Осенило - написал

Потому что после прочтения «Книги Эрики» тексты Б.Акунина/Чхартишвили вдруг становятся очень ценными. Их хочется перечитать – ее глазами. Потому что они написаны для нее. Для того, чтобы вот такая вот женщина их слушала и ценила. И она до последнего слушала и ценила. А значит, мы тоже будем. #Чхартишвили #БАкунин #ЭрикаВоронова #некролог@screenspiration #КнигаЭрики@screenspiration

Про книгу Эрики Это даже не разбор чужого произведения, каковых я обещала себе не делать в этом канале. Это просто пост, которого я не могу не написать. «Книгу Эрики» Григорий Чхартишвили (иноагент, террорист и экстремист, по мнению Минюста и Росфинмониторинга РФ) написал про свою жену. Начал писать еще во время ее болезни, а когда она умерла, то выложил в открытый доступ. Мне кажется, это первая и единственная его книга, которую можно официально и совершенно бесплатно скачать в интернете. А еще это душераздирающий документальный любовный роман. У Б. Акунина было много любовных романов (верней, детективов). Но вот этот, бесспорно, лучший. Он не только дал сотням тысяч людей познакомиться с Эрикой и даже влюбиться в нее, но и перевернул наше представление обо всем остальном корпусе текстов Б.Акунина/Чхартишвили. Ну, или не наше, но мое так уж точно. Я не была лично знакома с Эрикой, но однажды мы переписывались. Было это сто лет назад, когда я руководила отделом культуры в «Русском Репортере», и мы решили взять короткое интервью у автора знаменитых романов об Эрасте Фандорине. Интервью было в рубрику «7 вопросов» и обычно занимало у пишущего полчаса времени: позвонить, задать семь вопросов, расшифровать ответы, отредактировать слегонца и сдать. Но тут все пошло не так. Во-первых, вместо контактов агента писателя мне дали личный мейл Эрики со словами «все вопросы по Акунину решает только она». Что за хрень, раздраженно подумала я и написала туда просьбу об интервью. Эрика Эрнестовна ответила: присылайте ваши вопросы, но с условием, что в ответах не будет изменено ни запятой. Ну что за хрень, подумала я и пообещала. Писатель прислал ответы (верней, их прислала Эрика Эрнестовна). Я запретила главреду и замглавреду их редактировать, а отделу коррекции – корректировать. Потом отказалась сокращать текст в полосе, чтобы он влез в верстку, и меня прокляли верстальщики и выпускающий. В итоге запятую – одну – все равно пришлось поправить, потому что в ответах все же была опечатка. Но за исключением этой вот запятой текст вышел в том виде, в котором его прислала жена писателя. На следующий день после выхода номера я получила разъяренное письмо от Эрики. Она обвиняла редакцию и меня лично в том, что Григорий Шалвович нам доверился, а мы плюнули ему в душу, исковеркали его слова – и, главное, бездарнейшим образом. – Да что за хрень!!! – подумала я и полезла в номер. Единственная измененная там запятая никак не тянула на бездарное коверканье утвержденного интервью, потому что была поставлена в соответствии с правилами пунктуации русского языка. Я сочинила холодное вежливое письмо с указанием этого факта – и получила еще более злобный ответ с цитатами из вышедшего интервью писателя. Действительно совершенно чудовищными. «Где вы это читаете?», написала я Эрике и приложила ссылку на сайт РР. «Ой», ответила она и прислала ссылку на какой-то мусорный сайт, гнавший траффик нелегальной перепечаткой звездных интервью, где в обход копирайта каждое второе слово автоматически заменялось случайным синонимом. С тех пор мы не пересекались, а потом я и вовсе ушла из журналистики. Но грозный образ «жены писателя» отпечатался у меня в сознании навсегда. А потом – недавно – я прочитала «Книгу Эрики». И поняла, что она уж никак не «жена писателя». Всем известные «жены» – Софья Толстая, Анна Достоевская, Софья Толстая-Есенина. Это женщины, которые при жизни служили великому, а после его смерти были цербершами его памяти (и надолго переживали своих знаменитых мужей). Эрика перевернула этот стереотип с ног на голову. Во-первых, она умерла раньше мужа. (Не как Софья Толстая, а как Беатриче у Данте, если уж проводить литературные параллели.) Во-вторых, ни Григорий Чхартишвили, ни уж тем более Б. Акунин – не великий писатель, а беллетрист и автор криминальных романов, как сам нередко подчеркивал. Казалось бы, чему тут служить с точностью до запятой? А в-третьих, «Книга Эрики» – уникальный пример того, как жена делает своего мужа-писателя и его тексты великими после своей смерти.

Про изъян Это одна из обязательных драматургических характеристик героя: сокровище/суперсила, тайна/призрак, нужда/потребность, желание, цель, изъян (fatal flaw). Эти характеристики упоминаются в каждом сценарном пособии. Но никто толком не понимает, как с ними работать, потому что знание о них, как и вообще вся теория драматургии, по сути, абстрактно и упирается в неспецифичность терминологии. Если спросить, что такое изъян, тебе выдадут кучу неточных синонимов – в зависимости от преподавателя, языка и трудностей перевода. Слабость, поломка, дырка в системе ценностей. Что это все такое? Да фиг пойми – пока оно не подкреплено практикой. В результате молодой сценарист придумывает своему герою черту характера понеприятнее – и потом с удивлением читает редакторский отзыв, в котором написано, что такого героя не за что полюбить. В общем, герой с изъяном часто – полный мудак. А герой без изъяна – сверхчеловек, которых а) не бывает, а б) они всех бесят. Мастерство же сценариста как раз и заключается в том, чтобы пройти по грани между мудаком и сверхчеловеком. И да, эта грань тоньше, чем кажется. Но на этой неделе наш сын впервые пошел в детский сад. И я своими глазами увидела этот изъян – и наконец поняла, как его конструировать у героя. Одно из самых точных драматургических определений изъяна – это «стратегия выживания, которая в новых условиях устарела и превратилась в препятствие для героя». (Принадлежит оно, кажется, Джону Труби в переложении моих бывших преподавателей Евгения Казачкова и Александра Талала). Поскольку эта стратегия как ответ на травмирующие события сформировалась давно, то к моменту начала истории герой ее уже не осознает. Для него это автоматическая реакция на раздражитель. Трансформация же героя (а вместе с ней и кульминация, схватка, самооткровение и все пироги) начинается после того, как герой 1) понимает, что, оказывается, у него есть вот эта стратегия, 2) убеждается в том, что она уже не работает, 3) открывает для себя другие опции и способы действовать. Так вот, детский сад. Пока сын рос дома, я пресекала попытки няни собрать игрушки перед прогулкой или ужином, говоря: не надо, не прерывайте его процесс, он же выстроил тут парковку для своих двадцати машин, не ломайте ему игру. Мне казалось, что так я показываю ребенку, что уважаю его пространство, вещи и ценность его как личности. На самом деле, конечно, это была моя собственная стратегия выживания. Потому что при попытке убрать игрушки сын сразу закатывал скандал, и мне было проще самой пройти вечером после отбоя и все убрать, чем выдерживать это по пять раз в день. Мы с сыном жили душа в душу, и дома у нас царила тишина. Но вот начался детский сад – и тут выяснилось, что в саду надо все время убирать за собой игрушки. Постоянно! По десять раз в день! Более того: даже если ты упираешься рогом и наотрез отказываешься, приходят другие дети и убирают игрушки вместо тебя! Все твои двадцать машинок, выстроенных на парковке прямо посередине ковра. Это выносит сына в истерику всякий раз. Думаю, если бы он относился к уборке игрушек спокойно, он уже согласился бы оставаться в саду без меня: все остальное его там вполне устраивает. Но моя готовность убирать за ним все самой, так прекрасно работавшая в тепличных домашних условиях, вошла в непримиримое противоречие с новой социальной средой – и фактически стала изъяном. Тут надо отметить еще одно хорошее драматургическое определение изъяна: это черта, которая мешает герою жить счастливо. Но при этом изъян – это не что-то плохое и отрицательное. Наоборот: когда-то в начале оно было хорошим. Удобным. Даже спасительным! И только изменившиеся условия сделали это хорошее – неудобным. С точки зрения драматургии герой должен сперва увидеть, потом осознать – и дальше преодолеть свой изъян, чтобы стать счастливым. Будем считать, что мы свой изъян увидели; будем работать над осознанием. И пожелайте же нам удачи в детском саду! #материнство #изъян #разработка #герой #мастерство

Понятно, что а) это должен быть встречный процесс, и б) у вас нет обязанности всем сделать хорошо своим текстом. Речь не о том, чтобы удовлетворить хотелки самого распоследнего ассистента гаффера. Речь о том, чтобы написать финальный драфт так, чтобы тем, кого вы хотите в проект, захотелось над ним работать. А это, будем честны, так же трудно, как написать пресс-релиз, который мало того что откроют, так еще и (ого!) прочтут. #маркетинг #пресс_релиз #разработка #фарца

Про пресс-релизы Давным-давно, когда я еще работала журналистом, я думала, что редакторы отделов – это такие супер-интеллектуалы, которые целыми днями читают тексты, придумывают контент-стратегии и открывают звезд среди молодых репортеров. В общем, работают головой. Потом меня повысили до редактора отдела – и вместо всего вышеперечисленного мне в почту стали сыпаться пресс-релизы. Десятки релизов в день. Большинство из них я никогда не читала. И даже не открывала аттачмент, если в письме было написано «пресс-релиз». Мне хватило одного дня в новой должности, чтобы прочитать первые два или три из них и понять, что пресс-релизы пишут чужие для хищников, и к простой человеческой журналистике это все не имеет никакого отношения. Став сценаристом и заведя этот канал, я думала, что навсегда распрощалась с этим унылым жанром. Но тут – вы не поверите – мне в личку стали сыпаться пресс-релизы. По несколько штук в день. Решение не размещать у себя в канале рекламы, бартера и вообще никак его не монетизировать я приняла почти в самом начале. Продиктовано оно было стремлением к свободе самовыражения – но не только. Помимо любви к свободе, меня просто бесит форма, в которой нам, прости господи, контент-криэйторам, присовывают маркетинговую информацию. Ведь как выглядит средний пресс-релиз? Это рассылка одного и того же текста по двум сотням разных контактов. (И хорошо еще, если эти контакты не видят мейлов друг друга в копии.) Мол, вот такая инфа имеется по поводу нас, красавцев; придумайте, что с нею делать у себя в СМИ/подкасте/канале. Это очень похоже на популярный запрос от бизнеса к сценаристу: давайте сделаем сериал про компанию Х/марку Y/бизнесмена Z. Ты говоришь: давайте, а что в них интересного? А тебе в ответ – «это вы нам скажите» и «нет, ресерч мы, к сожалению, не оплачиваем». Да идите в жопу с такими запросами! Сценарист ведь не приходит к продюсеру со словами «давайте сделаем сериал про батончик “Корни”». Он приходит сразу с историей, где есть герой, антагонист, завязка и кульминация. В батончике «Корни», уж поверьте, все это отсутствует; сценарист это выдумал, выстроил, выстрадал – и поэтому вам интересно, что будет дальше. Конечно, если сценарист молодой и борзый, то он может прийти к продюсеру с идиотским заходом типа «давайте сделаем сериал про фарцовщиков в СССР». Но сразу – и справедливо! – получит на это отлуп. И отправится долго и нудно эту свою информацию упаковывать – ресерчить, что интересного было там у фарцовщиков, что вообще выпускает этот конкретный продюсер, и как можно все это поженить и выразить в двухстраничном синопсисе на сезон. Пресс-релиз, который не хочется удалить сразу по получении, – это такой синопсис. Чтобы его написать (и прислать именно тебе), кто-то уже предварительно изучил твои интересы, придумал историю, которая будет тебе полезной, изложил ее коротко на страницу – и отправил «без обязательств». То есть, по сути, за тебя сделал твою работу. (Если вы дочитали до этого места и узнали себя, значит, вы пиар-менеджер, вдохновивший меня написать этот пост некоторое время назад. Специально не называю ни имени, ни компании, ни бренда, но надеюсь, что вы порадовались, и спасибо, что так внимательно читаете мой канал.) А сделать из этого пост я решила вот почему. Сценарий – это точно такой же рекламный проспект будущего фильма, адресованный, прежде всего, заказчику. А потом – и тем, кто будет над ним работать. И дорабатывать этот сценарий нужно не до абстрактного сияющего совершенства – а под этих конкретных ребят с их конкретными интересами. Это и превращает предфинальный драфт из набора сцен с общим смыслом «смотрите, как я офигенно пишу!» в историю, которую, с большой вероятностью, снимут. Это значит, что предфинальный драфт хорошо бы читать глазами участников съемочной группы – конкретных, если они уже есть, или хотя бы желаемых. Всем ли актерам тут есть что играть? Интересно ли будет на этом проекте художнику-постановщику? Оператору? Звукорежиссеру? Не вскроется ли продюсер?

Про молоко из бутылочки На самом деле герои всех выдуманных историй, даже очень крутые и взрослые, всегда дети. Я поняла это вчера вечером на примере нашего сына. Перед сном он привык пить молочную смесь из бутылочки. Так было с его рождения, и в его мире так было всегда – до тех пор, пока мы не уехали этим летом в отпуск. В отпуске у него была масса новых впечатлений – и о вечерней бутылочке наш ребенок ни разу не вспомнил. «Аллилуйя», подумала я и немедленно по возвращению убрала с глаз долой все бутылочки и смесемашину. Пару дней все было прекрасно. Но вчера сын устал за день – и к вечеру выяснилось, что о вечерней смеси ему напомнила даже не смесемашина, бутылочка или банка смеси с логотипом, а само это состояние усталости. А также – решительно все, что имеется у нас дома: игрушки, машинки, кровать, одеяло, книжки, засыпательная рутина, песенки. И даже я. В общем, рыдал он час (повторяя как заведенный: «Молоко из бутылочки! Нет, не коровье! Другое молоко из бутылочки!»). И все, чем я пыталась его успокоить, только еще больше его триггерило. «Пойдем в кроватку?» – «А-а-а-а-а!» «Там тебя зайка ждет…» - «Ы-ы-ы-ы-ы!» «Почитать тебе книжку?» - «У-у-а-а-а-а!» «Давай тебя мама обнимет?» - «А-А-А-А-А-А-А-А!!!» Помимо мощного встроенного динамика средний почти-трехлетка оборудован еще и детской непосредственностью. Так что наш ребенок от слов (то есть воплей) быстро перешел к делу. Кроватка была объявлена «плохой» и «жесткой» (после того, как ее отпинали ногами). Зайка выброшен. Книжка растоптана. Мама обозвана «плохой» и выпихнута из комнаты. И вот, стоя посреди темной гостиной с книжкой, зайкой, рыданиями и безо всякого понимания, что теперь со всем этим делать, я вдруг подумала вот о чем. Если бы наш ребенок был взрослым – таким, как мы – он бы, конечно, расстроился от потери чего-то настолько важного, как бутылочка перед сном. Возможно, даже поплакал бы. А потом вздохнул бы, лег спать – и наутро пошел бы дальше делать свои дела. Потому что у взрослого сформировалась привычка разочаровываться. Мир несовершенен, в нем постоянно случается всякая херотень, на все реагировать часовыми слезами и воплями – реагировалки не хватит. У ребенка этой привычки нет: на все потери в своей маленькой жизни он реагирует сразу и всем собой. И, что интересно, у героя выдуманной истории этой привычки тоже нет – в силу того, что и его/ее жизнь тоже маленькая, всего-то несколько [десятков] часов экранного времени. Так что и реагировалку экономить в ней не имеет смысла. Поэтому-то герой реагирует на потерю чего угодно гораздо острее, чем тот, кто его придумал. Он наделен той же детской непосредственностью восприятия травматического события – но при этом он как бы взрослый, то есть обладает всеми взрослыми возможностями, чтобы творить дичь. И при встрече с триггером, напоминающим о потере, герой принимается творить ее по-серьезному, наполняя экранное время ошеломительными событиями. Чем больше зазор между триггером и той дичью, которую он спровоцировал, тем лучше для драматургии. Скажем, герой видит белого зайку с розовым ухом в окне проезжающего автобуса, – и угоняет танк, чтобы взорвать на нем поликлинику. В общем, герои – это фактически взрослые дети без тормозов. И разрабатывать их надо соответственно – особенно в сериале, который требует драматургически «больших» действий с длинным шлейфом разнообразных последствий. Там, где ребенок рыдает, катаясь по полу, а взрослый вздыхает и идет дальше, герой сериала задумывает и осуществляет массовое убийство. А нужно ему для этого всего ничего: деталь. Незаметная штучка, напомнившая о потере в самый неожиданный и уязвимый момент. #разработка #материнство #герой #триггер #мозг@screenspiration

Про режиссерский сценарий Все мы знаем, что задача сценария – как можно точней и подробней описать потенциальный фильм. И все мы принимаем это во внимание, когда пишем. Но – все по-разному. Это особенно очевидно, когда пишешь в соавторстве, – например, с режиссером. Как правило, режиссер мыслит не текстом, структурой и буквами на бумаге, а сразу картинками. Соответственно, получив в руки текст, он/а первым делом убирает оттуда все, что не имеет к картинкам прямого отношения. Под горячую режиссерскую руку попадают все стилистические «украшения» – капслоки, разбивка ремарок на абзацы, литературные сравнения, и т.п. Это и правильно: в некоторых случаях они как бы заслоняют собой картинку, и получается, что сцена, которая в реальности не решена, на бумаге выглядит интересной благодаря вот таким «красивостям». Но сценарий – это не только фильм, который из него [может быть] получится. Это еще и текст, и его читают – прямо сейчас, когда никакого фильма еще нет и в помине. Причем читают его люди, принимающие решение о запуске (или не запуске) сценария в производство. Характерно, что эти люди читают не режиссерский сценарий, а именно литературный. Хотя, казалось бы, в режиссерском будущее кино расписано гораздо точнее, подробнее и ближе к правде. В режиссерском сценарии нет никаких красивостей, по нему понятно, что сколько стоит, когда и как снимается, сколько длится. Его можно не только увидеть внутренним взором, но и, например, обсчитать. Но читают-то все равно литературный! Потому что текст – даже такой визуальный, кинематографичный и наполовину технический, как сценарий, – все равно прежде всего текст. И эмоции, которые получает (или не получает) его читатель, происходят, скорей, из устройства текста, а не из описанной в нем картинки, которую никто, кроме автора, пока не видит. (А если у текста два автора, то даже они видят эту картинку по-разному.) Мне кажется, режиссеры – даже пишущие – склонны упускать это из виду. И вот тут можно только договариваться и объяснять, почему ты вернул/а в этой сцене капслок, хотя с точки зрения мизансцены от капслока героям ни горячо, ни холодно. Дело в том, что текст сценария призван продать этот сценарий (и будущий фильм) – тем, кто его запустит, кто будет играть эти сцены и диалоги, снимать их, писать к ним музыку и монтировать. Он не должен быть максимально точным отражением режиссерского видения; он должен быть текстом, который, помимо прочего, классно читать. Такой текст вдохновит читателя и даст ему те эмоции, которые, как мы думаем, зритель получит от фильма. Эмоции. Не картинки. Так что в сценарий можно и нужно вписывать «украшения» и подробности, с точки зрения режиссуры абсолютно бессмысленные. Соблюдать форматирование. Разбивать на абзацы ремарки. Отмечать важные детали капслоком. Вычитывать текст, проверяя орфографию и пунктуацию. Потому что все это формирует для читателя «флоу» – и это тот первый уровень, с которым читатель встречается, открывая файл со сценарием. Тот уровень, на котором сценарий должен работать как текст. Когда есть чувство, что «над историей надо еще подумать, но как же круто написано!». Это чувство и есть разница между вдохновенным решением о запуске проекта (несмотря на то, что сценарий требует доработки) – и отказом, потому что на эту историю «не стоит». #разработка #режиссура #стиль #мастерство@screenspiration

Про точку зрения орков Все-таки напишу еще пост про «Одиссею» Нолана – тем более что, во-первых, я посмотрела ее еще раз. А во-вторых, она заработала 911 млн долларов за три недели проката, и это само по себе заслуживает внимания. Далее будут СПОЙЛЕРЫ. Но сперва – немного теории. Наша эмпатия в большой мере визуальна. На этом стоит кинематограф, театр и даже видеоигры: мы видим, как некто человекоподобный испытывает эмоцию на экране или на сцене, – и автоматически чувствуем то же самое. Поэтому в батальных и экшн-сценах (или в играх-бродилках вроде DOOM, где надо всех покрошить) «враги» обычно без лиц. Например, это полчища гоблинов в глухих шлемах, или бандиты в банданах на пол-лица, или роботы с одинаковыми железными головами. Так делают для того, чтобы мы без зазрения совести болели за «наших», не мучаясь от того, что они на наших глазах совершают жестокие массовые убийства. При этом «наши», вопреки всякой военной логике, сражаются без шлемов и масок, с открытыми лицами, – чтобы мы видели, что они живые люди с эмоциями. Как мы. На первый взгляд, «Одиссея» следует этому канону. Троянцы воюют в глухих шлемах: мы не видим ни одного лица защитников Трои. Зато греки – особенно воины Одиссея – всегда с открытыми лицами. (Самому Одиссею шлем дают лишь в середине захвата Трои, и он его почти сразу теряет.) Лица эти разные, некрасивые, жестокие – но непохожие друг на друга. Уникальные. Человеческие. Но что-то в этом не так. Если внимательно посмотреть на троянских воинов, то они на белых конях, в белоснежных плащах и в белых доспехах. Их резные белые шлемы напоминают эльфийские: их вполне можно вообразить в каком-нибудь «Властелине колец». «Наши» же, наоборот, почти поголовно в черном, со страшными лицами – и делают страшные вещи. А Агамемнон и вовсе похож на Саурона: черная фигура в железных доспехах и высоком глухом шлеме, на голову выше любого в собственном войске. (Интересно, что играет Агамемнона тот же Бенни Сафди, который в «Оппенгеймере» играл Эдварда Теллера, давшего показания против «Оппи». Этой пасхалкой Нолан как бы показывает, что «Одиссея» – прямое продолжение «Оппенгеймера», а Троянский конь – такое же страшное изобретение, как и атомная бомба.) Но вернемся к «нашим». Как я уже писала, они творят страшные вещи – и даже Цирцея, расколдовывая воинов Одиссея из свиней обратно в людей, приговаривает: «Back into your disguises», – намекая, что истинное-то обличье у них совсем не людское. Получается, «наши» у Нолана – это силы зла. Вроде орков, пришедших уничтожить эльфийский город. Мы знаем, что Троя была более развитой, чем города ахейцев; именно поэтому, в частности, она смогла выдержать десятилетнюю осаду. Без атомной бомбы в виде Троянского коня ее было не победить. То есть фактически нам показывают, как орки пришли с атомной бомбой и уничтожили высокоразвитую цивилизацию. Когда в финале фильма Одиссей говорит, что теперь песни о Трое будут исключительно петь, потому что утрачена культура и письменность, он имеет в виду именно культурное наследие Трои. Неслучайно фильм начинается с песни о Троянской войне: эти песни уже поют, а не пишут, потому что некому записать. Мы, зрители, смотрим на это все с точки зрения Одиссея и его воинов – с точки зрения орков, которые растоптали цивилизацию. Иногда даже в буквальном смысле: падение Трои мы наблюдаем из-за спины идущего по городу Одиссея. Но – в этом гений и новаторство Нолана – в то же время мы видим, что орки друг друга любят и берегут. Они все чувствуют. Им знакомо братство и самопожертвование. Они живые люди с эмоциями – как мы. Просто они не знают, что они орки. #TheOdyssey #орки #POV #эмпатия@screenspiration

Про эффект присутствия Про «Одиссею» Кристофера Нолана можно писать бесконечно, поэтому я просто скажу, что это великий фильм, – а пост напишу про IMAX. Одна из особенностей формата IMAX 70 мм, в котором снята «Одиссея» и в котором ее желательно посмотреть, – это размер кадра и, соответственно, изображения на экране. Если коротко, то он больше, чем поле зрения человека, сидящего в зале. Это не значит, что от зрителя ускользают важные для сюжета вещи. Действие фильма все равно сконцентрировано плюс-минус в центре экрана, так что его можно охватить одним взглядом. Но за пределами фокуса остаются так называемые «поля кадра» – часть той реальности, в которой живут герои и в которой три часа экранного времени существует зритель. Для кинематографа это не слишком характерно, зато очень распространено в играх. Особенно – в играх с открытым миром. Ты бегаешь по горам, городам и лесам в поисках, например, принцессы. Или ядерного оружия. Или черта лысого в ступе. У тебя есть квесты, сайд-квесты и тактические задачи. Ты следишь за статами, майнишь ресурсы, прокачиваешь оружие и доспехи. В общем, ты страшно занят. Но где-то в лесу, до которого ты никогда не дойдешь, потому что не станешь перепроходить игру в сотый раз, а в девяносто девяти прохождениях там и без этого леса есть, чем заняться, – где-то в лесу на пне сидит желтый гном в коричневом колпаке и починяет примус. Этого гнома ты никогда не увидишь. Ты даже и не догадываешься о его существовании. Но он есть. И ты – каким-то непостижимым образом – на него рассчитываешь. Так создается эффект присутствия – в мире, который больше, чем непосредственно наблюдаемый. Этот мир больше тебя как его свидетеля – а значит, ты там не пуп земли и не первопричина прогресса. Мир живет сам, по своим законам; ты можешь их узнавать, игнорировать, подчиняться или противиться – в общем, пытаться выжить. Но ты этим миром не управляешь: это он управляет тобой. Квинтэссенция этого ощущения в «Одиссее» – наверно, в пещере Циклопа. Там, снаружи, что-то творится; тут, внутри, тоже делается какой-то ужас. А ты – муравей, с которым никому не приходит в голову даже обсудить происходящее. Ты можешь ползти, можешь не ползти – оно все равно происходит вокруг тебя и с тобой. И выйти тоже нельзя, ведь снаружи все тот же мир, потому что он больше тебя и всего, что ты можешь увидеть. «Одиссея» как фильм тоже больше, чем ее зритель, – во всех смыслах, и не в последнюю очередь чисто физически, благодаря IMAX 70 мм, саундтреку и разным другим технологиям. Мне кажется, это нужно затем, чтобы зритель воспринимал ее не умом, а телом, как мелкое существо в крошащемся под ногами мире. Существо, от которого в этом мире вообще ничего не зависит. К этому ощущению Нолан шел последовательно, от фильма к фильму – создавая миры, которые трудно и невозможно охватить за раз целиком. «Мементо», «Дюнкерк» и «Довод», в которых конструкция проясняется только к просмотру пятому. «Интерстеллар» и «Оппенгеймер», в которых сама история больше, чем отдельно взятое человечество. И вот теперь «Одиссея», полностью отвечающая если не букве, то духу античной трагедии. В ней – и зритель античной трагедии это прекрасно знал – все кончится для героев плохо, что бы они ни делали. И катарсис тут не в том, что в последнюю минуту израненный герой встанет и всех покрошит, – а в том, что и ты, зритель, тоже внутри этого мира. И выйти из него тебе некуда – как и героям, которых ждет неминуемая расплата и гибель. И вот в силу того, что ты с героями «Одиссеи» буквально – физически – в одной лодке, в одной вселенной, которую никто из вас не способен охватить взглядом, – во время просмотра не отпускает чувство, что вообще-то ты бы мог с ними столкнуться. Где-то там, за морем, «на западе», куда ускользает солнце. Или в дальнем лесу на пне, до которого Одиссей никогда не дойдет, но как же удобно там, черт возьми, сидеть починять свой примус. #TheOdyssey #ChristopherNolan #IMAX #технологии #геймдев #мозг@screenspiration

Мог ли Кристофер Нолан избежать их? А вернее, перенаправить на консультанта, редактора или продюсера из Universal Pictures, который (я просто уверена) в какой-то момент отчаянно блеял: давайте сделаем полтора часа экшна про войнушку, и пусть Елену Прекрасную сыграет итальянская топ-модель, желательно топлесс? Да, мог. Но тогда был бы просто легкий душ из говна – без вот этого ошеломительного успеха. #ChristopherNolan #TheOdyssey #успех #фидбэк #ответственность@screenspiration

Про душ из говна Один мой коллега и друг, эстонский пишущий режиссер, как-то признался, что перед первым съемочным днем никогда не может уснуть – от страха. Страшно всегда. Даже если ты сто раз опытный. Даже если сценарий у тебя классный, актеры крутые, продюсер – звезда, все готово, налажено и отрепетировано. Точнее всего этот страх формулируется так: «Will I be loved?» («Будут ли меня любить?»). Именно этот вопрос крутит в себе подсознание режиссера, пока он ворочается в холодном поту, представляя свой завтрашний выход на съемочную площадку. Вот он выходит к своей киногруппе и говорит, что делать, такой красивый, со всеми своими художественными решениями и единоличной ответственностью за их результат, – а дальше? Что, если все его художественные решения – говно на палке? Ответственность-то за них реальная, и она наступит! Все будут показывать пальцем и говорить: вот эта хрень тут не просто так – режиссер на ней настоял, хотя ежу было понятно, что так работать не будет. Но ежа не послушали, потому что с ежа спрос какой? А режиссер у нас гений, и он так видит. Это оборотная сторона творческой смелости и умения (или даже просто желания) настаивать на своем. Все мы бывали на месте того ежа: кто-то нам что-то советует – дает фидбэк, вносит правки, просит переписать, – а мы не согласны, но все равно делаем, что велели, из ощущения, что контрагенту видней – в силу статуса, возраста, профессии или еще чего-то. И главный вопрос, который, увы, редко приходит в голову, – а почему, собственно, этому человеку должно быть видней? История-то моя! Иногда, впрочем, ему/ей и правда видней. Например, он/а старше, опытней и талантливей. Но в нашей творческой области, где ни на что нет единственно верного ответа, ничто из вышеперечисленного не гарантирует, что чужое видение окажется лучше и удачнее моего. Однако кое-что гарантированное тут все же есть. И это – перенос ответственности. «Это он/а посоветовал/а мне, и я сделала, а в результате получилась полная хрень». Подразумевается, что мое-то исконное произведение было [бы] безупречным – но вмешались дебильные третьи лица. Они во всем виноваты. Это не я идиот, это кто-то испортил мою гениальную идею. И тот душ из говна, который я получаю на выходе, кто-то со мной разделяет – хотя бы в моей собственной голове. Советчики, соавторы и заказчики, переписывающие мой сценарий, – особенно те, кто делает это плохо, – берут на себя часть говенного душа, который без них достался бы мне одной. В этом их святое предназначение – и причина того, что я следую их советам и вношу их правки вопреки голосу собственного разума. Но вот в чем штука: в нашей профессии душ из говна гарантирован любому из нас в любом случае. Будь ты хоть сто раз гений, а твой проект – блестящим и безупречным. Взять вот хоть «Одиссею» Кристофера Нолана. Тут можно много спорить о вкусах. Кому-то не нравятся фильмы Нолана, а кто-то (как я) его нежно любит. Но нельзя отрицать факты. Чувак получил сумасшедший бюджет в 250 миллионов долларов. (Если вы думаете, что это легко, попробуйте получить столько денег под адаптацию поэмы, переведенной с древнегреческого, и послушайте, что вам скажут.) Он написал сценарий и снял по нему трехчасовое кино. (И ему, в отличие от всех нас, никто не сказал: «Вырезай полтора часа, иначе в прокат не пустим». Или даже сказали, но он не вырезал – и вот его трехчасовой фильм в прокате.) Он заказал реконструкцию древнегреческих инструментов для саундтрека. (Послушайте, что вам скажет на это любой звукорежиссер, которого вы наймете. Просто послушайте.) И в результате выпустил фильм, который собрал сумасшедшие 282 миллиона долларов в первый уикэнд проката. Фильм, про который уже только ленивый не написал. Это успех. Безусловный, безоговорочный. Но почитайте, что пишут про Нолана в соцсетях. Это даже не душ из говна – это Ниагарские водопады.

Соркин вообще образцово работает с историями, основанными на реальных событиях. Как сценарист с юридическим образованием, он умеет увидеть законченный киногеничный сюжет в судебном процессе (и не раз так делал), хотя для любого нормального человека материалы суда выглядят как гора бесконечных бумажек, написанных бессмысленным языком. И еще Соркин знает, что нужен не только этот сюжет, но еще и убедительный способ «поженить» его с реальностью так, чтобы он казался реальным, хотя и является на 90% выдуманным. В этом и заключается сложность – но одновременно и ключ к тру-крайму. Настоящая история в этом жанре – никогда не та, что случилась на самом деле. Ее надо сперва придумать – а потом отыскать лазейку в реальности, позволяющую рассказать ее именно так, как она придумана. Для этого нужно сделать две неприятные вещи. Во-первых, произвести трудоемкий ресерч – то есть досконально изучить реальный контекст истории в поисках этой самой лазейки. А во-вторых – отказаться от убеждения, что тру-крайм придуман за вас, и вам не придется пахать как сволочь ради синопсиса, который хотя бы имеет смысл. #TheSocialNetwork #truecrime #truestory #AaronSorkin #разработка #КодДурова@screenspiration

Про тру-крайм Опытные сценаристы прекрасно знают, что все хорошие истории уже придуманы кем-то другим, не по одному разу и в разных жанрах. Начинающие сценаристы понимают это, как только доходят до раздела «референсы» в описании своего проекта. Но есть вид историй, где это не баг, а фича. Это все «основанное на реальных событиях». И особенно – тру-крайм, истории реальных преступлений, расследованных и нет. Тру-краймом интересуется абсолютное большинство сценаристов, продюсеров и даже зрителей. По данным опроса, проведенного Нетологией совместно с КИОНом, 73% студентов сценарных курсов хотят написать сериал в этом жанре. Но вот что удивительно: почти никто этого в итоге не делает. А те, кто пробуют, чаще всего не преуспевают. Привлекательность жанра вполне понятна. Тру-стори (и тру-крайм как ее подвид) манит продюсеров, потому что такую историю не надо придумывать, тестировать и доказывать. Достаточно взять газетную заметку (которую кто-то другой уже постарался сделать доходчивой и интересной) и показать ее инвестору со словами: смотрите, это ж готовый сценарий, хоть завтра снимем. Сценаристов тру-крайм привлекает по схожей причине. Придумать хорошее преступление, которое можно расследовать целый сезон и в конце все равно потерпеть грандиозную неудачу с завязкой на три сезона, ужасно трудно. А тут – кто-то уже придумал (и совершил, то есть протестировал) его за вас! Но как только дело доходит до более подробной раскладки сюжета, чем та заметка, где все преступление описано в паре-тройке захватывающих абзацев, сценарист тру-крайма обнаруживает себя в аду. По сути, ему надо придумать эту историю заново – вместе со всеми ее участниками и обстоятельствами. Но при этом на каждом сюжетном повороте ему говорят: нет, так не было на самом деле, нет, на такое у нас нет прав, нет, это не пропустят родственники жертвы… К тому же найти законченную историю в неструктурированной реальной жизни в принципе не так-то просто. Да, в 1975 году в Урюпинске обнаружили восемь трупов старушек, и у каждой была татуировка в виде котенка на внутренней стороне лодыжки. Но где эта история начинается, когда заканчивается – и для кого? Кто ее главный герой – спившийся впоследствии следователь? Журналист, написавший заметку через три года? Внук одной из старушек, спустя 20 лет вернувшийся на родину из Германии? Татуировщик-убийца, которого так и не нашли? Почему история начинается с обнаружения первой жертвы – а не четвертой? И не за неделю до, пока все еще были живы? И что делать, если реальный герой так ничего и не понял, не пережил никакой трансформации и как ни в чем не бывало продолжает творить херню – то есть история-то, по сути, и не закончилась? Много лет назад Николай Кононов написал документальный роман «Код Дурова» – про Павла Дурова, который на тот момент еще не утратил контроль над ВКонтакте и только задумал нечто похожее на Телеграм. «Код Дурова» был написал под влиянием книги “Accidental Billionaires” Бена Мезрича, из которой Аарон Соркин сделал оскароносный сценарий «Социальной сети». Пытаясь понять, можно ли повторить этот фокус на материале Дурова и Вконтакте, я стала читать книгу Мезрича – и с удивлением поняла, что она написана буквально как поэпизодник соркинского сценария. Не в последнюю очередь потому, что Мезрич писал ее вместе с Соркиным, параллельно с работой по адаптации этой истории для экрана. «Социальная сеть» смотрится как реальная (почти что документальная) история, при том что на самом деле там куча придуманных персонажей и обстоятельств. После выхода и фильм, и книгу не раз обвиняли в натягивании совы на глобус. Но – и в этом гений Соркина, разглядевшего эту лазейку в скучнейшем материале досудебного разбирательства между кофаундерами Фейсбука, – никто не может достоверно сказать, что вот тут и вот тут в «Социальной сети» наврали, потому что в рамках подписанного-таки досудебного соглашения основные участники этой истории обязались не разглашать никаких деталей. То есть – не рассказывать, как все было на самом деле.

Про вопли и унитаз Начинающий сценарист смотрит на любой конфликт так же, как молодой родитель настойчивого двухлетки. А именно – ожидая и предвкушая трехчасовой апокалиптический ор с рукоприкладством. Неудивительно, что когда я советую студентам «дожать конфликт», то неизменно получаю в ответ: «Нет, не хочу, чтобы мои герои орали, а история становилась боевиком». О том, что конфликтовать можно без воплей и кулаков, ни начинающий сценарист, ни свежий родитель даже не думают. Чем существенно ограничивают набор доступных для себя в этой ситуации инструментов. Лучше всего об этом сказала писательница и психолог Людмила Петрановская в одном из интервью, посвященных детскому кризису трех лет. «Мы почему-то считаем, что для того, чтобы что-либо запретить ребенку, нужно на него разозлиться». Видимо, и родители наши считали так же, потому что у моего поколения запрет нерушимо связан с взаимной ненавистью. Или на худой конец – с неприязнью. «Вот я тебе сейчас запрещу, гнида ты этакая!» – «Ах ты мразь, ущемляешь мою свободу!» Перекладывая эту эмоциональную установку на язык сценария, мы как раз и получаем длинные сцены выяснения отношений между героями, когда все орут, но ничего толком не происходит. Сцены эти однообразны, потому что переорать-то друг друга можно, но вот конфликта это не разрешит, увы. Каждый останется при своем – на той же позиции, с которой повышен голос. Меж тем, стоит лишь отцепить конфликт от непременной злости, которая на самом деле нужна нам лишь для того, чтобы просто себе его разрешить, – как перед нами откроется многобразие возможных сюжетных линий. Настоящий конфликт – и родительский запрет как его частный случай – может вырасти из любой эмоции, вовсе не обязательно отрицательной. Из любви, заботы и уважения. От любопытства, желания нравиться и от лени. И развиваться такой конфликт будет не путем прибавления децибелов, а как положено по теории драматургии – действиями (и ответными действиями всех участников). Потому что конфликт – это столкновение взаимоисключающих целей, а не кто кого сильней ненавидит. Кстати, и побеждает чаще всего персонаж, который не чувствует ненависти и не скандалит, а действует исходя из своего понимания цели. (И родитель, который не разозлился, но все-таки запретил второе мороженое перед ужином.) Потому что в их распоряжении есть бесконечный набор инструментов для достижения желаемого – а не только одни кулаки да вопли. Окончательно я это поняла, отучившись на сценариста. Но самый наглядный пример показал мне еще до этого один бывший бойфренд-иностранец. Как-то раз в поездке мы с ним вписались на пару дней в пустую квартиру каких-то дальних знакомых. Для меня тогда это был едва ли не первый опыт совместного проживания с человеком моего возраста. В первый же вечер он вышел ко мне из ванной со словами: «Don’t leave marks on the toilet after you use it. It’s not nice», – и улыбнулся. Мне бы, наверно, понадобилось рассориться с ним в пух и прах, прежде чем я смогла бы выдавить из себя что-нибудь подобное. А до этого я бы исправно годами драила унитаз за себя и за того парня, наливаясь молчаливой злостью и отвращением. Потому что для меня тогда «don’t leave marks on the toilet», как и вообще любое упоминание этой темы в контексте «ты делаешь что-то не так», переводилось как «пропади ты пропадом». Но он улыбнулся, чмокнул меня – и пошел готовить что-то на ужин. И мы тогда не поссорились – но с тех пор я всегда вытираю после себя унитаз. Даже в общественных туалетах. #конфликт #разработка #материнство #унитаз #мозг

Про неверие   Что делать, если история не складывается?   Это как приучить упрямого тодлера ходить на горшок, чистить зубы и убирать перед сном разбросанные игрушки: кажется, что не получится никогда. Кто-то знает, как это делается, – но не ты. Тебе нужна помощь, а лучше – сразу же эвтаназия.   Как у любого отчаявшегося родителя, у сценаристов тут есть свои выстраданные лайфхаки. (Которые, правда, не помогают). Кто-то закапывается в ресерч. Кто-то находит себе невозможный дедлайн с адовыми штрафами за просрочку. Кто-то берется за три параллельных проекта, чтобы «снизить ставки». Кто-то выучивается на бухгалтера.   Лично я уверена, что 90% таких проблем решаются ресерчем. Если история никак не складывается, значит, не хватает какой-то важной информации про нее. Нового знания, которое изменит ракурс и заставит взглянуть на события или героев как-то иначе.   Причем речь не про «больше ресерча», а именно про другой ресерч, то есть про поиски принципиально нового. Например, если история про хирургов, и вы уже поговорили со всеми хирургами в доступе и прочитали все медицинское от Википедии до Корпуса Гиппократа, попробуйте поговорить с альпинистами или дайверами – то есть с теми, кто тоже сидит на адреналиновой игле и принимает решения, от которых зависит жизнь. И почитайте про связь наркомании с экстремальным спортом и синдромом дефицита внимания.   В общем, вы поняли: я считаю, что история не придумывается из-за нехватки. Когда нет чего-то, необходимого для ее создания, но еще непонятно, чего именно: информации (ресерч!), валидации (мозговые штурмы, соавторы и подбадривающий редактор), внешней рамки (дедлайн, офис, писать каждый день с десяти до двенадцати), и т.п.   А иногда – очень редко, но все же – история не придумывается потому, что ее автору не хватает веры.   Да-да, веры. Попросту уверенности в том, что сложить такую историю возможно в принципе. И отдельно – что именно я, имярек, способен ее сложить. Просто я, вот этим своим мозгом, без суперумных соавторов, опытных режиссеров, поддерживающих продюсеров, – если провести с ней достаточно много времени.   Оборотная сторона отсутствия такой веры – нежелание (или неспособность?) взять на себя ответственность за свою историю.   Яснее всего я поняла это, когда родился наш с мужем сын. Каждый этап ребенкиного развития, от начала прикорма до приучения спать отдельно, вселял в меня ужас – и желание первым делом проконсультироваться с профессионалами. Я надеялась получить инструкцию и делать как велено, ничего не придумывая самой, – потому что ну ясно же, что у меня не получится. Пусть лучше кто-то подумает за меня.   С этим же ужасом я начинаю и каждый рабочий проект. (А многие и вовсе не начинаю – потому что ну не смогу ведь!) А если уж начала, то бегаю за режиссером или продюсером со словами: давай, пожалуйста, сядем вместе и все придумаем. Хотя это, конечно, не на придумывание запрос, а на внешнюю валидацию: давай я буду размышлять вслух, а ты будешь смотреть на меня восхищенно и всем своим видом показывать, что у меня получается.   Но недавно я, наконец, поняла, что все это – необязательный ритуал. А то, что на самом деле работает, – проще простого.   Если история не придумывается, нужно просто продолжать думать.   Потому что даже упрямый тодлер в какой-то момент вздыхает – и складывает все игрушки в коробку сам перед тем, как пойти умываться и чистить зубы. #разработка #тупик #материнство #лайфхак

Про кашу из топора Всякий раз, придумывая историю, я прихожу на эту развилку. Здесь три указателя. На одном написано: вот то, с чего все начиналось, что понравилось продюсеру/режиссеру, чего от тебя ждут к дедлайну. Давай, пиши. Другой гласит: срок сдачи – через три дня. Это едва-едва успеть написать синопсис. На третьем указателе нацарапано: «Кое-что интересное». Надо ли говорить, что чаще всего я сворачиваю туда. В результате история, которая начиналась как роуд-муви про ветеринара и стоматолога, превращается в экзистенциальную драму с беззубым котом-героем. Ветеринар там тоже присутствует где-то на заднем плане, а вот стоматолога уже нет, потому что ему в этом фильме нечего делать: у героя же нет зубов. Одной рукой я пишу этот самый кошачий тритмент, а другой строчу слезные письма заказчику с просьбой сдвинуть блядский дедлайн, потому что меня наконец осенило, и история, в общем, складывается. Заказчик обычно идет навстречу. Во-первых, что ему делать – у него все равно есть дедлайн и нет тритмента. А во-вторых, ему тоже нравится нацарапанное на третьем указателе. Просто он до конца себе в этом не признается. Если вы когда-нибудь разрабатывали длинный проект, вам до боли знакома эта развилка. Особенно если разработка по каким-то причинам затягивалась – и у вас накапливалось ощущение, что в истории вроде все есть, но почему-то одно с другим не стыкуется. Это всегда знак того, что на самом деле вы пишете не про то, о чем договорились на первой встрече с заказчиком, а про «кое-что интересное», – просто еще не сходили по третьему указателю и не поняли, что конкретно. Все мои большие проекты складывались именно так. Особенно «Гарторикс», который вообще начинался с других героев, другого сеттинга и всего другого. Именно на его примере я окончательно поняла, что любая большая история – это каша из топора: начинаешь ее придумывать с одного, а она превращается во что-то совсем другое. Например, у вас есть топор: вы хотите сделать бездиалоговое кино про любовь между женщиной и комодом. Вы кладете его в кастрюлю и ставите на огонь. Но одновременно знаете, что для того, чтобы получилась живая история, в эту кастрюлю нужно добавить обычных ингредиентов: крупы, молока, воды, соли и сахара, не говоря уже про кардамон и корицу. Цель героя, антагонист, конфликт, препятствия, напряжение. Нужда, желание, темная сторона души. Вы все это добавляете – не трогая топора. Топор же – самое главное, из него вся каша. Но в какой-то момент содержимое вашей кастрюли закипает. И крупа принимается набухать. Молоко поднимается. Запах корицы и кардамона дурманит голову. И вы понимаете: для того, чтобы получилась каша – не из топора, как вы обещали заказчику, а та, которая варится тут в кастрюле прямо сейчас, – топор все-таки нужно вынуть. И, вероятно, выбросить. Ну, или отложить в сторонку для другого блюда – например, борща. Потому что если не сделать этого, то крупа разварится, молоко убежит, запахнет горелыми специями – а на дне кастрюли останется скользкий топор в грязноватых молочных пенках. Облегчение, которое вы испытаете, вовремя вынув топор из каши, мало с чем можно сравнить. Это когда история щелкает, встав в свои собственные пазы, и все в ней начинает работать будто само по себе. Да, не так, как вы ожидали в начале (и как договаривались с заказчиком). Но где-то и поосмысленнее. Потому что то, что вы в самом деле готовили, – это манка или овсянка. Просто сваренная с применением плотницкого топора. Правда, бывает, что ни овсянка, ни манка не получаются, если не положить вначале в кастрюлю хороший острый топор. Но это уже совсем другое меню – и совсем другая история. #разработка #мозг #кашаизтопора@screenspiration

10-й выпуск KinoEyes European Film Masters (2026)

Про KinoEyes и баню На этой неделе мы выпустили магистрантов международной программы KinoEyes European Film Masters в юбилейный 10-й раз. Теперь программу ожидает переформатирование – а я думаю вот о чем. Много лет назад один режиссер (к сожалению, уже покойный) рассказал мне, как он, любитель общественных бань, познакомился со своим будущим инвестором. Режиссер сидел голый в парилке. И вот рядом садится какой-то мужик и говорит: «А вы режиссер такой-то?» – «Да». – «Очень люблю ваши фильмы. Над чем вы сейчас работаете?» Режиссер был, что называется, «между проектами», поэтому честно сказал: «Не знаю». Тогда мужик предложил: «Слушайте, давайте я дам вам денег, а вы снимете фильм?» Режиссер осторожно ответил: «Ну, у меня есть такая идея, сякая идея – что вас интересует?» На что мужик заявил: «Нет, мне не важно, какая идея. Просто возьмите деньги и снимите любое кино – только чтоб оно было вашим». Режиссер взял деньги и снял на них свой последний фильм. А теперь – к чему это я. Традиционно после вручения дипломов выпускники KinoEyes вместе с преподавателями из четырех стран (Эстония, Португалия, Шотландия и Ирландия) выезжают с ночевкой куда-нибудь на природу. Среди прочего там обязательно есть сауна (мы же в Эстонии, тут под каждым кустом есть сауна, а то и две). И вот я сижу в этой сауне вместе с режиссерками из Ливана, Монголии и Казахстана, продюсерами из Великобритании, Австрии и Португалии, операторами из Индии, Польши и Пакистана, композитором эстонских хитов с Евровидения, и т.д. Многие из них уже имеют международное признание и награды; другие порвут фестивали в ближайшие несколько лет, запустят свое кино, снимут истории, которые я захочу посмотреть. И я думаю: каковы были бы наши шансы когда-нибудь оказаться всем вместе в сауне, если бы не KinoEyes? С каждым из этих людей мне пришлось бы выстраивать многолетнюю профессиональную и личную связь, прежде чем мы смогли бы даже подумать о том, чтоб сидеть на парилке или в бочке с горячей водой, смотреть на закат и говорить о том, что по-настоящему нас волнует. А благодаря международной магистратуре это стало возможным всего за каких-то два года. Кино – коллективное искусство. Но при этом мы все удивительные индивидуалисты. И если нас не собрать насильно и не заставить общаться без возможности встать и уйти через пять минут – например, в общей сауне в дождь на берегу Балтийского моря, – то мы и не будем. Такое невозможно нигде, кроме киношколы, причем международной. Потому что киношкола, особенно та, в которую приезжают учиться из разных стран, оставляя свой дом, окружение и комфорт, – это как семья. Ты радуешься друг за друга, грустишь, завидуешь, злишься, дрючишь, и тебя тоже дрючат как боже мой – но ты не можешь просто взять и уйти, пока очередные студенты не станут выпускниками. Так что – ура KinoEyes и другим программам, которые собирают профессиональных и начинающих кинематографистов вместе и заставляют их разговаривать. Спасибо за все, удачи везде – и до новой встречи! #KinoEyes #студенты #коммуникация #выпускной@screenspiration

Но без этого разочарования космический хамелеон так и будет манить вас своей простотой и величием, как тот камешек на дороге. И пока вы в него не впилитесь со всего размаху, вы не сможете отвести от него взгляд – и заняться камерной реалистичной драмой с внутренними конфликтами. #разработка #мозг #велосипед #сюжет