اِکستاسیس/Ekstasis

‍ دموکراسی به‌مثابه‌یِ رویه و دموکراسی به‌مثابه‌ی‌ِ رژیم ✍️کورنلیوس کاستوریادیس | ترجمه: مهسا اسداله‌نژاد اشاره‌ی مترجم: دموکراسی بیشتر از رویه و فرم است. این آن چیزی‌ست که کاستوریادیس می‌کوشد که بگوید. پایبندی صرف به رویه‌ی دموکراتیک و نادیده‌گرفتنِ محتوای دموکراسی و ارزش‌ِ هنجاری آن خطایی است که از دوگانه‌انگاری‌های تفکر ناشی می‌شود: تو گویی که فُرم یک جاست و محتوا جای دیگر. تو گویی رویه یک چیز است و بنیاد چیزی دیگر. کاستوریادیس ابداً نمی‌خواهد بگوید که فُرم اهمیتی ندارد یا نباید دموکراتیک باشد، بلکه می‌خواهد نشان دهد که اگر فُرم از محتوا تهی شود، نه‌تنها می‌تواند فاجعه به بار آورد، چنان‌که درباره‌ی تجاربِ توتالیتاریستیِ فُرماً دموکراتیک می‌توان دید، بلکه عملاً دارد پرسش از محتوا و بنیاد را مخفی می‌گذارد: فُرمِ دموکراتیک دارد می‌گوید که بیایید به محتوایِ دموکراتیک کاری نداشته باشیم و این خود یک محتوا تولید می‌کند. فُرم بدون محتوا خودش درواقع، به‌طور پنهانی، تصدیق یک محتواست؛ این محتوا که محتوا ارزش توجه ندارد. بنابراین هیچ فُرم‌گرایی محضی در کار نیست. حال که چنین است، باید آشکارا و بدون لکنت، از منظر قسمی دموکراسی‌خواهی رادیکال/ریشه‌ای فُرم را به محتوا و بنیاد بازگرداند و از دموکراسی به‌مثابه‌ی نوعی رژیم سخن گفت. دموکراسی به‌مثابه‌ی رژیم، ارزشِ هنجاری دموکراسی را به آن باز می‌گرداند: تأمین هم‌زمان خودآیینی فردی و جمعی و امکانِ پرسش‌گریِ مداوم از هر آن‌چه که سر راهِ خودآیینی فردی و جمعی قرار می‌گیرد. رویه‌ها تنها زمانی حقیقتاً دموکراتیک‌اند که ارزشِ هنجاری دموکراسی را از دست نگذارند. دموکراسی همواره به سویِ دیگری و دیگرشدن است؛ به سویِ پس‌زدنِ جایگاه‌های یک بار برای همیشه تعریف‌شده؛ به سوی ردکردنِ برتری و سروری. @outsideitself @enkarmag

دموکراسی به‌مثابه‌یِ رویه و دموکراسی به‌مثابه‌ی‌ِ رژیم ✍️کورنلیوس کاستوریادیس | ترجمه: مهسا اسداله‌نژاد اشاره‌ی مترجم: دموکراسی بیشتر از رویه و فرم است. این آن چیزی‌ست که کاستوریادیس می‌کوشد که بگوید. پایبندی صرف به رویه‌ی دموکراتیک و نادیده‌گرفتنِ محتوای دموکراسی و ارزش‌ِ هنجاری آن خطایی است که از دوگانه‌انگاری‌های تفکر ناشی می‌شود: تو گویی که فُرم یک جاست و محتوا جای دیگر. تو گویی رویه یک چیز است و بنیاد چیزی دیگر. کاستوریادیس ابداً نمی‌خواهد بگوید که فُرم اهمیتی ندارد یا نباید دموکراتیک باشد، بلکه می‌خواهد نشان دهد که اگر فُرم از محتوا تهی شود، نه‌تنها می‌تواند فاجعه به بار آورد، چنان‌که درباره‌ی تجاربِ توتالیتاریستیِ فُرماً دموکراتیک می‌توان دید، بلکه عملاً دارد پرسش از محتوا و بنیاد را مخفی می‌گذارد: فُرمِ دموکراتیک دارد می‌گوید که بیایید به محتوایِ دموکراتیک کاری نداشته باشیم و این خود یک محتوا تولید می‌کند. فُرم بدون محتوا خودش درواقع، به‌طور پنهانی، تصدیق یک محتواست؛ این محتوا که محتوا ارزش توجه ندارد. بنابراین هیچ فُرم‌گرایی محضی در کار نیست. حال که چنین است، باید آشکارا و بدون لکنت، از منظر قسمی دموکراسی‌خواهی رادیکال/ریشه‌ای فُرم را به محتوا و بنیاد بازگرداند و از دموکراسی به‌مثابه‌ی نوعی رژیم سخن گفت. دموکراسی به‌مثابه‌ی رژیم، ارزشِ هنجاری دموکراسی را به آن باز می‌گرداند: تأمین هم‌زمان خودآیینی فردی و جمعی و امکانِ پرسش‌گریِ مداوم از هر آن‌چه که سر راهِ خودآیینی فردی و جمعی قرار می‌گیرد. رویه‌ها تنها زمانی حقیقتاً دموکراتیک‌اند که ارزشِ هنجاری دموکراسی را از دست نگذارند. دموکراسی همواره به سویِ دیگری و دیگرشدن است؛ به سویِ پس‌زدنِ جایگاه‌های یک بار برای همیشه تعریف‌شده؛ به سوی ردکردنِ برتری و سروری. @outsideitself @enkarmag

به حافظه نمک پاشیدن گونه به رنگ‌اش ساییدن از خوابِ دوست تا به "برای کودک دشمن" رسیدن برای کودک دشمن‌اش حتی را، همان‌طور که شاملو نوشته بود خدا را به مسلخِ هابیل کشاندن... دق که ندانستن که چیست گرفتن دق که ندانستن که چیست گرفتن دستِ خود به ایران دوختن: به کوه‌هایش، به دشت‌هایش، به مهتاب‌هایش، به غم‌هایش، به خوابِ بی‌خوابِ چشمانش... با ایران از آن‌جا که سینه به پهلو شود مماس‌، گفتن ایران را به وسعتِ پهنه‌های حسی‌اش بُردن ایران را نفس‌نفس زدن، نفس رساندن از حلاج و سهروردی به قره‌العین و "شرح دهم غم تو را" رفتن به محترم اسکندری، به شیخ محمد خیابانی، به هوارد باسکرویل، به مصدق، به ملکی رفتن به تا تهِ جهنم باهم رفتن... از آن نام‌ها که نمی‌توانم گفت به آن نام‌ها که نام‌شان را از یاد بُردن از آنان که با ایده‌ها، باهم جنگیدن از آنان که برای ایده‌ها، باهم جنگیدن از خون سیاوش، لاله‌روییدن ستاره‌ها به شب سنجاق‌کردن ایران را به وسعتِ پهنه‌های حسی‌اش بُردن در خونِ خود غلتیدن -"من مگر این مرگ‌هایِ جوان را مُردم؟" ماغِ آزادی کشیدن حس غمگنانه‌ی دهخدا را یافتن، هنگامه‌ی خواندنش "کودک دوره‌ی طلایی" را... و کودکانه در صور دمیدن: آزاد باشی ای ایران آباد باشی ای ایران از ما فرزندان خود... از ما فرزندان خود... از ما فرزندان خود... -"من مگر این مرگ‌هایِ جوان را مُردم؟" @outsideitself

۱. در سهراب‌کُشیِ بیضایی، کشته‌شدن پسر به‌دست پدر حولِ محوریتِ نام می‌چرخد. اگر در پی علت‌یابی مرگ سهراب باشیم به مهم‌ترین چیزی که برمی‌خوریم، اهمیت نام است. نیرنگ افراسیاب و کیکاووس، هر یک به‌نوعی، تا آن میزان کارگر نمی‌افتد که خودداریِ رستم از آشکارکردن نام خود و پرسیدنِ نام سهراب. و سهراب‌کُشی از همین مخفی‌ نگاه‌داشتن نام و ارج‌وقرب آن آغاز می‌شود؛ از پاسداری از هویت، از میراث، از یک دال بزرگ. بیضایی همین را سهراب‌کُشی می‌داند. یک پهلوان چه دارد جز نامش؟ و نامش چیست مگر آن تاریخی که پهلوان به بزرگی و سروری و فرادستی طی کرده. حالا اما در میانه‌ی درگیرشدن با پسر گم‌نامش، میان دو چیز قرار گرفته: نامش و پسرش. کدام را بر دیگری ارجحیت می‌دهد؟ سهراب از نام کسی که با او درگیر شده می‌پرسد. سهراب در پیِ نام نیست، جوان است و بیش‌تر از تاریخ، زندگی دارد. بیش‌تر از آن‌که گذشته داشته باشد، آینده دارد. نه خود نامی دارد و نه از پرسیدنِ نام رستم ابایی. رستم اما نام خود از پسر پنهان می‌کند و درخواست سهراب را بی‌پاسخ می‌گذارد. نام او نیز نمی‌پرسد. پهلوان را چه کار با پرسیدن از نامِ گم‌نامی: «آیا نام هر گم‌نام درخور پرسیدن است؟». و بیضایی کشته‌شدن پسر به‌دست پدر را پایِ همین می‌نویسد. پای همین درخورنبودن پرسیدنِ نام هر گم‌نام. و به این ترتیب است که در واسازیِ رستم در سهراب‌کُشی، این رستم است که شایسته‌ی داوری‌‌ست. و دادِ سهراب چطور می‌توان ادا کرد مگر با عبور از نام‌آوری؟ مگر با کوچک‌کردن نام رستم و به او نمایاندن که هر چه از رنج بر سرش آمد، همه از اهمیت نامش بود. و اگر نام بر زمین می‌گذاشت، زندگی را نجات می‌داد. و اگر نام بر زمین می‌گذاشت، مِهر را پیروز می‌شد. و اگر نام بر زمین می‌گذاشت، فرزند نمی‌کُشت. ۲. در پایان شب هزار و یکم، بهرام بیضایی نجات‌دهندگی زنان را قرین بی‌نامیِ ایشان می‌نشاند. نجات‌دهندگان بی‌نام. ارنواز و شهرناز، دو دختر جمشید که در اسارت به همسری ضحاک درآمده‌اند، شوی خود را هر شب به لطایف‌الحیلی در خواب کرده تا بتوانند به کمک خوالیگر ضحاک، هر شب جوان بُرنایی را از چنگ خوراک مارهای او شدن برهانند. و در اکنون نمایشنامه که در شبِ پایان ضحاک می‌گذرد، هزار و یک مغز جوانِ رهانیده شده، بدل شده به هزار و یک تیغ آهیخته و هزار و یک آتش روشن. آن‌ها، ارنواز و شهرناز، ودیعه‌ی دادگستری خود را به فریدون می‌سپارند؛ بدون بیم از جایگاه نام خود. جوانانی که ارنواز و شهرناز موجب نجات‌شان شده‌اند به کاوه‌ی آهنگر و فریدون می‌گروند. در متن بیضایی، ضحاک پیشگویانه و در حالتی که به نظر می‌رسد از نقش خود فاصله گرفته، و این تکنیک هماره‌ی نویسنده ا‌ست که شخصیت‌هایش را از جای‌ معین‌شان بیرون می‌کشد، می‌گوید که به دست پهلوانانی به زنجیر کشیده خواهد شد و از ارنواز و شهرناز هیچ نامی نمی‌ماند مگر آن‌که زنانِ ضحاک بوده‌اند. و ارنواز و شهرناز به شیوه‌ی غیرنام‌آور خود می‌بالند. چه باک که تاریخ از ایشان به نام همسران ضحاک یاد کند؟ آن‌ها که چون پهلوانان در بند نام نیستند. آن‌ها زن‌اند و به دادگُستری مشغول و نه به نام‌گُستری. آن‌ها به پویندگیِ زندگی بیشتر دل‌خوش دارند تا به داوری تاریخ. آن‌ها زندگی را در اولویت می‌نشانند. زندگی آن بُرنایان را، در دل ظلمتِ تاریخ. تکان‌دهندگی پایان نمایشنامه در به‌ پایان‌رسیدنِ ضحاک نیست، به شیوه‌ی متفاوتِ دادگُستری دو زن است؛ قرینِ تاریکی، نزدیک به شر، اما در حال گسترش داد، بدون پروای نام. ... ضحاک:  [بر زانو] نام شما زدوده خواهد شد! شما بی‌خردید! پهلوانان می‌آیند و مرا زنجیر می‌کنند؛ و شما را جز سرزنش نمی‌رسد بدین که همسرانِ من بودید! در داستان‌ها که از این پیکار می‌کنند سخنی از شما نخواهد رفت؛ آری-در این پیروزیِ در راه، کسی یاد از شما نخواهد کرد! شهرناز:  من این برای نام نکردم ضحاک؛ خواهرم ارنواز نیز. ما دختران جمشیدیم؛ جهان به داد می‌گستریم-و خود ارّه می‌شویم!   ۳. در برابرِ نام‌آوریِ سهراب‌کُش، بی‌نامیِ محافظت از زندگی قرار می‌گیرد. زنان و نه پهلوانان‌اند که جهانی دیگر می‌آفرینند؛ جهانی نه در پیِ گسترش نام، که در پیِ گسترشِ داد. زنانی که هویت از یاد می‌برند و رو به دیگری گشوده می‌شوند. در بیضایی، ردِ زنانگی نجات‌بخش به همان افسانه‌ی هزارافسان محبوبش می‌رسد؛ همان‌که بعدتر به هزار و یک شب بدل شد: زن می‌تواند با قصه‌گویی، با جادوی کلمات، با نیرویِ هستی‌آفرین بدل‌کردن رویا به بیداری و بیداری به رویا، وحشِ درونِ شهریار را رام کند؛ ظلم به عدل مبدل سازد؛ زندگی را ارج گذاشته و مرگ و نابودی را بی‌چیز گرداند.   @outsideitself

استاد: گفتم تو را برانگیزم عذری بنویسی. با دانشی که تُراست رساله‌ای بر نام امیر کن، در قبول مدرسه‌های سلف، و رد «تاری‌خانه» بنویس! شرزین: آنگاه مرا می‌بخشند؟ استاد: بی‌شک! شرزین: و دندانم باز می‌دهند، و چشمانم؟ عالمان و استاد بی‌پاسخ. شرزین: {خشمگین می‌غرد} نوشتن فراموش کرده‌ام که هر قلم که می‌تراشم می‌شکنید. استاد: بفرما تا من بنویسم! شرزین: چگونه ببینم چه نوشته‌ای؟ استاد: {رنگ‌باخته و ناباور} این اهانت است! شرزین: آه شیخ، ریشِ ریا درآمده. روزگاری سخن از خرد گفتم دندانم شکستید، و امروز در پی لقمه‌ای قلم می‌تراشم می‌شکنید. چه بنائی می‌خواستم برآورم در این ویرانه، و چنان کردید که بر پای خویش‌ ایستادن، نمی‌توانم و هردم در ظلمات خندقی یا چاهی فرومی‌افتم؛ و از درد، اندیشه فراموش کرده‌ام. استاد: هرچه بر تو آمد از تُست شرزین؛ نمی‌شد بگویی غلط کردم؟ شرزین: به خدا می‌گفتم اگر کرده بودم. استاد: حتی اگر نکرده‌ بودی! چه باید کرد وقتی تاس بد می‌آورد و شِشدَر بسته؟ شرزین: از شماست، که مهره‌های این نَردید! استاد: و تو که اسب سرکش در این نَطع سیاه و سپید می‌رانی، نمی‌بینی که تَک می‌مانی؟ شرزین: مرا مترسان از این پیادگانِ به وزیری رسیده؛ من در قلعه‌ی دانش خویش ایمنم! استاد: غلطی-هیهات! چون من آچمزی را بیفکنند، شهماتی! شرزین: {باخته} آری؛ مگر شما همه رخ بر زمین نهاده‌اید، و مرا که پیل‌سواری بودم نیز پِی زدید! استاد: تو که خردنامه نوشته‌ای بگو حُکم خرد چیست؟ حسینِ منصور را به یاد آر بر سر دار که می‌گفت حق منم و بود، و حکیم توس را، رانده از زندگی و هم از گور! اگر رد نمی‌نویسی، عذری بگوی! شرزین راه می‌افتد آرام؛ از جلوی صحافان و وراقان می‌گذرد. دو چوب بلند او چون دو پارو هوا را می‌شکافد، و او پیش می‌رود.   از طومار شیخ شرزین، نوشته‌ی بهرام بیضایی @outsideitself

استاد: گفتم تو را برانگیزم عذری بنویسی. با دانشی که تُراست رساله‌ای بر نام امیر کن، در قبول مدرسه‌های سلف، و رد «تاری‌خانه» بنویس! شرزین: آنگاه مرا می‌بخشند؟ استاد: بی‌شک! شرزین: و دندانم باز می‌دهند، و چشمانم؟ عالمان و استاد بی‌پاسخ. شرزین: {خشمگین می‌غرد} نوشتن فراموش کرده‌ام که هر قلم که می‌تراشم می‌شکنید. استاد: بفرما تا من بنویسم! شرزین: چگونه ببینم چه نوشته‌ای؟ استاد: {رنگ‌باخته و ناباور} این اهانت است! شرزین: آه شیخ، ریشِ ریا درآمده. روزگاری سخن از خرد گفتم دندانم شکستید، و امروز در پی لقمه‌ای قلم می‌تراشم می‌شکنید. چه بنائی می‌خواستم برآورم در این ویرانه، و چنان کردید که بر پای خویش‌ ایستادن، نمی‌توانم و هردم در ظلمات خندقی یا چاهی فرومی‌افتم؛ و از درد، اندیشه فراموش کرده‌ام. استاد: هرچه بر تو آمد از تُست شرزین؛ نمی‌شد بگویی غلط کردم؟ شرزین: به خدا می‌گفتم اگر کرده بودم. استاد: حتی اگر نکرده‌ بودی! چه باید کرد وقتی تاس بد می‌آورد و شِشدَر بسته؟ شرزین: از شماست، که مهره‌های این نَردید! استاد: و تو که اسب سرکش در این نَطع سیاه و سپید می‌رانی، نمی‌بینی که تَک می‌مانی؟ شرزین: مرا مترسان از این پیادگانِ به وزیری رسیده؛ من در قلعه‌ی دانش خویش ایمنم! استاد: غلطی-هیهات! چون من آچمزی را بیفکنند، شهماتی! شرزین: {باخته} آری؛ مگر شما همه رخ بر زمین نهاده‌اید، و مرا که پیل‌سواری بودم نیز پِی زدید! استاد: تو که خردنامه نوشته‌ای بگو حُکم خرد چیست؟ حسینِ منصور را به یاد آر بر سر دار که می‌گفت حق منم و بود، و حکیم توس را، رانده از زندگی و هم از گور! اگر رد نمی‌نویسی، عذری بگوی! شرزین راه می‌افتد آرام؛ از جلوی صحافان و وراقان می‌گذرد. دو چوب بلند او چون دو پارو هوا را می‌شکافد، و او پیش می‌رود.              از طومار شیخ شرزین، نوشته‌ی بهرام بیضایی @outsideitself

دموکراسی شورایی 📌به سوی سیاستی سوسیالیستی و دموکراتیک ویراستار: جیمز مالدون مترجمان: مهسا اسداله‌نژاد، حسام سلامت، پریسا شکورزاده چاپ اول ۱۴۰۴ نشر لاهیتا در باره کتاب: باید اذعان کرد که «سنت شورایی» در مباحث مرتبط با «نظریه‌های دموکراسی» همیشه جایگاهی حاشیه‌ای داشته است، چنان‌که این سنت به فراموشی سپرده شده یا به منزله‌ی تجربه‌ای گذرا مغفول مانده است. با این‌همه، به نظر می‌رسد فضایی در حال گشایش است؛ با همه‌ی بیم‌ها و امیدهایی که در نتیجه‌ی آن نه‌فقط می‌توان تاریخ دموکراسیِ شورایی را احضار کرد و به آن بازاندیشید ـ و از آن الهام گرفت ـ بلکه به‌راستی می‌توان امیدوار بود که اَشکالی از دموکراسیِ مستقیم به دست خودِ «مردم» به اجرا درآید؛ چنان‌که در یکی‌دو دهه‌ی اخیر تنوعی از جنبش‌های اجتماعی جدید، دست‌کم تا جایی که شکلی از عاملیت جمعی را به صحنه آورده‌اند، در  عمل این امید را زنده کرده‌اند. @outsideitself

دموکراسی شورایی 📌به سوی سیاستی سوسیالیستی و دموکراتیک ویراستار: جیمز مالدون مترجمان: مهسا اسداله‌نژاد، حسام سلامت، پریسا شکورزاده چاپ اول ۱۴۰۴ نشر لاهیتا در باره کتاب: باید اذعان کرد که «سنت شورایی» در مباحث مرتبط با «نظریه‌های دموکراسی» همیشه جایگاهی حاشیه‌ای داشته است، چنان‌که این سنت به فراموشی سپرده شده یا به منزله‌ی تجربه‌ای گذرا مغفول مانده است. با این‌همه، به نظر می‌رسد فضایی در حال گشایش است؛ با همه‌ی بیم‌ها و امیدهایی که در نتیجه‌ی آن نه‌فقط می‌توان تاریخ دموکراسیِ شورایی را احضار کرد و به آن بازاندیشید ـ و از آن الهام گرفت ـ بلکه به‌راستی می‌توان امیدوار بود که اَشکالی از دموکراسیِ مستقیم به دست خودِ «مردم» به اجرا درآید؛ چنان‌که در یکی‌دو دهه‌ی اخیر تنوعی از جنبش‌های اجتماعی جدید، دست‌کم تا جایی که شکلی از عاملیت جمعی را به صحنه آورده‌اند، در عمل این امید را زنده کرده‌اند.

در مجلس شبیهِ استاد نوید ماکان و همسرش رُخشید فرزین، بهرام بیضایی بینِ تکنیک جایگزین‌پذیری (Substitutability) از یک‌سو و زمانِ گذشته و آینده در گذشته از سوی دیگر پیوند برقرار می‌کند. متن نمایشنامه تقدیم شده‌‌است به «یاد همه» و «یاد تَک‌تَک». و به‌همین قیاس آغاز نمایشنامه از این قرار است: «پیشکش به آن روان‌هایی که هر یک چیزی از رنج‌های خود را به این دو کَس (یعنی نوید و رُخشید) وام داده‌اند». بدین‌ترتیب استاد نوید ماکان، استاد اخراجی دانشگاه، و همسرش رُخشید، مهندسِ نه‌هنوز بیکار، در امتدادِ یک گذشته زندگی می‌کنند و درعین‌حال نه رو به آینده‌ای نامعلوم. تو گویی که تنها این گذشته‌ است که بسط می‌یابد: یک‌بار در هیئت زمان گذشته و یک‌ بار در مقامِ قسمی زمان آینده در گذشته؛ زمانی که در آن چیزی از گذشته آغاز شده و در زمانی زودتر از زمانِ دوری در آینده (آینده‌ای نامعلوم) به اتمام می‌رسد. به این ترتیب استاد نوید ماکان و همسرش رُخشید فرزین، دو بار زندگی می‌کنند؛ یک‌بار جایِ همه‌ی کسانی که زندگی‌شان از دست‌ رفته‌است، تمام کسانی که، دوستانی‌ که، به شیوه‌های گوناگون کُشته شده‌اند یا چیزی از بالقوگیِ آن‌ها برای همیشه نابود شده، و یک‌بار جایِ آینده‌یِ ازدست‌رفته‌ی خود. درحالی‌که پیشاپیش می‌دانند که آینده‌شان چیست. آن‌ها دو بار کابوس می‌بینند؛ یک‌بار کابوسِ مرگ عزیزانشان را و بار دیگر کابوس مرگِ خودشان را. و زندگی‌کردنِ آن‌ها، بالاخص نوید، به‌گونه‌ای‌ست که با آینده‌شان به‌مثابه‌ی گذشته روبه‌رو می‌شوند: به مراسم تدفین(شان) می‌روند، مُرده‌شور(شان) را ورانداز می‌کنند و سرنوشت قاتلان(شان) را دنبال می‌کنند. در قسمتی از نمایشنامه پیوند میان جایگزین‌پذیری، یعنی به‌جایِ دیگری و حتی به‌جایِ خودِ در آینده‌ بودن، با زمانْ سویه‌یِ انتقادیِ خود را آشکار می‌کند؛ سویه‌ی رهایی‌بخش و بدیل‌سازِ خود را که از طرح موضوعیِ نمایش نیز فراتر می‌رود. بعد از آن‌که نوید و رُخشید برای پیگردِ قاتلان‌(شان)، کسانی که آن‌ها را مداوماً به شکل کابوس در هنگامه‌یِ امحایِ مرز میان خواب و بیداری دیدار می‌کنند، به کلانتری مراجعه کرده و پرونده‌ای دادخواهانه را به جریان می‌اندازند که هم اتفاق افتاده (چراکه آن‌ها جای درگذشتگان‌اند) و هم هنوز اتفاق نیفتاده (چراکه هنوز آینده در گذشته به‌لحظه‌ی کامل خود نرسیده است)، ستوان برآبادی به‌همراه گروهبانش روزی به منزلِ ایشان می‌آیند. در غیابِ نوید، دنبال دفترِ نانوشته‌ی شعر او می‌گردند. زمانی که دیالوگِ پُر از طعنه و کنایه میانِ برآبادی و رُخشید بالا می‌گیرد، زن به او می‌گوید که مشکل او را می‌داند؛ مشکل ستوان برآبادی (و بخوانیم هر نیرویِ خشونت‌گری) این است که نمی‌تواند هم جایِ خود و هم جایِ دیگری زندگی کند. درواقع رُخشید می‌گوید می‌داند که برآبادی چرا به همسرش حسادت می‌ورزد؛ چون نوید می‌تواند هم جایِ دیگران و هم جایِ خود زندگی کند. همه‌ی اهمیتِ سیاسی نمایشنامه همین‌جاست. این‌که خشونت‌گر، آن کسی که می‌کُشد، آن‌ کسی که نابود می‌گرداند، آن‌ کسی که با رانه‌ی نابودگری به پیش می‌رود، نمی‌تواند جایِ دیگران و حتی جایِ خودِ در آينده‌اش زندگی کند. بدین‌‌سبب جایگزین‌پذیری در او خاموش شده و از همین لحظه‌ است که خشونت آغاز می‌شود. اگر می‌توانست با چیزی به‌جز فعلیتِ خویش دم‌خور شود، اگر می‌توانست بالقوگیِ زیستن به‌جایِ دیگران و بالقوگیِ زیستن به‌جایِ خودِ در آینده را دریابد، (به‌راستی در اکنون چگونه توانم زیست؟ چراکه این بالقوگی تنها در اکنون آشکار می‌شود)، به‌گونه‌ای در نسبت با دیگری زندگی می‌کرد. نسبتی که می‌توانست مُعرفِ خودِ او باشد. دیگری می‌توانست بخشی از خودِ او باشد. آن‌گاه خشونت از کار می‌افتاد و دیگری از مقامِ تهدیدگر خود خارج می‌شد. بیضایی از مجرایِ تقابلِ نوید با برآبادی، به‌زبان رُخشید، پرده از اهمیتِ رهایی‌بخشیِ جایگزین‌پذیری و زمان‌مندیِ گذشته و آینده در گذشته برمی‌دارد: اگر بتوانم «اکنون» جای دیگری که نیست و کسی که خواهم شد زندگی کنم، چگونه زندگی‌ای خواهم داشت؟ اگر بتوانم به خودِ در آینده‌ای بنگرم که همان خودی‌ست که دیگران در گذشته بوده‌اند، یا دارایِ ازدست‌دادنی‌ست که دیگران نیز در گذشته از‌ دست داده‌اند، اکنون برای حفظ‌کردن، مراقبت‌کردن و ترمیم‌کردن چه خواهم کرد؟ به‌کارانداختنِ قابلیتِ جایگزین‌پذیری شرطِ فعال‌سازیِ اکنونی دیگر است؛ اکنونی که از رهگذر گذشته و آینده در گذشته ممکن می‌شود. @outsideitself

«شنیده‌ای که این‌ روزها شاعران و نویسندگان را می‌کُشند. همه‌ی آن‌ها را من کُشته‌ام. شانس آورده‌ای که تو تازه‌کاری». (نقل به مضمون) این‌ها را در کاغذِ بی‌خط، جهانگیر (از این به بعد جهان) به رویا می‌گوید. درست زمانی که رویا از او طلبِ زمان کرده‌است. به او گفته که چیزی درونِ او اذیتش می‌کند وقتی شنیده که قرار است که رویا بنویسد. و قوه‌ی خلاقه‌اش را به کار بیاندازد. و خلاقیت را در مادری‌اش خلاصه نکند، درعین‌ اینکه از بچه‌ها بیش از جهان مراقبت می‌کند. جهان آن جملات را در ادامه‌ی خواست رویا مبنی بر آشکارکردن دستِ خودش می‌گوید. جهان برای رویا یک پرسش است؛ تو کیستی؟ رویا پیش از پیوندبرقرارکردن جهان، به‌زبان خودش، میان خود با قاتلین قتل‌های زنجیره‌ای، دو اتهام را متوجه جهان می‌کند: ۱) تو زمان من را می‌دزدی و یا به‌تعبیر بهتر من هم مثل تو به شب‌هایم نیاز دارم و تو هر بار بر سر کسبِ زمان شب مانعی بوجود می‌آوری ۲) مشخص نیست تو که هستی؟ همواره هستی اما از تعریف خودت اجتناب می‌کنی. شاید برای اینکه بتوانی همیشه و همه‌جا باشی. همه‌جایی که ردی از خشونت هست. چراکه منِ رویا هر بار که می‌خواهم تو را بنویسم، می‌دانم که جز دلزدگی چیزی برای مخاطبانم نخواهم داشت، درعین‌حال نمی‌دانم باید چه بنویسم. تو همان کاغذ بی‌خط هستی که روی تو می‌نویسم. در پس‌زمینه‌ی دست‌خط منی اما نمی‌شود تو را خواند. جهان و رویا هر دو کار می‌‌کنند. با این‌ تفاوت که جهان شب‌ها را از آنِ خود دارد، رویا همیشه دیرش است. جهان مالک زمان است؛ هر وقت بخواهد به سفر می‌رود، هر وقت بخواهد از سفر برمی‌گردد. رویا اما در طلب زمان است. او بچه‌ها را آماده می‌کند، صبحانه را آماده می‌کند، لباس‌ها را آماده می‌کند، برای همین همیشه دیر از خانه بیرون می‌زند، همیشه دیر به خانه برمی‌گردد. و چون زمانِ کارش نامعلوم است؛ همواره در حالِ رُفت‌وروب است، حتی «شبِ کارگران» را نیز در اختیار ندارد. به جهان اعتراض می‌کند که او نیز مثل جهان شب‌هایش را می‌خواهد. جهان اما در عوضِ رعایت زمان برای رویا، درعوضِ تسهیم زمان با رویا، در شبی که رویا طلب زمان خود را آشکار می‌کند، نقاب از چهره‌ی خشونت‌آمیز خود برمی‌دارد. زمانی که رویا از ناتوانی‌اش در آشکارگی جهان در قصه‌اش می‌گوید، جهان به‌ همه‌ی قتل‌های زنجیره‌ای اعتراف می‌کند. او می‌گوید که رویا شانس آورده که تازه‌کار است، و الا شکار جهان می‌شد (شکار جهان می‌شود). و بعد در حرکتی نمادین نهنگی را که با خود از سفر آورده در حمامِ خانه‌شان سلاخی می‌کند. قطرات خون نهنگ روی روزنامه‌هایی که تیترهایی از قتل‌های زنجیره‌ای در بردارند و از میل برای پرده‌برداشتن از ابهام این قتل‌ها نوشته‌اند، می‌چکد. همان میلی که رویا نیز برای آشکارگی جهان دارد. آن شب رویا از خانه می‌رود تا چیزی خلق کند. مکان را تغییر می‌دهد تا زمان را به دست بیاورد. اما امکانِ رستگاری برای رویا پیچیده‌تر از ترکِ همیشگیِ مکان است. در هر حال او مادر است و خشونت‌گر پنهان زندگی‌اش را هم هنوز دوست دارد. رویا برمی‌گردد، و درنهایت با خشونت‌گر خویش همبستر می‌شود. تصویر پایانِ فیلم رویِ ساعت دیواری متمرکز می‌ماند. همان‌طور که فیلم آغاز شده‌است، رویِ ساعت. مسئله زمان است: تلاشی برایِ شکستِ مالکیتِ مردانه بر زمان و دوباره بازگشت به آن مالکیتِ مردانه بر زمان. رویا درحالی‌که در اتاقی را به روی ما می‌بندد که جهان بر تختش دراز کشیده است، برای ما و جهان از ترسیم جهانی دیگر می‌گوید، جهانی که قبرستان و زندان ندارد؛ یوتوپیایی که رویا به آن فکر می‌کند و با جهان همبستر می‌شود. به‌نظر می‌رسد در جهان واقع، پیروزِ بلامنازع باز هم «کاغذ بی‌خط» است؛ چراکه تقوایی عادت چندانی به ترسیم جهانی رستگارشده ندارد. در هیچ‌کجای جهان بزرگسالان، همین‌طور در کاغذ بی‌خط. @outsideitself

«شنیده‌ای که این‌ روزها شاعران و نویسندگان را می‌کُشند. همه‌ی آن‌ها را من کُشته‌ام. شانس آورده‌ای که تو تازه‌کاری». (نقل به مضمون) این‌ها را در کاغذِ بی‌خط، جهانگیر (از این به بعد جهان) به رویا می‌گوید. درست زمانی که رویا از او طلبِ زمان کرده‌است. به او گفته که چیزی درونِ او اذیتش می‌کند وقتی شنیده که قرار است که رویا بنویسد. و قوه‌ی خلاقه‌اش را به کار بیاندازد. و خلاقیت را در مادری‌اش خلاصه نکند، درعین‌ اینکه از بچه‌ها بیش از جهان مراقبت می‌کند. جهان آن جملات را در ادامه‌ی خواست رویا مبنی بر آشکارکردن دستِ خودش می‌گوید. جهان برای رویا یک پرسش است؛ تو کیستی؟ رویا پیش از پیوندبرقرارکردن جهان، به‌زبان خودش، میان خود با قاتلین قتل‌های زنجیره‌ای، دو اتهام را متوجه جهان می‌کند: ۱) تو زمان من را می‌دزدی و یا به‌تعبیر بهتر من هم مثل تو به شب‌هایم نیاز دارم و تو هر بار بر سر کسبِ زمان شب مانعی بوجود می‌آوری ۲) مشخص نیست تو که هستی؟ همواره هستی اما از تعریف خودت اجتناب می‌کنی. شاید برای اینکه بتوانی همیشه و همه‌جا باشی. همه‌جایی که ردی از خشونت هست. چراکه منِ رویا هر بار که می‌خواهم تو را بنویسم، می‌دانم که جز دلزدگی چیزی برای مخاطبانم نخواهم داشت، درعین‌حال نمی‌دانم باید چه بنویسم. تو همان کاغذ بی‌خط هستی که روی تو می‌نویسم. در پس‌زمینه‌ی دست‌خط منی اما نمی‌شود تو را خواند. جهان و رویا هر دو کار می‌‌کنند. با این‌ تفاوت که جهان شب‌ها را از آنِ خود دارد، رویا همیشه دیرش است. جهان مالک زمان است؛ هر وقت بخواهد به سفر می‌رود، هر وقت بخواهد از سفر برمی‌گردد. رویا اما در طلب زمان است. او بچه‌ها را آماده می‌کند، صبحانه را آماده می‌کند، لباس‌ها را آماده می‌کند، برای همین همیشه دیر از خانه بیرون می‌زند، همیشه دیر به خانه برمی‌گردد. و چون زمانِ کارش نامعلوم است؛ همواره در حالِ رُفت‌وروب است، حتی «شبِ کارگران» را نیز در اختیار ندارد. به جهان اعتراض می‌کند که او نیز مثل جهان شب‌هایش را می‌خواهد. جهان اما در عوضِ رعایت زمان برای رویا، درعوضِ تسهیم زمان با رویا، در شبی که رویا طلب زمان خود را آشکار می‌کند، نقاب از چهره‌ی خشونت‌آمیز خود برمی‌دارد. زمانی که رویا از ناتوانی‌اش در آشکارگی جهان در قصه‌اش می‌گوید، جهان به‌ همه‌ی قتل‌های زنجیره‌ای اعتراف می‌کند. او می‌گوید که رویا شانس آورده که تازه‌کار است، و الا شکار جهان می‌شد (شکار جهان می‌شود). و بعد در حرکتی نمادین نهنگی را که با خود از سفر آورده در حمامِ خانه‌شان سلاخی می‌کند. قطرات خون نهنگ روی روزنامه‌هایی که تیترهایی از قتل‌های زنجیره‌ای در بردارند و از میل برای پرده‌برداشتن از ابهام این قتل‌ها نوشته‌اند، می‌چکد. همان میلی که رویا نیز برای آشکارگی جهان دارد. آن شب رویا از خانه می‌رود تا چیزی خلق کند. مکان را تغییر می‌دهد تا زمان را به دست بیاورد. اما امکانِ رستگاری برای رویا پیچیده‌تر از ترکِ همیشگیِ مکان است. در هر حال او مادر است و خشونت‌گر پنهان زندگی‌اش را هم هنوز دوست دارد. رویا برمی‌گردد، و درنهایت با خشونت‌گر خویش همبستر می‌شود. تصویر پایانِ فیلم رویِ ساعت دیواری متمرکز می‌ماند. همان‌طور که فیلم آغاز شده‌است، رویِ ساعت. مسئله زمان است: تلاشی برایِ شکستِ مالکیتِ مردانه بر زمان و دوباره بازگشت به آن مالکیتِ مردانه بر زمان. رویا درحالی‌که در اتاقی را به روی ما می‌بندد که جهان بر تختش دراز کشیده است، برای ما و جهان از ترسیم جهانی دیگر می‌گوید، جهانی که قبرستان و زندان ندارد؛ یوتوپیایی که رویا به آن فکر می‌کند و با جهان همبستر می‌شود. به‌نظر می‌رسد در جهان واقع، پیروزِ بلامنازع باز هم «کاغذ بی‌خط» است؛ چراکه تقوایی عادت چندانی به ترسیم جهانی رستگارشده ندارد. در هیچ‌کجای جهان بزرگسالان، همین‌طور در کاغذ بی‌خط. @outsideitself

گشتم و فیلم کوتاه «رهایی» ناصر تقوایی را دیدم. برای اولین. فیلم به سفارش کانون پرورش فکری کودکان ساخته‌ شده‌است. سال ۱۳۵۰. یک قطعه شعر است. بیشتر از کلمه، تصویر می‌سازد. انگار که به کودکان آموزش رهایی می‌دهد. آموزش رهاشدن و به آب‌های آزاد پیوستن. اما چطور. کودک جنوبیِ قصه، دادا، به‌منظور شکارِ همیشه‌ی ماهی همراه با هم‌سن‌وسالان خود به دریا می‌زند. به دل دریا. دست‌برقضا یک ماهی قرمز به تورش می‌افتد. هم‌سالانش به او می‌گویند که گوشتِ ماهی قرمز حرام است. پس باید او را رها کند. دادا اما به ماهی دل‌ بسته و در خیال خودش می‌خواهد از او مراقبت کند. او را در یک کیسه‌ی آب می‌اندازد. دو درگیری پیش می‌آید و درواقع یک درهم‌تنیدگی: چطور می‌توان از دلِ شکار ماهی به مراقبت از آن رسید؟ و چطور می‌توان مراقبت را در یک چارچوب بسته میسر کرد؟ در ادامه‌ی قصه، دادا جواب این درهم‌تنیدگی را از ماجرایی که برای خود او پیش می‌آید درمی‌یابد. دادا برای دفاع از ماهی‌اش به سرِ هم‌سالِ خود سنگ می‌زند، پدرش به‌ چنین جرمی او را در اتاقی برای تشنگی‌‌کشیدن محبوس می‌کند. پسری که به سرش سنگ زده‌بود، از لابه‌لایِ میله‌های پنجره‌ برای دادا آب می‌آورد. دادا آب را از دستِ دوست‌ سرشکسته‌اش گرفته و مثل ماهی‌اش در کیسه‌ای آن را می‌نوشد. حالا او تصویرِ رابطه‌ی خود و ماهی را در تصویر رابطه‌ی دوستش با خودش می‌بیند. مراقبت درست از دلِ یک مجادله، از دل یک دشمنی آغاز شده‌است. با این تفاوت که دوستِ سرشکسته‌اش راه دریا را به دادا نشان می‌دهد. به او می‌گوید که ماهی به دریا نیاز دارد همان‌طور که دادا به کوچه. دادا مراقبت را از نو تجربه می‌کند. به دل کوچه می‌زند و ماهی را به دل دریا می‌سپارد. رهایی میسر می‌شود. رهایی‌ای که از رهگذرِ قسمی دشمنیِ کودکانه میسر شده‌است. لحظه‌ای که دوست سرشکسته آب را داخل کیسه‌ی پلاستیکی به دادا می‌دهد، رهایی میسر شده‌است: مثل کودکان مجادله‌کردن، مثل کودکان دشمنی ورزیدن. همین است. تقوایی قسمی دشمنی کودکانه را به تصویر می‌کشد: شکارِ ماهی به مراقبت از ماهی می‌رسد، سرشکستن دوستِ دادا به آب‌نوشاندن به دادا. مثل کودکان دعوا‌کردن، چگونه دعواکردنی‌ست؟ ‌آن‌گونه نستیزیدن که هیچ راهی برای آشتی نباشد؛ آن‌گونه دشمنی‌کردن که در آنی، لحظه‌ای، توانستن به از هم‌دیگر مراقبت‌کردن. مثلِ کودکان، مثل ماهی‌ها، حافظه‌ی همیشه دشمنی‌کردن نداشتن. رهایی تقوایی همین است. @outsideitself

می‌شود که از ایماژ خشنودیِ غایی صرف‌نظر کنیم. چیزی که هم جامعه‌ای که ما را از خشنودیِ مدنظرش بازمی‌دارد، به‌دنبالِ آن به‌شکلِ جبرانی در یک غایتِ دیگر است و هم جامعه‌ای که ما را به‌گونه‌ای بدون مرز به کسبِ خشنودیِ مدام فرا می‌خواند، روی آن حساب کرده‌است؛ اولی برای نشان‌دادن این‌که از چه چیزی باید چشم بپوشیم و دومی برای نشان‌دادن اینکه چه چیزی را باید بدونِ محدودیت دنبال کنیم. تا زمانی که در بند خشنودی‌ای باشیم که هیچ فقدانی ندارد، هیچ محدوده‌ای بَرنمی‌دارد، نمی‌توانیم از انقیاد مداوماً لذت‌بردن بگریزیم. به پذیرش دو فقدان نیاز داریم تا از ایماژ خشنودیِ کامل فاصله بگیریم: پذیرشِ هم‌زمانِ فقدان در خود و در دیگری. ما هرگز نمی‌توانیم به خشنودیِ کامل دست بیابیم و دیگری نیز آن لذت کامل را در اختیار ندارد. اگر گمان ببریم ما دچار فقدانیم و دیگری هیچ فقدانی ندارد، به او پرخاش می‌کنیم و درقبالش خشونت می‌ورزیم؛ فکر می‌کنیم چیزی که از ما گرفته شده نزد او پنهان شده‌ است. و اگر فکر کنیم ما دچار فقدان نیستیم، برایِ فرار از مواجهه با فقدان خودمان، رو به سویِ دیگری می‌آوریم تا او را تصاحب کنیم، تا مصرفش کنیم؛ چراکه دیگری اگر دزدِ لذت ما نباشد، یکی از ابژه‌های لذت ماست. و ما تا جامِ آخر او را سَر می‌کشیم. دنبال‌کردنِ لذت جزئی یک امکان سیاسی‌ست. لذت جزئی‌بردن نامطمئن است. فرد هرگز نمی‌داند که آن ابژه‌ی خشنودکننده را در اختیار دارد یا ندارد. و می‌‌داند که پیوندش با آن چیز همواره دست‌خوشِ گسستن است. برای همین عدم اطمینانی که به پیوند دارد، بیشترین رعایت را برای حفظِ آن به‌خرج می‌دهد. دیگری در مقامِ دیگری دارای فقدانی‌ست مشابه ما؛ لبریز از شکاف‌ها، حفره‌ها و ازدست‌دادن‌ها. دو فقدان ما را به رعایتِ پیوند، به ‌رعایتِ لذت جزئی فرامی‌خواند. این لذت از آن‌جایی که هرگز به چنگ نمی‌آید و هرگز بدل به پرخاش نمی‌شود، یک امکان سیاسی‌ست؛ دقیقاً به‌سبب شکل پیوندش با دیگری. ایماژ خشنودیِ کامل یک وضعِ موهوم گذرنده‌ شکل می‌دهد؛ امکان سیاسیِ خشنودیِ جزئی، از شکننده‌بودن و مراقبه‌ی دائم خود آگاه است. @outsideitself

هم‌هنگامیِ دو پدر و دو خشونت برای ما شناسایی پدر نمادین و غایب که احساس می‌کنیم در هر خشونت روشن و آشکاری رد پایش را می‌بینیم کار سهل‌الوصولی‌ست. از آن رنج‌هایی جبران‌ناپذیر می‌بریم. درواقع شناسایی یک نوع پدرِ دور، که بیگانه است و از ما نیست، کار ساده‌تری‌ست؛ فارغ از آن‌که چقدر می‌توانیم دربرابر آن مقاومت کنیم و یا آن را نابود سازیم. پدر دیگری اما هست که کم‌تر نمادین و بیشتر نزدیک است. این پدر یکی از ماست، و تبلور خشونتی‌ست که از ما سر می‌زند و غالباً صورتِ «دفاع از خود» می‌گیرد. خودی که در تهدید است، می‌تواند دست به پرخاشگری‌ها و خشونت‌های آشکار و پنهانی بزند که اساساً ذیل نام پرخاشگری و خشونت شناسایی نمی‌شوند. سنت روان‌کاوی انتقادی پدر اول را فالیک و پدر دوم را مقعدی می‌داند. پدر اول دور از دسترس است و پدر دوم همه‌جا هست. دو فیگوری که دو شکل از پرخاشگری و خشونت‌ورزیدن را توضیح می‌دهند. در این ارائه سعی بر آن است تا نشان‌ داده شود که دشواری مبارزه، دشواری مبارزه‌ی هم‌زمان با دو شکل از خشونت‌ورزیدن و احیایِ ارزشِ «دیگری»‌ست. این مبارزه هم‌زمان است چراکه دو پدر نیز، دست‌کم در موقعیت زیستی ما، هم‌هنگام عمل می‌کنند. @outisideitself

عنوان نشست:

بحث انتقادی دربارهٔ خشونت و خشونت پرهیزی

میهمانان نشست:

#مهسا_اسداله_نژاد: پژوهشگر علوم اجتماعی #عرفان_ثابتی: پژوهشگر علوم اجتماعی #مهدی_هاتف: پژوهشگر فلسفه

ثبت نام: لمس کنید