Раушенберг в слезах

Александр Пятигорский в беседе с Отаром Иоселиани произносит такую фразу : «сознание смотрит на мир, о котором ты жалеешь, и пожимает плечами». Я всегда по памяти цитировал неточно и говорил «сознание смотрит на мир твоими глазами и пожимает плечами». Я думал всегда, что речь идет о том, чтобы представить сознание отделенным от тела, находящимся «снаружи», «во вне», но смотрящим на мир через человека. То есть само сознание принадлежит не миру сяму, а инаковой какой-то реальности. И из этой инаковой реальности сознание может только пожать плечами. Мол, «не знаю ничего» или «сочувствую» или сказать «ну и что?». «Оно ( сознание) в углу где-то, и лучше, если где-то в углу верхнем, в углу потолка и стены, – и оттуда смотрит и пожимает плечами» - говорит в этой беседе Пятигорский. Сознание у него принадлежит этому миру и никакой инаковой реальности у него конечно нет. А жаль…

«Называться современным может только тот, кто не дает свету века ослепить себя, тот, кому удается заметить в нем удел тени, его внутреннюю темноту» Джорджо Агамбен «Что современно?»

«Главная особенность азиатского арт-рынка — быстро набирающее силу новое поколение молодых коллекционеров. В последние годы зумеры и миллениалы заставляют считаться с собой всех игроков, от галеристов до аукционных домов». Продолжение здесь Два современных индийских художника: Atul Dodiya и Raqib Shaw Подробнее здесь. На фото: Atul Dodiya = Indian Contemporary Artist . Gandhi years Raqib Shaw Jane (2006)

«Персона» начинается как «рождение» фильма и заканчивается как его «умирание» - нить волшебного фонаря зажигается и гаснет, кадр светлеет в начале и погружается в темноту в конце. Обрыв пленки в середине, как вскрик или пароксизм боли, напоминает о том, что фильм не просто обладает отдельным физическим бытием, но тоже смертен, и что страдание и смерть отныне становятся не испытанием веры, а категориями художественного самоописания» Цит.по Сергей Добротворский. Молчание и слово/ Бергман. СПб. Сеанс, 2018.

Обнаружил отличную рецензию на «Персону» Бергмана известного кинокритика Михаила Трофименкова. Получив опеку над очередным пациентом, медсестра Альма (Андерссон) верит, что «разбудить» актрису Элизабет Фоглер (Ульман), выбравшую три месяца назад жизнь в ислчании, можно - просто раскрыв перед ней свою душу. В какой-то момент изображение сворачивается, словно испепеленное. Сгорела шлента, как сторает на телеэкране буддийский монах, или показалось, как кажется Альме, что Элизабет ночью приходит в ее комнату и гладит волосы? До берегу холодного моря гуляют две женщины или и это иллюзия? Где Альма, де Этизабет? Кто врач, кто боль? Кто, как во сне, отдавался на песке молодым незнакомцам? Кто боялся и ненавидел своего ребенка? В пространстве маленького дома исчезают любые границы, включая границы тела. Лица и руки, у Бергмана всегда владевшие экраном, сняты слишком крупно: это уже лица и руки не Элизабет и Альмы, а единственной на земле женщины, какие бы имена она ни носила. Одно за другим отпадают возможные объяснения молчания: ужас перед жестокостью мира, извращенная актерская логика. Царственным жестом Бергман вроде бы признается в невозможности понять другого. Но объяснение есть, оно там, на одной из развилок фильма, в глазах, в женских пальцах, в мелькнувшем кадре из старого мультика, вечно близкое и вечно недосягаемое. Только молчание может объяснить самое себя.

Если за окном с неба падают капли воды, мы говорим, что идет дождь. Для основных европейских языков предложение «идет дождь» предполагает наличие объекта (дождя) и процесса, действия, связанного с этим объектом. Но, скажем, в китайском языке ситуация иная. То же состояние природы обозначается одним иероглифом, дословный перевод которого — «дождит». То есть китайский язык зачастую не предполагает разделение целостной реальности на объект и действие с ним. Тоже происходит и в современном искусстве Китая. Чтобы понять его смыслы, нужно (частично разумеется) отказаться от европейского образа мысли. В эту субботу поговорим со студентами MSCA об искусстве Китая, Индии и Юго-Восточной Азии (в рамках небольшого курса “Современное искусство Глобального Юга”)

Дорогие друзья! Мы возобновляем наши кинопоказы. 16.02 в 19.00 смотрим фильм Ингмара Бергмана «Персона» 1966 г. «Персона» - экзистенциальная драма Ингмара Бергмана, повествующая о молчаливой актрисе Элизабет Фоглер и её сиделке Альме, чьи личности постепенно сливаются на уединенном морском побережье. По словам самого Бергмана, это один из его двух лучших фильмов (вторым он считает «Шепоты и крики»). Фильм называют философской притчей и одним из величайших творений в истории кино, оказавшим огромное влияние на многих режиссеров (среди них, например, Дэвид Линч). Перед просмотром в Центре практик PRO ТЕБЯ с вступительным словом выступит Константин Плотников Требуется запись! 😀 #ЦентрПрактикPROТЕБЯ #ProTebyaCenter #PROТЕБЯ_Лекции #PROТЕБЯ_Вавиловская https://pro-tebya.ru

Не прорыв в трансцендентное (у Малевича и в целом в беспредметном искусстве, в абстракциях Кандинского), а окончательное его забвение. Возможно, подспудно, здесь транслируется консервативная позиция. Позиция утверждения некоторой традиции. Учитывая, что как писал Гидденс, традиция - есть социальный конструкт, то и держаться за нее не стоит. Что, возможно, и не факт. Традиция как вполне себе работающий инструмент. Впрочем, если все-таки лежит сердце к абстракциям Кандинского, то мы вполне можем усматривать в них не утверждение усадка, а альтернативный путь к всё тому же духовному началу. На фото: Василий Кандинский. Импровизация. Мечтательное, 1913.

Меня всегда беспокоила тема «Утраты середины» и переживание «эпохи крайностей». Собственно, в отличие от первоначальных значений этих броских фраз, я вкладывал в них свое понимание искусства XX века, да и современности (XXI в) также. Утрата середины - это утрата сердцевины, сердца, чего-то что является центром души и каким-то образом связано с духом. То есть, в тот момент, когда утверждается абстрактное искусство и Кандинский заявляет о духовном в искусстве, парадоксальным образом происходит окончательная утрата духовного в пользу чего-то другого.

Часто мы видим африканское искусство через призму «племенных» масок и древних артефактов (выставка в ЗИЛАРТ тому подтверждение). Но чтобы по-настоящему понять его, нужно смотреть глубже: изучать предметы в контексте тех уникальных цивилизаций, где их создавали, использовали и ценили. Пока что наше понимание все еще фрагментарно. А вот современное африканское искусство — это отдельная вселенная. Оно не служит простым отражением общества, не является лишь ритуальным инструментом и не иллюстрирует устоявшиеся мифы. Оно свободно от прямой причинности. Его исследование сегодня — это создание новой культурной карты. Это путешествие по миру сложного опыта и живой, многогранной этнологии. Одной из выставок имевшей колоссальное значение для «не западного» искусства была экспозиция “Маги Земли” в Центре Помпиду и павильоне La Villette(1989). Куратором выставки выступил Жан-Юбер Мартен, хорошо известный московской публике благодаря его сотрудничеству с ГМИИ им. А.С. Пушкина. В субботу поговорим со студентами программы «Современное искусство» MSCA об искусстве Африки. На фото: Фрагмент экспозиции выставки «Маги земли» в павильоне La Villette. 1989. 

Нашел рассуждения о Бразильском искусстве у Клэр Бишоп в книге «Искусство инсталляции». Рецепция Мерло-Понти в США заметно отличается от того, какое применение его теория нашла в Бразилии, где феноменология была включена в контекст искусства в конце 1940-х годов художественным критиком Мариу Педрозой. В 1950-е годы Педроза, наряду с поэтом и теоретиком Феррейрой Гулларом, оказал решающее влияние на конкретизм (первую волну бразильского абстрактного искусства). Вторая волна абстрактного искусства, неоконкретизм, отозвалась на это вдохновленное конструктивизмом искусство, манипулируя его абстрактными геометрическими формами в средовых ситуациях, окружавших и непосредственно вовлекавших зрителя. Лижа Кларк (1922–1988) создавала многопанельные объекты, которыми зрителю предлагалось манипулировать; к середине 1960-х годов эти объекты приняли форму более мягких и пластичных игрушек, вызывающих обостренное чувственное восприятие как прямой стимул к психологическому исследованию. На фото: Лиза Кларк (Lygia Clark)

"30 июня 2000 года в городе Гватемале художник Анибал Лопез (долгие годы его псевдоним был A-1 53167) на площади официальных парадов и в ночь накануне его проведения разгрузил грузовик с углем. Очевиден был и символический смысл угля-мотива: гватемальцами он однозначно считывался как аллюзия на стертые правительственной армией с лица земли селения и на уничтожение их жителей, чьи тела сжигались, дабы не оставлять следов. Этот же художник в апреле 2003 года перекрыл авениду дела Реформа, выгрузив на нее тонну книг, а 20 июня он размотал сто метров черной полиэтиленовой ленты в знак протеста против выдвижения политической кандидатуры кровавого диктатора Эфрейна Риоса Монта."

Мотив иррационального и растяжимого пространства аксонометрии, показанный Эль Лисицким в «Проунах», был воплощён им в «Кабинете абстракций» в музее Ганновера. Для нового способа восприятия зрителем современного искусства Лисицкий придумал обработку стен, позволявшую при статичных произведениях создать иллюзию динамичного пространства: вертикальные рейки, поставленные перпендикулярно к стенам и выкрашенные с одной стороны в белый, с другой - в чёрный. Если посетитель выставки находился в движении, то в зависимости от его положения помещение становилось белым, серым или чёрным, приобретая характер растяжимого и многомерного пространства, в котором стена претерпевала цветовые трансформации «до такой степени, что она, казалось, полностью растворялась» (по выражению Зигфрида Гидиона (Sigfried Giedion)). На фото: Л. М. (Эль) Лисицкий «Кабинет абстракций». Фрагмент экспозиции в галерее земли Нижняя Саксония. Ганновер, Германия 1927

Цитата из статьи Ирины Вакар «В поисках утраченного смысла. Кризис предметного искусства и выход к «абстрактному содержанию»:

С. Маковский пишет: «(...) вот плоды Сезанна. Вы не чув-ствуете ни их запаха, ни вкуса (...) Не отразились в них ни быт, ни природа, ничего из жизни, окружавшей их раньше, чем стали они "мертвой натурой". Художник не захотел. Для него эти плоды - не плоды, а исключительно цветные контрасты и окрашенные объемы (...)», лишенные «одухотворенности самой природы. Но далее критик приводит слова Г.И. Чулкова: «Сезанном завладел демон косности. Никто не умел так трактовать плотности вещей. (...) Он обоготворил материю»". Философ стремится к содержательному аспекту анализа, но идеи, которые он навязывает французскому мастеру, слишком далеки от реальных интенций его искусства.

Вот вопрос, как провести эту границу между тем, что зритель (философ) вчитал в произведение и «реальной интенцией» автора? Она вообще есть? Особенно когда речь идет об абстрактном искусстве. Как работает понятие смысла для абстракции? На фото: Василий Кандинский. Несколько кругов. 1926

В феномене русского авангарда перед нами зримым образом предстает специфика русской философии и русской культуры в целом, которая искони тяготела к образу, а не к логосу, что свойственно для западной культуры. Создает ли абстракция образ или фиксирует отсутствие как такового? Порождают ли абстрактные работы диалог с автором или же зритель остается наедине с самим собой и своей интерпретацией? На фото: Василий Кандинский. Без названия (первая абстрактная акварель), 1910

Готовлюсь к конференции во Владивостоке. В чем кроются философские начала авангарда? При кажущемся устремлении в будущее, русские авангардисты обращаются в прошлое. Откровенный интерес к древнему искусству, лубку, иконам, старинным вывескам, орнаментам, встречающимся в народном быту, но, главным образом, философское движение к основаниям искусства и мира как такового. В живописи свидетельством этому служит попытка художников проникнуть по ту сторону предметности к первоэлементам бытия — линиям, фигурам, чистому цвету. В литературе у будетлян и обэриутов это выражается в поиске истоков языка и ума в «зауми» и дословном. Все это сопровождается повышенной авторской рефлексией, которая выражается в манифестах, статьях и выступлениях. Искусство начинает задаваться вопросом о самом себе. Начинает искать свои основания, начала. Здесь раскрывается пространство для философии искусства и уже, для философии авангарда. На фото: Давид Бурлюк с расписанным лицом (1914 год).

Работа Доротеи Лэнг «Мать-Переселенка», нередко называемая также «Мадонна переселенцев», вызывает ассоциации с религиозной живописью - например, с картинами Караваджо, изображавшего в образе Богоматери обычных итальянских крестьянок, или с композициями, подобными «Мертвому Христу» (1524-1527) Россо Фьорентино, тоже поместившего центральную фигуру Мужа скорбей между фигурами двух ангелов. Отсылка к теме искупления, привносимая в фотографию Лэнг подобными параллелями, не противоречит общим задачам проекта Управления по защите фермерских хозяйств (FSA) по документированию событий Великой депрессии. Один из современников Ройя Эмерсона Страйкера ( главы исторической секции FSA) писал: «Можно было почувствовать, как усиливается депрессия, но нельзя было выглянуть в окно и увидеть ее. Люди, потерявшие работу, пропадали из виду. Они были скромны, и требовалось специально выяснять, где и когда их можно найти». Миссию своего проекта, детально документирующего нищету в американских селах и городках, Страйкер видел в том, чтобы «найти этих людей». И он гордился фотографиями тех, чьи лица, как он чувствовал, свидетельствуют о воле и умении выживать в самых тяжелых обстоятельствах. «Лица были для меня самой важной частью архива», — говорил он впоследствии.

Постирония – фундаментальное свойство метамодерна. Из него, по сути, вырастают все остальные: постирония порождает метамодерную осцилляцию, она же приводит к своеобразной «новой прямоте», «новой искренности», «новой уязвимости» и восстанавливает на но новом уровне возможность метанарратива. Можно было бы даже сказать, что везде, где есть постирония – есть и метамодерн, если бы не важное «но»: на самом деле постирония восходит к совсем другим эпохам и культурным практикам – ее прототипом является структура юмора в смеховой культуре Средневековья и, шире, в фольклоре в целом. Поэтому постирония может рассматриваться не только как «ирония в эпоху метамодерна», но и, шире, как способ смотреть на что-либо, вогнутая линза, которая проясняет многие явления. Настасья Хрущева. Метамодерн в музыке и вокруг нее. На фото: Рагнар Кьяртанссон. Скандинавская боль. 2013. Видео.

«Привычка современного искусства постоянно раздражать, провоцировать или приводить в смятение публику может рассматриваться как ограниченное, косвенное участие в идеале безмолвия, ставшего главным стандартом «значимости» в современной эстетике. <…> История искусства есть последовательность успешных прегрешений. Характерная цель современного искусства - неприемлемость для публики - в свою очередь утверждает для художника неприемлемость самого присутствия публики - публики в современном смысле слова, то есть совокупности зрителей-соглядатаев». Сьюзан Сонтаг. Эстетика безмолвия// Образцы безоглядной воли. М.: Ад Маргинем Пресс: Музей современного искусства «Гараж», 2022.