dance_curator

Она звучит в самый кульминационный момент фильма «Король говорит!», когда Георг VI произносит свою знаменитую речь о вступлении Великобритании во Вторую мировую войну. Сценография. В воображении всплывают всевозможные дворцы, их архитектура и убранство. В них, кстати, тоже много арок. Зачем всё это Четыре способа репрезентации — это просто понятная структура для размышлений, в том числе телесных. Они описывают множество отношений, которые танец может иметь с миром: можно изображать, можно искать общее свойство, можно воспроизводить суть, можно идти за ассоциациями. Метод не ограничивает, а даёт направляющие, и у каждого они приведут к своему материалу. Из него дальше можно выбирать, сочетать и собирать работу. Следующая бесплатная встреча пройдет 28 ноября оффлайн в Москве, следите за анонсами! А если захотите научиться работать с этим системно, первый модуль курса «Идея: точка входа» стартует 1 февраля. Подробности можно узнать, написав мне: @katgan

«Из одного позвоночника за час мы достали линию людей-позвонков, королеву со свитой и панк-рок» Вчера на бесплатной встрече «Идея: точка входа» мы взяли отправной точкой позвоночник и посмотрели, как можно достать из него с помощью четырёх режимов репрезентации: движение, композицию, музыку и сценографию. Сразу оговорюсь: это экспресс-версия. Всё ниже пришло мне в голову прямо на встрече, и я не изучала эту тему глубоко. Это демонстрация принципа, а не готовый рецепт. У каждого, кто возьмёт ту же отправную точку, получится своё, и в этом проявляется уникальность автора. И ещё одно важное уточнение. Способы репрезентации не нужно выбирать между собой. Идеально, когда в работе присутствуют все или хотя бы два-три, но никогда не один. Ниже не четыре варианта спектакля, а четыре пласта материала, из которых при должной доработке можно собрать танцевальное произведение. Имитация: позвоночник как форма Движение и композиция. Группа выстраивается в линию и соединяется так, чтобы повторить вид и движение позвоночника. Дальше ищем все возможные способы двигаться и перемещаться в такой сцепке. Сценография. Световые приборы висят симметрично вдоль одной балки или фермы, собранной из нескольких частей. Соприкасающиеся концы отрезков двигаются однонаправленно, повторя изгиб позвоночника. Музыка. Линейное развитие и повторяющиеся симметричные фрагменты. Сходство: позвоночник как свойство, гибкость Движение. Ищем гибкость во всём теле, в отдельных суставах, в поддержках и в работе с другими телами. Композиция. Та же линия танцовщиков, но без сцепки. В импровизации задача всё время держать линию, но не прямую, исследуя все возможные варианты проявления её гибкости. Сценография. Гибкие материалы: нити, лёгкая ткань, тонкие пластиковые листы, потоки воздуха. В голову сразу приходят работы Бориса Аккета. Музыка. Предельное развитие нот по высоте, до максимально высоких и максимально низких звуков. Воспроизведение: суть позвоночника, опора Движение. Перебираем все варианты опоры в теле, в соло и в группе, с поиском опоры в теле другого. Композиция. Один человек становится центром. Он двигается по пространству, а задача остальных, равномерно распределяясь вокруг, поддерживать равноудалённость до него. Это значит, например, что когда человек-центр подойдёт близко к стене, участникам придётся сократить дистанцию, чтобы он по-прежнему оставался центром их группы или круга. Сценография. Опорные элементы архитектуры: арки, фундамент, несущие стены. Ими могут стать и неподвижные люди. Тот, кто «выбивает» опору, занимает её место, а выбитый начинает двигаться по пространству. С размещением таких «стен» в пространстве тоже можно поиграть. Музыка. С выраженным опорным элементом: всё держится и наматывается на один инструмент или партию. Рефлексия: что приходит в голову Первый способ: импровизация начинается с отправной точки, но в любой момент может от неё уйти. Это движение ради движения, а все ваши мысли и образы о позвоночнике могут найти здесь место. Второй способ: круги ассоциаций. Вот что у нас получилось в первом круге: 1. прыжок с электробудки в сугроб 2. трещина в крестце 3. щелчок в шейном отделе 4. удобная дорогая подушка 5. самый странный комплимент в жизни: «какая у тебя длинная спина!» Дальше ассоциации соединяются в пары. Например: 1–5. Движение: распластывание. Композиция: резкая смена уровней и вытяжение группы в пространстве. Музыка: панк-рок. Сценография: снег, сугроб, электробудка, фотографии спин. 2–4. Трещина в крестце как изъян, который делает драгоценный камень ещё дороже, и этот драгоценный камень лежит на дорогой бархатной подушке. У меня это ассоциируется с королевой. Движение. Работа с осанкой (как у королевы), аккуратностью, выверенностью движений и т.д. Композиция. Можно поиграть с королевой и свитой: есть разделение на одного танцовщика и группу, и задача группы постоянно быть за спиной «королевы». Музыка. Мне сразу вспомнилась вторая часть (Allegretto) Симфонии № 7 ля мажор (op. 92) Бетховена.

Завтра (4 ноября) в 12.00 по Москве снова буду рассказывать про способы репрезентации и демонстрировать, как с их помощью можно достать танец из чего угодно! Присоединяйтесь! https://us02web.zoom.us/j/83093868700?pwd=qXnVdhqUMbidny0QPn2HFxZaBaTBOu.1

Сегодня завершаю свой ежегодный курс по созданию танцевального произведения в Академии нового танца Ольги Цветковой. Обычно в курсе 6 встреч, и каждый раз я слышу, что хотелось бы больше. Многие студенты поэтому приходят ко мне еще и на отдельный курс, который я провожу сама. Поэтому на этот раз мы решили добавить 3 встречи в начале следующего года: к тому времени у студентов накопится материал, и будет из чего доставать концепцию произведения. Что мы уже сделали? Мы тщательно разобрали все этапы создания танцевального произведения и запустили наработку материала через импровизацию и способы репрезентации отправной точки. Отправной точкой может быть что угодно: от движения, которое вам очень нравится, до пространства, которое вас манит. Главное — четко представлять эту отправную точку во всех ее материальных деталях и не подменять абстрактной темой или концепцией. Дальше способы репрезентации помогают достать из любой точки движенческие задачи, качества движения и формы, с которыми можно играть в импровизации. Именно тому, как способы репрезентации работают с разными типами отправных точек, посвящен первый модуль моего практического курса. А уже во втором модуле мы подробно разбираем саму импровизацию: как потом смотреть на получившийся результат, что в нем выделять и как с этим работать, чтобы не застрять в поиске «идеального» движения, а сделать процесс вдохновенным исследованием. 📅 Старт курса: 1 февраля. А посмотреть, как я сама работаю с этим инструментом — способами репрезентации, можно уже 4 ноября в 12:00 по Москве на очередной бесплатной онлайн-встрече. 📩 Чтобы получить ссылку и напоминание, напишите мне: @katgan. Попробуйте до встречи: выберите свою отправную точку и зафиксируйте ее для себя. Постарайтесь уйти от абстрактной темы и концепции — опишите ее через конкретные материальные детали.

Кто такой танцдраматург и зачем он нужен, если хореограф и сам умеет ставить? Моя первая роль в качестве танцдраматурга случилась в 2017 году. Тогда я даже не знала, что это так называется. Все изменилось в 2021 году на европейском фестивале Impulstanz. Я стала участницей программы Atlas, где моим ментором стал Гий Кулз — известный бельгийский танц-драматург, куратор, критик и доктор наук в области исследования танца, работавший, среди прочего, с Сиди Ларби Шеркауи и Акрам Ханом. В какой-то момент, наблюдая за мной, он сказал: «Ты станешь классным танцдраматургом». В этот момент у меня закралось подозрение, что я занимаюсь этим последние четыре года. Но после его слов решила разобраться с профессией окончательно. Что я сделала: Перевела на русский язык массив текстов европейских танцдраматургов (включая эссе Гия Кулза). Сформулировала для себя 4 групповые исследовательские практики: Помещение вопросов в тело Медленное совместное чтение Документирование процесса в реальном времени Просмотр и обсуждение работ Так родился лабораторный проект «Танцдраматургия». За 8 выпусков мы вместе с 100 участниками — хореографами, режиссерами, художниками, архитекторами, драматургами и танцдраматургами — прочитали 11 текстов и разобрали 64 работы современного танца. Параллельно с этим в 2022 началось мое многолетнее сотрудничество с хореографом Ксенией Михеевой. Ксюша пришла ко мне с уже готовым спектаклем «Место, которого еще не было». Она чувствовала в нем незавершенность, но не могла нащупать проблему. Мы встретились. За 2 часа разговора я не навязывала свое мнение — я лишь последовательно задавала вопросы об отношениях элементов спектакля и изначальном замысле. Как вспоминала сама Ксюша, эти вопросы вывели ее в совершенно «другой коридор», но это было именно ее направление. Результат? Ксюша сразу после нашей встречи переделала спектакль. Он получил номинацию, а затем и премию «Золотая Маска» как лучший спектакль современного танца 2023 года и исполняется до сих пор. Вот так всего одна консультация с танцдраматургом может полностью пересобрать произведение, вернуть вдохновение и вывести готовую работу на принципиально новый уровень. Если вы сейчас тоже работаете над проектом, чувствуете «шероховатости», зашли в тупик или просто хотите бережно подсветить слепые зоны своего замысла — приглашаю вас на консультацию. Мы встретимся онлайн или за чашкой кофе, посмотрим на ваш материал и вместе поищем те самые точные вопросы, которые откроют для вашей работы новый коридор. Чтобы обсудить детали и занять слот, просто напишите мне в личные сообщения: @katgan.

На днях я вернулась из поездки в Волгоград, куда мы ездили с моими коллегами по художественному объединению «КЦ Облачный». А ездили мы в гости к другой самоорганизованный инициативе художников современного искусства ЦСИ «Репейник» (ЦСИ - центр современного искусства). Специально для знакомства был организован артист-ток, где мы презентовали наше объединение, совместные проекты и личные художественные практики. И вот после презентации нам задали интересный вопрос: «Вы делаете это для себя или для зрителей?» Подобный вопрос, кстати, можно услышать в разных вариациях и в театре, и после просмотра хореографического спектакля. И для меня ответ звучит примерно так. Личное переживание любого художника (в широком смысле слова, включая сюда и хореографа, и режиссера, да и на самом деле, любого создателя) может и довольно часто, становится отправной точкой для создания произведения. Но если на этом все и заканчивается, то, кажется, что мы не доделали свою работу. Да, всегда велик соблазн дать зрителю полную свободу интерпретации, но есть один нюанс, эта свобода никуда не денется, если мы сделаем свое домашнее задание, осмыслим и предложим зрителю определенные направляющие, ключи, если хотите. Наоборот, именно проработанная таким образом внутренняя логика вашей работы даст ощущение цельности и вызовет желание вступить с этой вселенной во взаимодействие, найдя в ней свои пути-дорожки. Об этом можно подумать еще, как о моменте рождения: если мостики с внешним миром не настроены, не осмыслены, ваш плод по-прежнему остается в утробе и только вы с ними можете соприкоснуться. Так часто, например, случается с «соматическим танцем», когда внутренний процесс танц-художника помещается в рамки, где есть сцена и зритель, без осмысления, а подходит ли вообще этот формат такому танцу, и если да, то как и за счет чего выстраивается коммуникация со зрителем. Где, в чем и как работают те самые ключи для зрителя? Где находится вход в вашу работу?

ЕСТЬ ВОЗМОЖНОСТЬ ПРИСОЕДИНИТЬСЯ к модулю 3 «Трансформация движения», который стартует уже через неделю — 26 сентября. Вы освоите конкретные инструменты трансформации движения — от смены плоскости до фрагментации и реверса, — которыми пользуются Триша Браун, Анна Тереза де Кеерсмакер, Борис Шармац. И научитесь из нескольких найденных движений разворачивать целый массив материала для будущей работы. 26 сентября вы получаете записи 2 лекций Лекция 1: Как мы можем достать дополнительный контекст из уже созданного движения за счет его трансформации с точки зрения осей и частей тела, времени и пространства (инструменты, активно применяемые Тришей Браун, Анной Терезой де Кеерсмакер, Борисом Шармацем и другими) Лекция 2: История трансформации движения: на примере работ от начала 20 до начала 21 века анализируем, как происходила работа с основными параметрами движения. И начинаете применять инструменты трансформации к отобранным вами движениям. А 7, 8 ноября мы встречаемся в 12.00 онлайн, чтобы разобрать то, что у вас получилось. Стоимость участия — 7 000 рублей. Пишите мне @katgan, если захотите присоединиться.

Levée des conflits Бориса Шармаца: хореография как математическая ловушка Смотреть: https://www.youtube.com/watch?v=cQlROsF5u_Q Весь спектакль построен на закрытой системе из 25 жестов и одном структурном правиле — и именно это правило, а не содержание жестов, рождает полуторачасовую драматургию. Принцип обманчиво прост. В начале спектакля все 25 движений показываются один раз подряд, линейной последовательностью — зритель видит весь словарь целиком, как таблицу умножения перед задачей. А дальше начинается собственно хореография: 24 танцовщика по очереди подхватывают, развивают, имитируют и передают друг другу эти движения, пока они не сливаются в единую, нарастающую и изматывающую композицию. Ключевая деталь, в которой спрятана вся механика спектакля: движений — 25, танцовщиков — 24. Сам Шармац объясняет это так — раз движений больше, чем тел, в системе всегда остаётся незаполненный зазор, и именно этот зазор приводит всю конструкцию в движение. Это бесконечная игра в музыкальные стулья: кто-то всегда должен торопиться, досогласовывать, добирать недостающее движение, потому что полного совпадения движений не бывает никогда. Спектакль связан с понятием «нейтрального» у Ролана Барта. Барт стремится разрушить привычную для западного мышления склонность мыслить мир через жесткие противоположности (черное/белое, мужское/женское, истинное/ложное). Нейтральное — это «третий термин» или «третий путь», который ускользает от этой борьбы и нейтрализует конфликт. На Авиньонском фестивале спектакль показывали под открытым небом в сумерках — зрители образовывали круг вокруг спирали из танцовщиков, и эта бесконечная спираль буквально затягивала взгляд внутрь себя. NYT описывала результат как хаос, кажущийся бесконечным, но построенный из конечного числа элементов — пульсирующую массу тел, одновременно механическую, математическую и органическую. Levée des conflits — это хороший повод вспомнить, что отобранные вами в импровизации движения и осознанно выбранный принцип их организации могут стать полноценными генераторами драматургии и смысла в вашей работе.

Что значит пойти в импровизацию? Как подготовить себя к импровизации? Что делать с тем, что мы наработали в импровизации? Этим вопросам будет посвящен основной материал модуля 2 «Импровизация». А в дополнении к этому расскажу про то, чем танец был в эпоху от неолита до бронзового века, какое место занимал в обществе, как и почему это изменилось. Модуль 2 стартует 12 октября. В этот день вы получаете запись двух лекций, а 24-25 октября встречаемся в зуме в 12.00, чтобы разобрать в деталях вашу импровизацию и достать из нее все то, что в итоге станет хореографией вашей работы. Ну, а для особо рьяных студентов будет еще 4 дополнительных задания, среди которых работа со спектаклем Бориса Шармаца «Снятие конфликтов» (его можно посмотреть здесь: https://www.youtube.com/watch?v=cQlROsF5u_Q, а про сам спектакль, и чем он может быть интересен, расскажу вам подробнее завтра). Стоимость участия в модуле 2 — 7 000 рублей. Чтобы принять участие, напишите мне @katgan. P.S. Самый лучший отзыв на этот модуль был, когда человек, сам преподававший импровизацию до этого, после прохождения модуля сказал, что начал смотреть на движение по-другому:)

Opus Христоса Пападопулоса: та же задача, совсем другая музыка Смотреть: https://vkvideo.ru/video-129481581_456239491?pl=-129481581_1 Продолжаю разговор, начатый с In C Саши Вальц. Там мы разбирали, как минималистичная, процессуальная партитура Терри Райли — 53 открытые, не привязанные к жёсткой длительности фразы — превращается в танец через структурные соответствия. Opus Христоса Пападопулоса решает ту же задачу — перевод музыки в движение — но на материале, устроенном по совершенно противоположной логике, и поэтому выбирает другую стратегию перевода. В основе Opus — не процессуальная музыка, а жёсткая архитектура: Contrapunctus 1 из баховского «Искусства фуги» (можно послушать здесь: https://www.youtube.com/watch?v=p2n-dJGkXuQ ). Фуга — это несколько независимых мелодических голосов, развивающихся одновременно по строгим контрапунктическим правилам. Пападопулос переносит эту полифоническую структуру на сцену почти буквально: четыре танцовщика становятся четырьмя голосами фуги. Каждое тело прочерчивает движением ритмическую или мелодическую линию одного инструмента — иногда фокусируясь на одном голосе, иногда держа в теле сразу два. Но есть важный нюанс, без которого картина неполная: сам Contrapunctus 1 в оригинале звучит около трёх минут, а весь спектакль длится почти 40. Композитор Корнилиос Селамсис не просто зациклил партитуру — он радикально её деконструировал, растянув в совершенно новую композицию. Сначала музыка раздета до ритмического скелета — остаётся только пульсирующая, почти дроновая основа, и хореография разворачивается именно в этом замедленном, растянутом музыкальном времени. И только ближе к финалу Contrapunctus 1 впервые звучит целиком — эффект почти воскрешения партитуры после предшествующей деконструкции. То есть партитура становится хореографией не в смысле точного покадрового перевода готового трёхминутного трека, а в смысле того, что сама музыкальная структура была пересочинена под масштаб хореографического времени. При этом задача Пападопулоса принципиально не психологическая. Opus не стремится прояснить эмоциональное содержание музыки Баха — наоборот, заявленная цель постановки — исследовать наш автоматический физический отклик на музыку, в обход эмоционального и смыслового считывания. Тело здесь визуальная версия музыкального инструмента, а не переводчик настроения. Почему это важное продолжение разговора о методе In C и Opus делают одно и то же — переводят структуру звука в структуру движения, оба относятся к режиму воспроизведения, а не имитации. Но музыкальный материал в основе принципиально разный, и поэтому стратегия перевода разная. У Райли — процессуальная, открытая, почти демократическая музыка: 53 независимых модуля без фиксированной продолжительности, и Вальц отвечает на это децентрализованной системой правил, где каждый танцор сам управляет своим темпом внутри общих ограничений. У Баха — жёсткая, иерархическая полифония с фиксированным числом голосов, и Пападопулос отвечает почти буквальным картированием: один голос — одно тело, без права отклониться от структуры партитуры. Вывод простой, но важный для практики: воспроизведение структуры источника — не универсальный рецепт с одним решением. Характер самого источника — открытый он или жёстко организованный, процессуальный или архитектурный — определяет, какая именно хореографическая стратегия будет работать. Прежде чем переводить музыку в тело, стоит сначала понять, с каким типом структуры вы имеете дело. И есть ещё одно измерение, которое Opus добавляет к разговору: даже являясь отправной точкой, в процессе работы музыка может претерпеть трансформацию, но эта трансформация всегда должна быть внутренне оправдана. Оправданность появляется, когда такая трансформация рождается из самого процесса работы, который начинается с глубокого исследования вашей отправной точки. А глубина такого исследования как раз и обеспечивается полноценной работой с режимами репрезентации.

In C Саши Вальц — воспроизведение музыки, а не имитация Смотреть: версия 1: https://vkvideo.ru/video401517130_456246310 версия 2 https://www.youtube.com/watch?v=T_x3yMfSRCQ Перевод музыки в физические формы За основу взята партитура Терри Райли 1964 года — 53 коротких изолированных музыкальных фразы. Задача, которую поставила Вальц: буквально перевести каждую фразу в движение. Вместе с танцовщиками они скрупулёзно анализировали динамику, ритм и «настроение» каждого звукового фрагмента и создавали для него эквивалентную танцевальную фигуру. Как происходил перенос структурных качеств: пульсирующая чистая нота До превращается в едва заметные микроимпульсы — вздрагивания пальцев, ритмичные кивки, пульсация в плечах. Быстрые петли из 3–4 нот становятся цикличными моторными паттернами — непрерывными подпрыгиваниями, волнообразными перекатами корпуса, вращением кистей. Резкий скачок тональности вверх мгновенно масштабирует движение — мелкое подёргивание превращается в широкий шаг или высокий прыжок. А паузы в партитуре дают танцовщику право замереть в статичной позе посреди общего движения, становясь визуальной точкой опоры для зрителя. Как формировалось само движение? Танцовщики импровизировали под каждый фрагмент музыки, предлагали варианты, а Вальц отбирала самые точные и выразительные, «очищала» их от лишнего и превращала в строгие модули — 53 узнаваемых паттерна, достаточно ёмких, чтобы зритель и другие танцовщики сразу считывали, какую фазу исполняет тот или иной человек, и достаточно универсальных, чтобы работать с танцорами любого уровня подготовки. Что дает ощущение целостности происходящего? Правила организации движений в пространстве и времени. 1. Танцоры обязаны двигаться строго по порядку от фазы 1 до фазы 53, но каждый сам решает, сколько раз повторить фазу и когда перейти к следующей. 2. Нельзя отдаляться от коллектива больше чем на 4–5 фаз — если кто-то вырвался вперёд, а кто-то отстал, отстающий обязан ускориться и пропустить несколько фаз, чтобы вернуться к группе. Это держит труппу в постоянном ментальном и визуальном контакте без жесткого застраивания (с которым часто приходит и автоматизм исполнения, то есть, выключенность внимания). 3. То же самое происходит в пространстве сцены. Спектакль стартует из фиксированной точки слева, дальше площадка заполняется неравномерно — хаотичные одиночные «выплески» чередуются с заполнением всей глубины сцены. 4. Если несколько исполнителей оказываются рядом на близких по номеру фазах, они обязаны сформировать локальную группу — линию, круг, плотную «стаю». 5. Если танцовщик замечает коллегу на другом конце сцены, он обязан скопировать не только его фазу, но и вектор движения в пространстве — создавая оптическое эхо. 6. Если пустеет какая-то часть сцены, кто-то обязан сознательно перенести туда своё исполнение, регулируя баланс масс на площадке. Почему это воспроизведение, а не имитация? In C — это система структурных соответствий: Вальц не иллюстрирует звук движением (это была бы имитация), она переносит отношения между частями музыкального материала — ритм, динамику, плотность — в отношения между частями движения, сохраняя саму логику, а не внешний вид источника. В терминах, которыми мы разбирали режимы репрезентации — это чистый пример воспроизведения, а не имитации: от музыки взята не её «форма», а её внутренняя структура, и именно эта структура определяет, как движение формируется, масштабируется и организуется в пространстве. Отдельная ценность кейса — то, что правила композиции (пространственные и временные) здесь не менее важны, чем сам вокабуляр движения. Пространственные принципы Вальц — это готовая модель того, как перенести структурную логику источника не только на уровень отдельного движения, но и на уровень всей композиции целиком. Предлагаю вам теперь подумать, а как же выглядит имитация музыки. И завтра вам расскажу и покажу еще один интересный пример работы с музыкой.

РЕЖИМЫ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ КАК СПОСОБ ДОСТАТЬ ТАНЕЦ ИЗ ЧЕГО УГОДНО В понедельник прошла очередная встреча по режимам репрезентации, и я снова доставала движение из предложенного вами объекта:) На этот раз объектом был текст — фрагмент литературного произведения. А в прошлый раз — ситуация ошибки навигатора. Напомню, что режимы репрезентации это одна из хореографических конвенций, выведенных Сюзан Ли Фостер. Она предлагает их как способ считывать отношения танца с миром («объект репрезентации» или кратко — объект).

Имитация — схематизированная версия того, как объект выглядит. Сходство — одно из многих качеств объекта. Воспроизведение — отношения между качествами или частями объекта. Рефлексия — множество возможных ассоциаций с объектом.

Я же предлагаю использовать это как инструмент работы, с помощью которого можно достать из того, что вас на создание танца вдохновило, движение, визуальные образы, звук, композицию, структуру и тд. В своей книге Сюзан Ли Фостер достаточно кратко объясняет режимы репрезентации, упоминая лишь несколько простых примеров. И вот как она говорит об этом на примере реки.

Имитация — бесконечно двигающаяся линия танцовщиков в струящихся синих костюмах и часть танцовщиков по сторонам от них, машущие друг другу. Сходстово — извилистая траектория движения или извилистое движение рук. Воспроизведение — напряжение зарождающегося движения, ограниченного телом или дуэт, в котором один ограничивает или постоянно перенаправляет движения другого. Рефлексия — множество возможных ассоциаций с движением реки.

Самое интересное начинается, когда мы пробуем применять режимы репрезентации к чему-то более сложному, чем река, например, к ситуации или тексту. Подробно разбираться в том, как применять режимы репрезентации к самым разным «объектам» будем уже начиная с понедельника в Модуле 1 и продолжать практиковать это знание на следующей бесплатной встрече по режимам репрезентации в октябре! Следите за анонсами! И напоминаю, что остался последний день, чтобы присоединиться к Модулю 1. Вся информация в посте выше. Пишите мне @katgan, если хотите принять участие!

ЕСТЬ ВОЗМОЖНОСТЬ ПРИСОЕДИНИТЬСЯ к первому модулю курса по созданию танцевального произведения, старт уже через неделю. Ниже программа и расписание Модуль 1. «Отправная точка и режимы репрезентации» Лекция 1 Понятие отправной точки, виды отправных точек, понятие режимов репрезентации (типов отношений танца с отправной точкой), пример применения режимов репрезентации к объекту, движению, месту, музыке, композиции, тексту, теме. Лекция 2 Пина Бауш: метод работы. Старт 28 сентября, в этот день вы получаете записи Лекции 1 и Лекции 2, и домашнее задание. Онлайн-встречи по разбору домашнего задания 10, 11 октября, 12.00-14.00 Стоимость — 7 000 рублей Пишите мне @katgan, если хотите присоединиться!

Друзья, напоминаю, что 21 сентября в 18.00 я снова буду проводить ваши объекты/звуки/темы и пр. через режимы репрезентации по Сюзан Ли Фостер чтобы продемонстрировать вам, какой это крутой инструмент, потому что с помощью него можно достать любой элемент танца из чего угодно! На этот раз будем встречаться в зуме, по этой ссылке: https://us02web.zoom.us/j/88532289682?pwd=Q5LaHldhwUrbCWhK5B1eDSunitKEpd.1 Участие бесплатное Сохраняйте себе, делитесь с друзьями и приходите сами!

Напоминаю, что завтра встречаемся в зуме в 18.00

«Мне не подойдёт, я же не занимаюсь contemporary dance» Это, наверное, самое частое сомнение, которое я слышу перед курсом. И самое несправедливое по отношению к тем, кто из-за него не решается прийти. Курс называется «Практический курс по созданию танцевального произведения» — но по сути он про другое. Про то, как рождается смысл через движение, как из отправной точки и импровизации вырастает материал, как этот материал складывается в композицию и структуру. Это не техника contemporary dance. Это способ мышления, применимый к любому телу и почти любой хореографической традиции. На курсе уже учились: — танцовщицы и хореографы с академическим балетным образованием; — педагоги, много лет преподававшие детям и решившие перейти к собственному творчеству; — перформерки без формального танцевального образования, пришедшие через практику и интуицию; — танцовщицы и хореографы frame up strip, которым надоело однообразие номеров на чемпионатах. Кто-то из них ни разу не выходил на сцену как исполнитель современного танца. Кто-то преподаёт хип-хоп. Кто-то вообще не танцовщик по диплому. Но всем им курс дал одно и то же: систему, которая помогает превращать движение в высказывание — независимо от того, в какой стилистике это движение исполняется. Если вы работаете с телом, с движением, с постановкой в любом жанре — материал курса ляжет на вашу практику, а не потребует её сменить. Единственное, что действительно нужно — готовность пробовать руками и телом, а не только слушать лекции. Остальное не имеет значения: ни стиль, ни бэкграунд, ни то, называете ли вы себя «танц-художником». Если сомневаетесь, подходит ли конкретно ваш случай, — напишите @katgan, обсудим 🤍

Этап, который чаще всего «сливают» По моим наблюдениям, именно финальную структуру хореографы чаще всего пропускают или делают наспех. То ли к этому моменту уже не остаётся ресурса — материал наработан, концепция найдена, кажется, что дело сделано. То ли структура вообще не воспринимается как отдельный этап работы, а ведь именно она чаще всего всё и «запарывает». Сюзан Ли Фостер называет структуру произведения синтаксисом. И это очень точная метафора. У вас может быть богатейший словарный запас — движения, находки, образы, целые фразы, — но если синтаксис не выстроен, получится набор слов, а не высказывание. Зритель считывает не отдельные движения, а то, как они связаны друг с другом, в каком порядке появляются, что от чего зависит. Структура — это отдельная работа, требующая не меньшего внимания, чем поиск движения или концепции. Что в ней происходит на самом деле: — уточняются отношения между уже существующими частями работы — что идёт до, что после, и почему именно так; — обнаруживается недостающее — то, чего в работе ещё не хватает, но что становится видно, только когда смотришь на неё как на структуру целиком, а не на сумму фрагментов; — проясняется рамка произведения — где оно начинается и заканчивается, и что остаётся за её пределами. Здесь, кстати, может неожиданно помочь древнейшая и универсальная формула — путь героя. Не потому что ваш танец обязан быть буквально «историей героя», а потому что это удобный инструмент для проверки: где в вашей работе завязка отношений между элементами, где что-то меняется необратимо, где происходит момент наибольшего напряжения. Даже если вы сознательно уходите от такой структуры — полезно сначала понять, от чего именно вы уходите. Финальная структура — это последний шаг, но не менее важный, чем первый. В 6-м модуле курсе мы разбираем три основных вида структур и то, что можно найти на их пересечении — чтобы этот этап перестал быть тем, что «сливают», а стал тем, что действительно завершает работу.

И, кстати, год назад я размещала уже перевод другого текста Бояны Цвеич «Несведущий драматург»