синхроничности (ю.тихомирова)

#смотритесами Юля Тихомирова о выставке Владимира Вейсберга «От цвета к свету» в ГМИИ им. Пушкина. Часть 2: В следующем зале мы видим огромную таблицу: «Виды колористического восприятия Владимира Вейсберга» — это схема, которую художник составил для доклада «Классификация основных видов колористического восприятия» на научном симпозиуме по знаковым системам Академии наук, который проходил в декабре 1962 года. И это, на мой взгляд, самый удачный ход кураторов: показать связь Вейсберга с семиотикой, подчеркнув структурные размышления автора. 1960-е — время, в которое семиотика становится особо популярна, это время романтической веры в синтез науки и искусства, в возможность покорения мира знаков человеком. Это структурализм, развивавшийся как в России, так и во всем мире. И вот здесь было бы здорово дать контекст! Вейсберг один из тех художников, что серьезно разрабатывали семиотические таблицы, которые в ключе постромантической иронии в 1970-е и далее будут обыгрывать московские концептуалисты — прежде всего Илья Кабаков. Сравните визуально «Виды колористического восприятия» и «Все о нем» («Ответы экспериментальной группы», 1971 год — тут наукообразность уже вовсю обыгрывается с ироническим о(т)странением). Без понимания важности семиотики и разработки систем в искусстве невозможно в полной мере понять и объяснить московский романтический концептуализм, как без структурализма нельзя осознать постструктурализм. Долгое время художник ограничивался уделом академического искусствознания, для которого то время — предел современности возможной для изучения.  Не только Вейсберга, но и всё его поколение необходимо контекстуализировать и сталкивать с конвенциональным современным искусством, а не вечно мыслить в категориях «диалогов с вездесущей Традицией». Не хватает, конечно, и интернациональных сопоставлений: речь не только о расхожем сравнении с Джорджо Моранди — хотя и это было бы не лишним. Здесь я говорю о концепции метафизической живописи в целом. Вейсберг в частности и художественные шестидесятые вообще — это неконфликтный синтез наукоцентричной модели мировосприятия и тяготения к метафизике в ее расхожем понимании, к трансценденции. Мастер пишет «Газеты» в 1967 году и в них мы видим не только складки, но и контуры странного города с коллонадами, перепадами высот, спусками… В мельчайшей драпировке обесцвеченной повседневности таится величественное, загадочное и притягивающее: быть может это борхесовский город бессмертных видится нам в скомканной дешевой бумаге. Архитектурность форм присуща поэтике Вейсберга — но и это в экспозиции не акцентировано. С одной стороны – Владимир Вейсберг вписывается в своё время и несёт в себе его романтический порыв вкупе с наивностью и парадоксальной наукообразной метафизикой.С другой – он не теряется среди палитры ярких современников. Мастер обладает собственным почерком и уникальными ходами, которые ещё предстоит осмыслить и продемонстрировать в будущих выставках – самостоятельно или с помощью куратора. Впрочем, экспозиция «От цвета к свету» – пример, когда интереснее ходить и замечать своим взглядом сложное, интересное и неординарное.

#смотритесами Юля Тихомирова о выставке Владимира Вейсберга «От цвета к свету» в ГМИИ им. Пушкина. Часть 1: Выставка Владимира Вейсберга «От цвета к свету» в ГМИИ им. Пушкина создавалась при трагических обстоятельствах: в 2023 году погибла искусствовед, сотрудник Пушкинского музея и хранитель фонда Владимира Вейсберга Анна Чудецкая — ее памяти экспозиция и посвящена. В ретроспективном проекте представлена тонкая и нюансированная живопись ключевого для современного искусства автора. Сложное и заточенное на изучение контекстов искусство мастера контрастирует с экспозиционным решением, которое буквально показывает, как сильно выставке не хватает руки, взгляда и слова ушедшего совсем недавно специалиста. «От цвета к свету» — название книги Чудецкой, посвященной художнику. Это серьёзный и вдумчивый труд, который невозможно буквалистски перенести в экспозиционный формат без потерь. Сотрудники ГМИИ решили обойтись и с выставкой, и с монографией по-простому: взять выдержки из текста, чуть адаптировать их, подсократить и поместить на wall-тексты, не потрудившись убрать кое-где даже академические ссылки! И вот мы видим элементарно скомпонованную по хронологическому принципу выставку, стены внутри которой испещрены мелким научным текстом, содержащим искусствоведческие клише. Всякий критик почувствует горькую удручённость, осознав, что кураторы не понимают очевидное: вводя внутрь пространства экспозиции объемный научный труд, необходимо вдумчиво и серьезно работать над адаптацией. Монография — цельная работа, мысль в которой развивается на протяжении сотни страниц, а значит невозможно вырывать оттуда куски и не терять при этом смысл и ясность, глубину и внятность. Этот ход свидетельствует о фундаментальном непонимании кураторами медиума выставки и выставочного текста. От этого, к сожалению, страдает и работа Анны Чудецкой, которая сильно теряет в своей убедительности и цельности. Однако Вейсберг художник действительно неординарный и сложный, поэтому кураторские промахи не сильно испортят впечатления от экспозиции — приходить на «От цвета к свету» советую самостоятельно подготовившись. Далее я постараюсь дать несколько «точек входа» в искусство художника и обрисовать контекст, который как раз и должен питать наше восприятие отдельных работ мастера. Ранняя живопись Вейсберга, явно созданная под впечатлением от импрессионизма, еще не подчинена теоретической системе – она цветная и дребезжащая. Сперва возникает ассоциация с дрожанием руки молодого фотографа, который от восторга при овладении новым для себя инструментом не способен перво-наперво успокоить тремор, чтобы навести фокус: контуры моделей расплываются, рассеиваются в общей композиции. Постепенно эти колебания становятся тревожными: сам воздух колеблется пред тяжелой поступью эпохи, расшатывающей нервы и приводящей самую суть жизни в стране в неустойчивость. В картине «Семья Щегловых» (1958) мужчина и женщина с утомленными лицами в серых одеждах сидят на абстрактном фоне: вибрирующая красная линия кажется может их пронзить, она добавляет и в без того напряженную композицию тревожную драматургию. Этот фон вкупе с эффектом дрожания становится комментарием абстракции к фигуративной бытийности: визуализацией натянутого нерва, готового разорваться от напряжения.

Сегодня в редакции пополнение — выход свежего номера ДИ 2-2024 Тема номера: видимое Авторы и герои: Александр Острогорский, Александр Трачевский, Александр Черноглазов, Александр Якимович, Анастасия Альбокринова, Анастасия Хаустова, Анастасия Хаустова, Анна Петрова, Анна Титова и Станислав Шурипа, Артур Голяков, Вика Хаданка, Виктор Мизиано, Владимир Горлинский, Владимир Серых, Владимир Сомов, Вова Перкин, Георгий Титов, Дарья Курдюкова, Евгения Гершкович, Евгения Койнова, Зураб Церетели, Иван Новиков, Иван Ярыгин, Исаак Кушнир, Костя Серп, Лев Повзнер, Луиза Низамова, Марина Лопухова, Михаил Рогинский, Наталья Серкова, Николай Ульянов, Павел Герасименко, Сергей Хачатуров, Татьяна Сохарева, Тина Шибалова, Юлия Тихомирова, Юрий Аввакумов, Юрий Злотников Обложка: Вова Перкин. Сто морд хаоса. 2024. Холст, акрил. Специально для ДИ Главред: Саша Рудык Редакция: Нина Березницкая, Светлана Гусарова, Сергей Гуськов Арт-директор: Михаил Лоськов Содержание ДИ 2-2024 Скоро в книжных и любимых арт-пространствах 🎈

Высказала здесь мнение… как видите, мои отношения с «Цветником» TZVETNIK развиваются бурно!

26 апреля в фойе Электротеатра Станиславский мы открываем φ — «Фламмеманн» «Фламмеманн» — это книжный магазин, созданный командой издательства SOYAPRESS. На полках книжного мы уже собираем авторскую подборку книг независимых издательств, журналов, альбомов и редкой букинистики. Издания SOYAPRESS будут появляться здесь быстрее всего и продаваться по издательским ценам — заходите в φ за «Света нет» Ильи Батракова, «Телом» Екатерины Бакуниной, а уже скоро — за новинками издательства, такими, как «Винета» Олега Юрьева. Техническое открытие — в начале следующей недели. А уже 26-го апреля в 19:00 в Электрозоне мы встретимся и поговорим о книгоиздании и театре. Во встрече примут участие издательства V—A—C Press, «Новое литературное обозрение», «Носорог», АРТ, «Театр и его дневник» и журнал «Пространство». Вместе с издателями, книжниками и представителями Электротеатра обсудим, как театр соприкасается с независимым книгоизданием и побеседуем об удачных примерах сотрудничества разных институций. Как переместить театральное действие на страницы книг? Как издавать книги о театре? Чего не хватает театральному книгоизданию? Ответить на эти вопросы мы предложим редакторам ведущих издательств страны, выпускающих книги о театре, а также поговорим со зрителями и представим издательские программы. Вход свободный по предварительной регистрации на Timepad. Встреча 26-го апреля станет первым мероприятием публичной программы «Фламмеманна», которую мы запускаем в Электрозоне совместно с театром: начиная с мая лекции, дискуссии и презентации, посвящённые книжным новинкам, будут проходить несколько раз в месяц. φ: многое впереди

26го выступаю тут от одного из любимых издательств — «Носорог»! Коллеги из «Носорога» предложили рассказать о живописи и театре, о Пульчинелле и Тьеполо… приходите!

Павильон «Хамовники» и павильон «Басманный» — альтернативная пост-вечеро-вернисажная программа биеннале для тех, кто пока ещё не в Венеции

Тем временем вышел новый, 124-й номер Художественного Журнала. важная, прямо-таки фундаментальная тема — пространство! здесь есть наш диалог с Арсением про салоны, хронологически он выходит позже других моих работ на эту тему, но на самом деле был отправной точкой (во всяком случае одной из).

выставка, о которой Вова Кошелев упоминает в своём посте, будет посвящена визуальной поэзии в диалоге с современным искусством. сейчас я пишу статью о двух стратегиях визуальной поэзии в России, кратко и обобщённо можно сказать, что меня интересует: 1. «Исихазм». добровольная аскеза, редукция и отказ от знаковой системы или акцентирование на жесте уничтожения системы как таковой. это, например, вайт- и блекауты. молчание как жест, что с 24.02.22 активно обсуждалось. 2. «Глоссолалия». переизбыток «бессмыслицей», для меня это прежде всего асемическая поэзия, имитирующая визуальные признаки знаковой системы, но не создающая собственно осмысленную систему, поддающуюся дешифровке. для кого-то асемия сближена с демократизацией поэзии, с отказом от тайного шифра для посвящённых. при этом у меня асемическое письмо ассоциируется с разложением строгой тектоники языка, с руинами, в которых прорастает плесень, мох и тд, с визуальным шумом, избытком, навязчивым повторением и микшированием графических элементов — в противовес аскезе. и конечно оба эти стратегии — отношение к реальности. асемия работает ещё и как иллюзорный мимесис, который при раскрытии собственной иллюзорности, ставит под сомнения саму реальную коммуникативную структуру. аскеза тоже ставит ее под сомнения, но более явно. думаю вот так должен выглядеть краткий анонс того, что сейчас делается…

Сделал три коллажа для грядущей групповой выставки «Глоссолалия», которую курируют дорогие Юля Тихомирова и Миша Бордуновский. ↠ Как миметическое переходит в абстрактное? Как мы верим в несуществующую речь? Может ли искусство взламывать реальность? Как звучит глоссолалия в постсекулярном мире? — эти вопросы мы задаем современным художникам и поэтам. Вслед за Ульвеном и прочими героями моего последнего времени подготовил сей руинированный триптих. Ждём.

Модная монада, или искусство после агрегаторов Визуальное искусство неразрывно связано с пространством: со времени создания музея вопрос отношения произведения к месту его существования остается предметом споров критиков и художников. Новые типы пространства-для-искусства возникают параллельно развитию самого искусства. Искусствовед Юлия Тихомирова предлагает последовательно проанализировать отношение произведений искусства и художников к музею, галерее и недавно возникшим нон-профитным проектам и благодаря этому выстроить пространственную историю искусства модернизма, постмодернизма и искусства нашего времени. В центре исследовательского внимания — инсталляции Ильи Кабакова «В будущее возьмут не всех» и «Пустой музей», «Хранилище» Егора Кошелева и «Вернисаж» Анатолия Осмоловского, а также одно из недавно возникших в Москве нон-профитных пространств «К320».

Вышла статья нестандартного для меня формата: в разделе теория. Буду рада дискуссиям и мнениям!

#смотритесами Юля Тихомирова о выставке Льва Повзнера «Поле чудес» в Alina Pinsky Gallery. Часть 2: Если честно, это бывает страшно: видеть одновременно и то, и другое — не уметь выбрать между силуэтом и деталью, видеть и утку, и кролика разом. Сознание заполоняют химеры, внедряются червем в голову параноидальные мысли. Скажем, страх взгляда извне. Или изнутри? Картина «Танец наркома» одновременно вызывает невольное припоминание и экспрессионистских исканий (выгнутая, будто бы сломанная и влекомая некой внутренней злой силой, фигура человека и жуткая, вещественная тень заставляют вспомнить «Игроков» Павла Федотова), и бисерных, скрупулёзных натюрмортов Северного Возрождения. Тонкость деталей резонирует с составленным из них гигантским лицом, незримым свидетелем безумия маленького неловкого человека. Спрятанные лица — это изощренная интерпретация идеи Большого Другого. Вечного спутника и свидетеля потаенных влечений, фантазий, желаний и страхов. Другой — вечно здесь и вечно рассеян в пространстве. Другой — и все вокруг, и ничто. Другой — дьявол в деталях. Другой — он в тебе, в помыслах, в твоих вещах, в мелочах, которые ты подмечаешь и собираешь в своем сознании скрупулезно и обсессивно. Другой проступает сквозь натюрморты и пейзажи окружающей жизни, сквозь самого человека. На тебя смотрят — и в том числе сам ты. «Спрятанные лица» показывают присутствие трансцендентного (внешнего по отношению к миру) в имманентном (внутреннем мира). Смех и ступор, возникающие при взгляде этой серии — естественное следствие диссонанса, вызванного логикой «и то, и другое». Подобное философствование может отвлечь от важного, от высокой живописной и графической культуры, присущей Повзнеру и фундирующей все эти ассоциации и интерпретации, это отметим еще раз отдельно — если бы мелочи не были столь живо выписаны, им невозможно было бы тягаться с образом тотальным, большим. Но они спорят с ним и не могут без него. Слово «Шпигель» вообще красивое само по себе, в кириллической транскрипции не теряет своей остроты, а именно так называется еще одна серия Льва Повзнера. Эстетское любование как словом, так и деталью — важная часть опыта осмысления работ художника поэтому отметим звонкое звучание заглавия: «Шпигель». В середину своих картин Повзнер ставит зеркало, а далее сплавляет в новой работе зеркальную и реальную части произведения — выходит мерцающее зазеркалье. Аллегорическим произведением серии «Шпигель» я считаю картину «Художник во дворе»: именно в ней аккумулированы символы двоемирия и противоположностей. На первом плане художник (безликий) держит пустую раму, в глубине — розовая закрытая дверь, слева и справа — зияющий темнотой гараж и сплошная глухая розовая стенка. Пустота и наполненность, прозрачное и непроницаемо-темное, рама и дверь — фундаментальные категории и образы искусства вообще здесь корреспондируют с конкретным творческим «зеркальным» методом. Образы Повзнера мигают. И не случайно самый болезненный и трепетный навязчивый мотив художника — огонечки. Огонечки гирлянд, овивающие ржавые заборы; горящие помойки, рядом с которыми маргинальные мечтатели, вроде астронома-любителя, проводят свою жизнь; умильно-убогий праздник в беседке на курорте; огонечки сигарет в грязноватой тьме… Среди барочных бараков, манящих советского художника, зажигаются огоньки. Некоторые, кажется, до сих пор горят померкшим, истрепанным, истерзанным светом. О чем он мигает? Или азбукой Морзе передает нам смешливое сообщение, или ищет отсвет в наблюдателе…

#смотритесами Юля Тихомирова о выставке Льва Повзнера «Поле чудес» в Alina Pinsky Gallery. Часть 1: Персональная выставка Льва Повзнера «Поле чудес» презентует поздние работы советского андеграундного художника, созданные в 1990-2020-х. Сам автор в одном из интервью называет галерею Алины Пинской, в которой проходит выставка, идеальной, а также хвалебно отзывается о самой экспозиции — это легко объясняется тем, что в галерее создали идеальные условия для того чтобы внимание зрителей было сосредоточено именно на работах, а не на метакомментарии или кураторской драматургии. Это необходимо оговорить, чтобы стало ясно, почему в рассказе о выставке мы сосредоточимся на сериях, представленных художником, и на знаковых для этих серий работах, при этом почти ничего не сказав о собственно выставочной драматургии. Резюмируя, скажем слово о кураторстве: оно невидимо, а потому для художника безболезненно. В пространстве стерильной белизны престижной галереи работы советского андеграундного художника сперва смотрятся инородным элементом, контрастирующим со светской публикой, посетившей вернисаж. Однако тонкое оформление работ, грамотно выставленный свет и другие чисто технические профессиональные решения сглаживают этот контраст, не давая ему переходить в ситуацию комического. Тематически работы Повзнера — это бытописание, которое может натолкнуть на мысли о Леониде Соломаткине или о Григории Сороке, а может о малых голландцах или Пьетро Лонги. Методологически работы Повзнера — постмодернистское переосмысление сюрреализма. Если сюрреализм образца Дали (а именно его воспринял Лев) прежде всего расплавленный и текучий, то произведения Повзнера тверды, они мигают. Сюрреализм играет со зрителем, представляю ему то один образ, то другой, велеречиво переливающиеся в пространстве одного произведения. Повзнер представляет нам и то, и другое одновременно, не давая образам возможность переткать один-в-другой подобно жидкой ртути — сюрреальной субстанции. Накладка двух образов и их борение в глазу и сознании воспринимающего — вот причина, по которой картины художника могут вызвать резкие чувства вплоть до отторжения. Впрочем, от сюрреализма Повзнер берет очень многое, а потому психоаналитическая оптика при интерпретации его произведений нам пригодится. Эротика в работах Льва Повзнера не выглядит неловкими и громоздкими фантазиями молодящегося старика, напротив, в них есть абсурдистская витальная энергия подобная той, что чувствуется в не то пародийной, не то абсолютно серьезной — в духе метамодерна — песне Сергея Курехина «Колосок-Голосок». Осцилляция между абсолютной серьёзностью тотального доверия образам и пародийной самодискредитации во время использования расхожих сюрреалистических визуальных клише — вот что делает работы Повзнера настолько обаятельными. Это не серьезно и не стеб — это и то, и другое.

#смотритесами Юля Тихомирова о выставке Михаила Рогинского «Москва, ул. Горького» в pop/off/art 2.0. Часть 2: Вглядываясь в пейзажи Москвы, начинаешь осознавать, что время Рогинскому, судя по всему, менее интересно, нежели вечность, ну а вечность особенно привлекает тогда, когда она разлита в пространстве родного города. Не города прошлого, настоящего или будущего (а ведь наше настоящее тоже угадывается в запечатленном Рогинским) — а города как такового, в самой его эссенции. При этом меланхолия безвременья и всевременья в пространстве города иногда нарушается диссонирующими нотами болезненного, хоть и тихого трагизма: вот гараж цвета сукровицы кровит разодранным заусенцем на теле Москвы. Бытовое и невзрачное, сизое и серое художник возводит в масштаб фрески, а композиции создает на грани случайно выхваченного и скрупулезно выстроенного: как стоп-кадр из поэтического кино советского времени (безвременье разлитое в воздухе из советских режиссеров лучше всего показал Вадим Абдрашитов в «Параде планет», город посмертия в котором может быть по ряду аспектов конгениален меланхолическому городу Рогинского). Наиболее показательна в этом плане картина, на первом плане которой мы видим стремительно двигающегося в нашу сторону мужчину, за спиной которого приезжают машины и проходят пешеходы. В иллюзорно небрежной трактовке позы сквозит драматизм, который художник предпочитает выражать пластически — композицией и колоритом, — а не нарративно, ведь в «сюжете» картины нет и намека на какую-либо драму. Работа, о которой идет речь, написана на клеенке, сам «бедный» материал своей сетчатой, клеточной структурой задает динамику произведения: мужчина будто бы рывками двигается внутри решетки — этот человек подобен рыбе, пойманной в сеть, своей ритмикой, напоминающей ее собственную чешую. В этой метафоре говорит материал, в этом глас действительности и явление реальности внутри живописи, радикальный жест Arte povera. Так или иначе поэтика произведения позволяет ему быть равноправным собеседником как традиции классической живописи, так и современного искусства.

#смотритесами Юля Тихомирова о выставке Михаила Рогинского «Москва, ул. Горького» в pop/off/art 2.0. Часть 1: Расхожее суждение приравнивает Михаила Рогинского к натюрмортам, к вещному бытописанию советской действительности, однако выставка «Москва, улица Горького», представленная галереей pop/off/art, намеренно акцентирует внимание на менее известной ипостаси Рогинского: пейзажи Москвы, созданные художником в 1990-х — начале 2000-х, парадоксальным образом являют зрителям эфемерный и неизменный дух вечной временной Москвы. На момент создания Рогинским этих работ, улицы Горького не существовало. Художник прожил долгое время в эмиграции, работал во Франции, но не забывал город, который настроил его оптику. И все же в Москву он так и не вернулся. Не стоит понимать это буквально: конечно, Рогинский смог побывать в месте, которое носит такое же название что и его город, однако это явно не была та самая Москва — наглядный горький пример парадокса корабля «Арго». Улица Горького же — «Арго» наоборот: при изменении названия архитектура и ансамбль сохранились. Но ни в первом, ни во втором случае целое образа ускользает от воспринимающего. Дома сносились, фасады ветшали, бараки ржавели, стройки стопорились — постоянство духа Москвы выражалось в вечной манифестации изменений, на поверку оказывающихся иллюзорными. Улица Горького как раз стала витриной подобной бравурной манифестации в 1930-е: именно ее расширяли, двигая дома под руководством архитектора Мордвинова, именно здесь можно четко разделить фасад и жизнь за ней — вся история улицы Тверской-Горького выражает диалектику перестройки и сохранения, перемен и постоянства. Но как изобразить то, что вечно меняется и ускользает как от прямого взгляда свидетеля-документалиста, так и от памяти, склонной к подлогам? Итак, мы знаем, что Рогинский не вернулся в Москву, но запечатлевал ее. Но можно ли назвать пейзажи 1900-х и 2000-х слепками памяти, ностальгической живописью? Ностальгия характеризуется наличием когнитивных искажений, выражающихся чаще всего в гипертрофированном воспроизведении примет времени, будь то травматические или счастливые фрагменты, из-за которых деформируется восприятие целого. Пейзажи Москвы, представленные на выставке, характерны как раз отсутствием таких ярких примет: это могут быть весенние оттепельные дороги, или, быть может, подернутый дымом сигарет воздух застоя, мужчины у ларька с напитками будут праздновать «столичной» n-лет Октября или 12 июня? Приметой времени могут считаться разве что газовые плиты, изображенные на двух натюрмортах, но и они здесь образуют гипнотический ритм, который, вкупе с ирреальным ракурсом создает впечатление сюрреалистической арабески: горящий газ вокруг черноты сердцевины плиты начинается казаться глазом с синей радужкой — (пост)советская кухня становится пристанищем фантастических созданий.