Babel books TLV

И о хорошем. Она вышла — «Стансы в медитации» великолепной Гертруды Стайн в переводах (и с прекрасным предисловием) Яна Пробштейна и с... я даже не знаю, как это назвать, ну ок, с визуальной составляющей Ильи Гальперина, — новая и дико ценная книга нашего издательства. Мы, по сути, вот ради этого все и придумали три (или уже четыре?) года назад — чтобы делать книжки, которые никто, кроме нас. «Стансы в медитации» — это очень сложные модернистские тексты, ни на что не похожие, как ни на что не похожа и завораживающая проза Стайн. *** Мало-помалу вокруг да около Как не тот как тот который не около Потому что это совсем около Но тот что будет-не будет одним из Но с которым все могут сказать всем призвать к этому Чтоб они бы лучше позвали прибавить Чтоб суметь добавить так чтобы больше не добавлять Это не потому она спросила что гнев Во гневе может их испугать Но потому что из-за этого будут они не тем и не там Не сейчас. Кого только там нет сейчас. Я могу смотреть на пейзаж не описывая его.

Мы снова осиротели. Горе. ____ Спит в норе хорек, не добыв синицы. Счетовод, зевая, свою тетрадь закрывает. Верно, пора учиться вечерять, смеркаться и догорать. Так издревле во имя Отца и Cына догорает, огненный крест влача, богачам – свеча, беднякам – лучина, невезучим – лампочка Ильича. C’est la vie. Не жалейте о ней, коллеги. даже если вам позабыть слабо о нетающем прошлогоднем снеге под мостом, как водится, Мирабо. Разберем опустевший Ковчег Завета, да, сощурясь, примем на ход ноги, добавляя иссохшие ветки века в погребальные очаги.

Надежда Санжарь, дочь крестьянина и донской казачки, самоучка и, чего уж, графомана, ведшая переписку с Блоком, автор многочисленных рассказов и строитель собственной поразительной утопии (которой она, замечу, пыталась следовать всю жизнь), в 1910-м году опубликовала, с помощью мужа, просто-феминистский автобиографический роман «Записки Анны», основанный на собственных дневниках, которые Санжарь — по ее словам — вела с одиннадцати лет. В этой удивительной книге она не только поведала о непростой жизни простой, но привлекательной девушки, не только рассказала несколько шокирующих историй из своей — или придуманной, не столь важно, —биографии, но и совершила отчаянную попытку художественным языком донести до широких народных масс свои «передовые» взгляды. Сторонница правды — в противовес художественности, — Санжарь ещё в 1907-м приняла решение «образумить» мир, причем не только словом, но и делом, а именно —«дать нашему обществу моего человека [...] чтобы дети здоровых, сильных, человечных людей вытеснили бы, в конце концов, убогих выродков». Она буквально предлагала стать отцом своего ребенка, например, Вяч. Иванову и другим заслуженным людям своего времени, впрочем, безуспешно. После этого она пыталась создать своеобразную мастерскую по перевоспитанию в детей-сирот в настоящих людей. Но не забывала она и о силе слова — собственно, снискавшие некоторую известность, скорее всего, за счёт своей экстравагантности «Записки Анны» и выражают эти идеи (и, заодно, то, как главная героиня до них дошла). А уже после, в начале десятых годов, Санжарь занялась «исследованием человеческой сущности». Рождённая ею новая идеология, основанная на взаимосвязи всего сущего, будь то добро и зло, радость и горе, вред и польза, выразилась в довольно-таки безумном труде «Книга о человеке. Первая». В первые годы советской власти Санжарь, воспринявшая идеологию большевиков как воплощение собственных идей, активно работала в советских органах, общалась с Серафимовичем, моталась между Москвой и Украиной и совершенно ощущала себя в своей тарелке, пока в 1922 году, не получив партийной поддержки в своих утопических идеях, не вышла из партии и окончательно не осела в Москве. Здесь она совершила попытку сотрудничества с МАППом, где к собственным идеям об идеальном человеке присоединяет пролеткультовского человека-машину. В это время, после выхода нескольких отрицательных рецензий, в том числе и рецензии Воронского и нескольких доносов, Санжарь теряет возможность публиковаться, лишь под псевдонимом выходят несколько ее книг, в том числе переложение «Спартака». В 2933 году Надежда Санжарь умирает в одиночестве от рака; ее могила на Донском кладбище в Москве не сохранилась. Только что вынутые из забвения «Записки Анны» Надежды Санжарь — поразительный ни на что непохожий документ эпохи русского авангарда и одна из сонма утопий, творимых в то время. Уникальность же этой книги в том, что это — эпатажная, неожиданная, порой безумная утопия, сотворенная женщиной, жившей и боровшейся за свои сумасшедшие идеи в абсолютно man's world. Безумная книга, предвосхитившая безумное время.

Аделаида Герцык дружила с Цветаевой, входила в ближайший круг Волошина, общалась с ведущими — от Бердяева до Шестова — философами своего времени, переводила Ницше, была истово верующей, как редактор работала в журналах, печатавших весь цвет Серебряного века, но сама в канон своего времени не вошла. В двадцать первом, в Судаке, провела три недели в тюрьме, сюжет этот достроен отдельной повести: как писал Борис Зайцев, следователем ей достался любитель поэзии, который потребовал от нее записать одно стихотворение с посвящением ему и — отпустил, в то время среди людоедов ещё встречались романтики. Она умерла в том же Судаке в 1925-м, ее могила не сохранилась. А Цветаева писала о ней: «В первую, горячую голову нашего с ним схождения он (Волошин) живописал мне её (Герцык): глухая, некрасивая, немолодая, неотразимая. Любит мои стихи, ждет меня к себе. Пришла и увидела — только неотразимую...» В 1916-м она издала «Неразумную» — совершенно хрустальную в смысле хрупкости маленькую повесть о невозможности совпадения с жизнью. Ее героиня — молодая, чтобы не сказать юная, мать очаровательного четырехлетнего мальчика, забытая собственным мужем и не умеющая удержать любовника, переживающая больше не собственной скучной жизни, но жизни своей подруги, мечтающая сбежать в неизвестный и далёкий Небесный Град и находящаяся под пятой суровой и жёсткой нянечки собственного ребенка. Как точно написал об этой крошечной книжке Игорь Гулин, эта повесть не передается пересказу, потому что главное в ней происходит между строк. Выстроенная из полутонов и недосказанностей, не имеющая начала и конца, «Неразумная» — тончайшая история неустроенности, невстроенности не в быт даже, но в саму жизнь, неловкости и такого понятного страха перед тем, что надо как-то жить дальше в ожидании несбыточного чуда.

Евгений Левин — об изданной нами удивительной книге Михаила Короля «Дер Эмес фун Лина», почитайте?

«Казалось бы, сон — как раз территория частная, то, куда рука мира не может проникнуть, однако записанные сны Зальцмана заполнены по преимуществу необъяснимым, бредовым насилием. Если стену между индивидом и миром и удается построить, то ночью эта стена с треском падает; мир вторгается в душу в самом уродливом своем виде...» — Игорь Гулин, огромное ему спасибо, пишет об изданной нами книге Павла Зальцмана «Сны».

«Все специально-художественные главы книжки сработаны настолько хорошо, что могут быть рекомендованы "Леф`ом" сполна...» — писал главный теоретик производственного искусства Борис Арватов об изданной в 1923 году о дельным изданием тексте искусствоведа Николая Тарабукина «От мольберта к машине». Спустя почти сто лет искусствовед и философ Борис Гройс назвал этот текст Тарабукина «лусшим текстом об искусстве, написанным в 1920-е годы, — и одним из лучших текстов об искусстве в мировой литературе ХХ века». Николай Тарабукин (не путать с его полным тезкой и основоположником эвенской литературы) был важным участником культурной жизни колчаковского Омска, лектором в РККА, преподавал в Пролеткульте и ВХУТЕМАСе, не был — наверное,по случайности — репрессирован и добил дожил до 1956 года, работая искусствоведом, преподавая студентам и изучая архивы Врубеля. Его искусствоведческое эссе «От мольберта к машине» — попытка проследить и проанализировать переход мирового искусства от станковизма к производственности, попытка не столь радикальная, как у Арватова, но, простите, более интеллигентная, сосредоточенная сильнее на истории искусства, нежели на его — искусства — идеологии. Несмотря на это, Тарабукин, конечно, во многом совпадает в рассуждениях со своим более именитым коллегой — хотя бы в плане исторической необходимости отказа от станковизма. Интересно другое — скажем, рассматривая беспредметность, контррельефы (Татлина) и даже работы конструктивистов, он пишет, что и они, лишенные утилитарного смысла, остаются в рамках создания бесцельных форм. А в качестве «последней картины» Тарабукин видит отнюдь не «Черный квадрат», но «небольшое, почти квадратное полотно, сплошь закрашенное одним красным цветом» — работу Родченко 1921 года. Потому что квадрат Малевича, «при всей скудности своего художественного замысла, содержал в себе некую живописную идею», а работа Родченко лишена всякого содержания: «это тупая, безгласная, слепая стена», при этом историчная в процессе развития искусства. А вот важная штука, на которую обращает внимание Тарабукин — возможно, единственный, больше я таких наблюдений не встречал. Говоря об отходе от станковизма, естественном в связи с революционными изменениями общественной жизни вообще, Тарабукин подмечает исчезновение зрителя/читателя/слушателя, имеющего желание и возможность потратить значительное время на осмысление произведения искусства: «Фигуры эстетов, живущих книгами, столь любовно описанные Вилье-де-Лиль Аданом, Барбье д’Оревильи, Бодлером, фигуры столь симптоматичные для прошлого века, становятся курьезом и анахронизмом в условиях современности». Тарабукин не видит в этом трагедии, а видит, наоборот, естественное развитие ситуации. Интересно, что все в результате пошло не совсем так, как предсказывали адепты производственного искусства, но вдумчивых потребителей искусства — искусства вообще — осталось, и правда, не слишком много. Впрочем, причиной тому послужили совсем другие исторические события.