THE ARK

Эдвард Хоппер, «Дом у железной дороги», 1925 Ничего более величественного, горячего, вздыхающего, дышащего, сильного, грациозного, элегантного, эротичного, мощного и женственного, чем паровоз, мир до начала XX века еще не видел. Единственная профессия, казавшаяся желанной для маленьких мальчиков того времени — машинист паровоза. Тем более, что человек, выполнявший эту грандиозную роль, мог похвастаться великолепной головой, покрытой сажей, и огромными гоночными очками на лбу. Это великолепие паровоза хорошо понял Эмиль Золя, так как его роман «Человек-зверь» рассказывает историю любви между машинистом и его паровозом. Ее зовут Лизон, и ее стальной живот горит всеми огнями страсти. В картине Хоппера встречаются прошлое и настоящее: железная дорога, символ современной техники, прорезает пейзаж сельской местности. Некогда великолепный дом одиноко возвышается на фоне неба, а его веранда, задуманная для неспешного любования природой, смотрит теперь на стальные пути на переднем плане. Хоппер — упрямый реалист в эпоху эстетических новшеств, чем-то схож со зданием, изображенным на его картине, — старомодная твердыня в меняющемся мире. Однако цвет и композиция Дома у железной дороги точны и свежи, а его реализм захватывающе эмоционален.

Эрнст Людвиг Кирхнер, «Улица. Дрезден», 1908 Кирхнер писал: «Чем больше я находился среди людей, тем больше чувствовал свое одиночество». Эта картина — провокационная попытка Кирхнера передать раздражение от современной городской суеты. Пешеходы зажаты в тесном пространстве. Женщины справа, из которых одна вцепилась в свою сумочку, другая — в юбку, сдержанны; их лица лишены выражения, похожи на маски. Улица переполнена народом до ощущения клаустрофобии, но все же люди кажутся одинокими.

Герхард Рихтер, «Зеленый-Синий-Красный», 1993  Британскому социологу Зигмунту Бауману принадлежит концепция «текучей» современности. Одной из характерных черт настоящего, по мнению Баумана, является кризис общности ценностей, которая позволяла человеку ощущать себя частью чего-то. На фоне кризиса понятия общности на первый план выступает индивидуализм, когда никто никому больше не попутчик, а лишь соперник, которого лучше остерегаться. Это подрывает основы современного общества, ослабляет его, так что в результате в отсутствие каких-либо ориентиров все расплывается и растекается.

Пауль Клее, «Кошка и птица», 1928 Неповторимый стиль Клее — сочетание детской наивности и мудрости. Птица на этой картине летает не над головой кошки, а внутри головы — птица в буквальном смысле у кошки на уме, поэтому кошка представлена одной только головой. Кошка спокойна, избегает ненужной суеты — не потому что ленива, а потому что мудра. Если собака сначала делает, потом думает, кошка — наоборот. Кончик носа — красное сердечко, символ обуревающего кошку желания. Так Клее ставил перед собой задачу сделать «тайные видения зримыми».

Иероним Босх, «Сад земных наслаждений»: внешние створки, 1500 — 1510 В левом верхнем углу Босх изображает Бога, в сфере — земля, только что сотворенная им. Две надписи сверху переводятся: «Он сказал — и сделалось», «Он повелел — и явилось». Это явная отсылка на евангелие от Иоанна и идею о том, что все началось со слова. Речь первична. Бог создал мир, называя его. Речь преодолевает короткое расстояние, но исчезает мгновенно, тогда как письмо путешествует сквозь время и пространство. Речь живая, а письмо мертвое. Письмо не может обойтись без речи, нуждается в ней для оживления. Вся история литературы состоит из постоянных возвращений письма к живому и оживляющему источнику — устной речи.

Анри Матисс, «Красная мастерская», 1911 На этой ослепительно-яркой картине Матисс насыщает красным цветом комнату — собственную мастерскую. Вся композиция нанизана на загадочную ось высоких стоячих часов, плоского прямоугольника с циферблатом без стрелок. В этом волшебном пространстве время остановлено. На столе на переднем плане открытая коробка карандашей, как бы замещающая самого художника, приглашает нас войти. Однако сама мастерская с ее бесплотными линиями и неуловимыми разрывами пространства остается личным миром Матисса.

Эдвард Штайхен, «Восход луны, Мармаронек», 1904 «Cерый снимок ближе к действительности, чем цветной, потому что действительность серая. Мир вокруг нас сам по себе бесцветен. Его расцвечивают художники». Цвета на этой фотографии не уловлены фотоаппаратом, а сфабрикованы Штайхеном позже в темной комнате, где он добавил также камыши и траву на переднем плане. Такие следы вмешательства художника были для фотографа способом показать, что его картина — не обычная фотография, а произведение искусства.

Мерет Оппенгейм, «Меховой завтрак», 1936 Карта прикосновений на коже выражает нечто большее, чем просто прикосновение, она глубоко проникает во внутренние ощущения. Наша кожа демонстрирует наши воспоминания: морщины, шрамы от ран, мозоли, прыщи, пятна, родинки. Но чаще она скрыта: колеблющиеся следы ласк, воспоминания о шёлке, шерсти, бархате, мехах, мелких камешках, грубой коре дуба, пламени, робости тонкого прикосновения и дерзости агрессивного контакта. Обернутая мехом чашка Оппенгейм — один из самых известных произведений сюрреализма. Произведение обыгрывает несовместимость разных видов чувственного удовольствия: мех приятен коже, но отвратителен языку. А чашка и ложка, конечно, предназначены для того, чтобы соприкасаться со ртом.

Ван Симэн, «Тысяча Ли рек и гор» (фрагмент), 1113 Необычное шёлковое полотно длиной 11,9 м. и шириной 51,5 см. является шедевром династии Сун. Из-за своего огромного размера, но мельчайших деталей, он требует многократного просмотра на разных расстояниях. Дома, деревья и люди показаны с нескольких точек зрения. Множество ракурсов, по мере разворачивания свитка справа налево, раскрывают видимое в непрерывном повествовании. Ощущения схожи с тем, что испытывает пассажир, путешествующий на поезде и рассматривающий пейзаж через окно вагона. В картине также используется формула «Три расстояния». «Три расстояния» — это три различных способа выражения глубины резкости, которые в китайской живописной традиции называются: «Высокий Юань», «Глубокий Юань» и «Плоский Юань». Совершенство картине придает потрясающий по красоте сине-зеленый цвет. Китайская живопись сосредоточена на локальной цветовой экспрессии, что подчеркивает единство настроения и формы; стремится к созвучию природы и разума. Это глубокое и тонкое исследование видимого мира через масштабность, насыщенный цвет и выразительные детали.

Антонио Канова, «Амур и Психея» , 1787 — 1793