Eureka این فاصله کمتر شده است. حالا یک سازوکار مکانیکی، با استوانه‌ها، سیم‌ها، چرخ‌ها و مجموعه‌ای از حروف، انتخاب‌ها را انجام می‌دهد و در پایان شش کلمه در پنجره‌های جلوی دستگاه ظاهر می‌شوند. یک هگزامتر لاتینی کامل. مثلاً یکی از خروجی‌های ثبت‌شدهٔ ماشین چنین است: Martia castra foris prænarrant proelia multa. تقریباً: «اردوگاه‌های جنگی در بیرون، نبردهای بسیار را پیشگویی می‌کنند.» ماشین حدود یک دقیقه برای ساختن هر سطر زمان می‌خواست و بنا بر طراحی کلارک، بیش از ۲۶ میلیون ترکیب ممکن در اختیار داشت. اما نمایش فقط این نبود. هنگام ساخته‌شدن شعر، Eureka موسیقی می‌نواخت. کالیدوسکوپی نیز بر دستگاه قرار داشت. شعر برای مدتی در برابر تماشاگر باقی می‌ماند تا بتواند آن را یادداشت کند؛ سپس حروف ناپدید می‌شدند و دستگاه برای ساختن بیت بعدی آماده می‌شد. هر اجرا: یک ترکیب تازه. و احتمالاً سطری که دیگر هرگز دیده نمی‌شد. این بار دیگر با استعارهٔ «ماشین شاعر» روبه‌رو نیستیم. ماشین واقعاً وجود دارد و جالب‌تر اینکه خود کلارک برای لحظه‌ای که دستگاه انتخاب‌هایش را انجام داده، اما شعر هنوز در پنجره‌ها ظاهر نشده است، تعبیر عجیبی به کار می‌برد. می‌گوید شعر پیشاپیش: “conceived in the mind of the machine” است: «در ذهن ماشین تصور شده است.» طبیعتاً Eureka «ذهن» به معنای امروزی نداشت. در پشت آن چیزی جز ماده و مکانیسم نبود. اما از نظر تاریخی اتفاق مهمی افتاده بود. در جان پیتر، بخشی از دانش شعرسازی از ذهن انسان خارج و در جدول ذخیره شده بود. در جان کلارک، همان رؤیا یک قدم جلوتر رفت: بخشی از اجرای فرایند تولید شعر نیز به ماشین سپرده شد. هنوز انسان دستگاه را طراحی کرده بود. انسان واژگان و قواعد را تعیین کرده بود. ماشین چیزی «یاد نمی‌گرفت». اما پس از آغاز کار، انسان دیگر تصمیم نمی‌گرفت که این بیت مشخص چه باشد. ماشین آن را تولید می‌کرد. از اینجا تا ماشین‌هایی که امروز با آنها حرف می‌زنیم، هنوز راه بسیار درازی باقی مانده است: رایانه، برنامه، الگوریتم‌های تولید متن، یادگیری ماشین و سرانجام مدل‌های زبانی. پس نزدیک به یک قرن دیگر جلو می‌رویم. این بار دیگر ماشین از چوب و چرخ‌دنده ساخته نشده است و مسئله نیز دیگر فقط این نیست که: آیا ماشین می‌تواند شعر بسازد؟ پرسش دشوارتر شده است: اگر ماشین شعری بسازد که نتوانیم به‌آسانی آن را از شعر انسان تشخیص دهیم، آن وقت چه کسی ــ یا چه چیزی ــ شاعر است؟ #محمدعلی_شیوا #ChatGPT @zhazh_o_vazh ⬅️ ادامه دارد

🔸از ارسطو تا ChatGPT از بوطیقا تا رؤیای ماشینِ شاعر ۷. پیش از جان پیتر - شعر و امکان تکثیر آن در دو بخش گذشته، عمداً کمی از ترتیب زمانی داستان جلو زدیم. پس از بحث‌هایی نسبتاً نظری دربارهٔ آموختن فن شاعری و تبدیل شعر به قاعده، نمی‌خواستم خواننده چند بخش دیگر هم فقط با تاریخ اندیشه درگیر باشد. جان پیتر و جدول‌های عجیبش فرصت خوبی بود که ناگهان خودِ مسئله را در عمل ببینیم: شش عدد انتخاب کنیم و سطری موزون تحویل بگیریم. اما اگر قرار است تبارشناسی «ماشین مولد شعر» را دنبال کنیم، حالا باید موقتاً جان پیتر را در سال ۱۶۷۷ همان‌جا بگذاریم و چند دهه به عقب برگردیم. زیرا پیش از او تجربه‌هایی وجود داشت که شاید به اندازهٔ جدول‌هایش عملی و سرگرم‌کننده نبودند، اما هر کدام بخشی از مسئله‌ای را کشف کرده بودند که بعدها برای ساختن ماشین شعر لازم شد. این تجربه‌ها همه یک چیز نبودند و قرار نیست با نگاه امروزی همه را «ماشین شعر» بنامیم. اتفاقاً تفاوت آنهاست که مسیر را روشن می‌کند. • نخستین ایستگاه ما موجود عجیبی از اساطیر یونان است: پروتئوس. پروتئوس پیرمردی دریایی و صاحب دانشی پنهان بود. می‌توانست آینده را پیشگویی کند، اما میلی نداشت رازهایش را در اختیار دیگران بگذارد. در اودیسه، منلائوس برای واداشتن او به سخن گفتن، باید غافلگیرش کند و محکم نگهش دارد. پروتئوس برای فرار، پی‌درپی تغییر شکل می‌دهد: نخست شیر می‌شود، بعد مار، پلنگ، گراز؛ سپس خود را به آب و سرانجام به درخت بدل می‌کند. منلائوس اما رهایش نمی‌کند. پروتئوس سرانجام از تغییر شکل دست می‌کشد، به هیئت نخست خود بازمی‌گردد و رازهایش را آشکار می‌کند. از همین‌جا «پروتئوسی» در فرهنگ اروپایی به چیزی گفته شد که می‌تواند پیوسته صورت عوض کند و با این همه، هویت خود را حفظ کند. در سال ۱۵۶۱، نظریه‌پرداز ایتالیایی جولیوس سزار اسکالیگر  در کتاب Poetices libri septem «هفت کتاب در فن شاعری» همین نام را بر نوع عجیبی از شعر گذاشت: Versus Proteus ــ شعر پروتئوسی. چرا پروتئوس؟ چون این شعر نیز می‌توانست شکل عوض کند و همچنان همان شعر باقی بماند. نمونهٔ مشهور اسکالیگر خود دربارهٔ پروتئوس است: Perfide sperasti divos te fallere Proteu. تقریباً: «ای پروتئوس، نابکارانه امید داشتی که خدایان را بفریبی.» حالا همان واژه‌ها را جابه‌جا کنیم: Proteu, sperasti te, perfide, fallere divos. تقریباً: «ای پروتئوس، تو، ای نابکار، امید داشتی خدایان را بفریبی.» و باز به صورتی دیگر: Fallere te divos sperasti, perfide Proteu. تقریباً: «ای پروتئوس نابکار، امید داشتی که تو خدایان را بفریبی.» در زبان فارسی تفاوت این سه صورت چندان آشکار نیست، چون برای ترجمهٔ طبیعی ناچاریم ترتیب واژه‌ها را تا اندازه‌ای دوباره مرتب کنیم. اما در لاتینی اتفاق جالبی افتاده است: جای واژه‌ها و تأکید جمله تغییر کرده، بی‌آنکه هستهٔ معنا و ساختمان شعری از میان برود. خود شعر، کاری را انجام می‌دهد که موضوعش انجام می‌داد: مانند پروتئوس تغییر شکل می‌دهد. اینجا مسئله‌ای تازه پدیدار می‌شود. اگر اجزای یک شعر را بتوان جابه‌جا کرد، از یک شعر چند شعر می‌توان ساخت؟ در ظاهر پاسخ فقط یک مسئلهٔ حساب است. شش جزء می‌توانند ۶!، یعنی ۷۲۰ ترتیب مختلف داشته باشند. اما شعر ریاضیات محض نیست: - بعضی ترتیب‌ها وزن را خراب می‌کنند، - بعضی با دستور زبان سازگار نیستند -و بعضی دیگر معنای قابل‌قبولی نمی‌دهند. لایبنیتس بعدها همین نمونهٔ پروتئوسی را بررسی کرد و تنها ۶۴ آرایش را واجد شرایط لازم دانست. پس هنوز میان دو جهان فاصله‌ای وجود داشت: ۱. جهان تمام ترکیب‌هایی که از نظر ریاضی ممکن‌اند، ۲. و جهان ترکیب‌هایی که می‌توانند شعر باشند. اما همین فاصله یک وسوسهٔ تازه ایجاد می‌کرد. آیا نمی‌شد شعر را از ابتدا چنان طراحی کرد که تعداد بسیار بیشتری از جایگشت‌هایش همچنان معتبر بمانند؟ حدود شصت سال بعد، کسی دقیقاً همین کار را کرد. او واژه‌های شعرش را با دقت انتخاب کرد و ناگهان تعداد صورت‌های ممکن نه صدها و نه هزارها، بلکه به حدود چهل میلیون رسید. نام او توماس لانسیوس Thomas Lansius بود و با او، پرسش داستان ما نیز تغییر کرد: دیگر فقط نمی‌پرسیم یک شعر چگونه می‌تواند تغییر شکل دهد؟ می‌پرسیم: چگونه می‌توان شعری ساخت که میلیون‌ها شعر دیگر درون آن پنهان باشد؟ #محمدعلی_شیوا #ChatGPT @zhazh_o_vazh ⬅️ ادامه دارد