Маслом вниз

Грибная запутанность. Арт-центр университета ИТМО до 17 декабря Перерыв в вещании связан с напряженным монтажом выставки, где я выступаю сокуратором и координатором. Но даже тут есть события, ради которых стоит отложить молоток на стремянку и закрыть ворд с недописанными экспликациями. Потому что выставки в ИТМО я вообще стараюсь не пропускать. С первого взгляда в их выставках ничего не меняется: то же неизменное пространство, почти та же организация внутри. Неизменное отсутствие света на текстах – я, как бывалая, ходила с фонариком на телефоне и получала комплименты своей смекалочке. Но настоящие фундаментальные изменения происходят не совсем на поверхности глаза – они в тенденциях, в технологиях, в проблематике. Science art – и этому отдельный пост надо посвятить, но держите по-быстрому тезис на коленке – это про исследования, а не про эстетику технологий. Нет науки, свершающейся перед нашими глазами, или представления открытия – значит это в лучшем случае новые медиа. И с каждой выставкой ИТМО я вижу, как у них наука опережает искусство, а не наоборот. Если раньше этикетки пугали технарей своей философией, то теперь я фотографирую научные понятия, чтобы хотя бы попытаться разобрать их в Гугле. И это здорово, потому что быстрота развития показывает – у нас есть надежда на хорошее место в истории science art, мы его понимаем и можем воплотить. Вообще искусство и наука друг другу тождественны и противоположны одновременно; этот парадокс все еще не ужился у меня в голове, и я всегда ищу его решение в этих экспозициях. Концепция художественная в этот раз в некоторых работах сильно проваливалась, притягивалась за уши как попытка в последний момент найти в откровенном любопытстве какой-то высокий смысл. А по мне, так научное любопытство прекрасно само по себе. Если вы хотите сделать целую ванную розовой воды, в которой образуется бактериальная целлюлоза и ферментируется чайный гриб – не столь важно делать романтическое заявление про «уплывающие мечты» (хотя это было мило). Если вы хотите метапространство с совмещением всех этапов жизненного цикла гриба с учетом его подземной и наземной среды, можно и не связывать это с «художественой рефлексией о депрессии» (хотя это было мило [2]). Стикеры «Ленин – гриб», почти тайно занимающие некоторые незаметные углы и стены, были необходимым завершающим штрихом, хотя бы напоминающим, что авторы этих научных чудес – такие же люди, и у вас каким-то удивительным образом все еще один культурный код. В общем, именно поэтому я крайне рекомендую такие выставки, какими бы маленькими, короткими и студенческими они ни были: чтобы посмотреть, как зарождается искусство будущего; учиться смелости столкнуться с тем, что мы не знаем и не понимаем, а оно уже есть (я про науку) и наступает тебе на пятки. «Порвать синий абажур цветных ограничений», как писал когда-то Малевич. Успейте до 17 декабря. А я пойду подберу молоток и возьму мечты о будущем в свою монтажную реальность.

Грибная запутанность. Арт-центр университета ИТМО до 17 декабря Перерыв в вещании связан с напряженным монтажом выставки, где я выступаю сокуратором и координатором. Но даже тут есть события, ради которых стоит отложить молоток на стремянку и закрыть ворд с недописанными экспликациями. Потому что выставки в ИТМО я вообще стараюсь не пропускать. С первого взгляда в их выставках ничего не меняется: то же неизменное пространство, почти та же организация внутри. Неизменное отсутствие света на текстах – я, как бывалая, ходила с фонариком на телефоне и получала комплименты своей смекалочке. Но настоящие фундаментальные изменения происходят не совсем на поверхности глаза – они в тенденциях, в технологиях, в проблематике. Science art – и этому отдельный пост надо посвятить, но держите по-быстрому тезис на коленке – это про исследования, а не про эстетику технологий. Нет науки, свершающейся перед нашими глазами, или представления открытия – значит это в лучшем случае новые медиа. И с каждой выставкой ИТМО я вижу, как у них наука опережает искусство, а не наоборот. Если раньше этикетки пугали технарей своей философией, то теперь я фотографирую научные понятия, чтобы хотя бы попытаться разобрать их в Гугле. И это здорово, потому что быстрота развития показывает – у нас есть надежда на хорошее место в истории science art, мы его понимаем и можем воплотить. Вообще искусство и наука друг другу тождественны и противоположны одновременно; этот парадокс все еще не ужился у меня в голове, и я всегда ищу его решение в этих экспозициях. Концепция художественная в этот раз в некоторых работах сильно проваливалась, притягивалась за уши как попытка в последний момент найти в откровенном любопытстве какой-то высокий смысл. А по мне, так научное любопытство прекрасно само по себе. Если вы хотите сделать целую ванную розовой воды, в которой образуется бактериальная целлюлоза и ферментируется чайный гриб – не столь важно делать романтическое заявление про «уплывающие мечты» (хотя это было мило). Если вы хотите метапространство с совмещением всех этапов жизненного цикла гриба с учетом его подземной и наземной среды, можно и не связывать это с «художественой рефлексией о депрессии» (хотя это было мило [2]). Стикеры «Ленин – гриб», почти тайно занимающие некоторые незаметные углы и стены, были необходимым завершающим штрихом, хотя бы напоминающим, что авторы этих научных чудес – такие же люди, и у вас каким-то удивительным образом все еще один культурный код. В общем, именно поэтому я крайне рекомендую такие выставки, какими бы маленькими, короткими и студенческими они ни были: чтобы посмотреть, как зарождается искусство будущего; учиться смелости столкнуться с тем, что мы не знаем и не понимаем, а оно уже есть (я про науку) и наступает тебе на пятки. «Порвать синий абажур цветных ограничений», как писал когда-то Малевич. Успейте до 17 декабря. А я пойду подберу молоток и возьму мечты о будущем в свою монтажную реальность.

Галерея Марины Гисич. Ян Гинзбург. ATELIER PARADIS. Посвящена Эдуарду Лимонову. Поговорим немного о наших событиях? Знаете, я достаточно старая и достаточно внимательная, чтобы помнить, как из телевизора или из уст взрослых имя Эдуарда Лимонова слышалось только с презрением, так кисло, будто в самом деле лимон проглотили. Или возмущенно, как будто там должна была быть сладкая мандаринка. Почему-то почти никто не говорил, что он писатель. Потом информационный взрыв, открытие новых сторон многогранного человека после его смерти (классика). А теперь наблюдаю, как Лимонов становится актуальным – со своим писательским талантом, радикализмом, скандальностью, абсурдизмом, и – безопасностью, ведь ничего нового больше не выкинет и не скажет. Архив расходится за миллионы денег, а Ян Гинзбург делает из них выставку. Ян Гинзбург - новое модное имя в совриске, и я без иронии - относится к «архивным» художникам, но все-таки он слишком креативный для историка или, тем более, архивариуса. Даже с куратором в процессе у них разошлись концепции, и как итог – текст куратора есть, а самого его на открытии – нет. Зато есть взгляд молодого и увлекающегося художника, который романтизирует эпоху – яркими цветами, коллажами, отсылками. Они даже не для нас, искусствоведов, не для «диалога» или демонстрации эрудированности. Они для собственного удовольствия автора – вы с таким же бросаетесь покупать открытку с редкой, только вам известной и горячо любимой картиной. Гинзбург кайфует знать и применять – скульптурные формы Игоря Макаревича и Эрнста Неизвестного, сохранившиеся брючные мерки со всего неофициального культурного поля Москвы 1970-х, архивы и документы Эдуарда Лимонова, и стоит прийти хотя бы ради них – редких, из хранения музея «Гараж» и других коллекций. Частично работы Гинзбурга – это переосмысление того, что вряд ли когда-то будет культовым: поэты вроде Кропивницкого и Губанова (мой однофамилец, хаха), которых Лимонов ценил, скульптуры его близких – тоже всех из искусства, истории из его жизни, подсвеченные словами из неона. За это, кстати, отдельный плюс: считаю, что вместо классики самостоятельных слов на стене сочетать их с рисунками гораздо интересней и сюжетней. В целом, как точно заметила одна посетительница, это почти что поп-арт. Но она скорее говорила про цвета, а мне подумалось, что возрастание роли Лимонова в нынешних реалиях, «обеление» его имиджа и наше сильно искаженное восприятие прошлого этих ярких, самобытных, сильных, сражающихся за свободу нонконформистов (если вы почуяли сарказм, вы, возможно, не ошиблись) органично и превращается в поп-арте, где личность – это больше персонаж. Все так, как мы хотели бы видеть и знать, без обратной стороны той жести, что упомянутые на выставке «персонажи» прошли. И в данном случае, как сказал сам художник – правда, в контексте своих коллажей, где репродукции совмещены с оригиналами из архива Лимонова – уже не важно, где подлинник, а где необходимая для общей картины копия. Короче, содержательная и очень актуальная для нынешнего арт-мира выставка.

«Путь каллиграфии» на Art Week Tokyo FOCUS, часть 2 Путь другого именитого каллиграфа Иноуэ Юити (1916-1985) случился наоборот: он начинал с изучения живописи западного стиля, европейского модернизма, но был вынужден оставить учебу ради работы. Вернулся в искусство в послевоенное время и нашел себя в каллиграфии. Иноуэ был современником Хидаи, но если тот изображал абстракцию традиционными методами, будучи наследником именитой школы, то Иноуэ — писал вполне себе узнаваемые и читаемые кандзи, но у него традиционные техники и символы воплощались в смелых формах и композициях. Правда, на AWT все равно попала работа без текста, так что это будет поводом как-нибудь вернуться к нему. А вторая изображает кандзи 愛 [аи] — любовь 🖤 №36. 1952. Японская бумага, тушь. 愛. 1973. Японская бумага, китайская тушь. Вообще, так получилось, что Хидаи больше популярен в Японии, а Иноуэ известнее зарубежом. Но оба одновременно с этим побуждают начать разговоры о том, как тенденции авангардной каллиграфии схожи с автоматическим письмом сюрреалистов и одновременно – с экспрессивными техниками Джексона Поллока и Франца Клайна. И здесь ответ снова: техника и традиции. Разные источники; разная борьба. Экспрессионистам требовалось легитимизировать принципиально новую визуальность; японским каллиграфам требовалось разрушить вековые стены традиций, к которым они по-прежнему сохраняли глубокое уважение, и переосмыслить суть древнего философского искусства. (последнее фото — Иноуэ и Хидаи на одной стене на AWT)

Третий раздел «Поле каллиграфии» освещает вопрос, которым задавался каждый, кто начинал знакомство с японским искусством: где проходит грань между каллиграфией и живописью тушью. Дилетанты скажут: в тексте, конечно! Но вся сотня причин, почему они неправы – разговор на следующий раз. Кэндзиро Хосака коротко поясняет: различие в использовании определенных принципов и техник, характерных только каллиграфии. Их объяснить довольно сложно, если ни разу не брал в руки тушь и не пытался написать хотя бы 日 [солнышко; первый кандзи (иероглиф), изучаемый в японском и китайском]. Хидаи Нанкоку (1912-1999), сын и ученик известного каллиграфа Хидаи Тэнраи, унаследовал его школу, но пошел своим путем в послевоенное время. «Написанное оценивается не смыслом знака, а посылом способа начертания», говорил он, сравнивая процесс с музыкой, где исполнитель не вносит изменения в произведение композитора, но от мастерства и эмоциональности его игры зависит восприятие музыки. Так что после войны Хидаи Нанкоку перестал писать текст, чем вызвав фурор. Его каллиграфия – абстрактная, но является трансформацией древних кандзи; они подсказывают ему линии и закорючки, но изображает он их, исходя из опыта тщательно изученных разных стилей каллиграфии еще с эпохи Тан (618-907 гг). Хидаи Нанкоку. Работа №36. 1956. Оргалит, тушь.

Продолжаем балансировать в секции «Искусство или ремесло?» на прошедшей Art Week Tokyo FOCUS со скульптурными работами, в которых есть прочный стержень следования японским ремесленным традициям. Юдзи Уэда («Без названия», 2023) родился в 1975 году в регионе Сингараки, известным чаем и керамикой. Семья Юдзи занималась как раз чаем, а он и ныне живет там же, создавая авангардные произведения на стыке бытового предмета и скульптуры. Он разработал собственный метод обжига в традиционной печи анагама, таким образом и продолжая многовековое мастерство, и открывая его новые, современные грани. Трещины – его основной язык выразительности, как и шероховатая, ассиметричная неидеальность. Остальные работы завораживают богатством формы, но вот эта плачущая ваза – нечто очевидное и пронзительное одновременно за счет естественности ее разрушений, дисбаланса в оси и кажущейся неустойчивой пропорции – с падающим, будто переполненным сосудом на слишком тонкой ножке. Исидзука Кэнта («Тактильная поверхность №32», 2023; копия работы сделана специально для AWT) тоже имеет за спиной традиционную школу – на этот раз лакового искусства уруси из Киото, древней столицы Японии. Одним из вдохновителей Исидзуки является Тацуаки Курода, который представлен на том же подиуме, хоть и в другом разделе. Как полагается мастеру, Исидзука сам делает каждый этап этого энергозатратного процесса: скетчи фигуры и миниатюрки; основа из дерева, пенопласта, камня, конопляной ткани; наконец, нанесение уруси в технике сухого лака. Форма, которую многие называют «инопланетной», была вдохновлена апельсинами в сетчатой сумке. (тот случай, когда у автора лучше не уточнять, чтобы не разрушить романтическую мечту). Но ведь концепция в данном случае не самое важное; само название «Тактильная поверхность» (Surface Tactility) может намекать на импульсивное желание дотронуться до глубокой лакированной поверхности, пройти рукой по всем плавным рельефам, понять предмет осязанием, а не головой. К тому же, «инопланетная» форма мне и вовсе напоминает чем-то сердце 🖤

Следующая секция «Искусство или ремесло?» - насыщенная и важная. Происхождение видов тут сложнее, чем в книжке Дарвина, и всегда вызывало столько же споров. Хотя бы потому что терминология искусства в Японии формировалась в XX веке под влиянием факторов, меньше всего имеющих отношение к искусству: политики, колонизации, моде, экзотичности, экономики. Прежде не было разделения на «ремесло» и «искусство»; свои уникальные мастера были в каждой школе, будь это живопись, керамика, мебель, сады. Вершиной считалась просвещенная живопись интеллектуалов – будзин-га, в которой, впрочем, европейцы не сильно пытались разбираться и вместо этого восхищались вещами, которые в Японии считались бытовыми. В результате в Мэйдзи вынужденно и в сжатые сроки пересматривали собственную эстетику, подыскивая что-то, что удовлетворит европейскую жажду диковинок, но не станет частью «варварских примитивных культур», к которым с легкостью заносили все непонятное и оставляли в подчиненном положении. Смею предположить, что именно этим спровоцировано поместить в секцию работу Ямагути Такэо (1902-1983) «Круг и квадрат» 1956 г. А вовсе не потому что «мой ребенок тоже так может». Ямагути – один из крупнейших представителей японского авангарда. Родился в Корее, учился в Токио, 4 года провел во Франции, войну прошел в качестве солдата в запасе в г. Пусан, Корея, после чего опять вернулся в Токио. В дальнейшем представлял Японию на Венецианской биеннале, на биеннале в Сан-Паулу, участвовал в выставках по всему миру, получил премию Гуггенхайма, а в 2017 он побил очередной рекорд по продажам аукциона Sotheby's. Среди всех выставленных на продажу работ на выставке Art Week Tokyo FOCUS его картина самая дорогая. Он преподавал в Японии последние 20 лет своей жизни, и повлиял на многих японских и корейских художников. В 50-60-е годы в его работах появились знаменитые строгие формы, похожие на иероглифы или геометрические фигуры яркого красного («венецианского»), коричневого, желтого цвета на черном фоне. При этом живопись Ямагути отличает невероятная фактурность, пастозность. В его работах есть вес. Образы, может быть, абстрактны, но они структурны, вещественны, осязаемы; и если на самом деле это геометрические формы, и так уж ли они абстрактны? Ведь мы можем их назвать, сам художник их подписывает в названии: «Круг и квадрат». А цвет? У вас не возникло флешбеков с тем же лаковым трюмо из прошлого поста? Свойства ремесленного искусства и одновременно выдающийся провенанс, который тянется за работой художника, признанного зарубежом, и дают композиции Такэо Ямагути место в секции «Искусство или ремесло?».