пост/постдрама

Смотрим нас на «Дожде» в ближайшие минуты... Неожиданно, конечно https://www.youtube.com/watch?v=JUJzLOMlVbM

В связи с этой дискуссией еще, мне кажется, пора поделиться записью симпозиума, который мы большой командой провели в апреле в «Гараже» — под названием «Открытый код. Почему художники и исследователи выпускают методические рекомендации вместо перформансов и статей» (и на следующий день после которого я купила июльский билет в Новосибирск, хаха...). Симпозиум начинается с моей получасовой лекции — вступительного слова, которое я готовила больше месяца, которое, наверное, вскоре опубликую на «Сигме» и краткий конспект которого есть на слайде выше. Попозже расскажу, что было в секциях симпозиума — и еще скажу, что мы продолжаем медленно варить публикации методических публикаций по итогам опен колла и, думаю, осенью, скорее всего, в начале осени, ими поделимся. https://www.youtube.com/watch?v=YLUF5ieCjqA

Дискуссия медленная (отдельная радость, что теперь я могу позволить себе слушать медленные дискуссии и не раздражаться), но очень важная и ко времени. Успели обсудить актерские тренинги Демидова (погуглите-почитайте, я в январе в связи с «Лабораторией боли» впервые узнала и это дико интересно), вредную культуру отмены советского наследия из-за травматических отношений с советской властью — а главное, сейчас обсуждает необходимость принимать и практиковать власть и ответственность вместо императива горизонтальности. Саша Портянникова цитирует фразу, недавно услышанную, которую надо повторять как мантру: «Я заботливая доминируюшая особь» — это про родителей, но также, например, про ведущих классов (или, добавлю, руководителей) ))

Я не только подписала, но и участвовала в редактуре письма, публикацию которого инициировала моя коллега и подруга, художница Дарья Юрийчук. В течение последних двух лет я выступаю против бесплатной и низкооплачиваемой работы в сфере перформативных искусств. Причины, по которым отсутствие оплаты за работу перформера следует считать проблемой, точно описаны в письме. Во-первых, труд перформера, как и всех остальных, вовлеченых в художественное производство, требует времени и квалификации. Во-вторых, норма бесплатного труда в искусстве исключает из нашей индустрии тех, чьи голоса и мнения в ней особенно важны — тех, кто в силу социальной ситуации не могут позволить себе работать бесплатно, поскольку должны себя обеспечивать. Именно их (наши) истории, позиции и практика производят социальные и политические изменения, к которым не может не стремиться интересное и дорогое мне искусство. Проблема неоплачиваемого или низкооплачиваемого труда перформеров свойственна не только России. В отличие, например, от артистов театра, многие из которых работают в труппе — то есть на трудовом договоре в штате, художники, артисты и кураторы перформанса, как правило, могут работать только на проектах — по той простой причине, что институций перформанса с большим штатом ни в России, ни где-либо в мире не существует. Это дает определенную свободу и отчасти способствует политической смелости, но препятствует выработке трудовых стандартов. В России, особенно в Москве, рубежа 10-х и 20-х ситуация усугубляется интересным историческим феноменом начала 10-х — депрофессионализацией сцены театра и танца, которая происходила в экспериментальных сегментах индустрии или даже породила эти экспериментальные сегменты. Отказ ряда московских культурных институций от образовательного ценза, интерес к «креативному классу» горожан, заинтересованных в художественных практиках и оказавшихся не менее способными на них, чем многие профессиональные художники и артисты, закрепил норму неоплачиваемого участия в резиденциях, лабораториях, показах, которые дают возможность «прикоснуться к искусству» или «пережить опыт, отличный от повседневного». Но за десять лет сформировалось новое представление о компетенциях, необходимых для художественного труда — исследовательских, речевых, организационно-управленческих и т.д., поэтому труд в экспериментальном секторе уже нельзя приравнивать к досугу или «новому опыту». Тем более, по-прежнему работают много художников и артистов, которые получали образование, как российское, так и зарубежное. Однако режиссеры, успевшие стать достаточно заметными до закручивания всех этих низовых процессов, в основном не проявляли и не проявляют к ним внимания, либо же не разделяют политические убеждения, лежащие в основании этих процессов. Поэтому эти режиссеры остаются в уверенности, что бесплатная работа в их перформансах или спектаклях — действительно благо, которое они предоставляют публике. Одно из ключевых событий в письме происходит в сноске. Впервые публично назван и коллективно поддержан минимальный размер оплаты труда перформер_ки: «1000₽ за репетиционный час и 6000₽ за выступление». Эти цифры, с небольшими отклонениями в большую или меньшую сторону, достаточно давно циркулируют в сообществе, в первую очередь, в танц-сообществе, но они не закреплены как ориентир. Теперь для меня как для куратора, который поддерживает борьбу за трудовые права в художественной сфере, они ориентиром будут. Составляя или согласовывая экономические схемы проектов, что входит в зону кураторской ответственности, я смогу ссылаться на это письмо. К сожалению, все проекты, в которых я участвовала и даже которые организовывала к текущему моменту, платили меньшую ставку, чем предложенная в письме. Но нам нужно уходить от культуры преодоления себя, или самоэксплуатации, от готовности идти на жертвы ради большого искусства. Вопрос, перед которым письмо поставит хотя бы часть индустрии, интереснейший: как выглядит искусство, которое мы можем себе позволить? https://www.the-village.ru/weekend/situation/performery-didenko

Событие! Обрадовалась, как редко радуюсь, когда The Village (без моего участия) вчера попросил коммент о ситуации с работой за водичку в перформансе Диденко. Сознательно написала большой и хочу показать его здесь полностью — он вряд ли нужен читателям непрофильного издания, но может быть, мне кажется, интересен всем практикам.

против работы за водичку, коллеги: подпишите: https://docs.google.com/document/d/1w_iy4jp7sIDk6qs9FAqNh_1aKb8O-dA10OAJPGUzDQE/edit

«Возможно, мы растворимся в воздухе и этого никто не почувствует, но классно, что у нас есть такой опыт», — это говорит Сережа в материале о «Группе продленного дня», который «Театралий» начал делать в марте, а выпустил сейчас. Наверное, пора сказать, что в новом сезоне я впервые официально существую в статусе независимого куратора. До «ГПД» я была критиком и художницей, которая очень хочет курировать, в течение года в Театре Ермоловой — постепенно становилась институциональной кураторкой. В мае мы с Сережей обсуждали варианты, как продолжать лабораторию, в том числе, в связи с моем переезд; театр звал продолжать. Мне очень-очень сложно в июне далось решение уйти, но я уверена в этом решении. Во многом, меня напугали процессы, которые стали изменять мое внутреннее отношение ко всем, с кем я работала в лаборатории, и к работам, которые мы делали вместе: усталость и измотанность выпаривались в недоверие или даже пренебрежение, о болезненности которых в чей-либо адрес я хорошо знаю на своем опыте. «Возможно, нашего давления не хватит, чтобы что-то сдвинуть, а возможно, хватит», — говорит Сережа дальше, и это еще одна причина: даже не столько, что моего давления не хватило, а в том, что его вообще нужно прикладывать наверх — тем самым выпаривая ресурс, который должен бы уходить на внимание к соучастникам. Мне было очень неприятно, когда театр в июне дал внутреннюю премию Сереже с формулировкой «за лабораторию», тем самым, на мой взгляд, стерев мое участие в ней, — так же, как было неприятно зимой, когда актер труппы, Егор Харламов, снял и смонтировал прямо очень красивый док про эскиз «Место рождения», но интервью записал с Сережей и с парнями-артистами, а со мной и с Наташей Зайцевой, режиссеркой, нет. Мне очень дороги те условия, в которых мы делали «Группу продленного дня», и я очень искренне благодарна Театру Ермоловой за них. Благодарна и Меньшикову, который еще на первой встрече как-то искренне и доверительно заявил о своей неэкспертности в поле поискового и нового театра, работать в котором шли мы, и Жене Сириной, Даше Ганиной, Давиду Маргаряну из «офиса», как я это называла, которые всегда, сразу были внимательны и к лаборатории в целом, и к моему труду в ней, и, конечно, службам видео, света и звука, которые строили вместе с нами и самые простые, и очень отлетевшие конструкции. И главное, Сереже, с которым, как мне кажется, мы вместе очень менялись и меняли друг друга в течение прошедшего года — хотя, кажется, оба к концу вышли с большей убежденностью в тех различающихся ценностях и практиках, к которым были близки до начала «Группы продленного дня». Для меня этот финал совсем не похож на бойкотирующий разрыв моих отношений с Центром им. Мейерхольда, который внутренне случился для меня прошлой осенью и оформится, наконец, окончательно в этом сентябре — когда мы сыграем последний Locker Room Talk, и это очень биографически важное различие. Хотя я понимаю, что на этот раз мое решение может быть действительно неприятным и болезненным для тех, с кем мы работали в «ГПД», — а может и не быть, я не знаю. Чего мы, многие, не умеем? Расписываться в слабости, отказываться и уходить. Меня всегда пугают финалы, как немножко пугает и финал текста на «Театралии» о наших неудовлетворенностях. Я продолжаю думать о том, как правильно выстраивать отношения между кураторами и художниками: безусловно, мы заходили в лабораторию в том числе и с неполностью проясненными для себя и для других ожиданиями, часть которых оправдывалась, а другая часть — нет, и это иногда било по нашим внутренним отношениям. Потребность подумать и уточнить инструменты, осмыслить этот год-глыбу с дистанции — еще одна, как оказалось уже после переезда, мотивация уйти. Если вдруг этот финал, в котором говорит Сережа, но это действительно наше общее «мы», порежет кого-нибудь из вас, дорогие (это не фигура речи, правда очень дорогие мне) участники, или кого-то, кто в лаборатории не был, и вы поймете, что готовы и хотите со мной об этом поговорить, — напишите мне. Ну а чтобы понять, прочитайте статью. https://teatralium.com/articles/gruppa_prodlennogo_dnya/

Крутое интервью Карины Бесолти с Зухрой Яниковой (давно отложила, наконец прочитала): https://etokavkaz.ru/kultura/ya-zhenshchina-i-natcmen-zabyvat-ob-etom-znachit-ne-sdelat-nichego-iskrennego

А вот это очень круто и о насущном: https://mmoma.ru/exhibitions/ermolaevsky17/formy_hudozhestvennoj_zhizni_conflict_check/

Вчера закончился мой курс по истории перформанса для школы «Концепция», который я читала с конца мая. Это оказалось неожиданно увлекательно и приятно — впервые я получала от лекционного формата и от преподавания удовольствие, а не только думала о том, что, наверное, неплохо это делаю, хотя, если честно, делать этого бы не хотела. Курс состоял из шести лекций, в каждой из которых я по-разному выстраивала и разрушала истории перформанса. О чем мы говорили? - О перформансе и институциях: что российские музеи, театры, фестивали, университеты называют словом «перформанс» и почему институциональный подход к определению перформанса, может быть, позволяет создать более адекватную реальности, многогранную и проявляющие актуальные противоречия картину, чем попытка дать словарное определение в нескольких предложениях. - Об одиночках и сообществах: точнее, почему даже за художниками, которых мы привыкли рассматривать как великих и уникальных, на самом деле всегда стоят разные сообщества — локальные, дружеские и институциональные, глобальные. - Об исследованиях перформанса и исследованиях методом перформанса: почему performance studies в их пересечении с антропологией часто колониальные, почему слово performance есть смысл заменить на словосочетание performance cultures — «исполнительские культуры», то есть то, как в принципе устроены и на каких смысловые якорях держатся сценические и исполнительские практики в разных местах, как отличить художественное исследование не пойми чего, которое названо так, чтобы получить грант, от исследования методом перформанса или перформативными методами. Вообще во все лекции курса я включала работы и события не только североамериканские и западноевропейские, но российские, восточноевропейские, среднеазиатские, ближневосточные. - О лекциях-перформансах как новом радикальном жанре: то есть как на смену «радикальному действуи» или «радикальному жесту», с которыми часто ассоциируется искусство перформанса, пришло «радикальное знание» и почему его исполнение, инсценировка или производство сами по себе могут стать уместным сегодня радикальным жестом. - О продаже перформанса и о кураторстве перформанса: то есть, так или иначе, о его документации — причем как в художественном значении, так и в юридическом: с помощью каких документов можно купить, представить, оформить, заказать перформанс, и о том, плохо или хорошо, что перформанс сегодня вполне себе упаковывается в эти институциональные схемы, а не ломает их; - О прогнозах на 10, 20, 500 лет вперед: на самом деле последняя лекция была лекцией в формате вопрос-ответ, и в частности был вопрос о прогнозах вот с такими временными рамками, который действительно заставил задуматься и что-то новое сформулировать, но об этом уже не буду писать, это было живое представление))) Пока готовила и читала курс, задавала себе вопрос: почему интересно и приятно? Сегодня сформулировала два ответа: во-первых, потому что есть адекватный баланс контроля/доверия со стороны «Концепции» — с одной стороны, например, в договоре прописано, что я присылаю презентации за два дня до лекции, с другой, программу и темы определяю полностью я; во-вторых, правильно выстроенная коммуникации между лектор_ками и студент_ками — часто моя фрустрация (ужасная) в других местах была связана с тем, что незадолго до пары начинали приходить сообщения: я сегодня не могу, простите... А тут у нас не было общего чата (при этом связь была), и поэтому вот этого удара в лицо по настроению каждый раз просто не было. Анна Брандуш, основательница школы, попросила меня написать о том, что сейчас они запускают второй сезон — на него есть грантовые места. Это тоже правильно: с одной стороны, школа платная (и это порог входа), с другой, есть вот этот, скажем так, социально-ориентированный элемент. И отдельно меня радует, что среди трех мастерских есть и кураторская — правда, конечно, в сфере визуальных искусств, а не перформативных (точнее, в сфере выставочных проектов). Вот про школу: http://conceptionschool.com/grants2 А если вы хотите что-нибудь еще спросить или обсудить про лекции, пишите @olgatar

☝🏽Мне очень интересно, как в России сегодня размышляют о супер-актуальных темах вроде кинестетического и соматического сознания через обращение к идеям и наработкам по этим темам периода первой трети ХХ века. И нравится этот заход как поиск связи с собственным танцевальных прошлым и попытка чуток деколонизировать российский танец. Дискуссию рекомендую, хоть и не знаю, кто что скажет (ну разве что три последних участницы выглядят предсказуемее других 😶‍🌫️). #теория

⚡️ 7 августа в 16.00 состоится вторая часть дискуссии «Двадцатые» ⚡️ На этот раз мы предлагаем пристально вглядеться в связку «тело-мышление» с разных ракурсов. Поразмышлять о кинестетическом и соматическом знании, различных теориях и практиках телесного развития, теле как архиве, аффективном проживании теоретических поисков и множестве вариантов переплетения дискурсивного и материального в раннесоветских психофизиологии, коллективной психологии, литературе, танце и театре. Если воспринимать эти наработки как действенный архив идей и практик, мы получаем доступ к вееру возможностей связывать историю, повседневность и искусство. В разговоре участвуют: Лейла Алиева, Дарья Бреслер, Женя Л Збань, Влада Миловская, Даша Плохова, Саша Портянникова, Ирина Сироткина. Идея дискуссии и модерация: Антон Рьянов, Марина Исраилова.

Продолжаю медленно, внимательно и не по порядку, к некоторым главам и разделам даже возвращаясь по два-три раза, читать «Странные танцы». Все время всплывает в голове такой формат, как форум — когда пять-шесть разных авторов пишут по рецензии на книжку, исходя из своих специфических позиций, вся публикация в целом предваряется введением со стороны инициатора форума, а закрывает серию ответ автор_ки книжки на все опубликованные рецензии. Первый раз увидела такое в журнале Society + Space, вот тут: https://www.societyandspace.org/book-review-forums. По-моему, «Странные танцы» с их широкой, многосоставной адресацией (в смысле, очень по-разному разные люди будут их читать: зрители, кураторы, художники из разных сфер) и как будто бы несколькими временными потоками (условно «модным», или скорее «актуальным», и условно «долгоиграющим», но это я сейчас очень грубо пишу) очень заряжены такой потребностью в форуме вокруг себя. Я коряво пишу, потому что я начиталась англоязычных текстов за последнюю неделю и мой язык находится в оживленно-закрученном состоянии, но надеюсь, что мысль понятная. Осталось грустить, что едва ли есть у нас институция или медиа, которая могла бы собрать вокруг этой книжки вот такой форум....

Что еще интересно, возвращаются к форме классического перформанса трое художников с классическим театральным образованием. У Полины режиссерское, у Ангелины и Родиона актерское. И я нахожу их перформансы театральными: не в том смысле, что в театре на сцене сейчас наконец-то будут не кричать актеры, а глубокомысленно двигаться люди, а в смысле режиссерски-постановочного внимания к сценической ситуации перформанса. OVERTIME и «Котлован» смотрели зрители. То есть люди действительно приходили и смотрели, как другие люди ходят по кругу или копают землю. Полина рассказывала, что ей зрители приносили поесть и вообще поддерживали. Ангелина тоже писала: «3:36 утра. Восход. Начало. Впереди 16’27. Я была приятно удивлена, когда увидела наличие публики на зрительских местах. Я понимала, что ради нас они пожертвовали своим сном, до слез…» Когда я смотрела фотографии перформансов, то понимала, что в самой картинке есть что-то такое, из-за чего на нее действительно хочется смотреть. В смысле, не просто есть что-то такое, а оно продумано и поставлено, и еще, кстати, задействует очень специфические и очень красивые ландшафты — воронежские и казанские. Кроме того, в обоих перформансах был театральный текстовый компонент, о котором я как раз и не знаю подробностей, потому что не была вживую. «Полина будет копать котлован под звучащий текст Платонова — фрагменты одноименной повести, которые задевают ее и заставляют остановиться на них подробнее. Каждый день она будет убирать из него слова и фразы, которые внутренне осмыслила», — про «Котлован». «Место премьеры выбрано не случайно, Иннополис, город будущего, вдохновил на создание перформанса. К тому же он стал канвой для специально написанной пьесы-партитуры, где с помощью простого механизма, отражается жизнь 3800 жителей города», — про OVERTIME. Что еще отличает OVERTIME и «Котлован» от классического перформанса, ну или по крайней мере от стереотипного его образа, — полное отсутствие провокативной/агрессивной составляющей, направленной на зрителей. Провокация и агрессия в обоих работах безусловно есть, но направлена она скорее в мир, вверх, и зрители могут к ней присоединиться. Но в первую очередь зрители становятся — или хотя бы могут стать — именно поддержкой, таким ситуативным и одновременно экзистенциальным сообществом. И наконец, есть в обоих работах что-то инфраструктурное. «Котлован» запретили копать сотрудники РЖД: рядом был их объект, и хотя перформанс вроде согласовали, в середине дня позвонили другие сотрудники РЖД и сказали: нельзя. В «Котловане» совсем не было политического высказывания касательно текущей власти (это, если что, не оценка ни положительная, ни отрицательная, это я просто факт фиксирую), но он запустил работу тех неуловимых бюрократических механизмов, которые и структурируют нашу жизнь. OVERTIME просто по самой своей структуре резонирует с тем, как устроен в том числе и мой творческий труд, да и вообще труд сегодня — с его постоянной необходимостью измерять себя, чтобы вроде как не умереть или не выгореть, но по сути — чтобы продолжать работать. Я поняла, что эти перформансы для меня лучшие за сезон, когда мое выгорание было в разгаре. Сейчас оно затухает, но и OVERTIME, и «Котлован» со мной все еще сильно резонирует: потому что затухает, конечно, но остается пугающе близко и не попасть в него — это ходить по тоненькому канату: перед этим постом я делала, в предпоследний день отпуска, расписание себе на месяц — и оно, конечно, лучше, чем московское, но начать нервничать я все равно уже успела. Где еще почитать о работах: https://www.facebook.com/brilliant.xzx/posts/4106079486184971 — первый пост в отчетной серии об OVERTIME https://www.youtube.com/watch?v=OKna89nWp7s — видеотрансляция «Котлована» Фото выше авторские, одна из видео, которое мне прислала Ангелина, и из канала Полины

Есть два перформанса, которые я считаю лучшими событиями за сезон (кроме спектакля «Неформат») — при том, что я их не видела. Лучшими — в смысле самыми острыми, точными и вместе с тем неожиданными именно сейчас. То есть, может быть, когда я буду смотреть на 20/21 из 24/25, то назову лучшим что-то совсем другое — но тогда буду иметь в виду, что оно на самом деле открыло долгоиграющую перспективу, которая завертелась и развернулась. Но сейчас все еще 20/21, хотя уже почти 21/22, поэтому: OVERTIME Ангелины Миграновой и Родиона Сабирова и «Котлован» Полины Кардымон. В OVERTIME Ангелина и Родион 16 часов ходили по кругу, ежечасно фиксируя свое физическое состояние. В «Котловане» Полина должна была три дня копать котлован у реки в Воронеже, но действительно копала, а потом закапывала всего один день. Перформансы похожи не только тем, что я работала или работаю с их автор_ками (и это не мешает и не должно мешать мне называть эти работы лучшими). Действительно интересны здесь два сходства. 1. Труд как тема и способ, одновременно бессмысленный и наделяемый смыслом. «Если герои Платонова копали его ради великого будущего, то для чего можно делать это сегодня, прикладывая столько усилий? За какую идею можно расплатиться своим здоровьем? Тем более, если заранее знать, что в финале бульдозер зароет котлован и от него не останется ничего. <...> Переходит ли физический труд в разряд нематериального, если заранее знаешь, что его результат будет уничтожен? Похожа ли боль от изнурительной работы на муки творчества? Есть ли смысл в «бессмысленном» труде?» — из описания «Котлована». «OVERTIME (с англ. сверх срока, сверхурочная работа, сверхурочное время) — символ беспрерывной включенности в рабочие процессы, переработок и выгорания. "Недавно пришло осознание того, что наше существование незаметно превратилось в беспрерывную работу, иногда мы работали по 60 часов в неделю. Да, это может продолжаться какое-то время, но с возрастом расход жизненных сил уменьшается и наступает момент выгорания. <...> Многие люди очень много работают, но качество их жизни не улучшается"» — это OVERTIME. К концу сезона я сама дошла до такого состояния, что перестала глубоко подключаться к работам, построенным на идентичностных категориях. То есть я, безусловно, держу в голове, что работа с проблематиками гендера, этничности, российских локальностей, физических потребностей абсолютно необходима в долгосрочной перспективе, но мне сейчас оказалось нужным что-то другое (кроме, повторюсь, спектакля «Неформат», который грандиозен). А к OVERTIME и «Котловану» я подключилась на чувственном уровне сразу, провалилась в них, только прочитав описание. Видимо, это что-то другое, что мне оказалось нужно, — оно про усталость. Причем такую отчаянную усталость. 2. Возвращение к форме классического перформанса. Однородное медленное время, предельные физические состояния, обезличенность исполнителей, — год назад я видела, что все эти приемы не работают совершенно. Но «Котлован» и OVERTIME построены на них, и они работают. Возможно, они работают даже как защитный механизм: я на себе обнаружила, что нет ни сил, ни даже толку раз за разом выходить на сцену или в лабораторию и рассказывать в деталях истории о своем личном болезненном опыте. Кажется, ситуации длительного изнурительного труда одновременно: а) создают возможность осмыслить этот опыт для самих исполнителей, б) указывают на него для зрителей — с чем примерно он связан, в) уводят исполнителей от необходимости исповедоваться.