مهرزاد دانش

مهرزاد دانش🖋️پخش بخشی از گفت‌وگویی با مسعود فراستی در یک برنامه نوروزی درباره این‌که او چگونه صرفاً با تماشای چند دقیقه نخست برخی از فیلم‌ها، درباره‌شان نظر می‌دهد، بازتاب زیادی در رسانه‌های مختلف و شبکه‌های اجتماعی داشت و اغلب هم به نکوهش یا تمسخر این ماجرا پرداخته بودند. به نظرم این جا دو موضوع قابل بحث است. یکی این‌که بسیاری از ما، چه به عنوان منتقد حرفه‌ای و چه به عنوان سینه‌فیل جدی یا فیلم‌بین پیگیر، هنگام تماشای یک فیلم، اگر مواردی همچون شناخت سازندگانش یا تعلق خاطر به ژانر فیلم یا تعریف مراجع قابل اطمینان در میان نباشد، فرصتی مشخص در حد ده‌پانزده دقیقه به خود و به فیلم می‌دهیم تا اگر در این بازه، قلاب جذب اثر عمل کرد و انگیزه ادامه تماشای فیلم پرورش یافت و چیزی برای کشف یا تأمل فراهم بود، آن را تا آخر ببینیم و اگر نه، نه. می‌توان در این فرصت چندین دقیقه‌ای، به اعتبار سال‌ها فیلم دیدن و درباره فیلم خواندن و نوشتن و تدبر کردن، یک‌جور کیفیت‌سنجی کلی درباره فیلم و این که ارزش تداوم تماشا دارد یا نه انجام داد. اما موضوع دوم، تحلیل اثر است. این جا دیگر نقد فیلمی که فقط دقایقی نخست را ازش دیده‌ایم، نه روا و نه ممکن است. نقد فیلم، ادا و جلوه‌گری نیست. برای تحلیل فیلم، حتی خیلی هم بد، نیاز به تمام دیده شدنش است و این احترام به سینما، مخاطب و خود است. فیلم ندیدن، تشخص نیست که حالا با نقدِ فیلمِ ندیده، بر آن تشخص بیفزاییم. نقد، بازخوانی تحلیلی یک اثر است و اتفاقاً برای بازنمایی دقیق‌تر ابعاد ابتذال و ضعف یک فیلم بنجل، تماشای کاملش ضرورتی اساسی است. مخلص کلام: این‌که از هر فیلمی چند دقیقه‌اش را بخواهم ببینم، امری فردی و شخصی است، اما اگر بخواهم نقدش را در عرصه‌ای عمومی مطرح کنم، تماشای کل اثر، الزام اخلاقی و منطقی دارد.

نجستم یار و گم کردم دیارم را👇

مهرزاد دانش🖊درگذشت فرامرز اصلانی فقط یک روز بعد از اعلام این که بهروز وثوقی و بهرام بیضایی مشکلی برای بازگشت به ایران و فعالیت در کشور ندارند رخ داد. قاعدتاً این دو ماجرا ربط علیتی به هم ندارند، ولی ربط ماهیتی و نمادین دارند؛ از این جهت که حضور درازمدت بسیاری از هنرمندان در خارج ایران، به خاطر اعمال سیاست‌های یکپارچه‌سازی فضای فرهنگی مبتنی بر نگاه محدود مدیران به عرصه فرهنگ و هنر و‌اندیشه بوده است. زنده‌یاد اصلانی حتی با وجود آفرینش یکی‌دو ترانه (بخوانید سرود) انقلابی در همان هنگامه‌های نخست پیروزی انقلاب، ولو با صبغه چپی، و به رغم دوری سبک کارش از آن چه موسیقی غنایی و بازاری نامیده می‌شود، باز هم در این چارچوب نگنجید و ناچار به اقامت طولانی در خارج تا زمان درگذشتش شد. حالا این که بعد از این همه سال، صحبت از برگشت بهروز وثوقی و دیگران می‌شود، چه تغییری در ماهیت این چارچوب‌های قالبی رخ داده است؟ اصلاً چرا از هنرمندان مقیم خارج برای کار در داخل دعوت می‌شود؟ از همین هنرمندان مقیم کشور که برخی‌شان در یکی‌دو سال اخیر با نگارش متن‌هایی کوتاه در شبکه‌های اجتماعی یا برداشتن شال از سر، نمود‌هایی اعتراضی را به برخی سیاست‌ها نشان دادند و مهر نامرئی «ممنوع‌الکار» بر پرونده‌شان نشست مثال بزنیم. آیا واقعاً گمان می‌رود وثوقی و بیضایی و بسیاری از هنرمندان دیگر در خارج ایران، تفاوت دیدگاه و عملکرد با این هنرمندان «ممنوع‌الکار» داشته باشند که قرار باشد حالا در این‌جا فعالیت کنند؟ همان گفتمانی که دهه‌ها قبل منجر به عزلت و یا عزیمت به خارج بسیاری از هنرمندانی شد که ناخودی تشخیص داده شده بودند، الآن هم جاری هستند؛ گیریم با ادبیاتی دیگر. نکته دیگر آن که سال‌ها است مجوز فعالیت‌های هنری صرفاً در اختیار یک متولی و متصدی فرهنگی نیست. ده‌ها عامل تعیین‌کننده می‌توانند بر نظر مساعد متولی فرهنگی غالب شوند و از حیز اعتبار خارجش سازند؛ از مقاله تند فلان روزنامه انقلابی گرفته تا تیتر غیورانه بهمان سایت جهادی، از خطبه آتشین امام جمعه شهری دوردست تا اراده یک بازپرس ساده در شهرستانی دورافتاده، یا تجمع مثلا خودجوش چند آتش‌به‌اختیار عزیزکرده وسط شهر. چندپارگی مراجع تصمیم‌گیری فرهنگی و غلبه مناسبات امنیتی و ایدئولوژیک بر گستره فرهنگ، اصولاً اجازه صدور پیش‌بینی‌های قاطع درباره سرنوشت هنرمندان داخل مملکت را نمی‌دهند؛ چه رسد به آن‌هایی که در خارجند و سالیان سال است در همان روزنامه‌ها و سایت‌ها و بلندگو‌ها با صفت‌هایی از قبیل فاسد و فاسق و بهایی و مزدور اجانب و بلندگوی دشمن و خودفروخته فرهنگی و... نامیده می‌شوند. اولین گام برای نشان دادن تمایل به بازگشت هنرمندان مقیم خارج، تعدیل سیاست‌های جاری و زدن مهر ابطال بر چندگانگی و توازی مراجع تصمیم‌گیری و امنیتی‌زدایی از ساحت فرهنگ است. اگر چنین شد، آن گاه می‌توان‌ امیدوار بود دست کم هنرمندی دیگر، به جای جان سپردن در دیار گم‌کرده، در مملکت یارش تشییع شود. #فرامرز_اصلانی #بهروز_وثوقی #بهرام_بیضایی

اوپنهایمر شعبده به جای هنر مهرزاد دانش فیلم اوپنهایمر این روز‌ها در حال درو کردن جوایز سالانه جهانی سینمایی است: از بفتا تا گلدن گلوب و به احتمال قریب به یقین در اسکار هم (که در لحظه نگارش این مطلب مدت‌زمان زیادی به برگزاری‌اش نمانده) موفقیت‌های فراوان نصیبش خواهد شد. در اکران‌های عمومی هم جزو رده‌های نخست فروش جهانی است و البته تحسین بسیاری از منتقدان را هم که با خود به همراه دارد. بنابراین چه در محافل رقابتی و جشنواره‌ای و چه در مواجهه با استقبال تماشاگران و چه در ارزیابی منتقدان، اثر بسیار کامیاب و بلکه منحصر به فردی است. اما درخشش این فیلم، چه غریب همزمان شده است با یکی از تلخ‌ترین فجایع جنایت‌بار بشری که همچنان در غزه ادامه دارد و طبق آخرین گزارش‌ها، آمار قربانیانش تاکنون به ۳۰ هزار نفر کشته رسیده است. این که از واژه غریب استفاده کردم، به خاطر شباهت عجیبی است که روایت فیلم از عملکرد شخصیت اصلی داستانش، با رفتاری که اسرائیلی‌ها در غزه دارند انجام می‌دهند دارد. همان طور که آمریکایی‌ها سرکوب ژاپن را در تداوم جنگ جهانی، توجیهی برای استفاده از بمب آقای اوپنهایمر دانستند و فیلم نیز نقطه تمرکز خود را بر مرور و واکاوی همین توجیه گذاشته است، اسرائیلی‌ها هم کشتن هزاران غیرنظامی محصور در سرزمین مادری‌شان را بنابر توجیه سرکوب حماس همچنان ادامه می‌دهند. گویی تاریخ از اعماق فیلم نولان سر از گور درآورده و حکایت جنگ و خشونت و بازدارندگی تسلیحاتی و کشتار جمعی و... در داستان این فیلم، حالا از آمریکا/ژاپن به اسرائیل/غزه نقل مکان کرده: دقیقاً همان توجیه‌ها و استدلال‌ها... البته فیلم نولان فیلمی سیاسی به معنای روایت تاریخ یک جنگ نیست. حتی این هم که بگوییم فیلم تاریخچه زندگی یک دانشمند است که دستاورد علمی‌اش او را به سوی سیاست و جنگ سوق داد نیست. بررسی یک فیلم سینمایی، لزوماً هم‌راستای بررسی تاریخ و سیاست و بیوگرافی چهره‌های مشهور نیست. در بررسی یک فیلم، اصل بر تحلیل همان داده‌هایی است که فیلم در اختیار مخاطب قرار می‌دهد و نه ارجاع به فلان کتاب و بهمان زندگینامه و آن یکی مدرک و سند. این که در عالم واقعیت، اوپنهایمر که بود و چه کرد، بحثی مجزاست که دانش تاریخ و سیاست پاسخش را می‌دهد. در این مجال، ما با خود فیلم سروکار داریم و دنیایی که کارگردان طبق برداشتش از جهان اوپنهایمر نشان‌مان می‌دهد. به بیان دیگر برخلاف بسیاری از بحث‌هایی که درباره این فیلم مطرح است و در آن‌ها به جای آن که به خود اثر ارجاع داده شود، به شخصیتی عطف داده می‌شود که موضوع اصلی فیلم نولان است و بر مبنای آن به دوگانه‌ای می‌رسند که یک وجه آن بر این باور است که نولان چهره‌ای مثبت از اوپنهایمر و نیز گریزناپذیری آمریکا در استفاده از بمب اتم در مهار ژاپن از ادامه جنگ دوم جهانی ارائه داده است و یک وجه آن هم این را رد می‌کند، بیش از آن که نگاه مثبت یا منفی نولان به این ماجرا مهم باشد، پرداختن به رویه‌ای که سال‌هاست نولان در عرصه فیلمسازی در پیش گرفته است اولویت دارد. واقعیت آن است که نولان تقریباً از زمان پرداختن به سه‌گانه بتمن، سبک و سیاق فیلمسازی‌اش به تدریج عوض شد. در ابتدای کار فیلمسازی او، خلاقیت‌های روایی و ریتمیک، پیچیدگی‌های شخصیتی و موقعیتی جاری در درام، و سنجیدگی‌های کارگردانی بسیار نمود داشتند. اما کار کردن با پروژه بیگ‌پروداکشنی مانند بتمن، انگار او را از هنر در سینما به سوی شعبده بازی در سینما کشاند. در خلال این پروژه پرخرج، انگار در بافت سینمای نولان تغییراتی در حال رخ دادن بود. گویی پیچیدگی شخصیت و درام و موقعیت در حال سوق داده شدن به پیچیدگی بیان و ابهت فضا و نگاه از بالا بود. نولان از این به بعد، بیش از آن که تماشاگران را درگیر حس کند، مرعوب فضا ساخت. انگار قرار بود از این پس نگاه خیره تماشاگر به وارونه شدن‌های سه بعدی ساختمان‌ها و تو در تو شدن‌های زمانی در رویا در اینسپشن، راه رفتن روی سیاره نامتناهی یخی و عبور از سیاهچاله در بین ستاره‌ای، عقب و جلو شدن‌های روند حرکت در زمان در تنت و حالا ابهت انفجار اتمی در اوپنهایمر و چالش‌های اخلاقی‌اش باشد. سال‌ها است که مخاطب درگیر خود آدم‌های فیلم‌های نولان نمی‌شود؛ بلکه مرعوب حرف‌های گنده و میزانسن‌های گنده و‌ایده‌های گنده قرار است بشود. سینمای نولان سال‌ها است از وجه انسانی‌اش کاسته شده و به شدت به شعار و لفاظی و پرحرفی و کشداری ریتم و نماد‌های گل‌درشت و بازی با تکنیک‌های فنی خیره‌کننده سینمایی گرایش یاقته است.

حالا در اوپنهایمر هم دقیقاً با همین پارادایم مرعوب‌کنندگی مواجه هستیم. فیلمساز لحظه‌ای برای تأمل و تدبر مخاطب باقی نمی‌گذارد. از آغاز تا پایان با روایت غیرخطی سیال در سه زمان مختلف و نوسان‌های بصری در دوگانه‌های رنگی/سیاه و سفید و کلیپ‌های آموزش فیزیک کوانتوم و انفجار هسته اتم در فضا و سوختن کره زمین و تأکید مکرر بر حلقه‌های داخل برکه و ورود و خروج یک لشکر آدم از این صحنه به آن سکانس بی‌آن که زمانی داده شود که بفهمیم این یکی کی بود و با آن یکی چه فرقی داشت، رو‌به‌رو هستیم. در این میان، عموم دیالوگ‌ها بیش از آن که مبتنی بر پیشبرد درام باشند، جملات قصار کوبنده‌ای هستند درباره درست یا غلط بودن استفاده از علم فیزیک در پیشبرد منافع قدرتمندان. حتی در عاطفی‌ترین لحظات هم همین‌گونه است: وسط صحنه معاشقه اوپنهایمر با دختر کمونیست، متنی از یک کتاب قدیمی به زبان سانسکریت خوانده می‌شود که بیانگر نابودگر جهان بودن اوپنهایمر است یا وسط موقعیتی که اوپنهایمر، بچه دائماً گریانش را به خانواده‌ای دیگر می‌دهد تا همسرش در آسایش باشد، جملاتی کوبنده درباره مخرب بودن نقش نوابغ گفته می‌شود. راستی چرا هیچگاه رابطه‌ای از اوپنهایمر با بچه‌هایش نمی‌بینیم؟ چون از بطن این رابطه، موقعیت‌های گنده‌نما حاصل نمی‌شده؟ نولان در روند روایت از زندگی این دانشمند، ملغمه‌ای شلوغ، پرسروصدا و پرازدحام خلق کرده تا مخاطبش را مرعوب همه حرف‌ها و‌ایده‌های گنده درباره ماجرای بمب اتمی و پیش‌زمینه‌ها و بعداً تبعات اخلاقی‌اش کند. در طیفی از گذشته و حال و رنگ و بی‌رنگی، از این آدم به آن یکی آدم می‌رسیم، بی‌آن که درست بفهمیم اینان کی هستند. استراوس و ارنست لاورنس و لسلی گروز و تلر و نیلز بور و رابرت سربر و ده‌ها نام دیگر ‌می‌روند و می‌آیند و گاه حضوری کمتر از دو دقیقه دارند و همگی هم ترکیبی از فرمول‌های فیزیک و خطر کمونیسم و پیشروی نازی‌ها و مظلومیت ‌یهودیان و این که قدرت چه بد است و... با هم محاوره می‌کنند و ما فقط مبهوت این که این که بود و آن چه کرد و دیگری چه شد. آخرش هم نه آن‌ها را بر اساس شخصیت‌های داستان که به‌واسطه آشنایی با چهره مت دیمون و کیسی افلک و جاش هارتنت و رامی ملک از هم تمییز می‌دهیم و به جای آن که دریابیم مثلاً تأثیر پاتریک بلاکت در فعالیت‌های اوپنهایمر چه بود، دنبال این هستیم که جیمز دارسی (بازیگر نقش بلاکت) الآن این وسط چه‌کاره است؟ طبعا در چنین آشفته‌بازاری، صحنه‌هایی مانند آزمایش انفجار اتمی در صحرا یا سخنرانی اوپنهایمر بین همکارانش بعد از بمباران هیروشیما که ظاهراً اوج جلوه‌های این فیلم هستند، در حکم کلیپ‌هایی خوش‌ساخت باقی می‌مانند که باز همچنان عاری از معنای دراماتیک هستند. به همان سکانس سخنرانی دقت کنیم: اوپنهایمر دارد با اشتیاق از موفقیت بمباران هیروشیما حرف می‌زند و ژاپنی‌ها را تحقیر می‌کند، اما فضای پیرامونی‌اش متزلزل است و از روی وهم در بین حضار نشانه‌هایی غریب از آسیب‌دیدگی انفجار اتمی مشاهده می‌کند. اینجا مثلاً قرار است با این تمهید تناقض درون و برون این آدم مطرح شود و این که وجدان انسانی‌اش برخلاف حرف‌هایی که می‌زند، سخت رنجیده است. اما گویی کسی نیست بپرسد که این آقای مملو از درد وجدان که دچار گیجی و توهم و کابوس در بیداری شده است، حالا چه اصراری دارد علیه ژاپنی‌ها در همان لحظه حرف بزند؟ کسی مجبورش کرده؟ مگر او مخالف بمباران نبود؟ خب به صراحت چرا همان زمان مخالفتش را عیان نکرد؟ چرا دست کم صرفاً مسئولیت خود را در محدوده علمی گردن نگرفت و مسئولیت سیاسی و جنگی ماجرا را از خود سلب نکرد؟ تأکید می‌کنم دارم درباره منطق داستانی و شخصیتی این فیلم صحبت می‌کنم و کاری به واقعیت‌های تاریخی هم حتی ندارم. فیلم نولان، اصرار دارد شخصیت داستانش را در برزخ وجدان مسئولیت‌پذیری در قبال دانش و عملکردش قرار دهد، ولی در عین حال به شکل ریاکارانه‌ای، او از این برزخ بیرون می‌کشد و به مقام یک هشداردهنده که حلقه‌های پرشمار تکثیرشده از اختراعش را در حال به آتش کشیدن کل زمین می‌بیند ارتقاء می‌دهد و شمایلش را در حد اسطوره‌های یونان قدیم همچون پرومتئوس طراحی می‌کند. در زمانی بیش از سه ساعت، مخاطب فقط فیلمی درباره اختراع و استفاده از بمب اتم نمی‌بیند؛ خودش هم در حال بمباران شدن دائمی با حجم وحشتناکی از شعار و نماهنگ و موسیقی پرحجم و رفت‌وآمد یک مشت اسم گنده و جلوه‌های ویژه مرعوب‌کننده است که سر آخر عذاب وجدان ناشی از جنایت قتل عام مردم بی‌پناه دو شهر را، پیامدی اجتناب ناپذیر در ساحت سیاست و جنگ از زاویه دید ابرقدرت دنیا بینگارد و برایش جا بیفتد. این همان واقعیت وارونه‌ای نیست که خارج از شعبده‌های آقای نولان، هم اکنون در واقعیت ننگ‌آلود کشتار جمعی کودکان و بی‌پناهان غزه جلوه‌ای پررنگ دارد؟

مطلب زیر را درباره فیلم جدید کریستوفر نولان یک هفته مانده به برگزاری مراسم اسکار برای نشریه آگاهی نو نوشتم. پیش‌بینی موفقیت پرجلوه اوپنهایمر در این مراسم، کار دشواری نبود. مطمئناً تا ادواری متمادی، تحسین این فیلم نولان، ادامه خواهد داشت. در این ازدحام و تراکم تحسین، شاید خواندن یادداشتی متفاوت از حس جاری در این سپهر جمعی خالی از لطف نباشد؛ ولو اینکه عاری از تأثیر باشد!👇

روزهای ترانه و اندوه (گزینۀ ترانه‌های فرامرز اصلانی)/ به‌کوشش خسرو کیان‌راد/ کتاب کوله‌پشتی/ چاپ اول:۱۳۹۷ @cinema_book